© Галина Семеновна ТРИФОНОВА

кандидат исторических наук, доцент кафедры искусствоведения и культурологии Южно-Уральского государственного университета,ведущий научный сотрудник Областного Государственного Учреждения культуры «Музей искусств»(г. Челябинск)

e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в браузере должен быть включен Javascript.

ИСКУССТВО В ПОСТСОВЕТСКОМ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВЕ.
ТВОРЧЕСКОЕ КРЕДО И ВЫСТАВОЧНАЯ ПРАКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ОБЪЕДИНЕНИЯ «ТРАДИЦИЯ» В ЧЕЛЯБИНСКЕ

Жизнь искусства в России в постсоветском пространстве, при всей, казалось бы, современной информационной всеохватности, остается своего рода terra incognita. В рассыпанных осколками калейдоскопа событиях за пределами Москвы и Московской области трудно увидеть закономерности художественного процесса, ибо события эти действительно с трудом связываются в определенную детерминированную последовательность, и часто они  никак не  пересекаются с тем, что созревает и рождается в мастерских художников. А между тем в каждом регионе огромного российского пространства от Калининграда до Урала, Сибири и Дальнего Востока за прошедшее столетие сформировались региональные художественные центры, где художественная жизнь определилась и проявила своеобразие, неповторимостью либо самобытностью заявив о себе в искусстве страны.

Провинциальную российскую искусствоведческую мысль не упрекнешь в застылой бездейственности. Процессы, происходящие в последнее двадцатилетие в традиционных пластических искусствах и за их пределами, столь разнообразно представленные актуальным современным искусством и его направлениями, находятся в поле рефлексирования искусствоведческой мысли и деятельности. Но, увы, результаты этой рефлексии не делаются достоянием широкой общественности, так как они локализованы  в самой региональной художественной среде, специальными научными изданиями, выпускающимися малыми тиражами. Крупные события – симпозиумы, конференции, осмысливающие региональное искусство в масштабах искусства страны – редки, их следствия не ощутимы, так как ослаблена нервная проводящая связь и реакция между составляющими художественную коммуникацию. В последние два десятилетия, как раз рубежные на границе тысячелетий, произошел разрыв и утрата единства и целостности, которые  в естественном поступательном движении искусства существовали, несмотря на органичную творческому процессу противоречивость. Во всем ощущается некое ослабление творческой энергии. Причина, думается, не только в постмодернистской перестройке сознания и смене поколений. Скорее всего, ее надо видеть в кардинальном смещении искусства на периферию духовной жизни общества. Ибо и сама духовная жизнь испытывает трансформацию. Все сказанное, тем не менее, не освобождает нас, искусствоведов – критиков, теоретиков, историков искусства, искусствоведов-музейщиков и галеристов, от нашего профессионального долга – жить в художественном процессе, находиться в его горниле, анализировать, акцентуировать происходящее, осмысливая и формулируя ценностные ориентиры, методологически чутко реагируя на то, что предлагает современный художественный процесс.

На Южном Урале  в последние два десятилетия в искусстве происходили те же процессы, что и в России в целом: резкое размежевание традиционных форм творчества и обозначившихся тенденций к обретению нового качества, представлявшего собой усредненную кальку евро-американского образца; декларации нигилизма, отвергавшие «старое», «устаревшее», звучали в 1990-е гг. достаточно активно, и дали свои плоды, скудные в художественном значении, но неуклонно работающие на изменение структуры художественной коммуникации. Искусство Челябинска оказалось тогда, в 1990-е, перед выбором: либо забыть все и начать сначала, или мужественно идти дальше, неся груз потерь и ошибок, багаж прозрений и восторг открытий.

Предчувствуя наступление «чужих времен» (так очень точно, как откровение, определил свое и наше, товарищей по группе, ощущение Николай Аникин (1944-1998) своей фразой на 4-й  выставке группы «Традиция»: «Жаловаться не на что, надо понять: мы дожили до чужих времен»), шесть художников и один искусствовед в Челябинске в 1992 году объединились в художественное объединение с символическим названием «Традиция», желая сохранить себя как творческие личности перед угрозой  предстоящего распада и полноценно участвовать в художественном процессе. Интуиция художников не обманула: процесс распада складывающейся веками и в последнее столетие художественной коммуникации шел у нас на глазах с большой скоростью. «Искусство впало в полосу незрелости» – эта фраза-диагноз также принадлежит Николаю Аникину. Искусство становилось средством текущего заработка, дань рыночно-салонному искусству отдали все или почти все художники.

