Страница 7 из 9
Сборник научных статей Первой заочной региональной научной конференции, посвященной 40-летию УГАЭС.Часть 2. - Капина Т.Н.
Сборник научных статей Первой заочной региональной научной конференции, посвященной 40-летию УГАЭС
Содержание материала
УДК 75/ 7. 047/ 7. 036(47+57)
© Татьяна Николаевна КАПИНА
научный сотрудник Башкирского государственного художественного музея им. М.В. Нестерова (г. Уфа)
e-mail:Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в браузере должен быть включен Javascript.
Борис Федорович Домашников – известный мастер пейзажной живописи, творчество которого развивалось в период так называемого «социалистического реализма». «В основе соцреализма, – пишет исследователь Е. Деготь, – лежит не идея верности натуре, а совершенно другая программа – попытки построения величественно “никакой” и “ничьей” живописной манеры…» [Деготь 2000, с. 147]. Б.Ф. Домашников, выступивший в 1950-е годы, в период «оттепели», когда соцреализм становился «лишенным идеологических и стилистических координат», своим творчеством опровергнул этот принцип [Деготь 2000, с. 145]. Работая в русле основных тенденций искусства, заключавшихся в возросшей роли лирического пейзажа, уфимский мастер ярко выделялся на общем фоне. Оригинальное композиционное мышление и постепенно выработанная манера живописи мелкими мазками сделали его пейзажи неповторимыми. Наравне с такими мастерами, как А.М. Грицай, Н.М. Ромадин, В.Ф. Стожаров, он стал одним из классиков отечественного искусства ХХ века.
В 1950-е годы Б.Ф. Домашников заявил о себе в первую очередь как живописец городской среды. Поэтому многие авторы, такие как А. Федоров-Давыдов [Федоров-Давыдов 1958], Е.А. Зингер [Зингер 1977], Т. Нордштейн [Нордштейн 1963], А.И. Морозов [Морозов 1989] и другие, видели Б.Ф. Домашникова исключительно как мастера городского пейзажа. Но на протяжении всего творческого пути уфимский художник писал природу, и именно в пейзажах «чистой» природы и мотивом православного храма пытался выразить самые сокровенные мысли и переживания. Известно, что Борис Домашников не был верующим человеком. Однако в его мастерской с портретом В.И. Ленина соседствует великолепная коллекция древнерусских икон. Многие произведения Б.Ф. Домашникова, и, в частности, с образами православного храма в наши годы звучат по-новому. Согласимся с исследователем Н.М. Кулешовой, которая в связи с творчеством Е.Е. Моисеенко писала: «…сам характер развития художественного процесса постоянно выявляет в уже хорошо известных, вошедших в историю отечественного искусства полотнах новые, подчас неожиданные аспекты, актуализируют те или иные образные пласты…» [Кулешова 1997, с. 66]. Со стороны наших дней, кажется, пришло время по-новому взглянуть на творческую судьбу Б.Ф. Домашникова, его искусство, которые складывались в непростых исторических условиях.
Процесс «десталинизации» в период правления Н. Хрущева дал толчок процессам обновления общества, послужив началу освобождения общественного сознания от коммунистических догм. Демократизация жизни советского общества создала благоприятные условия для развития изобразительного искусства 1950-1980-х годов. При этом, «стержнем политической системы советского общества в рассматриваемый период, как прежде, являлась КПСС. В застойные годы 1965-1984 годы завершилось складывание основных институтов советской бюрократической системы» [Георгиева 1999, с. 473]. Именно в 1960-е годы, как писала А.К. Флорковская, советское общество впервые столкнулось с религиозным моментом. Но «понятие «религиозное» для советских людей того времени имело два синонима: «возвышенное» и «запретное» [Флорковская, с. 402]. Союз художников РСФСР тоже не был общественной организацией, им руководили партийные органы, а руководящие посты в них занимали представители все той же партийно-государственной номенклатуры. Б.Ф. Домашников, вступив в Союз Художников, как и многие другие творческие личности, стал частью этой системы. На раннем этапе творчества Б.Ф. Домашников был вдохновлен напутствиями учителя А.Э. Тюлькина, который восторженно встречал молодых художников в своем доме. Здесь Александр Эрастович, в противовес удушливой обстановки в Союзе Художников, создал творческую атмосферу, где осмеливался свободно мыслить, воспитывая в учениках культуру живописи, полученную в Казанском художественном училище у Н.И. Фешина.
