ИСТОРИЯ ИСКУССТВА СЕРЕДИНЫ – ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
© Светлана Гарриевна БАТЫРЕВА
кандидат искусствоведения, заведующий музеем традиционной культуры имени Зая-пандиты Калмыцкого института гуманитарных исследований РАН (г. Элиста)
e-mail:
В ПРИЗМЕ ЭТНИЧЕСКОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ
Изобразительное искусство Калмыкии, как одна из многих региональных школ России, – явление XX столетия, сформированное в лоне советской культуры, рожденной Октябрьским переворотом, а затем трансформированной в русле новых поворотов истории. Вместе с тем ограничиваться отечественными рубежами культуры в анализе калмыцкого изобразительного искусства будет недостаточно. Творческий потенциал калмыцкого художника питает древняя предыстория монголоязычного народа, уходящая в далёкое прошлое Центральной Азии. В ее европейском продолжении и переосмыслении самобытно выражается содержание искусства Калмыкии 60-90-х годов XX века.
Этническое самосознание творческой личности проецируется в живописи и скульптуре, графике, декоративно-прикладном и театрально-декорационном искусстве Калмыкии. В исследовании, поднимающем проблему художественных традиций в искусстве, отметим: образ, создаваемый автором, всегда несет ценностно-базовое ядро его самосознания, сформированное культурой народа. В его выявлении естественно обращение к методам комплексного исследования изобразительного искусства в системе традиционной культуры.
В анализе этнического содержания художественного образа важно выявить структурообразующую роль культуры. В историческом процессе бытия этноса искусство выполняет миссию «самосознания культуры» в развитии общества. Здесь осуществляется преемственность художественных традиций на уровне творческих индивидуальностей, созидающих современное изобразительное искусство Калмыкии. Призмой преломления объективной реальности, трансформирующей ее в художественную реальность произведений, детерминированных характером культуры, является личность. В мировоззрении творческой личности выражается общественное сознание и самосознание, определяющее в целом развитие искусства в современном художественном процессе. Отсюда методологический треугольник в изучении искусства, в понимании того, как в бытии общества реально взаимодействуют в развитии культура и искусство, осуществляя социальные связи в цепи «культура–личность–искусство».
Многообразный материал исследования естественно рассматривать в широком евразийском поле российской художественной культуры второй половины XX века. Содержанием ее является строительство социализма, получающее отражение в советском искусстве национальных регионов 60-90-х годов. Социалистический реализм как метод отображения реальности проходит вехи в развитии от становления «сурового стиля» шестидесятников до отражения перестроечных явлений девяностых в изобразительном искусстве. Оно выступает выражением общественного сознания, обусловленного динамикой развития культуры. В художественном процессе важно выявить межэтнические аспекты культурного обмена в целостности всемирно-исторических стадиальных и этнических локальных закономерностей, проецируемых в изобразительном искусстве.
В социо-культурологическом комплексном подходе обращаем особое внимание на этнические особенности художественного процесса в целом и в творчестве той или иной личности. Локальное своеобразие изобразительного искусства Калмыкии питается художественными традициями, выработанными на протяжении непростой истории народа, уходящей истоками в Центральную Азию и протекающую ныне на европейской территории его обитания. Традиция выступает своеобразным стержнем современного художественного процесса, дающим возможность прочувствовать закономерности его развития.
Репродуктивная способность этнической традиции зависит от состояния культуры. Чем больше утрат целостности культуры, тем более сосредоточено в творчестве художника, выражающем этническое самосознание культуры, – способность ее реконструкции. Образная память предков одухотворяет творческие поиски авторов, вызывая к жизни самобытные произведения, целостно не вписывающиеся в идеологию социалистического реализма. Преемственность художественных традиций восполняется реализацией исторической памяти этносоциума в современном искусстве. Отсюда особое этноинтегрирующее положение исторического жанра в системе изобразительного искусства Калмыкии.
Исторический жанр переживает подъем в творчестве калмыцких художников 60-90-х годов XX века в динамике развития от этнографической фиксации исторического эпизода до монументального обобщения исторической судьбы народа. Это живописные произведения «Герой Отечественной войны 1812 года Цо-Манджи Буратов» и «В начале времен, в стародавний век золотой…» Г. Рокчинского, «Командарм Ока Городовиков» и цикл «Исход и возвращение» К. Ольдаева, «Супруги» У. Бадмаева, «Слово о герое» О. Кикеева и многие другие.
В процессе развития от статики описания к творческому осмыслению бытия происходит становление гражданского общества, связанного с фактором возросшей этничности субъектов. Этническое «мы», существенно меняясь в процессе эволюции, сохраняется, передаваясь посредством исторической памяти из поколения в поколение. В таком контексте воспринимаются образы исторических личностей, сопряженные с национальной идеей, ориентированной на Прошлое в обращении к мифологии, религии, этнической картине мира [Бичеев 2006, с. 11, 31]. Здесь формируются исторически сложившиеся идеи, которые в истории народа являются доминантными в развитии этнического самосознания, проецируемого в изобразительном искусстве.
Изучение художественного процесса предполагает исследование феномена этнической культуры, сущностным ядром которой являются сохраняющиеся архетипы общественного сознания. В поисках этнической идентичности личности обозначен широкий спектр традиций – от реализма социалистической эпохи до постмодернистских исканий рубежа XX-XXI вв. В процессе развития этнического в искусстве необходимо рассматривать формалистические искания художников, обращающихся к фольклорной тематике. Не всегда оно органично в своем выражении, и имеет место быть, когда художник на уровне интеллектуальном воспроизводит образную память предков, репродуцируя структуру традиционного мифопоэтического мироощущения выразительными средствами искусства.
Пространство и время – важнейшие категории, образующие систему координат культуры, в рамках которой возникают, функционируют и развиваются явления искусства. Вне их немыслимо рассмотрение проблем изобразительного искусства в этническом аспекте художественной культуры. Индивидуальное мировосприятие соединяет исходное мифопоэтическое и рационально-логическое, обусловленное реальным этнокультурным ландшафтом. В самосознании творческой личности органично соединяется двуединство креативного и консервативного в совокупности сознательных и бессознательных установок. Индивид как личность формируется в творческих исканиях, опираясь на архетипические конструкции сознания, этноконфессиональную принадлежность, наличие национально-территориальной государственности, историю народа, которые определяем доминирующими в национальном самосознании.
Традиционно мироощущение творческой личности в символической картине мира, создаваемой средствами изобразительного искусства и проецирующей состояние этнической идентичности общества. Индивид творит в совокупности смыслов – установок этнической культуры, демонстрируя в творчестве принадлежность к своей культуре и реализуя тем самым свою культурную идентичность [Зверева 2006, с. 27-33].
Особый уровень идентичности предполагает обращение художника к эпическому творчеству народа. Исследователи характеризуют его «эпическим сознанием – чрезвычайно сложной реальностью этнической культуры, которую можно интерпретировать в самых многочисленных и взаимодополняющих аспектах, раскрывающих творческую активность этноса» в сакральности его деяния [Бичеев 2006, с. 29].
Слитность, нерасчлененность и взаимосвязанность пространства и времени традиционной культуры формирует мифопоэтический характер изобразительного искусства, выявляемый нами этническими особенностями мироощущения художника. Таковы эпические произведения «Морн-эрдни», «Жангрин жиндмн», «Джунгария» народного художника России Г. Рокчинского, органично воплощающие образную память предков. Живопись несет архаическое мировидение, одухотворенное индивидуальным мирочувствованием с сохраняющимися архетипами родового начала культуры. Осмысливая культурное наследие, автор созидает правременной мифопоэтический Образ в плоскостных параметрах трехчленного пространства Вселенной. В их неразрывной целостности воплощается Хронотроп традиционной культуры. Здесь проецируется универсальный вектор этнической идеи, демонстрирующий непрерывность исторического Прошлого и Настоящего в художественном поле российской культуры.
Изобразительное искусство Калмыкии анализируется в синтезе сложившихся видов и жанров, проецирующих историческую память личности и общества. В реалистическом формовыражении сюжета находит отражение история и современное бытие народа, так же, как фольклор и буддийский канон являются этнообразующими доминантами художественного процесса. Этническое содержание несут исторические произведения живописца В. Ургадулова «Вдовы», «Процессия», «Похороны при луне», и других авторов, работающих в реалистической манере.
Фольклор, произраставший на традиционной почве бытия кочевого народа, и его духовность, оформленная в нравственно-этическую систему философии буддизма, взаимообусловлены в историческом развитии культуры традиционной. Отметим, с переходом к оседлому образу жизни в обществе ослабляются позиции фольклора, сопряженные со значительными потерями национального языка. Поэтому неслучайно архетип мифопоэтического мышления целостно воссоздается в творчестве старшего поколения, художников-шестидесятников, на сегодня уже ушедших.
Не ограничиваясь реалистической фиксацией истории, этническое самосознание авторов проецирует явление «культурного номадизма» в широком спектре взаимосвязей традиций и новаций калмыцкого искусства. Синкретизм художественного явления обусловлен ориентацией на древние истоки культуры монгольских народов. Трепетное воплощение этнического самосознания можно видеть в скульптуре Н. Евсеевой «Номад», «Летящий монах», «Седло», «Эхо». Вместе с тем в противовес номадическому программированию тематики наблюдается ясное осознание европейской судьбы современной калмыцкой культуры. Это евразийские мотивы произведений С. Ботиева «Лучник», «Джангарчи», графические серии «Цаган-Нурские мотивы» и «Посвящение В. Хлебникову». Предметом их осмысления становится Человек и Степь, их особые взаимоотношения в самобытном содержании традиционной культуры. Оно формирует мироощущение качественно иного уровня самосознания калмыцкого художника, открытого новым культурным веяниям.
В настоящее время актуально обращение калмыцкого художника к художественным традициям буддизма. Это может быть строгое исполнение канонических требований в иконописи В. Монтышева «Будда Шакьямуни», «Белая Тара», «Цаган Аава» и других образах. Вместе с тем современное содержание бытия, не укладывающееся в рамки иконографии, заставляет автор сознательно трансформировать канон. Это закономерно приводит к эклектике художественного образа, несущего внешние буддийские признаки трактовки современного сюжета в композиционном решении. Таковы иконописные истоки изображения в произведениях народного художника Калмыкии А. Поваева «Цаган Аава», «Тара в Шин-Мере», «Далха» и других. Здесь фокусируется поле развития искусства, вбирающее переложение буддийского изобразительного канона и поиски формовыражения фольклорного сюжета. Творческая деятельность авторов, работающих в живописи и скульптуре, графике и дизайне, формирует тенденции современного художественного процесса в Калмыкии.
Проблема исследования-реконструкции традиционного в современной культуре трудно решаема в условиях ускоренного размывания ее этнических особенностей. Пробивающийся на поверхность художественного процесса животворный родник традиций требует активного содействия общественности. Этническое самосознание художника необходимо поддерживать, выращивая его в новом поколении творческих кадров. В свою очередь, оно способно создать этническую среду, воздействующую на общество в создании условий для воспитания нового поколения.
Искусство – язык, транслирующий и сохраняющий коллективный художественный опыт. В процессе исторического этносоциогенеза закладывалась устойчивость традиций, механизм реализации которых менялся в тот или иной период развития культуры, условно называемый исследователями традиционным, каноническим или креативным [Щедрина 1987]. Отметим, этническое ядро культуры сохраняется, трансформируясь в иноэтнических связях, в результате иноэтническое входит в этническую культуру, обуславливая ее современное состояние.
В синтезируемом мировоззренческом поле бытия этноса, связывающем на переломном этапе прошлое и будущее народа, выстраиваются его этнические ориентиры в сотворчестве слоев и поколений. Здесь концентрируется система нравственно-духовных ценностей, связанных с почитанием предков и стремлением жить с природой и другими общностями в разумном равновесии. Это духовный стержень этноса, не дающий ему раствориться в сложном современном мире с его попытками все унифицировать и стандартизировать. В целом его можно охарактеризовать зрелым осознанием своего культурного наследия, обретающего актуальность в процессе усиливающейся универсализации.
В исторической эволюции российской художественной культуре, отмечают исследователи, свойственен инверсионный тип развития, в основе которого лежит логика «отрицания отрицания, т.е. деструкции [Искусство в ситуации смены циклов 2002, с. 18-21], своеобразно трансформируемой в локальной художественной культуре. Стабилизирующей доминантой развития изобразительного искусства Калмыкии XX века естественно рассматривать архетипическую основу мировоззрения предков в воссоздании художественной картины мира, концентрирующей этническое самосознание творческой личности.
Этносоциальной обусловленностью искусства в средоточии этноинтегрирующих и этнодифференцирующих свойств культуры продуцируемы стилистика, концептуально-образные модели художественного мышления в жанровых структурах и композиционных схемах изображения в искусстве. В процессе взаимодействия культур этнические особенности фольклора, символа национальной художественной культуры, все менее запечатлеваются в отдельных формах и все более – в неповторимом взаимодействии элементов. Это наглядно демонстрирует художественный процесс Калмыкии 60-90-х годов в многообразии проявлений этнического: исторической памяти, фольклорных и буддийских мотивов творчества, реализуемых в образной картине мира, отмеченной этническим своеобразием. На уровне зрелой личности, осмысливающей в творческой деятельности традиционную культуру народа, транслируются художественные ценности, активизирующие тонус национального самосознания общества.
Обобщая, подчеркнем: анализ искусства невозможен вне культурного контекста, где искусство рассматривается одной из форм бытия культуры. «Культурология выступает системообразующей дисциплиной для искусствознания, а наука об искусстве – структурной частью науки о культуре. В пределах общей теории культуры возможно рассмотрение социальных явлений искусства, как возможно познание искусства в широком историко-культурном контексте» [Яновский, Агошков 2006, с. 28]. В осмыслении культурного развития этноса в его исторических метаморфозах закономерно применять историко-типологический и семиотический подходы во взаимодействии с конкретно-историческим и социологическим. Мир духовных ценностей культуры, проецируемый в искусстве, формируется в эмоциональной природе сознания творческой личности, выражающей свое отношение к объективной реальности в художественных образах средствами искусства. Таким образом, самосознание личности выступает социорегулятором, нормативно регламентирующим сферу деятельности в политических и социально-экономических условиях евразийского поля культуры России.
В русле прогноза будущего искусства интересным нам кажется замечание философа Б. Бичеева, оценивающего процесс развития культуры с точки зрения психологического подхода как «исторический процесс, заключающийся в переходе от переживаний архетипических (коллективных представлений) к различным трансперсональным переживаниям» [Бичеев 2006, с. 19]. Соглашаясь, вместе с тем уточним, – время перехода затянется, надолго определяя самобытное этническое лицо искусства.
«Культура, сохраняющая комплекс коллективной идентичности, включает самоидентификацию в контексте выбора современной модели развития. В процессе идентификации важна степень изученности культуры, предполагающая необходимость целостного культурологического исследования народа» [Мосолова 1995, с. 4]. Развитие калмыцкого изобразительного искусства определено исторической судьбой художественной культуры России. Здесь сформировано целое и частное, общее и специфическое рассматриваемого явления, духовным стержнем которого мы выделяем этническую идентичность авторов, создавших изобразительное искусство Калмыкии 1960-90-х годов XX века.
Список литературы
1. Бичеев, Б.А. Мифолого-религиозные основы формирования этнического сознания калмыков: автореферат дис. ... доктора философских наук / Б.А. Бичеев. – Ставрополь, 2006.
2. Зверева, Н.Ю. Культурное измерение понятия идентичности / Н.Ю. Зверева // Вопросы культурологии. – 2006. – № 5. – С. 27–33.
3. Щедрина, Г.К. Искусство как этнокультурное явление / Г.К. Щедрина / // Искусство в системе культуры / сост. и отв. ред. М. Кагин. – Л.: Наука, 1987. – С. 41-47.