Нельзя утверждать, что участники «Традиции» абсолютно не попали в этот поток. Но теперь, почти двадцать лет спустя со времени основания группы в октябре 1992 г., можно объективно утверждать, что почти все ее участники устояли против мутного рыночного потока и не дали разменять себя и свое искусство. Более того, сегодня очевидно, что творческое объединение «Традиция» и входившие в него художники, в своей программе делая акцент на художественном качестве своего творчества, безусловно, задали тон, усилили творческий тонус, взбодрили среду и дали основание своими выставками, которых все ждали, определить сегодня группу «Традиция» как своего рода авангард, который вырвался в своем качестве  вперед в искусстве Челябинска, значительно опередив основную часть профессионально работающих художников, и служил своего рода эталоном творчества. Их работ ждали с надеждами на открытия, и художники-«традиционалисты» действительно соответствовали этим высоким запросам. При этом, установив такую прочную связь с публикой и прежде всего с художественной средой, авторы должны были быть все время в состоянии творческого напряжения, и это помогало им мощно и убедительно, эмоционально, лирически и взволнованно, резко и экспрессивно рефлексировать пластически о своем времени и искусстве, о собственном творчестве, и, что самое главное, стремиться найти ответ и выразить в своих произведениях на важнейшие вопросы бытия и утверждать его константы очень личностно, обостренно современно.

В творческое объединение «Традиция» вошли художники с возрастным диапазоном в двадцать с лишним лет – старшему Виктору Петровичу Меркулову (1936-2010) было пятьдесят шесть лет, младшему Виктору Чернилевскому  (1958 г.р.) – тридцать четыре. Остальные, родившиеся в сороковые годы – художники Николай Дмитриевич Аникин (1944-1998), Павел Ходаев, Валентин Качалов (оба 1946  г.р.), Зайнула Латфулин и искусствовед Галина Трифонова. Это было первое в истории Челябинска творческое объединение профессиональных художников после организации в 1936 году Челябинского союза художников, причем, не в противовес союзу, а внутри него. В факте самоорганизации творческого объединения не было заложено организационной конфронтации, но была подчеркнута единая идейная платформа и программа, обозначенная в каталоге 2-й выставки, состоявшейся в 1994 г.: «Кредо: мировая художественная традиция – фундамент для самостоятельного творчества. Поиск собственного пути, исходя из фундаментальных ценностей, созданных за тысячелетия. Соответствие жизненных позиций нравственно-творческим принципам. Цели: вместе решать проблемы публикации творчества, выхода к зрителю, действенно участвовать в современном художественном процессе в Челябинске и в мире. Сохранить дух творческой корпоративности в противовес эгоизму и распаду».