Молодой Б.Ф. Домашников, окрыленный смелыми идеями, в начале творческого пути сталкивался с невозможностью выставлять пейзажи с древнерусской архитектурой. Все то, что допускалось на московских выставках, где Б.Ф. Домашникова восторженно встречали, невозможно было представить на суд зрителя в родном провинциальном городе. В 1958 году Б.Ф. Домашников впервые совершил поездку в Новгород, где написал серию полотен с православными храмами. В 1959 году пейзажи были выставлены в музее им. М.В. Нестерова, однако члены Обкома партии сняли картины с выставки по причине борьбы с «инакомыслием» [А.Г. Янбухтина 2009]. В то же самое время в Москве в неофициальной среде художников, по словам А.К. Флорковской уже формируется «метафизическое направление», к которому относились живописцы обратившиеся исключительно к религиозным поискам в искусстве [Флорковская 2007, с. 401].
В так называемой официальной культуре, к которой относился Б.Ф. Домашников, художники также были захвачены поисками утраченной «национальной идентификации» [Сальникова 2007, с. 505]. В 1965 году состоялась выставка «Памятники древнерусской архитектуры в произведениях московских художников». Деревенская тема, мотивы и образы древнерусского искусства постепенно входили в творческий арсенал живописцев. Однако, художники официального искусства «оказывались гораздо более скованными в своем творчестве, и в выборе религиозных тем в частности» [Флорковская 2007, с. 207]. Жанр пейзаж в этом смысле был практически единственной возможностью высказаться.
Виталий Манин в главе, посвященной пейзажу 1980-90-х годов в книге «Русский пейзаж», отмечает о возобновленном понятие святости. «Оно отвечает переменам в сознании человека конца ХХ века, – писал он, – и того места, которое начинает занимать в обществе православие – не столько, может быть, как вера, сколько нравственная позиция, состояние души». Борис Домашников уже с 1958 и по 1972 год совершает многочисленные поездки по русским городам, откуда привозит этюды и законченные произведения. Результатом поездок стала серия пейзажей с изображением храмов, в которых художник делал «попытку осмыслить связь сегодняшней Родины с веками России» [Домашников 1987]. Для Б.Ф. Домашникова древнерусская архитектура, иконопись были не только объектом созерцания, но и осмысления религиозной идеи. Его великий земляк М.В. Нестеров «был убежден, что будущее России связано с возрождением религиозных идеалов нации, и важную роль в этом признано сыграть искусство» [Хасанова 2004, с. 1]. Творчество М.В. Нестерова, произведения которого Б.Ф. Домашников копировал в залах уфимского художественного музея, а также книга «Воспоминания» знаменитого живописца могли быть источником для духовного развития уфимского пейзажиста.
В картине «Май. Новгород» 1958 года мы можем видеть первые шаги молодого Б.Ф. Домашникова в освоения новой темы. В ранний период творчества живописец всецело был захвачен пленером. Полотно наполнено светом и ощущением тепла весеннего дня. Живопись правдиво передает солнечный свет, соседствующий с холодными тенями на стенах храма, яркую зелень с кое-где лежащим снегом, а также покрытое облаками голубое небо. Молодые березки и небольшая однокупольная церковь обогащают образ природы. Близкие пейзажу «Май. Новгород» образы из детства Б.Ф. Домашников вспоминал, где праздники новой страны Советов соседствовали с картинами старой православной Руси: «…А в небе продолжают колыхать красные флаги, кричат грачи, на березовом кладбище еще слышен колокольный звон… Июньский день, голубое небо, цветет голубой лен, белый собор и белые кучевые облака, лес с белым хором берез, черникой и брусникой. Венчание молодых на фоне золотого алтаря: он в торжественно-черном, она – в белом…» [Домашников 1984].
В очередной раз художник приехал в Новгород в 1968 году. Работая над картиной «На Руси. Новгород», Б.Ф. Домашников окончательно «освободился от натуры», стал свободно писать, доверяясь своему чутью и интуиции. Впервые в этом произведении стало ясно, что художник пишет то, что необходимо для передачи главной идеи пейзажа, где образ храма выступает олицетворением величия и стойкости русского человека.
