УДК 801+75.03.6 (470.57)

 

© Александр Викторович ГАРБУЗ кандидат филологических наук, доцент кафедры истории и культурологии Башкирского государственного аграрного университета(г. Уфа)

 

ПАРАДИГМА АВАНГАРДА В СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ БАШКИРИИ

«История литературы состоит в том, – писал В. Шкловский, – что поэты канонизируют и вводят в нее те новые формы, которые уже давно были достоянием общего поэтического языкового мышления» [Шкловский 2000, с. 265].

Увлечение символистов звуковой стороной слова было подхвачено русским футуризмом, остро поставившим вопрос о заумном речетворчестве. В многочисленных статьях и манифестах футуристы указывали на заумный язык мистических сектантов, вроде:

Рентре фенте рентре финтри фунт

Нодар мисеитрант похонтрофин.

Образцам «языкоговорения» сектантов родственна и поэзия словесной игры в детском фольклоре:

Тень, тень, потетень

Выше города плетень

Садись галка на плетень.

Галки хохлушки…

Зюзюка, зюзюка

Куда нам катиться

Вдоль по дорожке.

Народной традицией объясняются многие языковые образы В. Хлебникова:

Землявых туманов умчался собор,

Смердлявым кафтаном окутался мор.

……………………………………….

Смертирей беззыбких пляска,

Времирей узывных сказка.

Использование имманентных свойств языка, его внутренней энергии и порождало образы хлебниковской «языческой» мифологии.

Поэзия создается и воспринимается не только в слове-понятии; тезис Р. Якобсона «поэзия есть язык в его эстетической функции» сегодня принят всеми филологами и любителями словесного творчества. Простейший случай «поэзии грамматики» иллюстрирует фраза А.В. Щербы, хорошо известная студентам-лингвистам из курса языкознания: «Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка». Толкование этого предложения возможно лишь на основе различных грамматических значений: куздра - существо женского рода, одушевленное, о чем говорят окончания женского рода и способность сочетаться с глаголами конкретного действия. Об одушевленности бокра свидетельствует окончание -а и т.д.

Р. Якобсон еще в 1921 году противопоставлял механической ассоциации между звуком и значением в практической речи диссоциации словесных элементов в поэзии народной и современной. Ср.: «На заре зарянской стоит шар вертлянский»; «Хлебы хлебисты, ярицы яристы, пшеницы пшенисты, ржи колосисты» [Якобсон 1921, с. 41], и

Любахари, блюдахари,

Губайте вин сочливое соченье,

Вот крепкий шишидрон

И сладкий наслажденец!

(А. Крученых)

Если значение слова в каждый данный момент обыденной речи статично, то значение неологизма в поэзии в значительной степени определяется контекстом, побуждая читателя к этимологическому мышлению.

Важнейшей особенностью поэтического неологизма является беспредметность, вызывающая ассоциации с живописными исканиями первой четверти ХХ века. Примером реализации беспредметного неологизма может служить «Песнь мирязя» Хлебникова: «У омера мирючие берега. Мирины росли здесь и там сквозь гнезда ворона. Низ же зарос грустняком. Смертнобровый тетерев не уставал токовать, взлетая на морину». Можно заметить, что приведенный фрагмент хлебниковской прозы не аналог собственно беспредметной живописи в духе Кандинского – действие происходит в некоем мифологическом пра-времени, и вполне зримые, вполне реальные предметы и персонажи сосуществуют с отвлеченными фигуративами, значение которых раскрывается лишь «грамматически», контекстно.

В плане психологии творчества – перед нами типичный случай аутистического мышления, при котором субъект (автор) уходит от контактов с окружающей действительностью и погружается в мир собственных переживаний. Термин «аутизм» был введен швейцарским психиатром Э. Блейлером для обозначения некоторых психических нарушений, прежде всего – шизофрении и шизотипических расстройств. Вот что писал Блейер в работе «Аутистическое мышление»: «Шизофренический мир сновидений наяву имеет свою форму мышления; я сказал бы, свои особые законы мышления, которые до настоящего времени еще недостаточно изучены… Мы наблюдаем действие этих механизмов …и в обычном сновидении, возникающем в состоянии сна, в грезах наяву как у истеричных, так и у здоровых людей, в мифологии, в народных суевериях и в других случаях, где мышление отклоняется от реального мира» [Блейер 2001, с. 165]. И далее: «Прирожденный характер аутистических форм мышления обнаруживается особенно четко в символике. Последняя отличается повсюду невероятным однообразием, от человека к человеку, из века в век, из расы к расе, от сновидения вплоть до душевной болезни и до мифологии... Птица, корабль, ящичек, который приносит детей и доставляет умирающих в первоначальное таинственное место, злая мать (мачеха) и т.д. всегда повторяются и обозначают одно и то же» [Блейер 2001, с .199].

