© Фарида Муслимовна МИННИГУЛОВА

кандидат искусствоведения, доцент кафедры «Дизайн» Уфимской государственной академии экономики и сервиса (г. Уфа)

е-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в браузере должен быть включен Javascript.

БАШКИРСКАЯ МОНУМЕНТАЛЬНАЯ СКУЛЬПТУРА

НА РУБЕЖЕ ХХ – ХХI вв.: ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ

В последние двадцать пять лет российская монументальная скульптура пережила ряд бурных потрясений: от снятия памятников советской эпохи, ликвидации госзаказа, производственной базы и, соответственно, резкого замедления художественного процесса в этой области искусства, до возрождения традиционных памятников и появления новых видов «кочующих» скульптур, существующих «в окружении подвижной архитектурной среды» [Бурганова 2010, с. 349]. В центральных городах эти процессы разворачивались на глазах, а порой и при непосредственном участии общественности. На периферии же, особенно в тех национальных регионах, где первые памятники появились лишь в годы «монументальной пропаганды», всё происходило значительно спокойнее, без нарушения размеренного течения культурно-общественной жизни.

В Башкирии, например, никогда и не было своей производственной базы. Работал цех республиканского отделения Художественного фонда РСФСР, где модели переводились в кованые медь и алюминий или отливались в бетоне; работы в бронзе выполнялись в столичных цехах художественного литья или самостоятельно, в авторской мастерской. Скудный художественный облик столицы и городов республики уже давно стал притчей во языцех. В 1987 г. скульпторы предложили Главному архитектурно-планировочному управлению Уфы, разрабатывавшему тогда генплан «эстетического облика города», установить в центре столицы портретные галереи руководителей Коминтерна (по улице Ленина), большевиков (в парке имени Якутова) и писателей (по улице Пушкина)[1]. Расценивать это предложение только как политическую конъюнктуру (иконографический ряд тут явно запаздывал), или как стремление получить любой крупный заказ и обеспечить себе безбедное существование, было бы неверно. Здесь таилась надежда на то, что в Уфе появится, наконец, собственный бронзолитейный цех и, соответственно, реальные перспективы для более интенсивного развития монументально-декоративной скульптуры.

На рубеже 1980-90-х годов были реализованы лишь два действительно масштабных проекта по образно-пластическому насыщению архитектуры и паркового пространства. Первый из них был осуществлен по всем канонам классического жанра архитектурно-скульптурного синтеза: силуэты бронзовых фигур-аллегорий скульптора Х. Хабибрахманова легко прочитываются в сквозных проемах двух аркад по обе стороны от нового здания музея Салавата Юлаева в селе Малояз (ил. 1). Здесь же, на небольшой площади перед музеем, планировалось установить сидящую фигуру героя, но вместо этого был поставлен масштабно несоразмерный бюст работы Т.П. Нечаевой, созданный еще в 1950-е гг. и для совершенно иной средовой ситуации. Видимо, на тот момент вооруженный «герой освободительного движения», величественно «восседающий» на камне, словно на царском троне, и обращающийся «указующим жестом руки к народу», как объяснял созданный образ сам автор [Хабибрахманов 2004, с. 328], не соответствовал представлениям членов комиссии о том, каким должен быть воспетый в народных песнях Салават. Прошло время, и в год празднования десятилетия суверенитета Башкортостана (2000) статую установили на площади перед зданием Государственного Собрания-Курултая: ранее неприемлемая образно-художественная трактовка далеко неоднозначной исторической личности теперь оказалась «ко двору», поскольку акцентировала масштаб и значение отмечаемого в республике события[2].

Иные художественные задачи ставились на уфимских скульптурных симпозиумах, проведенных с 1988 по 1992 год по инициативе и под руководством Н. Калинушкина. Были созданы два комплекса известняковых скульптур, один из которых, предназначенный для парковой зоны за дворцом культуры, перерос в художественную коллекцию, отражающую эстетические критерии своего времени и процесс творческой эволюции мастеров, особенно молодых башкирских авторов. В дальнейшем опыт был повторен в Нефтекамске (1998), затем вновь в Уфе (1999) и в Малоязе (2004), где мраморная пластика была включена в один комплекс с ранее установленными скульптурами на территории музея [подробнее о симпозиумах см.: Миннигулова 2008].