В основном это были зрелые художники со сложившимся мировоззрением, за плечами которых тридцать и двадцать лет жизни в искусстве, прошедшие через большие и малые выставки, работавшие в искусстве со своей творческой идеей. Были общие качества, объединявшие их – пройдя через бунтарский период самоутверждения, противопоставления официальному искусству, они стремились к позитивной программе. Общими и неколебимыми для них были ценности и сыновнее уважение к мудрому, неспешному, веками выработанному строю народной крестьянской жизни, которую каждый из содружества ищет и находит вдалеке от городской технократической массовой среды. Мир деревни – мир природы, где человек так естествен и несуетлив, где ценится все насущное и вечное. В разорванном бытии конца двадцатого века художники «Традиции» делают героическое усилие найти в жизни и унести в искусство единство, цельность и ясность духовно-материального, единство высшей идеи и бытия, и находят все это в естественной непридуманной жизни человека в природе – не схимника, не пустынника, отрицающего земные радости, а человека, живущего и трудящегося в природном мире, почитая этот мир благом. Это ощущение родственного с землей и народом приходит не от идеологии, а изнутри и как бы заново открывалось лично каждым. Возникает самоощущение себя в народе и глубокой смысловой сущности жизни на родной земле, без чего художник не может прочувствовать и пережить полнокровность бытия, которое наполняет его живопись жизненной и колористической силой. Отбунтовав свое в молодости против внешнеподобного реализма, «традиционалисты» углубленно трудились в тиши мастерских, связывая разорванные нити смыслов истории, они реконструировали здание мировой культуры, пристально всматривались в своих предшественников – европейских и русских художников-реалистов и представителей авангарда, художников 1920-х годов и шестидесятников. В горячих спорах и размышлениях они рождали каждый свое понимание живописи, ее языка, ее пластики. Год за годом они работали над проблемой слияния современного понимания искусства и законов плоскости, на которой языком рисунка и цвета, фактуры и композиции, света и тени рождается вторая, переживаемая художником реальность, к которой неудержимо влечется зритель, потому что ощущает ответный своему запросу импульс. В 1970-80-е гг. работы названных художников неизменно оказывались в центре сценария областных выставок, были заметны на региональных, выставлялись в уральских городах и за границей – в Германии, Канаде, Австрии, Швейцарии. Так что «Традиция», столь запальчиво следующая группировкам  бурных двадцатых, на самом деле вырастала в объединение по-уральски несуетно и укоренено.

Говоря о реализации программы южноуральского художественного объединения «Традиция», обратимся к выставочной деятельности группы, которая была задумана первоначально широко и масштабно, с привлечением художников уральского региона, Сибири, столичных и по возможности зарубежных мастеров. Предполагалось вывозить выставки за пределы Челябинска по российским городам и за рубеж. Как показала суровая реальность, отсутствие материальных ресурсов стало препятствием неодолимым в осуществлении этих планов. Потерпела фиаско и издательская деятельность – только три каталога из шести выставок удалось отпечатать типографским способом, три другие были сделаны на принтере. Но в составе экспонентов появлялись художники, близкие по творческим принципам: молодой челябинский художник, исповедующий неопримитивистскую и символистскую эстетику формы Константин Чагин (5-я выставка, 1999); один из немногих представителей первого модернистского поколения на Южном Урале Василий Николаевич Дьяков из Чебаркуля со своей строгой статичной пластикой, исполненной внутреннего напряжения (3-я выставка, 1996). Творческие связи челябинских художников и представителей знаменитой, можно сказать, на весь мир уфимской  живописной школы  группа «Традиция» закрепила приглашением на свою шестую выставку в 2003 г. известного и авторитетного в художественной среде Уфы Михаила Алексеевича Назарова – художника, воплощающего авангардно-модернистскую художественную традицию и учителя многих южноуральских живописцев, в том числе  и Николая Александровича Пахомова (6-я выставка, 2003), чье творчество связано глубинно с народными языческими и христианскими традициями, отразившимися очень органично неопримитивистскими пластическими приемами в его творчестве. Надо отметить, что связи с уфимцами возникли не только из соображений соседства – Павел Ходаев окончил Уфимское училище искусств, и благодаря его инициативе в  1980-е гг. в выставочном зале Союза художников в Челябинске состоялась выставки первой уфимской творческой группы художников «Сары Бия» (Желтая лошадь), благодаря которой челябинцы познакомились с современными художниками Башкирии разных национальностей – русскими, башкирами, татарами. Картины М.А. Назарова и Н.А. Пахомова вошли в резонанс с общей творческой направленностью группы в понимании многих коренных вопросов эстетической программы объединения «Традиция».

Эти факты (и другие неупомянутые) говорят о том, что творческая жизнь Южного Урала с 1960-х гг. шла по нарастающей, и 1990-е годы не стали исключением. Заметное охлаждение и замедление художественного процесса наблюдается в 2000-е годы, и даже восстановленные региональные выставки только на краткое время взбадривают процесс, но не держат постоянного творческого накала.

Вернемся собственно к творческой биографии «Традиции» и проанализируем художественную практику объединения.