В картине предстала новгородская София в несколько преображенном виде. Высокая точка зрения на уровне куполов дает возможность видеть «тело» крепко стоящего здания и открывшиеся взору голубые бескрайние просторы «земли русской». Изображенное строение не материально, перед нами образ, одушевленный портрет памятника. Кажется, что собор «смотрит» на нас в упор глазами окон. Этому впечатлению способствуют обобщенные формы здания, стилизация силуэта. Помогли навыки, полученные Б.Ф. Домашниковым на театрально-декорационном отделении уфимского художественного училища.
При взгляде на поистине эпическое произведение «На Руси. Новгород», возникают музыкальные ассоциации со звоном больших и маленьких колоколов. Их рождают сначала устремленные вверх мощные стены храма, затем ритмическое чередование закомар и куполов и, наконец, точечные линии стаек птиц. Весь живописный строй картины «На Руси. Новгород» демонстрирует, что художник решает не только живописные проблемы, как это было в пейзаже «Май. Новгород». Б.Ф. Домашников предлагает зрителю поразмыслить перед пейзажем, где образ православного памятника выступает неотъемлемым символом духовной жизни русского человека.
Совершенно иное образное решение Б.Ф. Домашников представил в картине «На древней земле» (1969). Пейзаж изображает кладбище со старыми надгробными крестами, где нет места живому человеку. Здесь тишина, которую как страж хранит часовня, возвышающаяся на холме. Эту тишину и покой ничто не тревожит, нет даже ветра, который мог пошевелить листья стоящего дерева. Однако эта тишина не та, что была характерна для полотен М.В. Нестерова, в картинах которого, разлитая повсюду божья благодать настраивала на молитвенное состояние. Здесь тишина оглушающая, вносящая тревогу и напряжение. Это ощущение создано за счет фрагментарности композиции. Неизвестно откуда и куда ведет тропинка, которая изломанной линией проходит по земле. Здание храма – словно в ужасе кричащий лик. Застывшее небо с тусклым кругом солнца – неподвижно. В этой тишине не услышишь молитвы, в ней выразилось молчание самого художника.
Несмотря на то, что Б.Ф. Домашников считал себя убежденным атеистом, в творчестве уфимский мастер выступил как продолжатель художественных и культурных традиций близких творчеству М.В. Нестерова. Борис Домашников, один из немногих художников кто в период запрета на религиозную пропаганду открыто, программно подошел к теме православного храма. «Новое нельзя остановить, это бессмысленно, каждое поколение должно сделать, построить свое. Но и оно не должно высокомерно относиться к тому, с чем слились поколения, что составляет среду обитания человека, дорогую ему, которая в становлении его как личности имеет не последнее значение» – писал Б.Ф. Домашников [Домашников 1994]. Cегодня вглядываясь в пейзажи Б.Ф. Домашникова, мы видим, что поистине талантливый живописец предвидел будущее русской религиозной истории, которая обогащается новыми страницами в сегодняшние дни новой России.
Список литературы
1. Деготь, Е. Русское искусство ХХ века / Е. Деготь. – М.: Трилистник, 2000. – 224 с.
2. Федоров-Давыдов, А. Советский пейзаж / А.А. Федоров-Давыдов. – М.: Искусство, 1958. – 107 с.
3. Зингер, Е.А. Проблемы интернационального развития советского искусства / Е. А. Зингер. – М.: Советский художник, 1977. – 272 с.
4. Нордштейн, Т. Щедрый талант / Т. Нордштейн // Художник. – 1963. – № 10. – С. 25-28.
5. Морозов, А.И. Поколения молодых / А.И. Морозов. – М.: Советский художник, 1989. – 252 с.
6. Кулешова, Н.М. Тема «памяти» и древнерусская архитектура в творчестве Моисеенко Е.Е. / Н.М. Кулешова // Искусство и православие России. 11-20 вв. : сб. ст. // сост. Н.С. Кутейникова. – СПб.: Рос. Академия художеств, 1997.
7. Георгиева, Т.С. Русская культура: история и современность / Т.С. Георгиева. – М.: Юрайт, 1999. – 576 с.