Думается, что регулярное проведение симпозиумов, на которых, в числе прочего, формируются особенности национальной школы ваяния, помогло бы преодолеть исторически сложившуюся в Башкирии ситуацию восприятия скульптуры как «ненужной роскоши»[3], и способствовало бы росту компетентности представителей местной власти в области монументального искусства. Всегда существовавшая[4] и ныне продолжающаяся инерция в осуществлении проектов во многом инспирируется сугубо провинциальным мышлением по поводу специфики скульптуры как компонента городской среды. Об этом можно судить, в частности, по факту постоянного «подновления» памятников и декоративной скульптуры усилиями коммунальных служб, в результате чего известняковые произведения становятся белыми как гипс, а бронзовые, в том числе, памятник М. Гафури работы Л. Кербеля и скульптура Монумента Дружбы (М. Бабурин, Г. Левицкая), – черными как чугун. Что такое «благородная патина», зеленая на бронзе и желто-коричневая на известняке, так называемым «реставраторам» неведомо. В результате произведения утратили особенности своей фактуры, цветовой тональности и т.п., потеряв образное «лицо» и художественную выразительность.

Получив самостоятельность в решении, кому и какие ставить памятники, местные власти подчас пренебрегают профессиональной экспертной оценкой проектов и всех стадий их осуществления. Принципы и критерии в работе республиканских конкурсных комиссий остаются terra incognita для участников и специалистов, тем более – для широкой общественности. Как результат, обострилась проблема художественного уровня произведений.

Пример тому уфимский памятник «Жертвам политических репрессий» (1999. Ил. 2) скульптора Ю. Солдатова. В контексте мемориального посвящения, в соседстве с закладным камнем и черным крестом, не демонтированных после установления памятника[5], высокая массивная стела из габбро и стоящая на ее фоне мраморная свеча с бронзовым пламенем воспринимаются вполне адекватно авторскому замыслу, – как пламя репрессий, унесших миллионы жизней, как пламя поминальной свечи. Поэтому, вряд ли можно признать удачным решение скульптора вписать в контуры плоского языка пламени силуэт полуфигуры женщины под покрывалом, обнимающей ребенка. Грубая пластическая деформация оказалась неизбежной, ибо «втиснуть» две фигуры в плоскую форму заданной конфигурации, – при всей условности аллегорического образа, – невозможно: ребенок, вернее, его тщательно вылепленные обнаженная спина и затылок, буквально вытеснили собой изображение матери, от которой «остались» только руки и покрывало. И это производит весьма неприятное впечатление.

Другой пример – памятник Фёдору Шаляпину (2007. Ил. 3). В отличие от московского и казанского памятников певцу, в уфимском произведении доминирует архитектурное начало. Беломраморный неоклассический портик с балюстрадой на перекрытии, с шестью колоннами коринфского ордера, бронзовыми капителями и базами, встроен в проем между двумя зданиями (архитектор К. Донгузов). В середине, на фоне белой стены, имитирующей кирпичную кладку театрального закульсия, на высоком пьедестале стоит мраморная фигура певца (скульптор Р. Хасанов), – едва заметная во всем этом архитектурном величии. В связи с этим вспоминается московский памятник Пушкину и Натали у Никитских ворот (1999), в котором небольшая двухфигурная композиция из бронзы безнадежно потерялась для зрительского восприятия в пространстве массивной ротонды дорического стиля, установленной, к тому же, в центре фонтана. Как поясняли авторы, в их замысле было стремление защитить Любовь от посторонних глаз, подчеркнуть сосредоточенность двоих на своих чувствах [Касаткина 2004, с. 113-114]. В уфимском произведении предполагалось воплотить образ молодого певца, готовящегося за кулисами к своему первому выходу на сцену, и потому пребывающего в состоянии глубокого волнения. Архитектура должна была олицетворять сцену и богатые традиции оперного искусства, в «громаду» которого вступал еще совсем юный Шаляпин. Кроме того, в мощном аккорде торжественных колонн и пилястров должна была зазвучать вся сила шаляпинского баса, впервые оцененного именно уфимской публикой [Рампа 2003, с. 7]. Однако все свелось к тому, что изначально не рассчитанная на пространство города скульптура, «растворилась» в одноцветном с ней фоне; при восприятии вблизи высокий пьедестал укоротил и без того плотную и коренастую фигуру «мужа, а не юноши», что нивелирует авторский замысел передать волнение 16-летнего дебютанта. Выстроенный интерьер несоразмерных со статуей масштабов, заданных пространством между зданиями, стал в итоге лишь еще одним цитатным вкраплением в ряду разностильной архитектуры.