Итак, основная деятельность его состояла в регулярном устройстве выставок (шесть за десять лет). Каждая выставка обдумывалась, каждый из участников сам выстраивал состав произведений, предлагаемых в экспозицию. Объезд искусствоведом мастерских позволял осмыслить и представить образ предстоящей выставки, опубликовать эти представления в концептуальном тексте вступительной статьи к каталогу и (тогда еще было возможно) в развернутой статье на страницах одной из крупных областных газет. На каждую выставку создавалась программа: помещалось расписание персональных встреч с авторами, объявлялись дискуссии и обсуждения с участием художников и зрителей.

Первая выставка группы открылась в октябре 1993 года [«Традиция», 1993]. В ней, и еще на четвертой выставке в честь пятилетия объединения в 1997, участвовали все члены группы в полном составе. Количественно ограничений не было, и художники выставили от восьми холстов (Зайнула Латфулин) до двадцати четырех (Валентин Качалов). Это была репрезентация художников, которые с конца семидесятых прошли через групповые и персональные выставки.

Николай Аникин на 1-й выставке показал десять холстов, в которых в подчеркнуто аскетическом стиле тональной живописи от белого к густому темному фону, в почти ахроматических тонах решал проблемы пространства и формы в лаконичных пластических сюжетах: сарай с электрическим столбом, женщина у стола с фруктами, двор с копной сена, кровлей, входом в углу. В интервью-монологе на второй выставке Николай Аникин говорит о том, что проблема картины стоит перед ним в творчестве постоянно и с годами проще не становится. И объясняет свой живописный аскетизм желанием построить на холсте прочную конструкцию, а явная живописность и богатство колористическое может создать много шума в картине. Строго отобранный простой мотив он объясняет отсутствием разработки литературного сюжета, желания быть по ту сторону занимательности, ибо считает, что это дело режиссера, но не художника. Точно сформулированные устремления художника, который также тщательно, с полной ответственностью, как выверяет пластические средства, отбирает слово, избегая тривиальности и какой-либо описательности – это и есть соответствие жизненного поведения творческому, как и было заявлено в манифесте группы.

Каждый художник объединения уже на первой выставке предстал перед товарищами и перед публикой в своем знакомом зрителям творческом облике. Валентин Качалов искал путей соединения условного языка иконописи с современным живописным языком. В сущности, двадцать лет спустя это движение в сторону христианского канонического искусства проявилось сегодня в его творчестве со всей определенностью – он создал целый ряд мозаик в православных храмах и монастырях на Урале, в Сибири, в Петербурге в Александро-Невской лавре. Свободное символическое пространство, в котором персонажи Евангелие и Ветхого завета, дети в музейной экспозиции рядом с пермской деревянной скульптурой, купальщицы в картинах на 1-й выставке «Традиции», разрабатывается как плоскость, в которой вверх и вниз перемещаются разномасштабные персонажи, где статика и динамика, пластика фигур создают настроения теплые и возвышенные.

Зайнула Латфулин идет также по пути условного обобщения, скупой разработки пространства, в котором благоговейно замирают молитвенно молчащие фигуры старушек, стариков, влюбленных, детей на поле, скрипача, пристроившегося на старом шатком венском стуле, сложив ноги на домашнем круглом плетеном коврике. Чувство ритма, понимание  внутренней пульсации бесконечного и эмоционально заряженного пространства в плоскости, его разбеленность и тональное единство обнаруживает художника с глубоким тонким чувством изысканной пластики, сочетающим национальное народное представление о красоте с усвоенной школой монументалиста, символически формирующего пространство росписи и холста в опоре на искусство русского авангарда и целый ряд других стилевых исторических источников.

Виктор Петрович Меркулов стал связующим звеном между поколением шестидесятников и последующим, к которому относилось большинство участников группы. Он реально нес в себе ту самую традицию отечественного искусства, от которой отталкивались, как от берега и пристани, художники следующего поколения, чтобы плыть дальше и выразить свое понимание наступившей современности, свое понимание искусства. Эта живописная пластика одухотворенного реализма пейзажей, натюрмортов, портретов и картин В.П. Меркулова, живое переживание жизни выражена пластическим языком, в котором просматривается вековая традиция русской живописной школы и уральская традиция. И в наши дни его искусство – художника, недавно ушедшего от нас, – живительная влага  в отсутствии отчетливости пути современного искусства. Лирическая сдержанность с чувством красоты и стиля, искренность, абсолютная честность жизненного и творческого поведения, талант живописца особого склада – в обобщениях, недоговоренности и в то же время пронзительно точно переданном чувстве и настроении через цветовое решение, где цвет ассоциативен, лишен материальной тяжеловесности, – это все уже присутствовало в творчестве зрелого художника на первой выставке «Традиции».