4. Искусство в ситуации смены циклов: Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах / Ахиезер А.С., Яковенко И.Г., Махов А.Е. и др.; отв.ред. Н.А. Хренов. – М.: Наука, 2002. – 467 с.
5. Яновский, Р.Г., Агошков, А.В. О культуре и культурологии, ее переживание и философствование о ней? / Р.Г. Яновский, А.В. Агошков // Вопросы культурологии. – 2006. – № 2 (февраль). – С. 24-32.
6. Мосолова, Л.М. Современный уровень изученности культуры народов и регионов России / Л.М. Мосолова // Проблемы изучения регионально-этнических культур России и образовательные системы : тезисы докладов на международной научной конференции. – СПб.: АО «Познание», 1995. – С. 34-36.
S.G. Batyreva
THE KALMYK FINE ART OF THE 60-90-th YEARS OF XX CENTURE. TOWARDS THE PROBLEM OF ETHNIC INDENTITY
The subject of the scientific research is a Modern Kalmyk Art of the second half of the XX century. The author reveals the directions of the analisis of the Art within the sistem of the traditional culture. The research resumes the function of the Art as self-conciousness of Kalmyk traditional culture.
© Татьяна Александровна СЕРГЕЙЧУК
искусствовед, заведующая музеем изобразительных искусств
ГАУК ТО «Музейный комплекс им. И.Я. Словцова»
(г. Тюмень)
e-mail:
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
Коллекция произведений живописи, графики, скульптуры и декоративно-прикладного искусства тюменских художников второй половины ХХ столетия Тюменского музея изобразительных искусств (ГАУК ТО «Музейный комплекс им. И.Я. Словцова») наиболее полно представляет современное искусство Тюмени. Она пополнялась с крупных (всероссийских, региональных, областных), а также юбилейных и персональных выставок. Научными сотрудниками велась активная работа по изучению творчества отдельных мастеров. Коллекция отражает все этапы развития искусства этого периода. Условно можно выделить три из них: 1960-е годы, напрямую связанные с освоением тюменского Севера и развитием «сурового стиля» в искусстве; 1970-1980-е годы, когда шло становление молодых местных талантов и поиски индивидуальной стилистики; и 1990-е годы, характеризующиеся развитием разностилевых направлений [Художники Тюмени 1994, с. 57].
Тенденции развития изобразительного искусства 1950-1990-х годов непосредственно связаны с процессами, происходящими в обществе и его культуре. Искусство края испытывало влияние тех направлений, которые господствовали в искусстве столичных городов и страны в целом.
С середины ХХ столетия быстрый темп экономического развития области как энергетической базы страны, способствовал в течение нескольких десятилетий приезду в Тюмень молодых специалистов, в том числе художников, скульпторов, графиков. Молодое тогда поколение, среди которого выделялись Г.Л. Барилкис, О.П. Шруб, П.П. Токарев, В.П. Овчаров, А.В. Седов, Е.К. Кобелев, А.И. Мурычев, М.С. Рогожнев, принесло с собой новые взгляды и новые поиски тем и языка изобразительного искусства [Художники Тюмени 1982, с. 5-6].
В начале 1960-х годов в искусстве страны происходит смена стилистики в рамках господствующего и официально утвержденного соцреализма. Отказ от слащавой и нарочитой парадности и идеализации привёл к появлению «сурового стиля», с его трезвой и в тоже время романтической оценкой жизни. Это сопровождалось обращением к социальной проблематике, раскрытием темы в монументальных, обобщенных композициях, при помощи лаконичных форм и контрастных цветовых пятен. Данное направление обрело в Тюмени благодатную почву, так как его появление удачно совпало с бурным промышленным освоением Севера. Открытие месторождений нефти и газа, строительство новых городов привело к тому, что художники писали картины о суровых буднях геологов, буровиков, нефтяников, рыбаков, строителей. Этому способствовали и многочисленные творческие командировки, где художники набирали благодатный материал.
О.П. Шруб работал в бригаде первооткрывателей тюменской нефти С.Н. Урусова. Одним из первых он отметил героический труд людей. Так появились в его творчестве монументальные произведения «Геологи. Возвращение с полей», «Тюменский плацдарм», «За большую землю». В 1970-е годы он вновь отправляется на Север, избирая новые маршруты поездок – Нижневартовск, Мегион, Самотлор. Разработанная им программа под названием «Тюменский меридиан», складывалась из произведений, начиная от первых этюдов с 1961 года, сделанных в бригаде нефтеразведчиков на Конде, до двухмесячной работы на Самотлоре в 1972-1975 годах в буровой бригаде мастера Виктора Китаева. Эта программа стала одной из ведущих в творчестве Остапа Павловича [Тюменский музей изобразительных искусств 2007, с. 55].Сложные технологические процессы освоения нефтяных богатств в те годы влияли на экологию Северной природы. Наблюдая страдания искореженной и гибнущей земли от необдуманного до конца вторжения человека, художник не мог оставаться равнодушным. Остап Павлович первым поднимает проблему сохранения природы в пейзажах – «Выброс» (ил. 1), «Мегион», «Лежнёвка», «Конда. Дорога лесовозов», «Корни Самотлора», написанных в импульсивной манере пастозными, шероховатыми мазками.
Наряду с тематической картиной и пейзажем активно развивается и портрет, порой соединяя в себе черты этих жанров. У приверженцев «сурового стиля» портрет остаётся в основном в рамках 1960-х годов. Их герои – писатели («Портрет Ивана Ермакова» Шруба), художники («Портрет художника Г.С. Бочанова» Барилкиса), врачи, геологи, буровики.
В следующие десятилетия художественная культура Тюмени обретает разностилевой характер. Рождённые в различных уголках страны, семидесятники обретают в тюменском крае вторую родину. Сюда приезжают монументалисты В.С. Шилов, Э.Н. Тягло, Г.А. Юринок, В.Н. Кальнин; живописцы М.М. Гардубей, Ю.М. Акишев, М.И. Захаров, В.В. Янке, Ю.Д. Юдин, В.П. Рогозин, Ю.А. Рыбьяков; графики А.М. Тюленев, И.Г. Пуртов; скульпторы Г.П. Вострецов, Н.В. Распопов, Б.Н. Савин, мастера прикладного искусства Н.А. Гордеева, Г.М. Визель.
1970-1980-е годы – это период, когда художники стремятся найти свой индивидуальный стиль. В их творчестве суровость уходит на второй план, появляются лирические по своему строю произведения. Возникает интерес к Северу не только как к краю нефтегазодобычи, но и в плане особенностей быта и культуры коренных народов этой местности. Графики Г.Н. Бусыгин и Г.П. Засекин создают в экспрессивной напряженной манере серии гравюр «Игры Севера» (ил. 2). Лиричными, трогательными являются серии литографий Бусыгина «Северята» и «Люди Тюменского севера». Отсутствие стилевого единства рождает у мастеров стремление определить для себя свой творческий путь, который занимал бы особую нишу в изобразительном искусстве. Они обращаются к различным историческим направлениям искусства. Художники добиваются более сложного построения своих произведений через образные, ассоциативные решения. Появляется живописно пластическая метафора.
Развитию профессионального искусства способствовали происходящие в культурной среде Тюмени события. В 1957 году были открыты Тюменская картинная галерея (ныне Тюменский музей изобразительных искусств), в 1979 году – Выставочный зал, построены индивидуальные мастерские для художников. В 1970-е годы начинает свою работу Тюменское училище искусств (ныне Институт архитектуры, дизайна и визуальных искусств). В его стенах рождаются молодые таланты, которые в дальнейшем ярко проявят себя в творческой среде Тюмени.
Бурная выставочная деятельность страны (зональные, всероссийские, республиканские, всесоюзные выставки) породила в искусстве стирание региональных признаков. Этому способствовали проведение в Тюмени в 1979 году на базе Выставочного зала 5-ой Зональной выставки «Урал социалистический» и развернутые экспозиции в Москве в 1977-м – «Земля Тюменская», в 1984-м – «Художники Тюмени» [Художники Тюмени 1984, с. 5].
В творчестве тюменских живописцев, графиков, скульпторов чётко выявляется стремление показать свой особый мир, выделить своё «я». Многие художники остаются верными местной тематике, городские и сельские мотивы, – это А.В. Седов («Вид с Широтной», «Яхт-клуб»), Г.А. Токарев («Меланхолия», «Околица», «Чертополох»), М.Г. Полков («Первый снег»), Ю.А. Рыбьяков («Половодье»), М.И. Захаров («Грустное соло для одинокой лошади» (ил. 3), «Мазуровские козлы»). Их пейзажи полны лирического, философского осмысления природы и окружающего мира. Искусство выпускников академических школ сохраняет традиции, полученные в их стенах (В.П. Рогозин «Портрет отца», Янке, Зубарев, Овчаров). В связи со сменой политического строя в стране и обращением к истокам её исторического прошлого, появляются произведения на исторические, мифологические и религиозные сюжеты в творчестве мастеров В.С. Шилова («О, Русская земля», «Дорога без конца»), Б.И. Паромов («В Гефсиманском саду», «Утренняя звезда»), А.С. Новик («Хороший улов»), В.И. Афанасьева (скульптуры «Богородица», «Пророк»). В это время разностилевой характер искусства усиливается. Художники обращаются к декоративизму, к сложному взаимодействию формы и содержания. Из всего многообразия выделяются произведения мастеров М.М. Гардубея «Мастерская», «Дон Кихот IV», А.С. Чугунова «В ночи», Е.Н. Улькиной «Архитектура и природа (Новгородские мотивы)», живописцев А.С. Новика «На веранде», «Акт №5», Ю.Д. Юдин «Пейзаж с ангелом», А.П. Ердякова «Из жизни моллюсков», О.Ю. Федорова «На ипподроме», скульптора В.Н. Шарапова «Торс», «Ребро Адама».
В 1990-е годы в художественной среде Тюмени складываются тенденции к объединению художников в творческие группы, выражающие различного рода концепции, идеи (например, объединение «Гусь»), где основной состав представлен выпускниками Тюменского училища искусств [Новое искусство Тюмени 1996, с. 10]. Молодые художники в творческих поисках во многом идут от традиций европейского искусства ХХ века. Их работам присущи неповторимость замысла, эстетическая утонченность композиции, театральность образного решения. На областных выставках большой интерес вызывали картины «Снасти» (ил. 4), «Петрушка» А. Ердякова, «Набережная» О. Трофимовой, «Россия во мгле» И. Сашневой, куклы Т. Изосимовой, эскизы костюмов А. Матусиной, экологические плакаты Н. Пискулина, объекты А. Чемакина и многие другие.
Современное тюменское искусство испытывает на себе влияние различных факторов. Творческий потенциал тюменских мастеров, развивался в ходе бурной выставочной деятельности, насыщая художественную жизнь многообразием стилистических направлений. В последние десятилетие ХХ века определяющую роль сыграло и рождение на базе Тюменского высшего колледжа искусств высокопрофессиональной художественной школы. Появление местных талантов и приезд молодых специалистов из разных уголков страны значительно обогатило современное изобразительное искусство Тюмени и вывело на новый качественный уровень.
Список литературы
1. Художники Тюмени: юбилейный альбом / авт. ст. А.А. Валов, Н.И. Сезёва, Н.Н. Шайхтдинова. – Тюмень: ТОО СХ РФ, 1994. – 200 с.
2. Художники Тюмени. Путеводитель. – Тюмень: Изд-во «Тюменская правда», 1982. – 216 с.
3. Тюменский музей изобразительных искусств: альбом / авт. текста, сост. каталога Л. Овсянкина, Л. Осинцева. Т. Сергейчук, Н. Федорова, И. Яблокова; вед. ред. Е. Усова. – М: Белый город, 2007. – 64 с.
4. Художники Тюмени: каталог выставки / авт. вст. ст. Н.Н. Шайхтдинова, сост. кат. Н.Н. Федорова; ред. Н.И. Недбаева. – М: Советский художник, 1984. – 54 с.
5. Новое искусство Тюмени / сост. Г.В. Вершинин, С.М. Перепелкин. – Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1996. – 200 c.
THE PROBLEM OF STUDYING VISUAL ARTS TYUMEN
LATTER HALF OF THE XX CENTURY
The collection of Tyumen artists' works, which are in possession of the Fine Arts Museum ("The Museum Complex n.a. E.J. Slovtsov") represents the fullest collection of Tyumen art of the latter half of XX century. It reflects all the stages of development of the art of that period. It was affected by the trends which were dominating in the art of cities and country as a whole. Springing out of local talented individuals as well as arriving artists favoured to the development of Tyumen fine arts.
© Елена Александровна ПАРШИКОВА
старший научный сотрудник Художественной галереи им. И.И. Шишкина Елабужского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника,аспирант Института языка, литературы и искусства им. Г. Ибрагимова АН РТ(г. Елабуга)
e-mail:
В ЭСТАМПЕ ТАТАРСТАНА (1960-1980-е гг.)
Одним из ярких представителей графического искусства Татарстана второй половины ХХ века является Хазиахметов Тавиль Гиниатович. Освоив в Ленинградском институте им. И. Е. Репина разные графические техники и способы печати, Хазиахметов отдает предпочтение гравюре на дереве. Художник является ее единственным мастером в Татарстане, одним из немногих, кто в гравюре отражал поиски своеобразия национального стиля. Взяв за основу сюжеты по мотивам татарских пословиц, поговорок и «озорных» сказок для серии «Слово народа правдиво» (1969), художник вырабатывает стилистику, близкую лубку. Графические листы представляют собой уравновешенную композицию за счет противопоставления героев – представителей разных социальных слоев. Черно-белые контрасты фигур, четкая линия штриха, заполняющая фон, естественный рисунок структуры доски создают декоративность листа. Дополняет ее рисунок рамки, украшенный элементами национального орнамента: геометрическими мотивами ромба, креста, солярных и астральных знаков, какие использовались для украшения оконных наличников, оград и ворот [Червонная 1987, с. 242]. Приемы народного искусства – плоскостное изображение, условность, нарочито используемая угловатость линий рисунка, театральность жестов – стилизуют изображение героев до характерного национального и гротескного типажа. В листах серии «Слово народа правдиво» органично переплетаются традиции русского народного искусства в виде лубочной основы и татарского народного искусства.
Эстамп «Танец татарских девушек» (1969) продолжает национальную линию развития гравюры. Легкость движений прекрасных девушек, их летящие длинные платья, узорочье головных уборов и обуви говорят о ярко выраженной национально-поэтической окраске гравюры. Художник отходит от иллюстративности, опирается на метод плоскостного решения композиции, обобщения изображаемого материала. Богатая декоративная проработка рисунка несет в себе яркую символическую окраску, раскрывает характерные признаки народного татарского искусства.
Изящный рисунок мастера отличает серия гравюр по мотивам поэмы «Кыйсса-и Йосыф» Кол Гали («Сказание о Юсуфе», 1971). Изначально созданные как иллюстрации для книги, но не изданные, они приобрели значение станковых композиций. Цветная суперобложка (оттиск, раскрашенный акварелью), изображает Юсуфа и Зулейху в центре листа, в обрамлении растительного орнамента, олицетворяющего райский сад. Восточная изысканность шрифта обложки дополняет миниатюрные заставки к главам, оформленные вокруг элементами также растительного орнамента.
Хазиахметов активно занимается иллюстрированием художественной продукции Таткнигоиздата. В технике обрезной гравюры на дереве сделаны иллюстрации для детской книги «Мыраубай батыр» Н. Исанбета («Приключения кота-батыра», 1976). Ее герои – люди и животные одеты в национальный костюм, что отражает стремление художника придать книге национальный колорит.