В начале ХХ века «психопатологические приемы» были активно использованы модернизмом и авангардом, а футуризм газетные критики напрямую связывали с безумием. Напомним, однако, что еще романтики с их повышенным интересом ко всему «странному» высоко чтили психически неадекватное поведение поэта. Связь заумных текстов и шизофренией давно стала общим местом для психиатров и психоаналитиков. Эта же связь обнаруживается и в результате многолетних наблюдений автора над мифотворчеством Хлебникова; подобное явление можно видеть и во множестве текстов современных поэтов, ориентированных на авангард. В наше время шизофрения, как отмечает В.Руднев, стала «отражением в человеческой психике тех новых моделей, которые стереотипно мыслящее человеческое сознание не могло вместить» [Руднев 2004, с. 88].

Памятуя о том, что «уважение к малым именам всегда было благородной традицией филологии» [Гаспаров 1999, с. 422][1], обратимся к стихам уфимского поэта Анатолия Иващенко, опубликованных в сборнике «Магический круг» и «Эва» (Уфа, 2000. Ил. А. Головченко).

Берено, бережно, божно и нежно

корно из корня обугленных кор

фиит бескрылым и ларит безбрежно,

перебирая, как губы, простор.

Разве такие строки:

Взгерь размах. и в кану выха

с хищным ухчирещем век!

Пусть очнется в хрове вихря

предзактный фи-о-лет,

или:

Эво, раз! Гувы-вира!

Веселить толпу горазд,

чтоб бургевилась гурьба,

распотешилась гульба…

Эх, раз, по два раза!

Расподначивать горазды.

Кабы чарочка вина,

дудок спелая ирна! -

не вызывают ассоциаций со стихами Василия Каменского? –

Сарынь на кичку!

Ядреный лапоть

Пошел шататься по берегам.

Сарынь на кичку!

В Казань!

В Саратов!

В дружину дружную

На перекличку,

На лихо лишнее

Врагам!

Фактура, интонации, поток образов и их контаминации, разнообразие ритмических форм и неожиданно вклинивающиеся песенные мотивы - все это (не говоря уже о прямых отсылках к Маяковскому, Хлебникову или Крученых) призвано указать на основной источник поэтики Иващенко - русский футуризм, тексты Крученых и Хлебникова. И сходство здесь – безотносительно степени одаренности – не только внешнее, но и характерологическое, основанное на особенностях личностного мировосприятия.

Царапаясь, с трудом продираясь сквозь заросли свистящих, шипящих, взрывных звуков («Черные щерицы в чепрах и убрах»), попадаешь в некий «подвал памяти», или трюм корабля, хранящий обрывки воспоминаний об ушедшем. Здесь и покрытые пылью обломки чьих-то статуй, и части полуистлевших, деформированных временем рыб, птиц и какие-то «босхианские» животные. Встречаются персонажи произведений С. Дали, Хлебникова, Д. Бурлюка. и др. Спускаясь/поднимаясь по «лестнице в память»,

………….можно усмотреть

изящества застывшую аскезу

на августовской выставке цветов,

где

слепо по морским барханам

блуждают тени мертвецов

и

будут: встреча с птицей алой,

воскрешенная из пра,

в ночи белые Купалы

заговорная тропа.

В этом магическом, чрезвычайно уплотненном пространстве смыкаются, прорастают друг в друга предметы и фигуры; переплетаются, запутываются куски реальности и вымысла, разные понятия и точки зрения. Эти трансформации известны новейшему изобразительному искусству, хорошо усвоившему уроки художественной культуры начала ХХ века, и потому, говоря о творческом симбиозе Иващенко-Головченко, вряд ли уместно выяснять, чей вид искусства оказался определяющим. Куда интереснее в плане психосемиотики представляется сама фонетико-семантическая мифология Иващенко и мотивы, (в том числе и экстралингвистические), которые лежат в основе создания этой речетворческой лаборатории. Любопытно и соответствие образов и мотивов мифопоэтической модели живописным работам Головченко.