Павел Ходаев показал на первой выставке группы свои монументального размера холсты «Масленица» и «Кузница деда». Эти работы стали определением архетипического пространства символа, знака в обращении к народной теме в некоем сплаве русско-башкирского цвето-графического синтеза, в котором он рос как художник во время учебы в Башкирии. Эта тема живописно-графического синтеза получила развитие в его бесконечно варьирующихся композициях с музыкальными ассоциативными образами, навеянными природными, деревенскими мотивами. Они получили наименование мимолетностей и прелюдий. Мы видим здесь явное тяготение к высвобождению от предметной изобразительности, когда предмет превращается в некий след от него, вступая в совершенно другие – ритмические, цвето-световые и иные опосредованные взаимодействия.

Виктор Чернилевский также в своих живописных работах обнаружил глубинную связь с народными славянскими и христианскими корнями. В его работах ощущается память об украинском пейзаже, о народной вышивке и иконе, о народном быте с его особым цветопространством, вовлекающем в глубокое сопереживание. В то же время, как молодой современный художник, В. Чернилевский ближе других оказался к беспредметному искусству. Ему нужно было сделать только шаг, что выйти в его пространство, и это вскоре произошло. Но и беспредметная живопись Чернилевского в 2000-е годы немыслима в отрыве от конкретного переживания и острого  ощущения, которое дает художнику только реальность, мир, который служит первотолчком к дальнейшему продвижению к реализации замысла.

Как уже было сказано, последующие выставки были не менее событийны, и все они разнились своей программой. Эти выставки понуждали художников не только создавать точно выражающие их видение работы в соответствии со своими внутренними убеждениями, но кратко формулировать свои представления в данный момент. Эти высказывания фиксировались в каталогах. Размышления шли в направлении ближнего поля – самооценки своего участия в выставках «Традиции» и в более широком поле – отношение к тому, что происходит в современной жизни и в искусстве. При этом одной из наиболее  сущностных проблем было понимание традиции и рефлексия на эту тему.

В отечественном искусстве, начиная с 1960-х годов, тема традиции рассматривалась в оппозиции «традиция–новаторство». В искусствознании категория традиции является существенной составляющей в анализе художественной эпохи, того или иного направления, течения, творчества отдельных мастеров. В период перестройки в постмодернистское время категория традиции приобрела особое методологически важное значение, когда под воздействием современного – непластического, актуального, акционистского, за пределами критерия художественности – искусства начали колебаться фундаментальные представления в профессиональной среде. Вероятно, чтобы оценить творчество южноуральских художников группы «Традиция» не только практически, но теоретически, нужно повнимательнее всмотреться в современное звучание этой категории, которая явилась для каждого из группы по-своему определяющей.

О традиции мы говорим в широком смысле для определения способа передачи и преемственности наиболее ценной информации из поколения в поколение. Присутствие или отсутствие традиции в обществе свидетельствует о наличии или потере качественного уровня его развития. В целом категория «традиция» носит позитивный характер и является составляющей динамического равновесия с новационными процессами [Каменский 1986, с. 215-253]. В сфере искусства понятие традиции работает многомерно.

Во-первых, ее основой закономерно является народно-художественное сознание и народно-поэтическое чувство, связывающее каждую новую ступень развития культуры и искусства с изначальными архетипическими корнями связей человека с миром. Это проявляется в искусстве как в общей диффузной заряженности народным мироощущением и растворенности в пластической культуре этого заряда, так и индивидуально, в творчестве отдельного художника, и совершенно узнаваемо, если художник действительно подключен к подлинному источнику и не потерял с ним связи, когда проявление народного и архетипического приобретает неожиданные, неповторимые очертания в слиянии с народным мироощущением, выраженном пластически. В наше время народное искусство имеет диалектический образ богатства-бедности, учитывая искоренение образа бытия, порождающего народные формы творчества. Профессиональная культура, более оснащенная и располагающая большими, в том числе, и материальными возможностями, берет на себя функции фольклора. В этом смысле понятие «традиция» становится совершенно аутентичным для определения современного профессионального искусства [Бернштейн 1986, с. 215-253].