Графический талант Ситдикова Эмиля Гарифовича (окончил Казанское художественное училище) наиболее полно проявился в тематическом эстампе. По сей день Ситдиков остается одним из немногих виртуозов-графиков, имеющих высочайшую культуру штриха в гравюре. Несомненным достижением художника является серия «Люди Кзыл-Байрака» (1965-1969), выполненная в технике линогравюры. В тщательно продуманных композициях, рассказывающих о жизни деревенских жителей, выдержан единый, эмоциональный строй. Статичная замкнутая композиция каждого листа построена на сюжетной основе. Все внимание художник сосредотачивает на изображенных героях, чему в немалой степени способствует белый фон листа. Лаконично решается изображение деталей, характеризующих место действия. В работах Ситдикова чувствуется «<…> стремление к воплощению в графике народного этического и эстетического идеала, идеала душевной красоты и нравственной силы <…>» [Червонная 1984, с. 282-283].
В эстампах «Колхозные ветераны» (1965), «Счастливая» (1967), «Полдень» (1967), «Влюбленные» (1968), «Житейский разговор» (1969) каждый образ решен индивидуально. Мастерски вылеплены штрихом формы, проработаны детали национальной одежды. Вместе с тем, все листы серии несут в себе решение национального типажа, образа, который с наибольшей полнотой раскрывает замысел художника.
Народные традиции в книжной графике активно развивает Колмогорцева Ирина Константиновна (окончила Украинский полиграфический институт им. И. Федорова). В 1960-е годы у художницы складывается индивидуальная манера, для которой характерно упрощение формы, орнаментальное решение плоскости, декоративная подача цвета, – черты во многом обусловленные увлечением народным искусством, лубком, детским рисунком [Улемнова 2001, с. 77].
Перечисленными качествами обладают иллюстрации, сделанные в технике цветной линогравюры, для татарской сказки «Гульчечек» (1967). Они прекрасно передают национальный колорит за счет этнической окраски образов. Колмогорцева не раз обращалась к творчеству Г. Тукая, иллюстрируя его сказки и басни в технике офорта. Обложка книги «М?с?лл?р» («Басни», 1982) украшена орнаментальными заставками в духе традиций оформления древних восточных книг. Шрифт заголовка стилизован в авторской интерпретации.
В станковом листе «Детство поэта Г. Тукая» (1989, автолитография) Габдулла показан ребенком. Вокруг него – лес, река. В их живую ткань вплетаются изображения шурале, водяной, лесных птиц, пролетающих гусей. Композиция раскрывает душевный мир ребенка, наполненный поэзией родной природы, ее сказочными героями. Образы Шурале и Водяной обогатили детское мировосприятие Габдуллы Тукая и выросли, благодаря его поэзии, до известных символов татарского фольклора.
Художница вписывает яркую страницу в иконографию Казани. В большую и значительную, офортную серию «Казань» (1970-е) входят архитектурные виды города: новостройки, уютные дворики, виды Кремля, православные храмы и мусульманские мечети. Используя не более двух красок, художница умело придает графическим композициям декоративность. Серию отличает тонко прочувствованная условность натурного материала.
Графиком, имеющим за плечами не один десяток творческих лет, по праву является Мавровская Магдалина Константиновна (окончила Казанский техникум искусств в 1934 г.). Все творчество Мавровской, основанное на реалистическом восприятии действительности, пронизано народными формами художественного сознания. Освоив офорт, художница выполняет несколько графических серий, связанных с образом родного города. Среди них следует отметить «Башни Казанского Кремля» (1976-1978) и «Казань в недалеком прошлом» (1987-1989). Серия «Башни Казанского Кремля» - классическая тема для казанских художников. Историческая связь времен, масштабность кремлевских построек, их органическая связь с ландшафтом не оставляют равнодушной художницу. Листы серии «Казань в недалеком прошлом» воскрешают позабытые названия исчезнувших уголков столицы. Пейзажные композиции с жанровым мотивом отличаются простотой и занимательностью.
Тематический эстамп и книжная печатная графика в творчестве рассматриваемых художников Татарстана отражают этнические традиции и фольклорную основу изобразительного материала.
Список литературы:
1. Улемнова, О.Л. Палитра зрелого мастера / О.Л. Улемнова // Казань. – 2001. – № 7. – С. 75-79.
2. Червонная, С.М. Искусство Татарии / С.М. Червонная. – М.: Искусство, 1987. – 345 с.
3. Червонная, С.М. Художники Советской Татарии / С.М. Червонная. – Казань: Таткнигоиздат, 1984. – 450 с.
E.A. Parshikova
ETHNIC TRADITIONS IN GRAPHICS OF TATARSTAN (1960-1980)
The article introduces the ethnic traditions in the art graphic of Tatarstan artists during the period of 1960-1980. We consider the theme printmaking and book printing illustration in the work of leading graphic artists: T. Haziahmetov, E. Sitdikov, I. Kolmogortseva, M. Mavrovskaya.
УДК 730 (470. 41): 73. 03 (470. 41)
© Дина Диасовна ХИСАМОВА
научный сотрудник Института языка, литературы и искусства им. Г. Ибрагимова АН РТ (г. Казань)
e-mail:
ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ПАМЯТНИКА ПОЭТУ ГАБДУЛЛЕ ТУКАЮ
В КАЗАНИ (ПО МАТЕРИАЛАМ АРХИВОВ КАЗАНИ И МОСКВЫ)
Монументальная скульптура в Татарстане получила свое особенное развитие в послереволюционную эпоху, с реализацией плана монументальной пропаганды. В связи с этим в Казани уже в 1920-е годы устанавливаются символически обобщенные статуи – «Освобожденному труду», триумфальная арка в духе революционного времени, памятники В.И. Ленину, М. Вахитову.
В это время в Казани уже была сформирована профессиональная основа для развития монументальных видов искусства на базе Казанской художественной школы, преобразованной в Казанские свободные художественные мастерские (АРХУМАС) в 1918-1820-е годы. Силами студентов и преподавателей учебного заведения к революционным праздникам Казань украшалась монументально-живописными панно, скульптурами из временных материалов. В рамках учебного процесса каждый факультет (живописный, скульптурный и архитектурный) проводил конкурсы. Так, одним из заданий дипломного проекта на 1921-1922 учебный год было выдвинуто создание «монумента-бюста (или в рост) татарскому поэту Тукаеву»[1]. Заданные институтом проекты имели под собой вполне реальную почву, так как были подкреплены заинтересованностью государственных органов – Татбюро Истпарта, Татсовнаркома. Проекты монументов и сооружений, разрабатывавшиеся студентами, имели определенную привязку к конкретному месту в городе, что придавало весомость и значимость работам[2]. Голод, разруха в стране надолго отодвинули осуществление памятника народному поэту для Казани.
На рубеже 1920-30-х годов пробуждается интерес к национальным традициям, преломлению национальных черт через тематику произведений изобразительного искусства. Тогда же впервые на всех уровнях поднимается вопрос о национальных кадрах – будь то в живописи, скульптуре, архитектуре или других областях науки и знания.
Поиски «национальной формы» происходили в основном в области этнографизма, повествовательности, иллюстративности, подчас механического переноса национальной атрибутики в произведения изобразительного искусства. Обращение к национальным образам в скульптуре входило в контекст эпохи: через отображение в искусстве деятелей культуры искусство обогащалось образным содержанием.
В 1930-е годы впервые в татарской скульптуре в работах первого национального татарского скульптора Садри Ахуна появляются замыслы создания монументального памятника Г. Тукаю. Скульптор работает над портретом Г. Тукая, а также над эскизами и моделью памятника поэту для Казани.
Лишь после окончания Великой отечественной войны в Казани был объявлен конкурс на создание памятника Габдулле Тукаю. В 1946 году впервые были проведены юбилейные торжества, посвященные 60-летию великого поэта. Была организована научная конференция, а также объявлен конкурс на создание во всех видах изобразительного искусства произведений, посвященных личности поэта и его произведениям. С. Ахун продолжил работы по выполнению эскизов и рабочей модели памятника в соавторстве с архитектором П.Т. Сперанским[3].
Для общественности Казани было делом чести возведение монумента, посвященного великой личности, имевшей колоссальное значение для духовной культуры не только татар, но всего тюркского мира – народному поэту, гордости нации. Поэтому с такой настойчивостью этот вопрос поднимался на протяжении всех этих десятилетий.
Работа С. Ахуна и П. Сперанского (ил. 1), пройдя инстанции местных органов власти, была представлена на художественном совете по монументальной скульптуре при Комитете по делам искусств при Совете министров СССР в Москве и в целом одобрена. Памятник представлял собой поэта, сидящего с книгой в руках, на уступе скалы. Одной рукой облокотившись на камень, другой поэт держит книгу. Вся посадка фигуры, поджатые ноги, взгляд, устремленный в книгу, говорит о сосредоточенности, состоянии вдохновения. Ветер вздымает полы сюртука, край воротника, играет складками. Это придает композиции иллюзию движения, воздуха, живого наполнения среды. Автором был создан истинно романтический образ молодого поэта и передана характерность эпохи.
В своем письме Председателю Комитета по делам искусств при СМ СССР П.И. Лебедеву председатель Совета министров ТАССР С. Шарафеев просит на основании утвержденных на самом высоком уровне проекта памятника для Казани «включить в титульный список 1949 года сооружение памятника Г. Тукаю и ассигновать необходимые средства на сооружение». В ответном письме П. Лебедева С. Шарафееву № 2059 от 25 сентября 1948 г. значится, что для Казани в план сооружения на 1949 год вошли памятник В.И. Ленину и бюст дважды Героя Советского Союза Н.Г. Столярова[4].
25 декабря 1948 года в письме за № 6823 Совет министров ТАССР обращается к заместителю председателя СМ СССР К.Е. Ворошилову с тем, чтобы «1) включить в бюджет Татарской АССР на 1949 год ассигнования на сооружение памятника Г. Тукаю; 2) обязать Госснаб СССР о выделении необходимых строительных материалов; 3) обязать трест «Монументскульптура» обеспечить изготовление фигуры Г. Тукая и сооружение его к 30-летию ТАССР 25 июня 1950 года»[5]. Волокита с выделением средств на сооружение памятников затянулась надолго. Видимо, на взгляд центральных органов, актуальность возведения памятника отпала; первоочередными выдвигались иные задачи. Возможно, такое положение дел было связано с определенными квотами, существовавшими для провинции, и казанские памятники не вписывались в рамки этой квоты. Тем более, что два сооружения уже вошли в план: памятник Ленину был рекомендован к осуществлению еще в 1941 году и он должен был появиться в Казани; бюст Н. Г. Столярова сооружался по линии Постановления ЦК КПСС об увековечении дважды и трижды Героев Советского Союза на их родине. Тем не менее, Садри Ахун направляет письма в инстанции[6], получая «отписки»: «финансирование указанных работ должно было производиться СМ ТАССР. Главизо сможет взять на себя расходы по увеличению памятника Г. Тукаю в 1950 году только при наличии освободившегося лимита»[7].
В 1952 году, отчаявшись добиться выполнения решения, принятого на правительственном уровне, скульптор С.С. Ахун обращается за помощью к авторитетному и влиятельному своему другу писателю Александру Фадееву, занимавшему в это время пост Генерального секретаря Союза Советских писателей. Дружба С.С. Ахуна и А.А. Фадеева завязалась еще в Казани в 1942 году, когда знаменитый писатель приезжал сюда по линии Союза писателей и останавливался в доме Садри Ахуна. Об этом свидетельствует переписка между писателем и скульптором, в которой они делятся друг с другом творческими планами и воспоминаниями об их встречах[8].
27 августа 1952 г. А.А. Фадеев направляет письмо председателю Комитета по делам искусств при СМ СССР Н.Н. Беспалову с требованием «срочного выполнения решения» и с просьбой «поставить в известность Союз Советских писателей о своем решении»[9].
Вмешательство авторитетного органа в лице А.А. Фадеева дало новый импульс в деле сооружения памятника. 14 февраля 1953 г. вновь состоялось заседание Художественного совета по рассмотрению проекта памятника народном поэту ТАССР Габдулле Тукаю для Казани, выполненного скульптором С.С. Ахуном и архитектором П.Т. Сперанским. Совет рекомендовал проект к дальнейшей работе с учетом замечаний: «найти такое решение, в котором была бы выражена связь с народом; взгляд должен быть направлен на зрителя; в передаче пальто выявить национальный характер этой одежды»[10].
Уже в феврале 1954 года события вокруг памятника принимают несколько иной оборот. В итоге при дальнейшей работе над памятником прежний ее вариант был отклонен комиссией и, «с согласия автора, к работе привлекаются также скульпторы Кербель и Писаревский»[11].
28 октября 1954 года Казанским городским советом депутатов трудящихся было принято решение одобрить принятый Художественным Советом по монументально скульптуре в Москве проект памятника Г.Тукаю для Казани, выполненный скульпторами Л.Е. Кербелем, С.С. Ахуном, Л.М. Писаревским, архитектором Л.Н. Павловым[12].
Основной идеей памятника Габдулле Тукаю было создание образа одного из самых ярких «деятелей предреволюционной России, народного поэта, широко известного и любимого трудящимися Татарии, который по праву считается основоположником новой, демократической поэзии татарского народа»[13]. Работа над проектом памятника свидетельствовала о выдающемся успехе авторов – это был первый памятник в Татарии, сооружаемый народному поэту, выражавший национальную духовность и наполненный национальным содержанием. В обосновании проекта памятника, который был сделан начальником Главного управления изобразительных искусств А. Козиатко и направленного министру культуры СССР Г.Ф. Александрову, дается высокая оценка работе авторского коллектива: «В скульптуре-портрете, в композиции всей фигуры наметился образ человека передового мировоззрения, одаренного ярким талантом. В значительной мере авторам удалось передать внутреннюю убежденность характера Тукая, силу и красоту народного поэта – гражданина и борца. Энергичны поворот головы, волевой жест рук, сжимающих книгу, придают эмоциональность и жизненность всему образу. К числу недостатков проекта следует отнести то, что авторы в полной мере не сумели передать простоту и безыскусственность, свойственные его творчеству. В постановке фигуры есть некоторая натянутость, внешность позы, мешающие более глубокой трактовке образа. Созданию данного проекта предшествовали длительные творческие поиски. Было сделано несколько вариантов эскизов. Большая работа была проделана по проекту постамента. Авторы искали такое решение, которое помогло бы созданию образа национального поэта и сочеталось с архитектурой города. Строгие четкие архитектурные формы хорошо увязываются с образом народного поэта. Введение декоративных элементов – бронзового орнаментального пояса, построенного на основе национальных мотивов, скосы по углам цокольной части, дающие мягкие переходы от вертикального восьмигранника к стилобату, – обогащают архитектуру постамента, придают ей индивидуальное своеобразие. Памятник спроектирован для установки в сквере среди зелени. Сравнительно небольшие размеры памятника придают некоторую камерность пластического решения»[14].
В течение 1955-1956 годов авторы поэтапно осуществляли проект памятника – создание скульптуры в глине в величину сооружения; перевод ее в гипс; создание модели памятника в величину сооружения (скульптура в гипсе, временный постамент в дереве)[15]. 25 июля 1956 года в Москве состоялось одно из заключительных заседаний Художественного совета в составе Г. Манизера, Е. Вучетича, Н. Томского, Г. Мотовилова, а также делегации из Казани – представителей Союза татарских писателей Ш. Маннура, М. Файзи, З. Шакурова. И если московская комиссия отзывалась о проекте положительно, то со стороны татарской делегации прозвучала критика в сторону недостаточного портретного сходства и узнаваемости поэта по силуэту и костюму: «Возможно, что перед нами очень хорошее произведение искусства, но портретное сходство все-таки не достигнуто. Здесь видится Тукай послереволюционный. Тукая – борца и жертвы самодержавия, – в памятнике не видно…» (Файзи). Напротив, московские коллеги, как профессионалы, видели всю сложность работы, через которую прошли авторы, имея на руках некачественные и малочисленные фотоснимки, поэтому именно с профессиональной точки зрения оценивали и отстаивали большую работу: «Фотоматериал бедный и не выразительный. Я больше верю поэту здесь, чем на фото. Нравственное сходство здесь большое. Но, может быть, если есть такие сомнения, нужно добиваться физического сходства. Мне кажется, народ будет узнавать своего Тукая…» (А. Зотов)[16].