Отталкиваясь от звуков и выясняя их значения в ключевых морфемах преве, черверш, ступр, эвос и др., можно попытаться реконструировать эту «модель непредсказуемых эмоций». Однако едва ли такой подход окажется перспективным, ибо, у Иващенко достаточно много «нулевых», не работающих на семантику звуковых инструментовок, вследствие чего в большинстве случаев нам придется ограничиться лишь констатацией звукотипов (по Е.Д. Поливанову, – «тем»).

Более продуктивным представляется метод «открытых контекстов», позволяющий трактовать все тесты как семантические комплексы единого сверхтекста. При этом все приводимые фрагменты будут рассмотрены с двух позиций: как имперсональные, не восходящие к уже забытым переживаниям автора и не поддающиеся объяснению из лично благоприобретенного. То есть, речь здесь будет идти об обусловленности творческого процесса бессознательным началом человеческой психики, что, понятно, потребует привлечения фольклорно-мифологического материала в качестве ближайшего аналога к рассматриваемым картинам. Одновременно тексты будут рассмотрены в рамках семантического пространства, ограниченного акцентуацией авторского мироощущения [Белянин 1996, 2000].

В обоих сборниках тесты представляют собой череду протекающих оптимистических и печальных мотивов; образы подчас осложненены интермодальными характеристиками. Напомним, что в искусстве синестезия как способность субъекта к одновременному усиленному взаимодействию анализаторов ценится весьма высоко (ср. «цветной слух у Н. Римского-Корсакова, А. Скрябина, установка на сверхчувственное восприятие Хлебникова). Но когда синестезия становится доминирующим способом восприятия реальности, последняя составляет единство с галлюцинациями и психозами. К. Ясперс приводит случай синестезийных переживаний вследствие отравления мескалином: «Кажется, что слышишь шумы и видишь лица, но на самом деле все остается тем же. То, что я вижу, я слышу, то, что я обоняю, я думаю… Я – музыка, я – решетка, все едино» [Ясперс 1997, с. 109]. Восторженность внезапно сменяется меланхолией, и даже в подчеркнуто мажорных вещах, нередко в пределах одной строфы, проскальзывают нотка уныния, неясной тоски:

Я в ожиданье трепетной строки,

в предвосхищенье первой ночи лета.

Благословенна комната, как скит.

Но камень на душе. Мне нужен лекарь…

За шторами - вот там - живут глаза…

Как хорошо от прошлого проталин!

Но - мнимый стук в окно, и тени взмах!

И на пол - с вазы - лепестки опала.

Нанизывание фрагментов осуществляется путем однородного соподчинения, восходящего к опорному семантическому компоненту «я вижу» («слышу, чувствую»), что очень напоминает симптомы уже слышанного, уже виденного, встречающихся при шизофрении и шизофреноподобных расстройствах[2] [Случевский 1957, с. 47].

Я видел: шел кобзарь из зги поэмы.

Я слышал: мелодический мажор

величил сказ Озо минорной темой.

Об этом свидетельствуют сплошь и рядом встречаемые в текстах обрывки ассоциаций, причудливо контаминированные образы и др. Сочетание ассоциаций носит калейдоскопический характер, герой видит большое количество «знакомых незнакомцев»:

С ощущеньем победы, побега, счастливых мгновений

данность вдруг покачнул, как открытие нежности, звук.

Пол-лица, полстиха, полбутона смешав в полутени,

появляется женщина с хрупким скрещением рук...

Чьи бесплотные пальцы прикрыли глаза? Полувзгляд,

пол-угла и полрамы раскрылись…

……………………………………………….

Повторятся, всплывут очертания матовых лиц,

безупречные профили, слившись, опять разминутся,

и останутся в пальцах обманутых гнезда для птиц…

Любопытно, что амбивалентность чувств и аффекты ярче всего проявляются у героя в каком-то маргинальном пространстве, где-то «у калитки миражей», когда «время опять перепутало грани» [о смещении пространственно-временных параметров реальности при психопатологии см.: Ясперс 1997, с. 113-123]. Субъект действия множества стихов Иващенко находится внутри «магического круга», в пространстве между «мачтой и мечтой, «двух полугодий», «между строчек», между «да и нет». Эта промежуточность, пограничность ситуаций – характерная черта едва ли не всех иващенковских текстов.