8. Флорковская, А.К. Религиозные искания в неофициальной московской живописи 1970-х годов / А.К. Флорковская // Русское искусство: ХХ век: исследования и публикации / отв. ред. Г.Ф. Коваленко; Науч.-исслед. ин-т теории и истории изобразит. искусств РАХ. – М.: Наука, 2007. – С. 399-417.
9. Сальникова, Е.В. Отечественное кино 1970-х: между деревней и городом (Идентичность утраченная и обретаемая вновь) / Е.В. Сальникова // Искусство и цивилизационная идентичность / отв. ред. Н.А. Хренов; Науч. совет РАН «История мировой культуры». – М.: Наука, 2007. – С. 505-533.
10. Шаманькова, А.И. Религиозные мотивы в отечественной живописи ХХ века / А.И. Шаманькова // Проблемы развития отечественного искусства: научные труды. Вып. 8 / науч. ред. В.А. Леняшин. – СПб.: Рос. Академия художеств, 2009. – С. 202-219.
11. Домашников, Б.Ф. Весна надежды нашей / Б.Ф. Домашников // Советская Башкирия. – 1987. – 1 мая.
12. Произведения Михаила Васильевича Нестерова: несброшюрованный альбом / авт.-сост. Э.В. Хасанова. – Уфа.: Информреклама, 2004. – 4 с. Домашников, Б.Ф. О времени, о себе, о работе / Б.Ф. Домашников // Выставка произведений : каталог / авт. вступ. ст. А.Г. Янбухтина. – М.: Советский художник, 1984.
13. Домашников, Б.Ф. Художник, который рисует время / Б.Ф. Домашников. – Вечерняя Уфа. – 1994. – 13 апреля.
© Татьяна Николаевна КАПИНА
научный сотрудник Башкирского государственного художественного музея им. М.В. Нестерова (г. Уфа)
e-mail:
ОБРАЗ ПРАВОСЛАВНОГО ХРАМА В ПЕЙЗАЖАХ
Б.Ф. ДОМАШНИКОВА
Б.Ф. ДОМАШНИКОВА
Борис Федорович Домашников – известный мастер пейзажной живописи, творчество которого развивалось в период так называемого «социалистического реализма». «В основе соцреализма, – пишет исследователь Е. Деготь, – лежит не идея верности натуре, а совершенно другая программа – попытки построения величественно “никакой” и “ничьей” живописной манеры…» [Деготь 2000, с. 147]. Б.Ф. Домашников, выступивший в 1950-е годы, в период «оттепели», когда соцреализм становился «лишенным идеологических и стилистических координат», своим творчеством опровергнул этот принцип [Деготь 2000, с. 145]. Работая в русле основных тенденций искусства, заключавшихся в возросшей роли лирического пейзажа, уфимский мастер ярко выделялся на общем фоне. Оригинальное композиционное мышление и постепенно выработанная манера живописи мелкими мазками сделали его пейзажи неповторимыми. Наравне с такими мастерами, как А.М. Грицай, Н.М. Ромадин, В.Ф. Стожаров, он стал одним из классиков отечественного искусства ХХ века.
В 1950-е годы Б.Ф. Домашников заявил о себе в первую очередь как живописец городской среды. Поэтому многие авторы, такие как А. Федоров-Давыдов [Федоров-Давыдов 1958], Е.А. Зингер [Зингер 1977], Т. Нордштейн [Нордштейн 1963], А.И. Морозов [Морозов 1989] и другие, видели Б.Ф. Домашникова исключительно как мастера городского пейзажа. Но на протяжении всего творческого пути уфимский художник писал природу, и именно в пейзажах «чистой» природы и мотивом православного храма пытался выразить самые сокровенные мысли и переживания. Известно, что Борис Домашников не был верующим человеком. Однако в его мастерской с портретом В.И. Ленина соседствует великолепная коллекция древнерусских икон. Многие произведения Б.Ф. Домашникова, и, в частности, с образами православного храма в наши годы звучат по-новому. Согласимся с исследователем Н.М. Кулешовой, которая в связи с творчеством Е.Е. Моисеенко писала: «…сам характер развития художественного процесса постоянно выявляет в уже хорошо известных, вошедших в историю отечественного искусства полотнах новые, подчас неожиданные аспекты, актуализируют те или иные образные пласты…» [Кулешова 1997, с. 66]. Со стороны наших дней, кажется, пришло время по-новому взглянуть на творческую судьбу Б.Ф. Домашникова, его искусство, которые складывались в непростых исторических условиях.