В феврале 1957 года, после утверждения всех этапов работы над памятником и постаментом, в Казани разгорелись споры о месте установки памятника. Первым вариантом, предложенным решением Казгорисполкомом в 1955 году, был сквер на улице Куйбышева, своей боковой частью выходящий к озеру Кабан. Там и предполагалось установить памятник, фасадом обращенный к воде (к центру города своей тыльной частью). Авторы возражали против такого решения расположения монумента и предложили свой вариант: «предлагаем место для установки памятника – Ленинский сад (верхняя площадка), которое отвечает всем требованиям и в смысле освещения, так и своей обозреваемости; является любимым местом отдыха и сбора трудящихся, особенно молодежи»[17]. Все же был пересмотрен первый вариант, как наиболее приемлемый. Близость к озеру Кабан, Старо-Татарской слободе, к тукаевским местам в Казани логически верно привела к правильному и удачному решению возвести памятник по центральной оси существующего сквера с обращение фасада на улицу Куйбышева[18].
10 августа 1958 года состоялось торжественное открытие памятника Габдулле Тукаю, который долгое время ждали казанцы (ил. 2). Памятник прекрасно увязан с пространством, читается с любой точки и расстояния. Простота и строгость силуэта фигуры и постамента сочетается с лиризмом и камерностью, свежим и искренним прочтением образа. Памятник Габдулле Тукаю скульпторов С.С. Ахуна, Л.Е. Кербеля, Л.М. Писаревского и архитектора Л.Н. Павлова стал первым монументом, выполненном в истинно национальном духе и посвященный национальному герою. Сама скульптура композиционно удачно, талантливо скомпонована. Бронзовая фигура поэта возвышается на соразмерном скульптуре постаменте из черного лабрадора, украшенного татарским орнаментом. Скульпторам в этом образе удалось показать поэта во всем его величии и простоте: облик его спокоен и строг. С точки зрения расположения памятника в пространстве сада на площади Тукая видится чрезвычайно удачным. С одной стороны, образ поэта очень конкретен, но авторам удалось применить здесь ту меру обобщения, которая придает памятнику характер национального символа. Установка подобного памятника в то время была данью уважения и любви не только народа к своему поэту, но и большой победой национальной школы скульптуры в Татарстане. Этот факт говорил о том, что в среде татарских скульпторов созрели мастера самого высокого уровня, выполняющие подобный, не только ответственный, но и глубоко символический заказ.
Образ народного поэта Габдуллы Тукая является неисчерпаем источником вдохновения для многих поколений художников. Садри Ахун работал над образом поэта почти тридцать лет. Позднее, в 1960-е годы, им был установлен еще один памятник-бюст поэту в нефтяном городе Альметьевске на юго-востоке Татарстана. Эта скульптура была одним из первых монументальных сооружений в городе. В 2000-е годы здесь же появилась декоративная скульптура «Вдохновение» скульптора М. Гасимова, олицетворяющая юность поэта. Огромный пласт своего творчества посвятил образу Тукая основоположник татарского изобразительного искусства Баки Урманче, резцу которого принадлежит памятник в селе Кырлай, духовной родине поэта. Таким образом, тукаевская монументальная галерея представляет собой особую страницу в скульптурном творчестве республики и раскрывает этапы становления и развития монументальной скульптуры Татарстана.
D.D. Hisamova
THE HISTORY OF CREATION OF THE MONUMENT TO POET GABDULLA TUKAY IN KAZAN
(BASED ON KAZAN AND MOSCOW ARHIVES MATERIALS)
On the bases of vaste archive documents the article for the first time reveals the history of creation of the first monument to the national tatar poet Gabdulla Tukai. This monument made by one of the first tatar sculptors Sadry Akhun (in collaboration with L.Kerbel and L.Pisarevsky), who fonded the traditions of national classics in Tatar Republic.
[1] НАРТ (Национальный архив Республики Татарстан), ф. 143, оп. 1, ед. хр. 38, л.3 - 4
[2] В конкурсном задании говорилось о том, что «при разработке каждого из означенных заданий необходимо учесть: 1) размер площади, на которой предполагается воздвигнуть монумент; 2) ее воздушный и световой объем <…>. Модели бюстов или фигур должны быть в масштабе от ½ до 1 натуральной величины. Площади для установки монументов должны быть назначены или избраны в соответствии с работой «Бюро планировки и благоустройства г. Казани» и должны иметь историческую или идеологическую связь с данным местом (НАРТ, ф. 1431, оп. 1, ед. хр. 38, л. 4).
[3] РГАЛИ (Российский государственный архив литературы и искусства), ф. 2329, оп. 5, ед. хр. 97, л. 5, 15.
[4] РГАЛИ, ф. 2329, оп. 5, ед. хр. 97, л. 7.
[5] Там же, л. 8.
[6] Там же, л. 13.
[7] Там же, л. 14.
[8] РГАЛИ: ф. 631, оп. 15, ед. хр. 641, л. 40; ф. 631, оп. 5, ед. хр. 642, л. 17; Ф. 1628, оп. 3, ед. хр. 93, л. 5-8.
[9] РГАЛИ, ф. 2329, оп. 5, ед. хр. 97, л. 15.
[10] Там же, л. 22, 23, 26.
[11] Там же, л. 27.
[12] Там же, л. 30.
[13] Там же, л. 31-33.
[14] РГАЛИ, ф. 2329, оп. 5, ед. хр. 97, л. 31-33.
[15] Там же, л. 41-42.
[16] РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 524, л. 3-16.
[17] РГАЛИ, ф. 2329, оп. 5, ед.хр. 97, л. 46-47.
[18] Там же, л. 53.
УДК 75(470.57)
© Элеонора Венеровна ХАСАНОВА
кандидат искусствоведения, доцент кафедры изобразительного искусства Башкирского государственного педагогического университета им. М. Акмуллы (г. Уфа)
e-mail:
В ЖИВОПИСИ И ГРАФИКЕ ХУДОЖНИКОВ БАШКИРИИ
(ЛУТФУЛЛИН, СИТДИКОВА, САИТОВ, КАДЫРОВ, МАСАЛИМОВ)
Многие художники обращаются сегодня к религиозной теме. Обретаются и заново осмысляются утраченные в советские годы духовно-нравственные ориентиры, возрождается религиозное сознание, как одна из попыток позитивно повлиять на духовное здоровье нации.
В контексте нашей темы необходимо сказать о появившихся в последнее время серьезных исследованиях, посвященных современному исламскому искусству народов России [Червонная 2001, 2008], свидетельствующих как о масштабности художественных процессов, происходящих в мусульманских регионах нашей страны, так и о настоятельной потребности разобраться в явлениях, сопровождающих эти процессы. В рамках этой статьи речь идет о преломлении религиозных, а если быть конкретнее, мусульманских представлений в живописи и графике ряда художников Башкирии. Мы сознательно используем словосочетание «мусульманские представления». Говорить об «Исламе в современном искусстве», несмотря на заманчиво громкое название темы, представляется все же неоправданным. Традиция ислама, запрещающая изображение живых существ, оказывается несовместимой со средствами и приемами, используемыми современными мастерами – воспитанниками реалистической школы. Правомернее говорить о духовно-нравственном содержании произведений современных художников, чье жизненное и творческое кредо, воспитанное и тесно связанное с мусульманским миропониманием, определяет и верность определенным идеалам, и выбор тем, и круг создаваемых образов. Не претендуя на комплексное исследование обозначенной проблемы, мы лишь наметим её некоторые аспекты и круг художников, чьё творчество наиболее, на наш взгляд, соответствует заявленной теме.Первым среди них хочется назвать Ахмата Лутфуллина. Расцвет его творчества пришелся на 70-е – 80-е годы, когда в советском искусстве господствовал соцреализм. Тогда, в условиях тоталитарного подавления любого отклонения от общепринятых норм, Лутфуллину удавалось создавать такие портреты деревенских бабушек и дедушек, которые заставляли щемить сердца современников. Эти портреты не раз давали тогдашним чиновникам повод упрекнуть художника в излишнем пессимизме его героев, никак не вписывающемся в радужный облик счастливого советского колхозника. В прекрасных печальных образах лутфуллинских стариков («Портрет старухи», Портрет бабая», оба – 1965; «Ишбике апай», 1968; «Графический портрет старухи», ил. 1, «Старуха на черном фоне», оба – 1974; «Портрет матери», 1989), исполненных потрясающей внутренней правды, ясно прочитывалась позиция самого художника, целиком разделяющего ценностные ориентиры своих героев. Прошедшие тернистый жизненный путь и сумевшие выстоять благодаря вере в Бога, эти кроткие, смиренные, чистые душой старики являли собой пример нравственной стойкости и дарили надежду. Ни в одном из рассматриваемых портретов Лутфуллин не прибегал к изображению атрибутов, которые были бы непосредственно связаны с религиозным культом: в руках его стариков нет ни четок, ни Корана, ни молитвенных ковриков. Единственный, да и то косвенный намек, что перед нами верующие люди – это тюбетейки на головах стариков и платки старух, завязанные по мусульманской традиции так, чтобы покрывать головы, плечи и спины. И все же эти портреты Лутфуллина при всем реализме образов, выходят далеко за рамки обычного портрета, ибо являются глубоко духовными по своей сути.
Религиозная тенденциозность – краеугольный камень, о который разбивались попытки многих художников, обратившихся к религиозной теме, как в прошлом, так и в настоящем. Не стали исключением и некоторые современные башкирские художники. В стремлении «выразить дух ислама», они создают безупречные с позиций религиозных требований этой религии абстрактные геометрические композиции, используют мусульманские символы, отдают предпочтение определенной палитре с любимыми у мусульман цветовыми сочетаниями. Многие религиозные композиции В. Шайхетдинова, назовем, например, «Кыямат. Рай и Ад», не убеждают в своей духовной наполненности, хотя являются безупречными с позиций исламских канонов, а воспринимаются как вариаций популярного сейчас «фэнтези». Не вызывают душевного отклика, ответного сопереживания, претендующие на религиозно-философский подтекст символические композиции В. Ханнанова. Разгадка, на наш взгляд, кроется в преднамеренности, религиозной тенденциозности названных произведений. Рассуждая о религиозности в искусстве, известные русские философы конца XIX – начала XX века писали: «Искусство чувствует себя залётным гостем, вестником из иного мира, и составляет наиболее религиозный элемент вне религиозной культуры. Эта черта искусства связана отнюдь не с религиозным характером его тем – в сущности, искусство и не имеет тем, а только знает художественные поводы, – точки, на которых загорается луч красоты. Она связана с тем ощущением запредельной глубины мира и тем трепетом, который им пробуждается в душе» [Булгаков 1917, с. 381-382]. Логически доводя эту мысль до завершения, Н.А. Бердяев резюмировал: «Религиозная тенденция в искусстве такая же смерть искусству как тенденция общественная или моральная. Художественное творчество не может быть и не должно быть специфическим и намеренно религиозным» [Бердяев 1989, с. 284].
Возвращаясь к «Молению о дожде», отметим, что Лутфуллину удалось избежать такой опасности. В его картине предельно просто дан сюжет: у подножия горы – обобщенно решенные фигуры стариков и старух, внимающие молитве деревенского муллы. Пожилой мулла – единственный персонаж, обращенный к нам лицом, у остальных – видны лишь спины. Но как выразительны эти спины! В них с редкой убедительностью передан единый порыв и глубокое молитвенное сосредоточение искренне верующих людей, чья чистота души и помыслов способны сотворить чудо, «достучаться» до Бога! Наряду с людьми важной действующей силой выступает гора, своим суровым обликом оттеняющая важность происходящего действа. Вместе с людьми здесь молится сама природа: фигуры стариков и муллы образуют плавную дугу, повторенную в силуэте горы – и люди, и гора осязаемо тянутся к небу. Низкорослое одинокое деревце тоже устремляет свои ветви к невидимой, но явственно ощутимой небесной силе. Приходилось слышать, что Лутфуллин в последний момент записал изображенную на переднем плане снятую перед молитвой обувь пришедших стариков, и это, как будто бы, испортило первоначально более сильное впечатление от картины. Если внимательно приглядеться, и сейчас можно заметить на первом плане проступающий сквозь красочный слой аккуратный ряд деревенских башмаков и калош, в самом деле, записанный художником. Но это нисколько не сказалось на идее картины, более того, думается, что художник сознательно старался исключить все повествовательные детали, его задача состояла в том, чтобы передать особенное молитвенное состояние, в котором находятся его герои. И строгая лаконичная композиция, и точно найденная выразительность немногочисленных деталей, и сдержанный благородный колорит, построенный на сочетании темно-голубых и охристо-коричневых цветов, – всё помогает услышать негромкое протяжное звучание произносимой молитвы, уловить присущую ей мелодию.
Ахмат Лутфуллин вырос в башкирской деревне Ишкулово, в окружении верующих старших родственников. Но не только это определило духовную направленность его творчества. Религиозный феномен в искусстве проявляется лишь тогда, когда художник, прошедший долгий путь внутреннего духовного самосовершенствования и самоопределения, достигает глубокого единения с Богом. Воспринятые с молоком матери, связанные с мусульманским миропониманием религиозные заповеди, обязывающие сохранять в чистоте свои помыслы и деяния, жить в согласии с людьми и природой, не были утрачены Лутфуллиным в дальнейшей его жизни, они крепли, проходя через горнило испытаний, освещая его творчество, придавая глубокий внутренний смысл создаваемым произведениям. Духовно-философская основа творчества Ахмата Лутфуллина, к сожалению, никогда не была специальной темой искусствоведческих исследований. Между тем, именно это качество наряду с высоким профессиональным мастерством, по нашему глубокому убеждению, и позволило ему занять совершенно особое место в блестящей плеяде башкирских живописцев-современников, среди которых А. Бурзянцев, Б. Домашников, Р. Нурмухаметов.
Ближе всех к Ахмату Лутфуллину в понимании и передаче духовного начала в живописи оказалась Адия Ситдикова, чьи простые и скромные, на первый взгляд, натюрморты и интерьеры удивительно созвучны его портретам и тематическим полотнам. Наполненные светом и гармонией, работы Ситдиковой прочитываются как знаки-символы. Её плоды и цветы написаны с таким неподдельным, искренним благоговением, восхищением и благодарностью, что мы вместе с ней воспринимаем их не иначе, как великолепные создания могущественного Творца. Это чувство, наполняя душу радостью и восторгом, заставляет и нас взглянуть на мир иначе. Справедливо выделяя духовную основу как важную составляющую ситдиковского творчества, её индийские почитатели восхищенно признавались: «Рассматриваем Ваши картины как молитву Богу. Вы украшаете их простыми мотивами так же, как Бог украшает свои деяния солнцем, небом, цветами и плодами, красивыми птицами и золотистыми медовыми пчелами. Вы способны в картинах достичь чуда гармонической простоты природы, слиться с ней в единое целое» [И.К. 1994].
Скорее всего, сама Адия Ситдикова никогда не задумывалась о религиозной наполненности своих произведений. Она творила так же естественно, как поет соловей, как распускает свои венчики первый подснежник. В произведениях Ситдиковой есть качество, которое можно определить как «светоносность». Здесь не имеется в виду использование в качестве ведущего в её палитре самого светлого – белого цвета, а подразумевается то, что свет у художницы становится одним из проявлений божественной ипостаси. Свет выступает главным действующим героем, чьё незримое присутствие осеняет собой милые лица матери и младенца в картине «Нежность» (1985), придает особый смысл незатейливому убранству деревенского дома в «Татарском интерьере» (1975), заставляет переливаться тончайшими оттенками плоды на «Праздничном столе» (1975) (ил. 3). Свет, наполняющий её работы, был отражением души этой женщины, чья непростая жизнь являет собой пример стойкости и преодоления испытаний на пути к своему призванию.