Во-вторых, эта связь может быть выражена не в такой уж ярко индивидуальной манере, а более прямо и традиционно, в устойчивых и узнаваемых, выработанных веками формах народного искусства и его структурных составляющих композиции, орнамента, декоративности, изобразительных мотивов и т.д.

В-третьих, традиция распознаваема и обнаруживает себя через переживание художником своего местонахождения в пространстве мирового искусства, в сближении с наиболее органичными для его творческой природы явлениями в искусстве Европы, России и Востока.

Cегодня присутствие (или отсутствие) понятия художественной традиции в искусстве ощутимо чрезвычайно остро и реально как потребность (или реальность) художественного самопознания человека и человечества. Через художественную традицию идет приобщение и введение в орбиту современного самосознания и образа жизни напластований и накоплений  ценностей, предшествующих нашему времени, не выходящих из круга вечных истин и ценностей, существующих и сохраняющихся вне зависимости от моды, конъюнктуры и экономических реформ. Накапливаясь и уплотняясь отбором, обогащаясь каждой новой эпохой творческими прибавлениями (закон динамической интеграции), художественные традиции остаются, как и само искусство, вечно свежими и юными, подобно Древу Жизни. Гармоническое бытие как мечта человека о счастье, в искусстве рождает пластически совершенные произведения.

Все сказанное произнесено в применении к художникам – участникам группы «Традиция» и участникам 6-й ее выставки. Произведения каждой художественной личности – полноценные художественные творения, рождающиеся не на голом месте, а в сложных напластованиях ощущений, восприятия и переживания жизни, что является главным призванием искусства, без которого не приводится в движение ни одна смысло-образно-пластическая ассоциация или система.

Степень таланта – это точное определение местонахождения своего творчества в пространстве художественной традиции. Вот почему так строго и почти недоступно возвышенно в пространстве пятой и шестой выставок художественного объединения «Традиция» произведения Николая Аникина  после его ухода в 1998. Аскеза цвета, пластического сюжета вводят зрителя в систему исключительной точности духовного состояния и человеческого переживания. Его холсты одновременно и замкнуто сосредоточенны, и открыты. Остановленное и вечно длящееся время исключает  суетливость, имеет в живописи Аникина свой отсчет. И это – о человеке, нуждающемся осознать себя и всеобщее человеческое бытие. Художник как бы призывает последовать его примеру – молчать и думать.

Виктор Чернилевский в своих работах на последней выставке объединения все более выходит за пределы свойственных пластическим искусствам форм изобразительности, отсылая их в пространство, чтобы удаляться и приближаться, улетать и парить, то обозначая формы, то растворяя их. Такая дематериализация и усиление духовного начала характеризуют сплав абстрактного мышления Европы и интуитивного ощущения духовного в каждой точке пространства, что свойственно восточной традиции (которую отчасти заключает в себе, наряду с античной философией, христианская традиция Европы).

Павел Ходаев, разрабатывая европейские музыкальные формы в живописи – прелюдии и сонаты, в 2000-е годы погружается в пространство-плоскость фуги и неожиданно для себя открывает, что этот музыкальный термин итальянского происхождения, обозначающий полифоническую форму, основанную на вариации темы, в японском языке означает «гармония», «побег», «движение» и одинаково близок по смыслу пластическому образу его живописных работ, которые все дальше уходят, как и работы Чернилевского, от традиционного европейского понятия «картина».