Процесс «десталинизации» в период правления Н. Хрущева дал толчок процессам обновления общества, послужив началу освобождения общественного сознания от коммунистических догм. Демократизация жизни советского общества создала благоприятные условия для развития изобразительного искусства 1950-1980-х годов. При этом, «стержнем политической системы советского общества в рассматриваемый период, как прежде, являлась КПСС. В застойные годы 1965-1984 годы завершилось складывание основных институтов советской бюрократической системы» [Георгиева 1999, с. 473]. Именно в 1960-е годы, как писала А.К. Флорковская, советское общество впервые столкнулось с религиозным моментом. Но «понятие «религиозное» для советских людей того времени имело два синонима: «возвышенное» и «запретное» [Флорковская, с. 402]. Союз художников РСФСР тоже не был общественной организацией, им руководили партийные органы, а руководящие посты в них занимали представители все той же партийно-государственной номенклатуры. Б.Ф. Домашников, вступив в Союз Художников, как и многие другие творческие личности, стал частью этой системы. На раннем этапе творчества Б.Ф. Домашников был вдохновлен напутствиями учителя А.Э. Тюлькина, который восторженно встречал молодых художников в своем доме. Здесь Александр Эрастович, в противовес удушливой обстановки в Союзе Художников, создал творческую атмосферу, где осмеливался свободно мыслить, воспитывая в учениках культуру живописи, полученную в Казанском художественном училище у Н.И. Фешина.
Молодой Б.Ф. Домашников, окрыленный смелыми идеями, в начале творческого пути сталкивался с невозможностью выставлять пейзажи с древнерусской архитектурой. Все то, что допускалось на московских выставках, где Б.Ф. Домашникова восторженно встречали, невозможно было представить на суд зрителя в родном провинциальном городе. В 1958 году Б.Ф. Домашников впервые совершил поездку в Новгород, где написал серию полотен с православными храмами. В 1959 году пейзажи были выставлены в музее им. М.В. Нестерова, однако члены Обкома партии сняли картины с выставки по причине борьбы с «инакомыслием» [А.Г. Янбухтина 2009]. В то же самое время в Москве в неофициальной среде художников, по словам А.К. Флорковской уже формируется «метафизическое направление», к которому относились живописцы обратившиеся исключительно к религиозным поискам в искусстве [Флорковская 2007, с. 401].
В так называемой официальной культуре, к которой относился Б.Ф. Домашников, художники также были захвачены поисками утраченной «национальной идентификации» [Сальникова 2007, с. 505]. В 1965 году состоялась выставка «Памятники древнерусской архитектуры в произведениях московских художников». Деревенская тема, мотивы и образы древнерусского искусства постепенно входили в творческий арсенал живописцев. Однако, художники официального искусства «оказывались гораздо более скованными в своем творчестве, и в выборе религиозных тем в частности» [Флорковская 2007, с. 207]. Жанр пейзаж в этом смысле был практически единственной возможностью высказаться.
Виталий Манин в главе, посвященной пейзажу 1980-90-х годов в книге «Русский пейзаж», отмечает о возобновленном понятие святости. «Оно отвечает переменам в сознании человека конца ХХ века, – писал он, – и того места, которое начинает занимать в обществе православие – не столько, может быть, как вера, сколько нравственная позиция, состояние души». Борис Домашников уже с 1958 и по 1972 год совершает многочисленные поездки по русским городам, откуда привозит этюды и законченные произведения. Результатом поездок стала серия пейзажей с изображением храмов, в которых художник делал «попытку осмыслить связь сегодняшней Родины с веками России» [Домашников 1987]. Для Б.Ф. Домашникова древнерусская архитектура, иконопись были не только объектом созерцания, но и осмысления религиозной идеи. Его великий земляк М.В. Нестеров «был убежден, что будущее России связано с возрождением религиозных идеалов нации, и важную роль в этом признано сыграть искусство» [Хасанова 2004, с. 1]. Творчество М.В. Нестерова, произведения которого Б.Ф. Домашников копировал в залах уфимского художественного музея, а также книга «Воспоминания» знаменитого живописца могли быть источником для духовного развития уфимского пейзажиста.