Одухотворенность, светоносность, составляющие особенность ситдиковских произведений, присущи и работам башкирского графика Эрнста Саитова. Плоскость графических листов Саитова – это всегда очень чуткая, подвижная субстанция, где и рисунок, отличающийся особой пластической выразительностью, и легкие воздушные «серебристые» штрихи несут красоту, создают гармоничный ритм, ощутимый без слов. Прекрасная природа, в согласии с которой пребывают люди, деревенские девушки, которых хочется сравнить с мадоннами, – с таким восхищением и благоговением изображены они у Саитова, тихая красота семейных отношений «В башкирской избе» (1968. Ил. 4) – основные темы его творчества. Избегая изображения драматических коллизий, обращаясь к простым мотивам сельской жизни, художник погружает нас в чудесный мир. Этот мир, где все так разумно устроено и освещено любовью, предстает перед нами как некий Эдем.
А. Лутфуллин, А. Ситдикова, Э. Саитов, к сожалению, уже ушедшие от нас, творили в годы так называемого «застоя», в прокрустовом ложе соцреализма они могли создавать и создавали подлинно духовные произведения.
Среди работающих сейчас современных художников, обращающихся к религиозной проблематике, можно назвать Рафаэля Кадырова и Талгата Масалимова. Как и рассмотренные ранее мастера старшего крыла, эти относительно «молодые» художники 1957, 1958 годов рождения, также являются выходцами из маленьких деревень, где дольше сохранялся патриархальный уклад жизни, поддерживаемый стариками. По признанию обоих художников, в раннем детстве заметную роль в их воспитании сыграли глубоко верующие бабушки и дедушки, а самые первые сильные впечатления оказались связанными с религиозными переживаниями. Услышанный по пробуждению напевный ритм утреннего намаза, уносивший душу в чудесную заоблачную даль, тихие рассказы дяди-муллы или бабушки о жизни пророка Мухаммада и ангелах, – все это отпечатывалось в чутких сердцах деревенских мальчиков, помогая формироваться тому духовному стержню, что поддерживает человека на протяжении всей жизни. Есть хорошая татарская пословица «Алтыдагы – алтмышта» («То, что в шесть лет, то и в шестьдесят»). Заложенное, воспитанное с детства миропонимание, а вместе с ним система нравственных ориентиров и ценностей, никуда с годами не исчезают, а, вбирая пережитый опыт, определяют идейную направленность творчества. Наверное, не случайно, что Кадыров и Масалимов на протяжении многих лет остаются верными темам, связанным с жизнью деревни. Как-то, работая над эскизом к картине, Кадыров написал на полях наброска: «Я ищу потерянную духовность… Истинная духовность – у людей уходящих и глубоко верующих, старых людей деревни. Здесь сохраняется генофонд народа». И работы Кадырова, где образ верующей бабушки неизменно является основным («Колыбельная», 1987; «На ночной намаз», 2003), и тематические композиции, натюрморты Масалимова («Приношение бабушке», 1997; «Ожмах агачы», 2000) с их символичностью языка, условностью в решении пространства и времени, – оказываются созвучны друг другу, потому что подпитываются из одного духовного источника. Их обращение к образам и темам народных песен, легенд, мусульманских праздников не вызвано конъюнктурным стремлением создать некий национально-религиозный имидж. Речь, скорее, идёт о вживании в богатейший пласт народной культуры, стремлении высвободить в нем спрессованную веками энергию доброты и мудрости, найти как никогда востребованный сейчас путь к достижению гармонии между миром живой красоты природы и человеческой душой. На первый взгляд кажется, что современному поколению художников легче: в искусстве нет жестких регламентаций и ограничений, есть возможность соотносить свои работы с произведениями старших собратьев по художественному цеху, используя все ценное из наработанного ими капитала. На самом деле, все не так просто. Произведениям настоящего времени подчас не хватает той глубины и убедительности, что отличают работы Лутфуллина, Ситдиковой, Саитова. Только сила и искренность лично прочувствованного, глубоко пережитого духовного опыта могут помочь художнику в выполнении сверхтрудной задачи: воплощение религиозных идей.
Список литературы
1. Фармаковский, М. Художественные заметки / М. Фармаковский // Образование. – 1908. – № 8. – С. 41.
2. Червонная, С.М. Сады Ислама / С.М. Червонная // Восток – Россия – Запад: мировые религии и искусство. Материалы Международной научной конференции. – СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2001 – С.194-198.
3. Червонная, С.М. Искусство и религия: Современное исламское искусство народов России / С.М. Червонная. – М.: Прогресс-Традиция, 2008. – 552 с.
4. Булгаков, С.Н. Свет Невечерний: созерцания и умозрения / С.Н. Булгаков. – Сергиев Посад: [Б.и.], 1917. – 425 с.
5. Бердяев, Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. Приложение к журналу «Вопросы философии» / Н.А. Бердяев. – М.: Правда,1989. – 607 с.
6. Нестеров, М.В. Продолжаю верить в торжество русских идеалов. Письма к А.В. Жиркевичу / М.В. Нестеров / вступ. ст., публ. И комм. Н.Г. Подлесских // Наше наследие. – 1990. – № 3 (15). – С. 17-24.
7. И.К. Привет из Дели // Вечерняя Уфа. – 1994. – № 17.
OF SOME BASHKIR PAINTERS AND GRAPHIC ARTISTS
(LUTFULLIN, SITDIKOVA, SAITOV, KADYROV, MASALIMOV)
The religious phenomenon in the works of soviet art is the most interesting theme. This phenomenon was raised by native painters at the end of 19th centuries up to the beginning of 20th. The theme does not lose currency today.
Many modern painters use the religious themes in their works. The article tells us about changes in Muslim views of some Bashkir painters and graphic artists. The Muslim traditions forbid to paint living creatures in the pictures. But the representatives of realist trend in art depict them in their works. Ahmad Lytphuillin is the first painter who should be mentioned among them. His best works were painted in 70th and 80th years when Socialist realism dominated in soviet art. Under the totalitarian suppression he managed to create portraits of countrymen. Bureaucracy criticized him in redundant pessimism, because old men and women in his portraits were sad, although they should have a happy look. Lytphuillin’s well-known works are: “The old woman’s portrait”, “The old man’s portrait” (1965), “The old woman in black” (1974), “Sister Ishbeeky” (1968). There are no attributes of religious worship in his works, such as prayer beads and rugs, the Koran. But the only hint that they are religious men is skullcaps and headscarves on the heads. The faces of countrymen are noble and calm. They never smile. But they have a divine spark. Religious tendentiousness is the foundation stone in the works of modern painters such as V. Shaihetdinov and V. Hannanov. They use Muslim symbols, try to express Islam’s spirit, but their works do not convince viewers of religious foundation. We take them as “fantasy”.
Ahmad Lytphuillin was born in the countryside among his elder relatives. He did not forget his religious commandments wich were closely related to Muslim outlook.
As well as Ahmad Lytphuillin Adiya Sitdikova also uses religious symbols in her still lives. Her works are simple and modest. She paints the faces of mother and her child with mystical light in her famous work “Tenderness” (1985).
There is the spirituality in the works of a fine graphic artist Irnist Suyeetov. We can see country girl look like Madonna in the paintings of Renaissance artists. They are beautiful and sublime. We feel the divine presence in his works.
We have discussed artists’ paintings and come to the conclusion: we should remember Nesterov’s words that “Art is like a prayer. It should cleanse of the world wickedness.”
© Татьяна Николаевна КАПИНА
научный сотрудник Башкирского государственного художественного музея им. М.В. Нестерова (г. Уфа)
e-mail:
Б.Ф. ДОМАШНИКОВА
Борис Федорович Домашников – известный мастер пейзажной живописи, творчество которого развивалось в период так называемого «социалистического реализма». «В основе соцреализма, – пишет исследователь Е. Деготь, – лежит не идея верности натуре, а совершенно другая программа – попытки построения величественно “никакой” и “ничьей” живописной манеры…» [Деготь 2000, с. 147]. Б.Ф. Домашников, выступивший в 1950-е годы, в период «оттепели», когда соцреализм становился «лишенным идеологических и стилистических координат», своим творчеством опровергнул этот принцип [Деготь 2000, с. 145]. Работая в русле основных тенденций искусства, заключавшихся в возросшей роли лирического пейзажа, уфимский мастер ярко выделялся на общем фоне. Оригинальное композиционное мышление и постепенно выработанная манера живописи мелкими мазками сделали его пейзажи неповторимыми. Наравне с такими мастерами, как А.М. Грицай, Н.М. Ромадин, В.Ф. Стожаров, он стал одним из классиков отечественного искусства ХХ века.
В 1950-е годы Б.Ф. Домашников заявил о себе в первую очередь как живописец городской среды. Поэтому многие авторы, такие как А. Федоров-Давыдов [Федоров-Давыдов 1958], Е.А. Зингер [Зингер 1977], Т. Нордштейн [Нордштейн 1963], А.И. Морозов [Морозов 1989] и другие, видели Б.Ф. Домашникова исключительно как мастера городского пейзажа. Но на протяжении всего творческого пути уфимский художник писал природу, и именно в пейзажах «чистой» природы и мотивом православного храма пытался выразить самые сокровенные мысли и переживания. Известно, что Борис Домашников не был верующим человеком. Однако в его мастерской с портретом В.И. Ленина соседствует великолепная коллекция древнерусских икон. Многие произведения Б.Ф. Домашникова, и, в частности, с образами православного храма в наши годы звучат по-новому. Согласимся с исследователем Н.М. Кулешовой, которая в связи с творчеством Е.Е. Моисеенко писала: «…сам характер развития художественного процесса постоянно выявляет в уже хорошо известных, вошедших в историю отечественного искусства полотнах новые, подчас неожиданные аспекты, актуализируют те или иные образные пласты…» [Кулешова 1997, с. 66]. Со стороны наших дней, кажется, пришло время по-новому взглянуть на творческую судьбу Б.Ф. Домашникова, его искусство, которые складывались в непростых исторических условиях.
Процесс «десталинизации» в период правления Н. Хрущева дал толчок процессам обновления общества, послужив началу освобождения общественного сознания от коммунистических догм. Демократизация жизни советского общества создала благоприятные условия для развития изобразительного искусства 1950-1980-х годов. При этом, «стержнем политической системы советского общества в рассматриваемый период, как прежде, являлась КПСС. В застойные годы 1965-1984 годы завершилось складывание основных институтов советской бюрократической системы» [Георгиева 1999, с. 473]. Именно в 1960-е годы, как писала А.К. Флорковская, советское общество впервые столкнулось с религиозным моментом. Но «понятие «религиозное» для советских людей того времени имело два синонима: «возвышенное» и «запретное» [Флорковская, с. 402]. Союз художников РСФСР тоже не был общественной организацией, им руководили партийные органы, а руководящие посты в них занимали представители все той же партийно-государственной номенклатуры. Б.Ф. Домашников, вступив в Союз Художников, как и многие другие творческие личности, стал частью этой системы. На раннем этапе творчества Б.Ф. Домашников был вдохновлен напутствиями учителя А.Э. Тюлькина, который восторженно встречал молодых художников в своем доме. Здесь Александр Эрастович, в противовес удушливой обстановки в Союзе Художников, создал творческую атмосферу, где осмеливался свободно мыслить, воспитывая в учениках культуру живописи, полученную в Казанском художественном училище у Н.И. Фешина.
Молодой Б.Ф. Домашников, окрыленный смелыми идеями, в начале творческого пути сталкивался с невозможностью выставлять пейзажи с древнерусской архитектурой. Все то, что допускалось на московских выставках, где Б.Ф. Домашникова восторженно встречали, невозможно было представить на суд зрителя в родном провинциальном городе. В 1958 году Б.Ф. Домашников впервые совершил поездку в Новгород, где написал серию полотен с православными храмами. В 1959 году пейзажи были выставлены в музее им. М.В. Нестерова, однако члены Обкома партии сняли картины с выставки по причине борьбы с «инакомыслием» [А.Г. Янбухтина 2009]. В то же самое время в Москве в неофициальной среде художников, по словам А.К. Флорковской уже формируется «метафизическое направление», к которому относились живописцы обратившиеся исключительно к религиозным поискам в искусстве [Флорковская 2007, с. 401].
В так называемой официальной культуре, к которой относился Б.Ф. Домашников, художники также были захвачены поисками утраченной «национальной идентификации» [Сальникова 2007, с. 505]. В 1965 году состоялась выставка «Памятники древнерусской архитектуры в произведениях московских художников». Деревенская тема, мотивы и образы древнерусского искусства постепенно входили в творческий арсенал живописцев. Однако, художники официального искусства «оказывались гораздо более скованными в своем творчестве, и в выборе религиозных тем в частности» [Флорковская 2007, с. 207]. Жанр пейзаж в этом смысле был практически единственной возможностью высказаться.
Виталий Манин в главе, посвященной пейзажу 1980-90-х годов в книге «Русский пейзаж», отмечает о возобновленном понятие святости. «Оно отвечает переменам в сознании человека конца ХХ века, – писал он, – и того места, которое начинает занимать в обществе православие – не столько, может быть, как вера, сколько нравственная позиция, состояние души». Борис Домашников уже с 1958 и по 1972 год совершает многочисленные поездки по русским городам, откуда привозит этюды и законченные произведения. Результатом поездок стала серия пейзажей с изображением храмов, в которых художник делал «попытку осмыслить связь сегодняшней Родины с веками России» [Домашников 1987]. Для Б.Ф. Домашникова древнерусская архитектура, иконопись были не только объектом созерцания, но и осмысления религиозной идеи. Его великий земляк М.В. Нестеров «был убежден, что будущее России связано с возрождением религиозных идеалов нации, и важную роль в этом признано сыграть искусство» [Хасанова 2004, с. 1]. Творчество М.В. Нестерова, произведения которого Б.Ф. Домашников копировал в залах уфимского художественного музея, а также книга «Воспоминания» знаменитого живописца могли быть источником для духовного развития уфимского пейзажиста.
В картине «Май. Новгород» 1958 года мы можем видеть первые шаги молодого Б.Ф. Домашникова в освоения новой темы. В ранний период творчества живописец всецело был захвачен пленером. Полотно наполнено светом и ощущением тепла весеннего дня. Живопись правдиво передает солнечный свет, соседствующий с холодными тенями на стенах храма, яркую зелень с кое-где лежащим снегом, а также покрытое облаками голубое небо. Молодые березки и небольшая однокупольная церковь обогащают образ природы. Близкие пейзажу «Май. Новгород» образы из детства Б.Ф. Домашников вспоминал, где праздники новой страны Советов соседствовали с картинами старой православной Руси: «…А в небе продолжают колыхать красные флаги, кричат грачи, на березовом кладбище еще слышен колокольный звон… Июньский день, голубое небо, цветет голубой лен, белый собор и белые кучевые облака, лес с белым хором берез, черникой и брусникой. Венчание молодых на фоне золотого алтаря: он в торжественно-черном, она – в белом…» [Домашников 1984].
В очередной раз художник приехал в Новгород в 1968 году. Работая над картиной «На Руси. Новгород», Б.Ф. Домашников окончательно «освободился от натуры», стал свободно писать, доверяясь своему чутью и интуиции. Впервые в этом произведении стало ясно, что художник пишет то, что необходимо для передачи главной идеи пейзажа, где образ храма выступает олицетворением величия и стойкости русского человека.
В картине предстала новгородская София в несколько преображенном виде. Высокая точка зрения на уровне куполов дает возможность видеть «тело» крепко стоящего здания и открывшиеся взору голубые бескрайние просторы «земли русской». Изображенное строение не материально, перед нами образ, одушевленный портрет памятника. Кажется, что собор «смотрит» на нас в упор глазами окон. Этому впечатлению способствуют обобщенные формы здания, стилизация силуэта. Помогли навыки, полученные Б.Ф. Домашниковым на театрально-декорационном отделении уфимского художественного училища.