Вот так неустанно мечусь и летаю

туда и обратно по зову тоски.

Показательная здесь связь между-мечусь-мечта, где «границы размыты, неделям теряется счет», намечает тему отчуждения лирического субъекта от социума (один из самых устойчивых мотивов и в литературе и в психиатрии). При этом «по ту сторону» остается «покинутый город», который

надо забыть, научиться читать послезавтра,

самому же автору отводится роль мага, способного стать

…………………ветром, звуком, цветом,

утесом, вставшим во весь рост.

«Внепространственность» распространяется и на ощущение границ тела, происходит смещение событий, личных и внеличных пространств [Ясперс 1997, с. 126-128].

Вхожу в набросок на картоне,

диагональю становлюсь,

дугой, ломлюсь углом, наклоном,

зенит паденьем создаю!

……………………………

В накидках орденских по грудь

ночные птицы смотрят строго,

в резных доспехах осьминоги

как в трюмах, прячут "урбувгру".

……………………………………

Я вижу: между строчек скорбь,

над ней склонившаяся слава,

чернильный скрип, безмолвный спор,

и ставшее изнанкой слово.

«Проблема границ своей личности, а также границ между реальностью и фантазией чрезвычайно актуальна для шизотипического сознания, ведь это сознание с нарушенной, плавающей идентичностью», – пишет В. Руднев [Руднев 2004, с. 52]. Характерные для пограничных расстройств нарушения идентичности, неустойчивость аффекта и пр. встречаются не только на грани между неврозом и психозом, но и при вялотекущей шизофрении [Гиндикин 1997, с. 371]. Если вспомнить мысль Э. Фромма о том, что «тело – это символ, отражающий наше внутреннее состояние» [Фромм 1992, с. 188], то стихотворение «Остановленное время» можно считать образцом шизофренического дискурса:

И многомерной стала плоскость,

И растяжимым каждый миг.

Так отливают стон из воска,

Так обжигают глины крик.

Одновременно подобную картину мира, возникающую в рассматриваемых текстах, можно соотнести с тем парадоксальным явлением, которое В.В. Налимов назвал «реальностью ирреального». Важно заметить, однако, что у Иващенко мы имеем дело не с рационально выстроенной моделью мира, находящейся в принципиально альтернативном отношении к общепринятым взглядам (как, скажем, в живописи С. Краснова), – сама структура образов здесь подвижна, окказиональна и обусловлена неустойчивостью эмоционально-смысловой доминанты. Эта лабильность представителями разных психологических школ может трактоваться по-разному – как синдром МДП, специфическое отражение реальности в сознании акцентуированной личности и др. Но не будем забывать, что такого рода отражательная деятельность представлена произведениями едва ли не всей мировой литературы. Что же касается разбираемых здесь текстов, то наиболее удачными представляются как раз те из них, где автор целиком отдается во власть свободного потока ассоциаций, где он отпускает на свободу тот автономный комплекс, который, по выражению К. Юнга, «имплантирован в человеческую психику» [Юнг 1998, с. 369].

И напротив, в строках, ориентированных на «красивость», где рифма определяет алгоритм последующего мотива, ощутимы натяжка и неискренность.^. Вот почему из этого ряда выпадает стих. «Чеканщик» как рационализированное, прошедшее жесткую цензуру левого полушария:

На лице вдохновенье. Раскосо от скул

убегают овалы в подвязанный волос,

обостряет углы черноглазый аул,

и баул за плечами, и с углями голос.

Саксаулы ладоней с кривой борозды,

медный торс подчиняется позе осанны…и т. д.

Показательны отражение и динамика развития этих «внепространственных» образов в работах Головченко, тонко уловившего это состояние раздвоенности авторского «я». Так, если в композициях «Сон под яблоней», «Невесомость», «Хранилище испорченных часов» (сб. «Магический круг») членение живописной поверхности на два плана соответствует четкой оппозиции там-здесь, т.е. состоянию между двух полюсов, то последующие работы развивают мотив «расщепления единого» («Троица», «Женщина в черном», «Минус я») [подобный метод нейтрализации оппозиций также весьма характерен для Хлебникова. См.: Гарбуз 2003].  Мозаичное восприятие мира и характерное для текстов Иващенко пересечение разных семантических полей удачно передает едва ли не единственная в творческой практике наших художников футуристическая композиция А.Головченко «Птица в клетке».