В картине «Май. Новгород» 1958 года мы можем видеть первые шаги молодого Б.Ф. Домашникова в освоения новой темы. В ранний период творчества живописец всецело был захвачен пленером. Полотно наполнено светом и ощущением тепла весеннего дня. Живопись правдиво передает солнечный свет, соседствующий с холодными тенями на стенах храма, яркую зелень с кое-где лежащим снегом, а также покрытое облаками голубое небо. Молодые березки и небольшая однокупольная церковь обогащают образ природы. Близкие пейзажу «Май. Новгород» образы из детства Б.Ф. Домашников вспоминал, где праздники новой страны Советов соседствовали с картинами старой православной Руси: «…А в небе продолжают колыхать красные флаги, кричат грачи, на березовом кладбище еще слышен колокольный звон… Июньский день, голубое небо, цветет голубой лен, белый собор и белые кучевые облака, лес с белым хором берез, черникой и брусникой. Венчание молодых на фоне золотого алтаря: он в торжественно-черном, она – в белом…» [Домашников 1984].
В очередной раз художник приехал в Новгород в 1968 году. Работая над картиной «На Руси. Новгород», Б.Ф. Домашников окончательно «освободился от натуры», стал свободно писать, доверяясь своему чутью и интуиции. Впервые в этом произведении стало ясно, что художник пишет то, что необходимо для передачи главной идеи пейзажа, где образ храма выступает олицетворением величия и стойкости русского человека.
В картине предстала новгородская София в несколько преображенном виде. Высокая точка зрения на уровне куполов дает возможность видеть «тело» крепко стоящего здания и открывшиеся взору голубые бескрайние просторы «земли русской». Изображенное строение не материально, перед нами образ, одушевленный портрет памятника. Кажется, что собор «смотрит» на нас в упор глазами окон. Этому впечатлению способствуют обобщенные формы здания, стилизация силуэта. Помогли навыки, полученные Б.Ф. Домашниковым на театрально-декорационном отделении уфимского художественного училища.
При взгляде на поистине эпическое произведение «На Руси. Новгород», возникают музыкальные ассоциации со звоном больших и маленьких колоколов. Их рождают сначала устремленные вверх мощные стены храма, затем ритмическое чередование закомар и куполов и, наконец, точечные линии стаек птиц. Весь живописный строй картины «На Руси. Новгород» демонстрирует, что художник решает не только живописные проблемы, как это было в пейзаже «Май. Новгород». Б.Ф. Домашников предлагает зрителю поразмыслить перед пейзажем, где образ православного памятника выступает неотъемлемым символом духовной жизни русского человека.
Совершенно иное образное решение Б.Ф. Домашников представил в картине «На древней земле» (1969). Пейзаж изображает кладбище со старыми надгробными крестами, где нет места живому человеку. Здесь тишина, которую как страж хранит часовня, возвышающаяся на холме. Эту тишину и покой ничто не тревожит, нет даже ветра, который мог пошевелить листья стоящего дерева. Однако эта тишина не та, что была характерна для полотен М.В. Нестерова, в картинах которого, разлитая повсюду божья благодать настраивала на молитвенное состояние. Здесь тишина оглушающая, вносящая тревогу и напряжение. Это ощущение создано за счет фрагментарности композиции. Неизвестно откуда и куда ведет тропинка, которая изломанной линией проходит по земле. Здание храма – словно в ужасе кричащий лик. Застывшее небо с тусклым кругом солнца – неподвижно. В этой тишине не услышишь молитвы, в ней выразилось молчание самого художника.
Несмотря на то, что Б.Ф. Домашников считал себя убежденным атеистом, в творчестве уфимский мастер выступил как продолжатель художественных и культурных традиций близких творчеству М.В. Нестерова. Борис Домашников, один из немногих художников кто в период запрета на религиозную пропаганду открыто, программно подошел к теме православного храма. «Новое нельзя остановить, это бессмысленно, каждое поколение должно сделать, построить свое. Но и оно не должно высокомерно относиться к тому, с чем слились поколения, что составляет среду обитания человека, дорогую ему, которая в становлении его как личности имеет не последнее значение» – писал Б.Ф. Домашников [Домашников 1994]. Cегодня вглядываясь в пейзажи Б.Ф. Домашникова, мы видим, что поистине талантливый живописец предвидел будущее русской религиозной истории, которая обогащается новыми страницами в сегодняшние дни новой России.