При взгляде на поистине эпическое произведение «На Руси. Новгород», возникают музыкальные ассоциации со звоном больших и маленьких колоколов. Их рождают сначала устремленные вверх мощные стены храма, затем ритмическое чередование закомар и куполов и, наконец, точечные линии стаек птиц. Весь живописный строй картины «На Руси. Новгород» демонстрирует, что художник решает не только живописные проблемы, как это было в пейзаже «Май. Новгород». Б.Ф. Домашников предлагает зрителю поразмыслить перед пейзажем, где образ православного памятника выступает неотъемлемым символом духовной жизни русского человека.
Совершенно иное образное решение Б.Ф. Домашников представил в картине «На древней земле» (1969). Пейзаж изображает кладбище со старыми надгробными крестами, где нет места живому человеку. Здесь тишина, которую как страж хранит часовня, возвышающаяся на холме. Эту тишину и покой ничто не тревожит, нет даже ветра, который мог пошевелить листья стоящего дерева. Однако эта тишина не та, что была характерна для полотен М.В. Нестерова, в картинах которого, разлитая повсюду божья благодать настраивала на молитвенное состояние. Здесь тишина оглушающая, вносящая тревогу и напряжение. Это ощущение создано за счет фрагментарности композиции. Неизвестно откуда и куда ведет тропинка, которая изломанной линией проходит по земле. Здание храма – словно в ужасе кричащий лик. Застывшее небо с тусклым кругом солнца – неподвижно. В этой тишине не услышишь молитвы, в ней выразилось молчание самого художника.
Несмотря на то, что Б.Ф. Домашников считал себя убежденным атеистом, в творчестве уфимский мастер выступил как продолжатель художественных и культурных традиций близких творчеству М.В. Нестерова. Борис Домашников, один из немногих художников кто в период запрета на религиозную пропаганду открыто, программно подошел к теме православного храма. «Новое нельзя остановить, это бессмысленно, каждое поколение должно сделать, построить свое. Но и оно не должно высокомерно относиться к тому, с чем слились поколения, что составляет среду обитания человека, дорогую ему, которая в становлении его как личности имеет не последнее значение» – писал Б.Ф. Домашников [Домашников 1994]. Cегодня вглядываясь в пейзажи Б.Ф. Домашникова, мы видим, что поистине талантливый живописец предвидел будущее русской религиозной истории, которая обогащается новыми страницами в сегодняшние дни новой России.
Список литературы
1. Деготь, Е. Русское искусство ХХ века / Е. Деготь. – М.: Трилистник, 2000. – 224 с.
2. Федоров-Давыдов, А. Советский пейзаж / А.А. Федоров-Давыдов. – М.: Искусство, 1958. – 107 с.
3. Зингер, Е.А. Проблемы интернационального развития советского искусства / Е. А. Зингер. – М.: Советский художник, 1977. – 272 с.
4. Нордштейн, Т. Щедрый талант / Т. Нордштейн // Художник. – 1963. – № 10. – С. 25-28.
5. Морозов, А.И. Поколения молодых / А.И. Морозов. – М.: Советский художник, 1989. – 252 с.
6. Кулешова, Н.М. Тема «памяти» и древнерусская архитектура в творчестве Моисеенко Е.Е. / Н.М. Кулешова // Искусство и православие России. 11-20 вв. : сб. ст. // сост. Н.С. Кутейникова. – СПб.: Рос. Академия художеств, 1997.
7. Георгиева, Т.С. Русская культура: история и современность / Т.С. Георгиева. – М.: Юрайт, 1999. – 576 с.
8. Флорковская, А.К. Религиозные искания в неофициальной московской живописи 1970-х годов / А.К. Флорковская // Русское искусство: ХХ век: исследования и публикации / отв. ред. Г.Ф. Коваленко; Науч.-исслед. ин-т теории и истории изобразит. искусств РАХ. – М.: Наука, 2007. – С. 399-417.
9. Сальникова, Е.В. Отечественное кино 1970-х: между деревней и городом (Идентичность утраченная и обретаемая вновь) / Е.В. Сальникова // Искусство и цивилизационная идентичность / отв. ред. Н.А. Хренов; Науч. совет РАН «История мировой культуры». – М.: Наука, 2007. – С. 505-533.
10. Шаманькова, А.И. Религиозные мотивы в отечественной живописи ХХ века / А.И. Шаманькова // Проблемы развития отечественного искусства: научные труды. Вып. 8 / науч. ред. В.А. Леняшин. – СПб.: Рос. Академия художеств, 2009. – С. 202-219.
11. Домашников, Б.Ф. Весна надежды нашей / Б.Ф. Домашников // Советская Башкирия. – 1987. – 1 мая.
12. Произведения Михаила Васильевича Нестерова: несброшюрованный альбом / авт.-сост. Э.В. Хасанова. – Уфа.: Информреклама, 2004. – 4 с. Домашников, Б.Ф. О времени, о себе, о работе / Б.Ф. Домашников // Выставка произведений : каталог / авт. вступ. ст. А.Г. Янбухтина. – М.: Советский художник, 1984.
13. Домашников, Б.Ф. Художник, который рисует время / Б.Ф. Домашников. – Вечерняя Уфа. – 1994. – 13 апреля.
AN IMAGE OF AN ORTHODOX TEMPLE IN LANDSCAPE PAINTING BY B.F. DOMASHNIKOV
We've made an attempt to scrutinize the canvases with an image of an orthodox temple by B. F. Domashnikov though he is more known as a master of an urban landscape. From 1958 to 1972 a series of landscapes was painted by the master during his trips to Novgorod, Pskov and other Russian cities. Bu the canvases on which an orthodox church is depicted B. F. Domashnikov tries not only to solve some art problems but also to comprehend an orthodox temple as a monument of the Russian history of religion.
УДК 75.011.2
© Лилия Вилевна АХМЕТОВА
заведующая Стерлитамакской картинной галереей, филиала Башкирского государственного художественного музея им. М. В. Нестерова,соискатель кафедры русского искусства Санкт-Петебургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина (г. Стерлитамак)
e-mail:
ДИНАМИКА СЛОЖЕНИЯ ЖИВОПИСНОГО СТИЛЯ А. ЛУТФУЛЛИНА
И РАЗВИТИЕ ЖЕНСКОГО ОБРАЗА В КАРТИНЕ
«ТРИ ЖЕНЩИНЫ» – ЦЕНТРАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ НА ТЕМУ
НАЦИОНАЛЬНО-БЫТОВЫХ ТРАДИЦИЙ
Изучение российской живописи второй половины ХХ века, в особенности, развитие её национальных школ, остается актуальным направлением в современном отечественном искусствознании. Особенно остро стоит этот вопрос в отношении исследования региональных художественных школ, как, например, в Башкирии, где профессиональное творчество в области живописи стало развиваться только в начале ХХ века.
Сегодня неоспоримым стал факт хрестоматийной значительности в целом башкирского изобразительного искусства периода 60-70-х годов ХХ века. Наиболее значительным и масштабным в процессе становления традиций башкирской школы живописи видится творчество Ахмата Лутфуллина, в котором со всей полнотой отразились основные тенденции развития не только регионального, но и советского искусства 1960-х гг. Став настоящим явлением башкирской культуры этого периода, Лутфуллин, наряду с ведущими советскими художниками, возобновил прерванную связь развития национальной концепции отечественного изобразительного искусства. Претворяя в своем творчестве программную идею национального своеобразия башкирской живописной формы, Лутфуллин ориентировался на традиции древнерусского искусства, русского искусства ХIХ и начала ХХ веков, а также существенных сторон мексиканской школы монументальной живописи и итальянского неореализма.
Вспомним, как в начале ХХ века русские художники проявляли интерес к национальным традициям через воспроизведение исторического или исторически-бытового сюжета: «Так шло усвоение, переживание всей истории русского искусства, в стилях, в содержании, в духе и выражении его» [Сарабьянов 1981, с. 124]. В башкирском искусстве на волне интереса к проблеме национального также возникает эта тенденция. Такую направленность художественной мысли мы видим в творчестве А. Лутфуллина, Р. Нурмухаметова, А. Бурзянцева, А. Кузнецова и др., отображавшими старый уклад жизни русского или башкирского народа. И каждый из художников решал свои сугубо программные задачи: Р. Нурмухаметов выявлял этические и нравственные черты национального характера; А. Бурзянцев, показывая старый уклад патриархальной Руси, поэтически раскрывал сопричастность современника к историческому наследию; А. Кузнецов через образы Салавата Юлаева заявлял о духовном наследии, завещанном народным героем. А. Лутфуллин, решая задачу национального своеобразия произведений, создавал архетипический образ башкирской женщины. Действительно, во многих произведениях Лутфуллина женщина как мать, как родоначальница и хранительница народных традиций, становится либо главной героиней, либо героиней второго плана, имеющей в интерпретации картины глубокое смысловое значение. А многочисленные портреты молодых девушек, женщин и старух, решенные в том или ином пластическом ключе (импрессионизм, постимпрессионизм, экспрессионизм, древнерусские реминисценции и т.д.), осуществлялись Лутфуллиным ради выявления их народной и национальной сущности, положительных качеств, имеющих духовное начало. Итогом поисков автора стало эпическое полотно-размышление «Три женщины» (ил. 1), в котором «стиль и мотив стали проявлением одной и той же воли» [Зедльмайр 2000, с. 55]. Одухотворение национального в художественном образе подвигло его создать на основе современной реалистической живописи и творческого переосмысления наиболее подходящих пластических систем собственный живописный стиль. Этот стиль претендовал на индивидуальное начало, утверждающее национальное миросозерцание, национальные особенности мышления современников.
Философско-эпическое произведение «Три женщины» (1969) стало итогом длительных поисков Лутфуллина, являясь одновременно расцветом башкирской живописи периода 1960-70-х годов. В рецензиях после Всероссийской и Всесоюзной выставок в Москве 1970 года писали, что «картина является одной из самых серьезных работ во всей советской живописи, отметив редкую глубину, своеобразие воплощения большого национального и общечеловеческого содержания» [цит. по: Попова 2007, с. 110].
В этом произведении осуществились длительные пластические поиски, адекватно передающие национальную концепцию искусства художника в выражении нравственных идеалов эпохи. Точно вписываясь в каноны «сурового стиля», тем не менее, пластика произведения отображает ту «многослойность», которую напитали личностные переживания художника. Проблематика развития живописного стиля определяет образно-пластический анализ значимых для данного процесса произведений.
Наиболее обширной и динамичной с точки зрения использования живописного опыта предшествующих художников является часть произведений, в основном портретов, где Лутфуллина интересовали чисто пластические задачи. Так, «живописно-пластический» интерес проявился у художника при написании многочисленных портретных образов, которым свойственны реалистическое видение, выявление психологических характеристик, эмоциональность, стилевое разнообразие. И, конечно, осмысление пластических законов различных живописных традиций сопровождалось выявлением народной и национальной сущности персонажей, их положительных качеств, имеющих духовное начало.
Вспомним, что ранние (конца 1950-х годов) женские портреты, написанные Лутфуллиным, так же как, впрочем, и Нурмухаметовым, живописно нарядны и праздничны. Авторы заботятся о национальном антураже, интерьере, костюмах, облекая персонажей в сочную романтизированную живописную ткань, выявляя с помощью архиповски-малявинского стиля чувственную, почти языческую народную стихию («Девушка-башкирка в интерьере», 1957; «Молодая башкирка», 1958). Тем не менее, уже в это время Лутфуллина привлекает проблема поиска некоего национального архетипа, сущностно и обобщенно передающего облик своего народа. Образ матери и «Портрет старухи» (1965), тема «Из прошлого» (1957), мужские портреты («Портрет Сафы», 1957; «Портрет Мухаметши Бурангулова», 1960; «Портрет бабая», 1965) языком русской передвижнической школы конца ХIХ – начала ХХ века ярко и эмоционально передают характерные черты веками формировавшегося народного темперамента. В этих портретах главным достоинством является стремление художника к все более углубленному и всестороннему раскрытию человеческой личности, его многогранной психологии. Этнический типаж постепенно сменяется обликом с обобщенно выявленным архетипическим началом, не зависящим от минутных настроений или каких-то внешних обстоятельств. «Для меня национальные черты – не в этнографии. Это – дух народа, который породил Салавата, одолел все и сохранил себя. В истории сменяются вехи, народ остается» – говорил сам Лутфуллин [цит. по: Кушнеровская 1974, с. 15].
Следующая линия, имеющая на данном этапе для Лутфуллина первостепенное значение, была связана с традиционными народными формами искусства. Условно обозначим её как «аналитически-экспрессивная». Здесь художника должна была интересовать аналитическая адаптация декоративности народного искусства к художественной ситуации 1960-х и своему творчеству, и связано это было, прежде всего, с постижением формальной стороны своей пластической системы. На конкретных примерах можно проследить, как ступень за ступенью, последовательно художник через цепь различных художественных влияний приходит к своим «иконным» образам. Народный башкирский стиль, Матисс и Ван Гог, древнерусское искусство и парсуна, творчество русских неопримитивистов начала века, а также творчество К. Петрова-Водкина, оказавшее на художника наибольшее влияние, рассмотренные через призму современного состояния изобразительного искусства и собственную концепцию творчества, определили, в конечном счете, живописно-экспрессивную цветопластическую трансформацию художественного языка А. Лутфуллина.
Два женских портрета-этюда – «Девушка в национальном наряде» (1965) и «Портрет пожилой женщины в национальном костюме» (1967) – наиболее наглядно демонстрируют динамику, происходившую в пластической трактовке женской образности. Первый портрет, в целом решенный реалистически, ассоциативно воспринимается как синтетическое переосмысление древнерусских традиций иконописи и традиций русского романтического портрета. Поэтому, глядя на него, вспоминаются венециановкие идеализированные и утонченные изображения русских крестьян. В портрете пожилой женщины уже явно прочитывается иконная традиция. Доминирующей становится обобщающая линия, которая определяет изображенную реальность как своеобразный канон жизни. Найденный метод Лутфуллина подтверждает изречение: «В произведении должна быть заложена значительность, заставляющая зрителя воспринять её саму по себе еще до того, как он узнает сюжет» [Прокофьев 1985, с. 230].
Эстетике народного творчества подчинена следующая работа художника – «Колхозница Ишбике-апай» (1968). Достигнутый пластический опыт закрепляется и доходит до монументального звучания методами и принципами «сурового стиля». Образ прочитывается как «портрет-памятник, портрет-тип, глубокий и цельный собирательный образ, олицетворяющий жизненные силы народа» [Попова 2007, с. 28]. Здесь Лутфуллин уже близок к той силе художественного воплощения в передаче национальной образности, которая проявится в «Трех женщинах». Все внешние канонические композиционные средства, взятые из арсенала «сурового стиля», – лаконизм, цветовая контрастность и декоративность, напряженная статичность, внешняя ярко выраженная силуэтность в изображении, – работают на передачу героико-романтической эстетики женского образа. Но одновременно суженное внутреннее пространство, приближенность к зрителю, самобытность позы, простоватость деревенского одеяния создают доверительную интонацию и эмоциональную близость. Образ, таким образом, прочитывается как конкретно-архетипический.
Далее, найденное пластическое решение используется Лутфуллиным в написании композиционного портрета-раздумья «Золотая осень» (1968.Ил. 2), открывающего собой новое, более зрелое качество внутрикартинных связей. В композиции «Золотая осень» в какой-то степени подводился итог длительных поисков адекватных художественных средств, передающих обобщенный образ народного архетипа. Образ мужа и жены в атмосфере духовной близости – двух сплоченных сердец, где доминирует женское начало – обобщается до понимания их как образа башкирского народа.
Здесь художник сумел аккумулировать весь предыдущий опыт, органично соединив патетику официального «сурового стиля», с красноречивой точностью передающего героизированный дух времени, с синтезированной древнерусской традицией, отражающей в понимании художника духовное состояние национального характера, национальное мировоззрение. Стиль приобретает монументально-декоративный характер, имеющий внешне парсунную[1] (читаем «почвенную») тенденцию в изображении фигур.