Из всех созданных в рассматриваемый период монументальных произведений самый удачный синтез скульптуры и архитектуры в образом решении монумента выражен в уфимском «Памятнике павшим в локальных войнах ХХ века» (2003. Ил. 4). Установленный в отдаленном от центра районе города, он замкнул на себе линию, протянувшуюся с юга, от памятника Салавату Юлаеву, на север Уфы. И если конная скульптура работы С. Тавасиева, «игнорируя» подходящих к нему людей, устремлена к пространству над рекой, то в работе скульптора Н. Калинушкина и архитектора Д. Винкельмана все художественное решение произведения обращено непосредственно к сердцу зрителя. Привлекаемый четко читаемым на фоне неба заостренным силуэтом арки, напоминающим деревенский дом или портал религиозного храма, будь то христианская церковь или мечеть, зритель идет мимо гранитных плит с именами погибших военнослужащих и поднимается по широкой белой лестнице прямо навстречу взгляду матери, чья бронзовая босоногая фигура в длинных одеждах и платке стоит на невысоком подиуме внутри арки. Сложив руки в жесте ожидания и мольбы, она словно вглядывается в дорогу (памятник стоит на оси улицы). В этом взгляде с застывшими слезами, в вытянутой в чуть надломленную струну фигуре, в тревожных ритмах вертикальных и косых линий формы и фактуры, в пластике всей композиции ощущается острота внутреннего напряжения образа. В то же время, в нем нет надрыва и безысходности, в фигуре живет глубокая надежда на добрую весть. В вечернее время, когда статуя освещена из-под верхней части арки, возникает чувство состоявшейся Встречи матери с душами погибших детей. Понять эту идею памятника помогают стихи, высеченные на опоре арки.

Несмотря на то, что здесь использованы известные композиционные приемы военных монументов советского времени, оригинальная образная концепция и удачное ее воплощение в чистых, гармонично взаимосвязанных формах и пропорциях архитектуры и скульптуры, слова и света, свидетельствуют о самостоятельном подходе авторов к проблемам мемориала. Богатая гамма мыслей и чувств, возникающая при восприятии памятника, выгодно отличает его от большинства создаваемых в республике монументальных произведений.

Активное архитектурное начало в современном монументальном искусстве Башкирии прослеживается и в мемориальном жанре. Если в 1980-е годы надгробия создавались, в основном, в форме портретного бюста и рельефа, то в 1990-е и особенно в начале 2000-х гг. среди них появились произведения, идея которых стала несколько шире, чем воплощение личностных качеств умершего. Рельефный портрет доктора технических наук Р.Р. Мавлютова, например, включен в вертикальную конструктивистско-архитектурную форму из нескольких мраморных плит разной конфигурации (скульптор В. Лобанов. 2001). Памятник дополнен оградой из двух хромированных металлических труб, пропущенных сквозь наискось усеченные прямоугольные мраморные столбики. Произведение пронизано острым чувством современного видения формы и воспринимается своеобразным символом той науки, в которой вел свои исследования ученый.

В памятнике Загиру Исмагилову автор вообще отказался от портрета (скульптор Ф. Нуриахметов. 2004). На горизонтальном блоке мрамора в П-образной композиции изображен рельеф летящей женской фигуры с крыльями, в хитоне и с лирой в руках, а на высоком прямоугольном столбе с закругленным навершием, стоящем в проеме между вертикальными блоками, вырезаны полумесяц и каллиграфическая надпись эпитафии. Таким образом автор попытался выразить суть творческого наследия композитора, работавшего в классических жанрах оперы и симфонии, музыкально-стилистической основой которых стал национальный фольклор. Однако композиция, составленная из массивных, плоских и равных по размеру прямоугольных блоков камня, менее всего ассоциируется с прочной классической конструкцией несущих и несомых элементов, напоминая фигуру из игры в домино, которая может рассыпаться от легкого прикосновения. Вызывает сомнение и соотношение академически трактованного рельефа на тяжелом «аттике» с парафразой мусульманского надгробия. Гармоничный образ Музыки национального композитора оказался для скульптора таким же неуловимым, как и художественная целостность его собственного произведения.