Список литературы
1. Деготь, Е. Русское искусство ХХ века / Е. Деготь. – М.: Трилистник, 2000. – 224 с.
2. Федоров-Давыдов, А. Советский пейзаж / А.А. Федоров-Давыдов. – М.: Искусство, 1958. – 107 с.
3. Зингер, Е.А. Проблемы интернационального развития советского искусства / Е. А. Зингер. – М.: Советский художник, 1977. – 272 с.
4. Нордштейн, Т. Щедрый талант / Т. Нордштейн // Художник. – 1963. – № 10. – С. 25-28.
5. Морозов, А.И. Поколения молодых / А.И. Морозов. – М.: Советский художник, 1989. – 252 с.
6. Кулешова, Н.М. Тема «памяти» и древнерусская архитектура в творчестве Моисеенко Е.Е. / Н.М. Кулешова // Искусство и православие России. 11-20 вв. : сб. ст. // сост. Н.С. Кутейникова. – СПб.: Рос. Академия художеств, 1997.
7. Георгиева, Т.С. Русская культура: история и современность / Т.С. Георгиева. – М.: Юрайт, 1999. – 576 с.
8. Флорковская, А.К. Религиозные искания в неофициальной московской живописи 1970-х годов / А.К. Флорковская // Русское искусство: ХХ век: исследования и публикации / отв. ред. Г.Ф. Коваленко; Науч.-исслед. ин-т теории и истории изобразит. искусств РАХ. – М.: Наука, 2007. – С. 399-417.
9. Сальникова, Е.В. Отечественное кино 1970-х: между деревней и городом (Идентичность утраченная и обретаемая вновь) / Е.В. Сальникова // Искусство и цивилизационная идентичность / отв. ред. Н.А. Хренов; Науч. совет РАН «История мировой культуры». – М.: Наука, 2007. – С. 505-533.
10. Шаманькова, А.И. Религиозные мотивы в отечественной живописи ХХ века / А.И. Шаманькова // Проблемы развития отечественного искусства: научные труды. Вып. 8 / науч. ред. В.А. Леняшин. – СПб.: Рос. Академия художеств, 2009. – С. 202-219.
11. Домашников, Б.Ф. Весна надежды нашей / Б.Ф. Домашников // Советская Башкирия. – 1987. – 1 мая.
12. Произведения Михаила Васильевича Нестерова: несброшюрованный альбом / авт.-сост. Э.В. Хасанова. – Уфа.: Информреклама, 2004. – 4 с. Домашников, Б.Ф. О времени, о себе, о работе / Б.Ф. Домашников // Выставка произведений : каталог / авт. вступ. ст. А.Г. Янбухтина. – М.: Советский художник, 1984.
13. Домашников, Б.Ф. Художник, который рисует время / Б.Ф. Домашников. – Вечерняя Уфа. – 1994. – 13 апреля.
T.N. Kapina
AN IMAGE OF AN ORTHODOX TEMPLE IN LANDSCAPE PAINTING BY B.F. DOMASHNIKOV
We've made an attempt to scrutinize the canvases with an image of an orthodox temple by B. F. Domashnikov though he is more known as a master of an urban landscape. From 1958 to 1972 a series of landscapes was painted by the master during his trips to Novgorod, Pskov and other Russian cities. Bu the canvases on which an orthodox church is depicted B. F. Domashnikov tries not only to solve some art problems but also to comprehend an orthodox temple as a monument of the Russian history of religion.
AN IMAGE OF AN ORTHODOX TEMPLE IN LANDSCAPE PAINTING BY B.F. DOMASHNIKOV
We've made an attempt to scrutinize the canvases with an image of an orthodox temple by B. F. Domashnikov though he is more known as a master of an urban landscape. From 1958 to 1972 a series of landscapes was painted by the master during his trips to Novgorod, Pskov and other Russian cities. Bu the canvases on which an orthodox church is depicted B. F. Domashnikov tries not only to solve some art problems but also to comprehend an orthodox temple as a monument of the Russian history of religion.