Впервые художник со всей серьезностью выдвигает проблему пространства, которое передает опосредованно, опуская категории длительности и протяженности. Оно прочитывается как условно созерцаемое бытие, где фон, которым служит черное поле деревенского паласа с древним башкирским узором, символизирующим космические законы мироздания, одновременно выступает как беспредельное пространство земли, которое, в свою очередь, мыслится как символ вечности. Время как категория длительности также перестает существовать, герои картины предстают перед лицом вечности. Изображение, таким образом, прочитывается как знаковая система, система символов, а особенное или единичное воспринимаются как моменты всеобщего. Подобно К. Петрову-Водкину А. Лутфуллин стремится воплотить на своих полотнах «святые» основы человеческого бытия. Понимание пространства как «одного из главных рассказчиков картины» определило зрелый живописный стиль Лутфуллина.
Лутфуллин использует здесь композиционные возможности плоскостного, «идеографического» [Тарабукин 1993, с.175] пространства и допускает «количественный принцип выражения той или другой идеи» [там же, с. 198]. Н. Тарабукин утверждает, что подобный прием имеет «социальное значение и символически указывает на определенные иерархические взаимоотношения, существующие в данном общественном укладе». Руки в данном случае выступают как символы изнуренного труда, символизируя жертвенность. Не освобожденные от идеологической нагрузки, репрезентативные позы героев, вкупе с «обреченностью» жестов рук, привносят драматизм в общее прочтение полотна. Поэтому Л. Попова, анализируя творчество А. Лутфуллина, отмечает: «Некоторые исследователи искусства Лутфуллина замечали, что этот прием (сложенные на коленях руки – А.Л.) применялся им слишком часто: повторяемый многократно, он может показаться нарочитым» [Попова 2007, с. 77].
Используя мотив древнего народного орнамента в верхней части картины, художник поднимает смысловое восприятие до сакрального уровня мирового порядка, в свете чего ранее выявленный драматизм преображается в особую духовность, утверждающую неумирающую силу человеческого духа и жертвенную любовь к миру. В этом видится продолжение религиозных традиций русской национальной изобразительной школы. Подобная торжественная и величавая поэзия столь героической интерпретации данной темы, основанной на фольклорном начале, найдет свое продолжение в центральном полотне Лутфуллина «Три женщины».
Третья линия, связанная с основным официальным направлением советской живописи, «суровым стилем», не оформилась у Лутфуллина, как, например, у Нурмухаметова, в обособленную творческую струю. Пластические приемы «сурового стиля» использовались художником, как было отмечено ранее, для усиления архетипической образности, раскрывая тему жизни деревенского народа. Лутфуллин в рамках актуальной для советского искусства темы деревни раскрывает тему народного праздника, национально-бытовых традиций, тему войны. Именно в таком ключе выполнены «Первомай в ауле. 1930-е годы» (1969), «Три женщины» (1969), «Ожидание. Год 1941» (1970), «Прощание» (1973), многочисленные портреты деревенских жителей.
На данном этапе выявляется динамика сложения художественного стиля Лутфуллина, который мы условно определили как «башкирская парсуна». Стиль обладал определенным сакральным воздействием, не вызывая, при этом, внешних религиозных ассоциаций. В рамках стилевых экспериментов вырабатываются также определенные архетипические черты, характерные для женских образов. Возможности достигнутой стилистической манеры цельнее всего раскрылись в картине «Три женщины» (1969) – классическом в своей основе произведении, ставшим центральным не только в творчестве Лутфуллина, но имеющим историческое значение для всего башкирского искусства. «В образах трех женщин художник отразил лицо всей нации» – таков был отзыв местной печати в 1971 году [цит. по: Попова 2007, с. 117]. Высокую оценку дал картине поэт Мустай Карим: «Если перевести язык цвета и красок её на язык словесный, литературный, можно сказать, что в этих женщинах олицетворена сама Башкирия. Глядя на их лица, можно понять и прочувствовать историю, духовную силу и стойкость родного народа. А как много говорят их руки!» [цит. по: Попова 2007, с. 117]. Полотно «Три женщины» и с позиции сегодняшнего дня выглядит цельным в образно-пластическом выражении, классическим с точки зрения традиций отечественного искусства произведением, в котором проявился лутфуллинский «парсунный» стиль.
«Парсунность» изображения определила сакральные взаимоотношения персонажей и предметной среды, вводя в особую атмосферу национального своеобразия. Обладая воздействием на эмоциональном уровне, живописный стиль возвел ординарный жанровый сюжет чаепития в былинную притчу о народе. Соединяя жанр, портрет, пейзаж в реалистическую картину, Лутфуллин, тем не менее, сумел вывести, опять-таки с помощью пластических средств, пространство картинного образа на символический уровень. Принцип прочитывания символов и знаковых образов картины аналогичен принципам, осуществленным в «Золотой осени».
В картине отражены конкретное время и конкретная реальность башкирской деревни, которые возведены в канонический образ жизни нации. Лутфуллин использует образ дома в качестве модели мироздания, в которой осуществляется живая магическая связь с Вселенной, обуславливающая существующий порядок. Поэтому главенствующая роль принадлежит образу женщины, олицетворяющей священное женское начало, дающее жизнь. Женская триада олицетворяет «славу Башкирии» согласно этическим идеалам эпохи. В этом проявляется в искусстве Лутфуллина глубинное понимание народной культуры и этический принцип национального своеобразия.
В картине появляется мотив окна, впоследствии часто применяемый. Художник изображает два оконных проема, и во всех смыслах это композиционно оправданно, потому что их образные воплощения прочитываются по-разному, но в соответствии с реалистически-символической трактовкой пространства. Через этот мотив осуществляется сакральная связь со «святой» основой человеческого бытия – землей. В изображении этой связи художник выступает как настоящий лирик, изображая в виде незначительной детали интерьера цветущую герань, поэтично раскрывая образ народа как цветок земли. В другом окне изображен образ счастливой современности, где юные велосипедисты выступают как своеобразные многозначительные знаки дерзновенного, но поверхностного потока жизни. На фоне этого окна триада становится олицетворением духовных стражей мира.
Схожесть поз, обозначенная тягучей графичностью, психологизация жестов вносят в изобразительную ткань определенный певучий ритм и задают в сочетании с цветовым декоративным решением торжественную эпическую тональность, исходящую от «сурового стиля». Пластика подтверждает присутствие в картине хорового начала, что было характерно для многих советских произведений на народную тематику, в которых звучали доверительные интонации. Образный строй полотна выражает патетичную, героическую, медлительно-тягучую мелодию курая – как музыкальную оду народному духу и его жизненной энергии.
Произведение А. Лутфуллина «Три женщины», ставшее на данном этапе кульминацией в проявлении создавшейся образно-пластической системы «башкирской парсуны», можно назвать хрестоматийным, так как оно отвечало идейным и художественным идеалам своей эпохи. Формированию многослойной стилистики мастера способствовало развитие его живописного таланта в таких разных направлениях, как «живописно-пластическое» и «аналитически-экспрессивное», а также развитие темы народной жизни в сочетании со своеобразно преломленными канонами «сурового стиля». Сплавление пластических достижений, концептуально значимых в рамках поставленных художником задач, способствовало рождению авторского большого живописного стиля, раскрывающего духовные идеалы той постгероической эпохи.
Таким образом, в 1960-70-е годы в творчестве Лутфуллина сформировалась цельная концептуальная линия, направленная на приобретение собственного «большого стиля», способного адекватно воплотить в живописи ее национальное своеобразие. Начиная именно с его творчества, башкирское искусство осознало себя как локальная региональная школа. Первым среди башкирских художников связав «крестьянские сюжеты» с размышлениями о жизни народа, Лутфуллин воплотил в своих тематических полотнах цельную философскую линию утверждения вечности народного духа, непреходящей значимости народной жизни, обычаев, традиций, что было сопряжено с введением в башкирскую живопись новых ценностей, связанных с переработкой художественных приемов народного искусства.
Глубоко духовная, переплавляющаяся в изображение народной религиозности, направленность искусства Лутфуллина, сопряженная с поиском национальной пластической формы, приближает его к «национально-романтической» идее творчества М.В. Нестерова, продолжает традиции отечественного национального изобразительного искусства.
Список литературы
- Зедльмайр, Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства / Г. Зедльмайр / перев. с нем. Ю.Н. Попова; послесловие В.В. Бибихина. – СПб.: Axioma, 2000. – 272 с.
- Кушнеровская, Г.С. Изобразительное искусство Башкирской АССР / Г.С. Кушнеровская. – М.: Советский художник, 1974. – 32 с., 80 л. ил.
- Попова, Л.Н. А.Ф. Лутфуллин. Жизнь и творчество / Л.Н. Попова. – Уфа: Китап, 2007. – 252 с.
- Прокофьев, В.Н. Об искусстве и искусствознании. Статьи разных лет / В.Н. Прокофьев. – М.: Советский художник, 1985. – 304 с.
- Сарабьянов, Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) / Д.В. Сарабьянов // Советское искусствознание 80. Вып. 1. – М.: Советский художник, 1981. – С. 117-160.
- Тарабукин, Н. М. Проблема пространства в живописи / Н.М. Тарабукин // Вопросы искусствознания. – 1993. – № 1. – С. 170-208.
L.V. Akhmetova
THE DYNAMICS OF ADDITION OF THE PICTURESQUE STYLE OF A. LUTFULLIN AND DEVELOPMENT OF WOMAN IMAGE IN “THREE WOMEN” AS CENTRAL PICTURE ON NATIONAL AND HOUSEHOLD TRADITIONS THEME
In the article dynamics in combination of painting style of the outstanding Bashkir artist Akhmat Lutfullin in the period of 1960-70 years is examined. Exactly in this period the conception of his own “great style”, which is capable to be adequacy in showing its national features in painting, was created. “ Three Women” (1969) is his philosophy-epic work which became the end of the long Lutfullin’s searches being at the same time the flowering not only in Bashkir, bat in Russian painting.
[1] Как мы помним, средневековая парсуна, соединив в себе черты народного богопочитания и утонченной светскости, как надгробие, служило одной цели – сохранению памяти о человеке. Это своеобразное преодоление смерти. Основными качествами такого портрета можно назвать идеализацию образа, неопровергаемое постулирование величия героя, а также внутреннюю и внешнюю застылость, так как художник имеет особенное чувство времени. Оно у него остановлено, так как служит принципу существования для вечности. В средневековье отсчет исторического времени шел от Сотворения Мира, поэтому парсунные портреты обладают вневременной монументальностью образов, цельностью и как бы укрупненностью характеров. Открытые в 1960-х годах Солигаличские парсунные портреты раскрывали идею понимания собственной истории русского общества как обращение к вечности.
© Светлана Васильевна ЧАЩИНА
кандидат искусствоведения, доцент кафедры дизайна среды Кировского филиала Московского гуманитарно-экономического института (г. Киров)
е-mail:
Статус видеоарта и медиаарта в современной системе видов искусства все еще не получил однозначной интерпретации. Однако большинство исследователей склоняются к тому, что, как и фотография и кинематограф в свое время, видео- и медиаарт за относительно короткий срок уже прошли чрезвычайно интенсивный путь развития и превратились в самостоятельные виды искусства. При этом одни исследователи разводят два данных понятия; а другие считают, что видеоарт стал своего рода переходным звеном, в рамках которого шло становление медиаарта. Обе точки зрения имеют право на жизнь, ибо реальная сложность развития новых технологий и искусства во второй половине XX века привела к параллельному существованию и взаимному влиянию различных направлений внутри видеоарта, в том числе плавному его переходу в медиаарт в творчестве целого круга художников.
Творчество Штейны и Вуди Васюлок хорошо известно всем знатокам видео и медиаарта. Уже при жизни оба художника были признаны классиками, оставившими замечательное художественное наследие (хотя оба живы и продолжают работать на творческой и научно-педагогической ниве). К тому же Васюлки сыграли очень важную роль в институционализации видеоарта, в его признании и распространении через реализацию проекта «Кухня» в 1971-73 годах, дальнейшие свои выставки (в том числе международные), выступления на телевидении и пр. Однако в России до сих пор нет ни одного специального исследования, посвященного их творчеству, что делает даже небольшую статью, насыщенную конкретными фактами, актуальной, ибо она вводит русскоязычный научный оборот новый материал.
В центре данной статьи находится начало творческого пути Штейны и Вуди Васюлок (до 1971 г., а еще конкретнее – до учреждения «Электронной кухни» (1971-1973), деятельность которой заслуживает отдельного рассмотрения). Данная же статья преследует две взаимосвязанных цели. Во-первых, она призвана частично заполнить лакуну биографических данных, связанных с четой Васюлок, а во-вторых, – вписать это становление в культурный контекст и тем самым раскрыть некоторые аспекты развития видеоарта в американской культуре второй половины 1960-х – начала 1970-х.
Безусловно, одной из важнейших предпосылок для творческого успеха обоих наших героев, нужно назвать их встречу и продолжающееся по сей день плодотворное сотрудничество. У них были два очень разных детства, но в обоих случаях, хочется говорить о провиденциализме, т.к. и Вуди, и Штейна с малых лет начали прямо или косвенно готовить себя к тому, чем они стали в 1970-2000-е.
Богуслав Васюлка (Bohuslav Vasulka) родился 20 января 1937 г. в г. Брно (Моравия). Его отец Петр был металлургом и от него сын унаследовал любовь и умение ладить с техникой. Мать – Флорентина – была домохозяйкой, она наделила Богуслава, судя по всему, творческими способностями, поскольку она писала, рисовала, увлекалась резьбой деревянной скульптуры.
Военное детство Богуслава было окрашено в тревожные тона. Их дом находился в непосредственной близости от военного аэропорта, располагавшегося в пригороде Брно. Именно электромеханические детали брошенных военной техники были первыми игрушками маленького Богуслава, но это был и его первый контакт с миром технологий. Впоследствии Вуди вспоминал, что только работа в видео приближала его по интенсивности чувств к тому, что он испытал во время Второй мировой войны. Тема войны еще появится в зрелом творчестве художника, прежде всего в инсталляции «Братство» 1998 г., созданной под влиянием уже другой войны – 1991 г, США против Ирака в Персидском заливе.
Детство Штейны было совершенно иным. Штейнун Брием Бьярнадоттир (Steinunn Briem Bjarnadottir) родилась в Исландии 30 января 1940 г. в Рейкьявике, в семье государственного служащего министерства иностранных дел Исландии (отец Бьярни Гудмундсон) и директора банка (мать Гуннлауг Брием). Позже Штейна скажет о себе: «Мой любовный роман с искусством был всеохватывающим, с возраста, когда мне было лет 8 или 9 и до конца тинэйджерства. Я буквально жила этим. Я ходила на все концерты, пьесы, оперы и выставки, на какие только могла. Ничто другое в жизни не имело для меня никакого смысла. Я никогда не выбирала быть артистом, я просто знала, что я не смогла бы работать в банке или скучать в офисе» [Vasulka 1995, р. 15]. В возрасте 17 лет Штейну определяют в датский учебный пансион, где она изучает датский, в 18 лет девушка уезжает в Германию изучать немецкий. Таким образом, семья целенаправленно продвигает свою девочку ближе к центру Европы. В 1959-1963 гг. Штейна учится в Пражской консерватории по выигранной ею международной стипендии Чешского правительства. Музыкальная линия в дальнейшем сыграет важнейшую роль в творчестве Штейны (в ее видеоработах «Сила скрипки», «Голосовые окна», в принципах видеодраматургии), но окажет заметное влияние и на творчество Вуди, т.к. без музыкального опыта Штейны трактовка разрабатываемого им визуального словаря, наверняка, сложилась по-другому.