Однако, если сопоставить два внешне сходных конструктивных принципа, явленных в «антропоморфном пейзаже» – Иващенко и Головченко (ср. соответственно стихотворение «Моя печаль, шагни утесом в море» и работу Головченко «Брудершафт»), то нетрудно обнаружить отличия в трактовке авторами исходного материала. В дополнение к сказанному об особенностях построения иващенковских текстов можно заметить, что жанровая природа их очевидна, «натурфилософские», на первый взгляд, мотивы развиваются здесь по линии «душа-природа», но целостность мировидения автору не свойственна. У Головченко же портретный образ создается путем рационального соположения разных фактурных поверхностей и предметов, их связи подчинены исключительно конструктивным задачам. Другими словами, если в текстах Иващенко мы встречаемся с ориентированным на музыку «пейзажем-душой»; то в работах Головченко «пейзажем-ликом» (термины Р.В. Дуганова), где развиваются принципы изобразительного же искусства (ср. использование маньеристских мотивов, в частности, Д. Арчимбольди).

Дело здесь не только в сложностях, неизбежно возникающих при переводе вербального текста в визуальный, и наоборот, - основное отличие мотивировано психологией восприятия, различным состоянием сознания «соавторов». Впрочем, в плане содержания работ различия эти не столь и существенны. И там и здесь «остановлено время случайным порывом», «пересечена трехмерность горизонтом, как чертой», а лейтмотивом становится убеждение в том, что «повторится все земное».

Но вернемся к иващенковским текстам. Показательна здесь семантика влажного; по частотности употребления вода и ее мифологические эквиваленты (река, море, дождь и др.) занимают ведущее положение в структуре образов.

На воде родниковой в ладонях моих

я лицо на твоем отражении видел.

Голубая вода! непредвиденный миг

остановлен…

Ты стекла по рукам… Ты бездомнее дыма!

Подбирая слова, я ищу тебе имя.

И на ватмане белом тебя нахожу,

и в чертах  мне встречающихся

незнакомок,

и в ночах, когда золото осени жгут,

и в метелях, к светящимся окнам влекомых.

Приходи в мою память - сверхлегок порог,

здесь твой дом…

Отметив здесь связь вода-память-состояние внепространственности субъекта, перейдем к рассмотрению архетипической ситуации ключевых мотивов. В древнем мифотворчестве (языкотворчестве) вода в различных своих проявлениях попадает в разные семантические ряды: предки, ночь, жизнь, небо, зрение глаз и др. Важно отметить здесь амбивалентность этого образа: с одной стороны, это жизнь, солнце, небо, с другой – тьма, смерть, болезнь, холод. Вода – мифологический эквивалент материнского лона, скрывающего в себе первосущество. С этой мифологемой связан христианский обряд крещения; погрузиться в воду – значит погрузиться в хаос, во тьму материнского лона с последующим новым рождением. В фольклоре переправа через воду трактуется как переход в инобытие. «Формы переправы сливаются, ассимилируются, переходят друг в друга, – писал В.Я. Пропп, – все виды переправы…идут от представлений о пути умершего в иной мир» [Пропп 1986, с. 202]. В сказках переправа осуществляется в образе птицы, животного, на корабле или по лестнице.

Любопытен в этой связи последний образ: в мифологии и фольклоре лестница – средство связи между мирами, средство подъема в верхний и спуска в нижний миры, аналог мирового древа [Топоров 1982]. Ср. у Иващенко:

Лестница в память раскрошена вновь:

ухрищ угла в хруставровых скольшовах,

щуверь щели – там, где ищева дно,

тщерца фелощих и щавных пощехва,

всплеском над черной волною кадмир.

Функцию лестницы может выполнять и стихотворная строка:

И я встаю на свет строки –

она, не прерываясь, кружит,

приметам быта вопреки

ведет туда, где память глубже.

Развернутые в повествование, указанные мифологемы образуют основу центральной у Иващенко «морской» темы.

Диковинных раковин спят окарины

и ребра расставил скелет корабля…

Отсюда тревожная повесть грозой…

то бродит беззвучно на кладбище кочей.