В последние годы в российских городах появилась так называемая жанровая скульптура (городская, уличная, рекламная декоративная пластика). Это реалистичные и гротесковые, трогательные и саркастические фигуры представителей различных профессий, литературных персонажей, реальных героев, животных, предметов, натюрмортов, а также многофигурные композиции, устанавливаемые без постамента, прямо на тротуаре, газоне, парапете набережной, у угла здания. Подобные произведения рассчитаны на непритязательный вкус прохожих и не претендуют на высокое искусство. Они смешиваются с толпой, становятся любимым местом для встреч и фотографирования, привнося на улицы современных городов особенное настроение. Наряду с декоративным оформлением архитектуры и фонтанов, а также с произведениями, создаваемыми на симпозиумах, жанровая скульптура приобщает людей к восприятию искусства в городе не только как способа увековечивания великих событий и выдающихся людей, или же метода пропаганды тех или иных политических и исторических амбиций, но как искусства, способного жить рядом с ними, в их повседневных заботах и радостях.

В отличие от многих городов Урала и Поволжья, где подобных произведений установлено достаточно много, в Башкирии первые две жанровые скульптуры появились лишь в конце 2000-х гг. – бронзовая фигура дворника-студента в форменной одежде и кепке у центрального входа в уфимскую торговую фирму «Мир» (2007; автор Х. Галиуллин), и кованая в меди композиция на базарной площади старинного города Бирск, посвященная русскому купцу Ивану Черникову-Анучину (скульптор Д. Юсупов, чеканщик Р. Шарифуллин. Ил. 5). Не так давно появилась еще одна фигура дворника в городе Салават. Как видим, инерционность мышления (художников? властей? заказчиков?) сказывается и в этом виде скульптуры, хотя потребность в ней огромна. Отдельные частные и общественные инициативы по насыщению пространства мегаполиса декоративной пластикой во временных материалах (каковым, на наш взгляд, является крашеный под бронзу и золото бетон)[6], или деревянными куницами, бобрами и медведями, расставленными «Горзеленхозом» вдоль главной магистрали Уфы и на газонах, проблему не решают, а, наоборот, обедняют характер архитектурной и парковой среды, сводя его к «детской игровой площадке».

Что касается национальных особенностей монументального искусства, то сегодня говорить об их формировании явно преждевременно. Прошло еще недостаточно много времени для действительно свободных творческих поисков и произведения башкирских авторов представляют собой классическую скульптуру городских пространств российской провинции. В годы социалистического реализма скульпторы могли воспользоваться немногими доступными им средствами придать героям, общим для всей страны (кроме, конечно, личностей, имевших к истории и культуре республики самое прямое отношение), некое «башкирское» своеобразие, – это выполнить характерные этнические черты. Таковы, например, молодой шахтер в композиции Т. Нечаевой и В. Морозовой в городе Кумертау (1959), рабочий в памятнике Первооткрывателям нефти в Ишимбае (1967), красноармеец в уфимском монументе Л. Кузнецова (1975). Единственной исторической личностью, получившей монументальное воплощение (соответственно, со всеми национальными атрибутами), был Салават Юлаев. Лишь спустя полвека в республике были созданы новые памятники историческим лицам, в ряду которых один из руководителей Крестьянской войны 1773-75 гг. Кинзя Арсланов (У. Кубагушев. 2007, с. Ермолаево), поэт и просветитель Мифтахетдин Акмулла (В. Дворник. 2008, Уфа, образному решению которого присущи все пластические и композиционные качества жанровой скульптуры с ее максимальной приближенностью к зрителю, и воевода Михаил Нагой (В. Дворник. 2007. Уфа), чей памятник стал поводом для споров о том, кто и когда основал Уфу, кем на самом деле был русский воевода и достоин ли он увековечивания. Художественные качества установленного в частных владениях произведения, изображающего могучего воина в доспехах и со щитом у ног, остаются вне обсуждения, поскольку для этого, как минимум, необходимо увидеть его в том пространстве, для которого он предназначался.

Возможно, что более интенсивные поиски национальной, региональной специфики, идущие сегодня в станковой скульптуре, в частности, по пути слияния восточных и западных художественных традиций и новаций, станут основой для создания в республике новых и подлинно национальных произведений монументальной пластики. Главное, чтобы скульптура, частично утратившая сегодня политико-пропагандистские функции, воспринималась здесь не как «ненужная роскошь», а действительно необходимая художественная и духовная составляющая городской или какой-либо иной среды, в которой живет человек.

Список литературы

F.M. Minnigulova

PROBLEMS AND PROSPECTS OF BASHKIR MONUMENTAL SCULPTURE AT THE TURN OF XX-XXI CENTURIES

In this article  analyzes some of monumental and memorial monuments, created by the modern Bashkir authors, the causes of the existing inertia in the implementation of projects, the reasons for the increasing challenges the artistic level of the works.