Профессиональное становление Богуслава было более «мужским» и приземленным. В возрасте пятнадцати лет (1952) Богуслав поступает в Промышленный техникум в родном Брно, где четыре года изучает гидравлическое машиностроение (1952-56). В дальнейшем умение ладить с машинами, добиваться достижения машиной почти любых поставленных Вуди перед нею задач, - станет важнейшей частью не только творчества Вуди, но и поможет в самореализации его будущей жены Штейны, т.к. без технической помощи Вуди ее замыслы так и остались бы не реализованными.
Однако, наряду с машинами, искусство играет не менее важную роль в жизни юного Богуслава. В годы учебы в техникуме Богуслав увлекается поэзией, музыкой и фотографией. Он активно пишет стихи и прозу. Особенно ему близки символисты (Рэмбо, Аполлинер), футуристы (В. Маяковский, Ф.Т. Маринетти) и сюрреалисты (А. Бретон). Примечателен уже сам выбор, демонстрирующий тяготение к структурам, организованным с помощью достаточно сложных, подчас удаленных ассоциативных связей. Закончив техникум, Богуслав параллельно с армией работает джаз-критиком для газеты «Ровность». Фотография же поможет в Богуславу и в дальнейшей учебе, и главное – в творчестве.
Все вместе эти факторы сойдутся в 1960 г., когда он переезжает в Прагу и поступает в Театральную Академию на факультет кино и телевидения. 1960-е годы в целом – чрезвычайно важный период в истории культуры XX века. Будущая Пражская весна 1968 г. была бы невозможно без той обстановки «оттепели», что питала и молодость Богуслава, и приехавшей в Прагу Штейны. Однако познание своей творческой природы шло у Богуслава через столкновение с внутренними ограничениями: «Я начал как поэт, и так я попал в киношколу, поскольку им нравилась моя поэзия. Но я потерпел крах в художественном кинематографе, тогда я стал делать документальное кино с определенным успехом, а затем начал более широкие киноэксперименты» [Yalkut 1973, р. 18-19]. Успех в этом направлении, безусловно, был, т.к. в 1962 г., будучи лишь второкурсником, Богуслав получает специальный приз «Молодому кинематографисту» на Национальном фестивале документального кино в Карлсбаде. В том же 1962-м произошла знаменательная встреча юной скрипачки и молодого кинематографиста, которая изменила не только их жизни, но и в дальнейшем повлияла на развитие искусства последней трети XX века.
Наступало время самоопределения: Штейна закончила в 1963 г. Пражскую консерваторию и зимой 1964-го присоединилась в Исландскому симфоническому оркестру. Богуславу (с легкой руки Штейны постепенно привыкавшего к новому имени Вуди) предстояло учиться до 1965 г. Тем не менее, свой выбор молодая пара уже сделала: 8 января 1964 они вступают в официальный брак, и фактически дальше идет подготовка к эмиграции. Местом для совместного проживания в итоге был выбран Нью-Йорк: Штейна уезжает туда в январе 1965, а Вуди в мае, видимо, сразу по окончании Театральной академии.
Нью-Йорк в 1950-60-е годы был эпицентром развития культуры и искусства США. Здесь проводилось самое большое количество разнообразных событий и фестивалей. Своеобразной гостеприимной лабораторией, открытой всему новому, стал ежегодный Нью-Йоркский фестиваль авангарда (1963-1980), организуемый Шарлот Мурман. Событием, вошедшим в историю, стали «9 вечеров: театр и инженерия», прошедшие на 69 военном заводе в октябре 1966 г. Тем нем менее первые годы жизни молодой пары в Нью-Йорке – это прежде всего, адаптация, интенсивное изучение английского и заботы о хлебе насущном.
В 1966 г. Вуди устраивается ассистентом киноредактора к Фрэнсису Томпсону. Он становится редактором, отвечающим за многоэкранные инсталляции для архитекторов Вудса и Рамиреса, и работает над фильмом для шести экранов под названием «Мы – молодые», что будет показан на Монреальской международной промышленной выставке ЭСКПО-67 в Квебеке, Канада. В 1968 г. подключается к подготовке фильма US, представленного в павильоне США на HemisFair'68 – первой международной выставке в г. Сан Антонио, проходившей под девизом «Слияние цивилизаций в Америках». Уже на этом этапе Вуди участвует в работе, неизбежно трансформирующей традиционное понимание экранного искусства и способов его восприятия. Это иллюстрирует описание зрителя шоу Джона Стюарта: «Павильон Соединенных Штатов представлял собой большой театр, разделенный на три меньших театра перегородками между ними. Когда началась программа, мы увидели 35-миллимеровую ленту, снятую в формате широкого экрана. В какой-то момент изображение трансформировалось в формат 1,33 (классический по пропорциям – С.Ч.), как в ранних немых фильмах. В этот момент сверху была наложена «маска», и лента стала показывать, как аэроплан братьев Райт летит над пастбищем с бегущими лошадьми (я уверен, что формат снова изменился, если память не изменяет мне). Когда аэроплан подлетал к публике, изображение погасло, и громкий шум мотора заполнил театр, в полной темноте стены между театрами исчезли в потолке, и малые экраны в каждой аудитории поднялись наверх, на потолок. Внезапно мы все оказались в большом театре с тремя огромными экранами, с триптихом, на который уже машины для 70-миллиметровой пленки проецировали изображение. Я не помню подробностей этого фильма, кроме того, что это было социальное документальное кино или что-то в этом духе. Некоторые образы были мультипанельными (т.е., на трех экранах показывались три различных изображения – С.Ч.), а некоторые шли сквозь все три панели. Один замечательный эпизод – это сценка с матерью и дочерью, снятых на чем-то типа американских горок. Три камеры были прикреплены к передней части кабинки, и когда инерция теряла скорость, изображение превращалось в "Y"-пересечение и соединялось снова в одну линию, когда изображение внезапно начинало крениться в сторону, так что у публики перехватывало дыхание, как будто крутило наш коллективный желудок» [Stewart 1968]. Показательно почти профессиональное описание зрителем технических подробностей показа. Нет оснований думать, что все зрители были подкованы в том, скольки-миллиметровая пленка использовалась в тот или иной момент. Однако эти подробности явственно свидетельствуют о том, что как минимум некоторые, а может быть и многие зрители проявляли интерес не только к тому, что показывалось, но прежде всего – к тому, какие выразительные средства при этом использовались, как это технически достигалось .
В те же 1966-69 гг. Вуди работает как дизайнер и как редактор промышленно-выставочных кинороликов для Харвей Ллойд Продакшнс. Получив доступ к студийному оборудованию, он экспериментирует с электронным звуком, стробоскопическими проекциями, создаваемыми от движущихся предметов, и с активируемыми светом экранами. Вуди использует 16-миллиметровую камеру Пате (Pathe) и экспериментирует с так называемой щелевой апертурой линз, которая позволяет ему снимать пространство в направлении всех 360 градусов. Модифицировав таким образом камеру, он самостоятельно создает три фильма: фильм «Орбита» для демонстрации на трех экранах, «Бесцельные люди» для показа на трех-пяти экранах, и фильм «Три докьюментюри» показывал пространство на 360 градусов и был предназначен тоже для трех экранов.
Позже он будет не слишком радостно отзываться об этом кино-периоде: «Вся эта вибрация, все механизмы, вся тяжесть этих конструкций отбила мне всякую охоту. Я просто не мог больше иметь дела с этими машинами, но к счастью именно в это время я познакомился с видео» [Yalkut 1973, р. 18]. Тем не менее, опыт 1966-69 года безусловно вошел в кровь и плоть Вуди, т.к. перейдя позже на компактные видеокамеры, он долго остается верным принципу многоэкранных композиций, выстраивая между экранами сложные взаимосвязи.
Штейна в первые годы жизни в США мыслит себя еще как скрипачка. В 1967 г. она берет уроки у профессора Теодора Пашкуса – первой скрипки Нью-Йорка, посещает летний курс скрипичного искусства в Париже, работает свободным музыкантом. Однако полноценно устроиться работать исполнителем ей так и не удалось. В 1995 году она так подытожит эту ситуацию: «Я любила играть на моей скрипке, но когда я столкнулась с перспективой работы профессиональным музыкантом, я поняла, что я совершила ужасную ошибку. Я осознала это в Нью-Йорке, в середине 60-х, бегая с концерта на концерт, и обнаружив, что это не дает для жизни ничего кроме черного платья и тощих гонораров» [Vasulka 1995, р. 15].
Васюлки в эти же годы постепенно включаются и в артистическую жизнь Нью-Йорка. В 1967 г. Вуди знакомится в Альфонсом Шиллингом: «Мы оба экспериментировали с кино, мы оба знали, что что-то принципиально неправильно с кинорамкой, или точнее с рамкой как таковой вокруг любого изображения. Мы ставили камеру на вращающуюся платформу и начинали бороться с деконструкцией пространства вокруг. Альфонс, когда не был зол, был потрясающим компаньоном. Он показал мне нити мира искусства и против моей воли втянул меня вопреки стеснительному социалистическому воспитанию в высокомерную и самоуверенную среду нью-йоркской художественной богемы» . Не позднее 1967 года Вуди знакомится и со знаменитым, но тоже когда-то эмигрантом Нам Джун Пайком. В 1969 г. Вуди и Штейна встречаются с Франком Жилетом, Полом Риэном, Ирой Шнайдер, и другими деятелями уже начавшего развиваться видеоарта. Все вышеназванные участвовали в выставке «Телевидение как творческое медиа» (Television as a Creative Medium), проходившей с 17 мая по 14 июня 1969 г. в галерее Ховарда Вайза. В американской истории уже не раз отмечалось то исключительное влияние, которое оказала данная выставка на многих художников, увлекшихся впоследствии видеоартом. Штейна так вспоминает свои впечатления от выставки: «Я пошла туда и увидела «Эйнштейна» (работу юного Эрика Сигеля (род. 1944), выполненную с помощью видеоколорайзера, им же изобретенного и построенного – С.Ч.), все «взорвалось», и мои мозги промыло» [Furlong 1983, р. 3].
1969 год стал поистине переломным в жизни Вуди и Штейны Васюлок. Сами они называют его годом, когда они открывают для себя видео. Вначале Вуди начинает приносить домой после работы оборудование с фирмы Ллойда, но времени и сил, оставшихся после работы, на эксперименты явно не хватает. Пара осознает, что их единственный путь к свободному экспериментированию – это жить с оборудованием и что этому нужно посвятить больше времени, возможно, все время. И они снова делают выбор: Вуди уходит с хорошей работы. Судьба активно идет навстречу: Американская консервная компания предоставляет Вуди (и Штейне) возможность работать с портативной видеокамерой Portapak. В результате с начала 1970-х Васюлки начинают работать с видеоаппаратурой систематично, создавая уже свои петли задержки на видеоаппаратуре, экспериментируя с вводом аудиосигнала для получения видеоизображений на черно-белых экранах и т.д., тем самым начав работать над тем, что позже Вуди назовет словарем видеообразов.
1969-1973 гг. – это и первые годы самостоятельных видео-работ, но прежде всего это годы учебы работы с видео. Пара делает для себя множество открытий, хотя многие из них были уже ранее кем-то использованы. На протяжении всей истории видеоарта шли рука об руку два процесса: с одной стороны, шло совершаемое независимо разными людьми освоение возможностей новой техники; но параллельно шел и другой, более важный и сложный процесс – художественное осмысление этих возможностей, и в этом плане лиц, сыгравших важную историческую роль, было значительно меньше, и Васюлки принадлежат к их числу.
Линия, казалось бы, внешне-технических экспериментов с изображением приведет в дальнейшем к мощному развитию абстрактной линии в искусстве обоих Васюлок (и в целом в видео- и медиа-арте). Но на заре своего творчества молодые эмигранты отдают должное и другой популярной линии использования видео – документированию художественной жизни Нью-Йорка, результатом чего стала антология «Participation: 1969-71». Безусловно, опыт кинодокументалиста очень помог Вуди в работе над этим проектом. В 1978 г. пара так подытожила эту работу: «Мы были заинтересованы в некоторых декадентских аспектах Америки, феномене андеграундного рок-н-ролла, гомосексуального театра, и в остальной нелигитимированной культуре» [Furlong 1983, р. 14]. Не случайно в антологии оказались записанными новогодний концерт Джимми Хендрикса в Fillmore East, выступление эпатажно себя ведущей группы Энди Уорхолла на шоу Дэвида Зюскинда, сцены из мюзикла трансвеститов, написанного и поставленного Джеки Кёртисом, джазовые импровизации Дона Черри на площади Вашингтон, и многое-многое другое, что великолепно передает реальную пестроту жизни Нью-Йорка рубежа 1960-70-х гг. Однако у этих походов за видеофиксацией была и еще одна цель: «В некотором смысле нам были интересны и некоторые абстрактные концепты искусства, инспирированные Маклюэном и Бакминстером Фуллером. Все это (контркультура и теоретически концепты Маклюэна и Фуллера – С.Ч.) казалось странным, но единым фронтом – против истэблишмента» [Stewart 1968, р. 14].
Этот лагерь, получивший в Америке название контр-культуры, был действительно очень сильным, но и разнонаправленным. С одной стороны, это давало колоссальную свободу поисков, сказавшуюся и в видеоарте: «Особенным в видеоарте того времени было то, что оно еще не было подвержено жестким правилам. Еще не существовало каких-либо клише, а художники не имели времени на развитие маниакального эго, которое можно найти в других искусствах. Все видеохудожники были как бы одной большой семьей, и мы все думали о великом будущем видео» [David L. Shirey 1972, р. 6].
С другой же стороны, выделились две генеральных линии развития видеоарта: социальный видеоактивизм и собственно художественное осмысление нового языка и по сути нового нарождающегося вида искусства. В итоге Васюлки выберут второе: в 1971 г. они отходят от документалистики. Позже Штейна так объяснила свой выбор: «Никто из них (имеются в виду такие важнейшие деятели как «Global Village», «People's Video Theater», «Raindance» и др. – Ч.С.) не были особенно заинтересованы в искусстве, хотя многие из них имели художественное прошлое <…> мы же никогда всерьез не интересовались политикой. Я рассматривала это как внутреннее дело американцев, которое было очень интересным для меня как для иностранки, но не более того» [Furlong 1983, р. 14]. В этом разграничении интересов сформулировалось итоговое кредо данной творческой пары, которое даст замечательные результаты в последующие 30 лет.
Список литературы
1. Vasulka, S. My Love-Affair with Art: Video and Installation Work [текст]. // LEONARDO, Vol. 28. – 1995. – No. 1. Перевод всех англоязычных источников сделан С.В. Чащиной.
2. Yalkut, Jud. Part three: open circuits: the new video abstractionists, 37 p. manuscript, interview dated April 1st, 1973 for the WBAI-FM "Artists and critics" program, New York. The Steina and Woody Vasulka fonds.
3. Stewart, John. The U.S. Pavilionю The 1968 Hemisfair, San Antonio, TX. [электронный ресурс]. // http://www.in70mm.com/news/2006/1968_hemisfair/index.htm.
4. Furlong, L. Notes Toward a History of Image-Processed Video: Steina and Woody Vasulka. [текст] // Afterimage. – 1983. – Vol. 11. – No. 5.
5. David L. Shirey. Video Art Turns to Abstract Imagery [текст] // New York Times. – July 4. – 1972.
S.V. Chashchina
STEINA AND WOODY VASULKAS: ORIGINS OF CREATIV WAY
Article is devoted to the early years of creativity of classics of video and media art Woody and Steina Vasulkas. In the center of article there are biographical data of these artists (1940-60-ties) and cultural context, formed the aesthetics of Vasulkas - both in Czechoslovakia (1940-early 60-ties) and in New York of the 1960-early 1970-ties. In their own video works of the end 1960 - early 1970-ties we can observe the presence both documentary line (anthology “Participation” 1969-71) and line of experiments with video and audio signals and frame of the screen (“Matrix” 1970-72). As the result after 1971 both Vasulkas concentrated on the second line, and in the next period of electronic “Kitchen” (1971-72) they made the next step in the exploring of inherent properties of video, that is the material for the nest separate publication.