где шамкают крабы и множится ил,

и супятся спруты, и мелочь хлопочет,

и глубже морских не бывает могил.

Я заметил, спокойствие смутно и небо – в полтона. –

ближе синему – синий, я к синему в память иду…

Примечательно, что смерть «без времени и дна» трактуется как продолжение движения к новой жизни, что согласуется с архаическими представлениями, согласно которым «смерть принимала формы пространственного передвижения» [Пропп 1986, с. 202]. Отсюда и тема сна, плавания, путешествий.

Я уплываю, чтобы все забыть…

Плыву, как в ненаписанный рассказ,

где все знакомо – пыль морская, лица..

Или:

Моя печаль, шагни утесом в море

иль стань седой безмолвной пеленой,

иль парусами, сорванными штормом,

плыви над распыленною волной…

В ту бухту скорби, где стихают плачи,

влечет тебя обрядчицей слепой,

чтоб превратившись в крачку, обозначить

потерю эхом крика надо мной.

Как встречу смерть?..

И далее:

Я окружен пространством и водой,

вокруг меня сплошная бесконечность…

Я вернусь обязательно к трапу причала.

чтобы выслушать исповедь горькой волны.

Сходную семантику обнаруживает и образ памяти – как точки, совпадающей с началом и завершением жизненного пути:

Настал шиповнику черед.

такая краткая эпоха!

Слепой и крупный дождь пройдет,

в ответ на гром пространство охнет,

и станет легкою земля,

и память высветится сферой,

где - сад, мне девять лет, и я…

Здесь следует остановиться на параллели воды и материнского лона в ее связи с ощутимым у автора депрессивным состоянием. «Депрессивная реакция «назад в утробу» является репаративным стремлением возместить утраченный объект любви, понимаемый архаически как некая защитная оболочка, – отмечает В. Руднев [Руднев 2005, с. 116]. Отсюда и образ маленького мальчика, родственного юнговскому архетипу младенца – символу пробуждения индивидуального сознания из стихии коллективного бессознательного. Аналогом материнской утробы, детства, становится чердак – один из самых устойчивых символов у Иващенко:

Я люблю чердаки, там я был великаном.

В них по балкам входил как в таинственный лес…

А когда я спускался украдкой, воришкой,

ребра лестницы щупая дважды рукой,

две медведицы неба затянутой вспышкой

провожали на Землю меня и домой…

Экспликация этого мотива встречается в стихотворении «Пусть я блуждаю в дебрях где-то»:

но я люблю смотреть на детство

из тьмы чердачного окна.

Напротив, в «среднем мире», на берегу

И сами по себе слова,

очнувшиеся, обретая

иные смыслы, тут же тают, –

за каждой фразою – глава:

"Скелет тоски…холодный лоб…

Симптомы лестницы в движеньях…

Медиатором между тремя мирами, жизнью и смертью становится птица, образ, принизывающий множество стихотворений Иващенко и организующий пространственно-временной континуум многих его текстов:

Мне черной птицей брошено перо -

как знак, как метка, как примета.

Передо мною узел трех дорог -

к весне прошедшей, в будущее лето

и в миф, через обвалы всех времен…

Я что-то потерял? Конечно, – детство!

Как будто вызов птицей сделан злу…

С учетом обратимости мифологической семантики становится понятной сопряженность в рассматриваемой знаковой системе черной птицы и птицы алой, воскрешенной из пра – это хтоническое, демоническое существо и одновременно символ свободы, пророчества. Аналогичным образом объясняется и трактовка автором морского дна как «верха», и соотнесенность образов птицы и краба. Последний в среде обитателей «морского дна» выполняет функцию безмолвного стража в «хранилище испорченных часов» и также является источником тайного знания:

Прополз ракушечником краб,

острожи скрав, и - тайн бугливы.