Реформирование понятия картины в отечественном искусстве отсылает нас к началу ХХ века. В искусстве ушедшего века старая картина как окно в мир, и мир, воплощенный в сочинении художника, строящемся по подобию мира реального, открывающегося нашему зрению и сознанию, существовала с таким же основанием для своего бытия, как и картина нового типа, где мир открывался не сам по себе, а как отраженный в фокусе сознания и видения художника, поставившего себя не вне, не перед, не за реальностью, а в ее центре. Видимое здесь перестало быть главенствующим. Все органы чувств, «механизмы» сознания и подсознания введены были в действие и отпущены на волю, чтобы в некой целостности передать зрительно-осязательно-эмоциональный импульс, получаемый художником от реальности. В связи с этим  понятна часто повторяемая (вслед за Сезанном – по смыслу) фраза Павла Ходаева: «Мне неинтересно писать фасады картин». Все дальше углубляясь в собственное личное переживание природы и жизни, Павел Ходаев создает свою цвето-пластическую систему, где природные образы слиты с ощущениями и эмоциями, возникшими в душе художника от встреч с жизнью природы, и переданы  ритмами чистого цвета в геометрическом пространстве. При этом живой мотив в этих преобразованиях формы на холсте не утрачен и узнаваем.

Единственный, кто не порвал в своем творчестве с  его источником – жизненным фактом, сюжетом, событием, конкретным пейзажным мотивом – В.П. Меркулов. Разрабатывая свои живописные произведения, он строит их композиционно, колористически и ритмически в сплаве с точно наблюденным пейзажным или жизненным мотивом, очевидно преобразуя его творчески. Виктор Петрович Меркулов создал свою картину, где не потеряно чувство времени, места действия, точно с социальной точки зрения прочитываются персонажи. Но все это – за пределами сиюминутного бытового действия. Оно, это действие, остановлено по законам классической композиции, и художник погружает нас в вечно длящееся мгновение, заставая персонажей в глубоком погружении в среду и в переживание момента. Благодаря такому пониманию картины в творчестве В.П. Меркулова все смысловые, эмоциональные и живописно-пластические связи не потеряны, не разорваны, а присутствуют во всей полноте. Эта концепция сложилась в творчестве художника еще до возникновения «Традиции» («Идут эшелоны», 1967; «Тревожное лето», 1986). В последующие годы она нашла продолжение через большее освобождение от колористической и фактурной плотности, высветление и облегчение пространства, придания ему большей легкости и прозрачности («Фиалки», 1995; «Озерный край», 2003).

Жизненные и творческие потрясения не миновали участников творческого объединения «Традиция». В 1998 ушел от нас Николай Дмитриевич Аникин, воздействие творчества и личности которого незабываемо и глубоко в челябинской художественной среде. Далее из группы вышли Зайнула Латфулин, разрабатывающий в своем творчестве оригинальную пластику и стилистику современного искусства и национального башкирского этнического образного видения, и Валентин Качалов, ведущий поиски в области типологии современной картины.  Больше группа не собиралась вместе. Творческое объединение «Традиция» осуществило шесть выставок, последняя состоялась в 2003 году [Трифонова 2004, с. 63-68]. Вновь собрала нас вместе недавняя смерть Виктора Петровича Меркулова. Посмертная выставка живописца [Памяти художника В.П. Меркулова, 2010] обострила  утрату для всей южноуральской художественной среды и позволила заново прочувствовать высокое художественное качество его живописи. Через живопись В.П. Меркулова на выставке его произведений, посвященной памяти художника, образ «Традиции» встал своими очевидными ценностными достижениями. И в то же время отчетливо представилось, что художественное объединение южноуральских художников «Традиция» – это уже история, значение которой очевидно и нуждается в дальнейшем глубоком осмыслении.

Список литературы

ART IN THE POST-SOVIET TIME AND SPACE.

CREATIVE CREDO AND EXHIBITION PRACTICE

OF THE ARTISTIC GROUP "TRADITION" IN CHELYABINSK

The publication is dedicated to the original phenomenon in the South Ural art of the last two decades, namely the artistic group “Tradition” in Chelyabinsk. It states the reasons why the group was formed and provides the insights into the views and creative work of each of its members, who worked in 1990s-2000s in the system of genuine spiritual and artistic values. It also contains the program of the group and explains how this program has been fulfilled through participation in exhibitions. The analysis of the group’s work brings about theoretical reflections about the place of tradition and its interpretation in modern art.