Урргру…Укромой был корабль

и покрывалом - тонны тины…

Он знает, где хранит на дне

илга следынь забвелых кладов,

где судьбам предрешен конец

и есть тринить к ущелью ада

Краб в мифопоэтическом сознании Иващенко – это юнговский «мудрый старик», высший духовный символ, гармонизирующий в зрелом возрасте сознательную и бессознательную сферу души. Показательно, что наиболее значимым у Иващенко становится не столько образ, слово краб, сколько его звуковая оболочка, воспринимаемая как ономатопея, которая задает тональность и определяет саму фонетико-семантическую структуру заумных текстов. Отсюда колючие, словно царапающие водорослями или шуршащие по песку и подводным камням, словообразы (урбувгру). «Азбука хруста», создаваемая автором путем префиксально-суффиксальных словообразований, поисками «поэтической этимологии» и, наконец, обращением к звукописи, была продиктована стремлением «выразить невыразимое». В этой новой реальности смещаются, перемешиваются зрительные, слуховые и обонятельные ощущения; герой становится свидетелем «беззвучной цепи перерождений»:

от шага – новый вид травы,

от звука – след и тонкий слепок,

от слез – игрушечные львы,

от бабочек – цвета балета.

По мере происходящих физических метаморфоз нарушаются и коммуникативные способности героя – возможность общаться с «этим миром», но одновременно организуется и «автокоммуникация» – речь, обращенная к себе и «части себя» – будетлянам:

Внезапно слышу грома стон,

не ведая, что вовлеченный

в неподдающийся, густой

косой набор речен Крученых.

Тем самым мотивируется обильная цитация, «оживление» образов из арсенала русских футуристов и вовлечение их в новое смысловое окружение. В плане рационального постмодернистские приемы здесь, конечно, ни при чем, скорее речь может идти о модификации тех принципов, которые были хорошо известны юродивым в Древней Руси. Тем более что знакомство автора со «смеховой культурой» засвидетельствовано многочисленными текстами, в которых в качестве персонажей выступают шуты, скоморохи, юродивые и т.д. (ср. работу Головченко «Поэт»). И заумный язык, непонятный для окружающих, можно считать развитием того же принципа автокоммуникации. Напомним, что в средние века «словеса мутна», как и детское «немотствование», являлись средством самопознания, средством общения с богом и одновременно составляли мировоззренческую оппозицию несовершенному обществу [Лихачев и др. 1984]. И тот корпоративный код (речь), который по определению не был предназначен для широкой слушающей/читательской аудитории, был понятен сподвижникам.

 

Итак, рассмотрение отдельных трансформационных рядов, из которых строятся иващенковские тексты, анализ входящих в них ключевых образов и мотивов в их соотнесении с универсальными символами и мировосприятием автора позволяют выявить скрытые пружины, которые движут этим мифопоэтическим механизмом. Кроме того, психосемантический подход создает возможность расшифровки значений неологизмов и поясняет их мотивацию в системе заумных текстов.

Стихи Иващенко ценны уже тем, что автор по-своему интересно продолжает футуристический эксперимент над поэтическим словом, сопрягая эти поиски с метафизическим видением мира, создает свою, оригинальную семантическую систему, требующую внимательного читателя. В этом русле движется и А. Головченко, живописные приемы которого обогащают структуру поэтических образов. Как всегда бывает в таких случаях, есть здесь и свои находки, есть и неудачи. Будем надеяться, что круг их поклонников будет постоянно расширятся, ведь

…неправда, ирр-дуду,

что потешников не ждут.

Эв, у нашего собрата

всюду есть свои ребята!

 

Список литературы

 A.V. Garbuz

THE PARADIGM OF VANGUARD IN MODERN POETRY

AND PAINTING IN BASHKIRIA

 

The article «The Paradigm of vanguard in modern poetry and painting in Bashkiria» by A.V.Garbuz considers interaction of verbal and visual art in modern art culture of the republic. Using modern research methods (psychosemiotics, the analysis of the reason), the author reveals not only discourse similarities and distinctions of the poet A.Ivashchenko and the artist A.Golovchenko but also clears up the basic outlines of their outlook. The analysis of the works testifies that the authors being guided by "classical" vanguard develop and enrich creative ideas and methods of innovators of the beginning of the XX-th century connecting experiment with folklore-mythological traditions.

---

[1] Нелишне заметить в этой связи, что после того, как вариант настоящей работы был отослан славистам в Германию и Нидерланды, автор получил от коллег весьма лестный отзыв о стихах А. Иващенко. И напротив, тщательно причесанный текст одного «признанного» в Уфе и Подмосковье стихоплета-гомилетика, посвященный В. Хлебникову, был брезгливо отброшен составителем сборника современных поэтов-авангардистов.

[2] Указанный симптом весьма характерен для поэтики Хлебникова.

---