«Религиозный феномен в светском искусстве» – тема чрезвычайно интересная, острая, неоднозначная. Поднятая отечественными художниками, философами еще в конце XIX - начале XX века, она до сих пор не утратила своей актуальности. И по сей день не утихают споры о том, возможно ли передать религиозное чувство, исполняя произведение вне канонов христианского или мусульманского понимания искусства, добиваясь при этом создания такого произведения, которое стало бы убедительным в своей духовной наполненности и пробуждало бы в душе «забытую способность молиться» [Фармаковский 1908, с. 41].
Многие художники обращаются сегодня к религиозной теме. Обретаются и заново осмысляются утраченные в советские годы духовно-нравственные ориентиры, возрождается религиозное сознание, как одна из попыток позитивно повлиять на духовное здоровье нации.
В контексте нашей темы необходимо сказать о появившихся в последнее время серьезных исследованиях, посвященных современному исламскому искусству народов России [Червонная 2001, 2008], свидетельствующих как о масштабности художественных процессов, происходящих в мусульманских регионах нашей страны, так и о настоятельной потребности разобраться в  явлениях, сопровождающих эти процессы. В рамках этой статьи речь идет о преломлении религиозных, а если быть конкретнее, мусульманских представлений в живописи и графике ряда художников Башкирии. Мы сознательно используем словосочетание «мусульманские представления». Говорить об «Исламе в современном искусстве», несмотря на заманчиво громкое название темы, представляется все же неоправданным. Традиция ислама, запрещающая изображение живых существ, оказывается несовместимой со средствами и приемами, используемыми современными мастерами – воспитанниками реалистической школы. Правомернее говорить о духовно-нравственном содержании произведений современных художников, чье жизненное и творческое кредо, воспитанное и тесно связанное с мусульманским миропониманием, определяет и верность определенным идеалам, и выбор тем, и круг создаваемых образов. Не претендуя на комплексное исследование обозначенной проблемы, мы лишь наметим её некоторые аспекты и круг художников, чьё творчество наиболее, на наш взгляд, соответствует заявленной теме.
Первым среди них хочется назвать Ахмата Лутфуллина. Расцвет его творчества пришелся на 70-е – 80-е годы, когда в советском искусстве господствовал соцреализм. Тогда, в условиях тоталитарного подавления любого отклонения от общепринятых норм, Лутфуллину удавалось создавать такие портреты деревенских бабушек и дедушек, которые заставляли щемить сердца современников. Эти портреты не раз давали тогдашним чиновникам повод упрекнуть художника в излишнем пессимизме его героев, никак не вписывающемся в радужный облик счастливого советского колхозника. В прекрасных печальных образах лутфуллинских стариков («Портрет старухи», Портрет бабая», оба – 1965; «Ишбике апай», 1968; «Графический портрет старухи», ил. 1, «Старуха на черном фоне», оба – 1974; «Портрет матери», 1989), исполненных потрясающей внутренней правды, ясно прочитывалась позиция самого художника, целиком разделяющего ценностные ориентиры своих героев.  Прошедшие тернистый жизненный путь и сумевшие выстоять благодаря вере в Бога, эти кроткие, смиренные, чистые душой старики являли собой пример нравственной стойкости и дарили надежду. Ни в одном из рассматриваемых портретов Лутфуллин не прибегал к изображению атрибутов, которые были бы непосредственно связаны с религиозным культом: в руках его стариков нет ни четок, ни Корана, ни молитвенных ковриков. Единственный, да и то косвенный намек, что перед нами верующие люди – это тюбетейки на головах стариков и платки старух, завязанные по мусульманской традиции так, чтобы покрывать головы, плечи и спины. И все же эти портреты Лутфуллина при всем реализме образов, выходят далеко за рамки обычного портрета, ибо являются глубоко духовными по своей сути.

В произведениях искусства духовность недоказуема. Она может быть в крошечном наброске и её может не быть в огромной фреске на религиозную тему. Благородные, сдержанные, никогда не улыбающиеся лица лутфуллинских стариков исполнены особой значительности, озарены внутренним светом. Именно о таких лицах говорят, что «в них тайно сквозит и светится божественное начало, превращающее лица в лики». Религиозность, ощутимая в портретах стариков, присутствует и в известных произведениях Лутфуллина – «Золотая осень» (1968), «Три женщины» (1969), целом ряде других его работ, составивших золотой фонд башкирской живописи. Не проговоренное, но интуитивно воспринятое современниками религиозное начало названных работ – ценнейшее качество лутфуллинской живописи – сохранялось и в его поздних творениях. «Моление о дожде» (1994) (ил. 2), отличающееся от остальных работ художника открытой обращенностью к религиозной теме, относится к постперестроечному периоду, когда в искусстве было разрешено всё. Уже самим названием и почти декларативным сюжетом «Моление о дожде» могло бы быть обвиненным в «религиозной тенденциозности», которая не имеет ничего общего с подлинным духовным искусством.
Религиозная тенденциозность – краеугольный камень, о который разбивались попытки многих художников, обратившихся к религиозной теме, как в прошлом, так и в настоящем. Не стали исключением и некоторые современные башкирские художники. В стремлении «выразить дух ислама», они создают безупречные с позиций религиозных требований этой религии абстрактные геометрические композиции, используют мусульманские символы, отдают предпочтение определенной палитре с любимыми у мусульман цветовыми сочетаниями. Многие религиозные композиции В. Шайхетдинова, назовем, например, «Кыямат. Рай и Ад», не убеждают в своей духовной наполненности, хотя являются безупречными с позиций исламских канонов, а воспринимаются как вариаций популярного сейчас «фэнтези». Не вызывают душевного отклика, ответного сопереживания, претендующие на религиозно-философский подтекст символические композиции В. Ханнанова. Разгадка, на наш взгляд, кроется в преднамеренности, религиозной тенденциозности названных произведений. Рассуждая о религиозности в искусстве, известные русские философы конца XIX – начала XX века писали: «Искусство чувствует себя залётным гостем, вестником из иного мира, и составляет наиболее религиозный элемент вне религиозной культуры. Эта черта искусства связана отнюдь не с религиозным характером его тем – в сущности, искусство и не имеет тем, а только  знает  художественные поводы, – точки,  на которых загорается луч красоты. Она связана с тем ощущением запредельной глубины мира и тем трепетом, который им пробуждается в душе» [Булгаков 1917, с. 381-382]. Логически доводя эту мысль до завершения, Н.А. Бердяев резюмировал: «Религиозная тенденция в искусстве такая же смерть искусству как тенденция общественная или моральная. Художественное творчество не может быть и не должно быть специфическим и намеренно религиозным» [Бердяев 1989, с. 284].
Возвращаясь к «Молению о дожде», отметим, что Лутфуллину удалось избежать такой опасности. В его картине предельно просто дан сюжет: у подножия горы – обобщенно решенные фигуры стариков и старух, внимающие молитве деревенского муллы. Пожилой мулла – единственный персонаж, обращенный к нам лицом, у остальных – видны лишь спины. Но как выразительны эти спины! В них с редкой убедительностью передан единый порыв и глубокое молитвенное сосредоточение искренне верующих людей, чья чистота души и помыслов способны сотворить чудо, «достучаться» до Бога! Наряду с людьми важной действующей силой выступает гора, своим суровым обликом оттеняющая важность происходящего действа. Вместе с людьми здесь молится сама природа: фигуры стариков и муллы образуют плавную дугу, повторенную в силуэте горы – и люди, и гора осязаемо тянутся к небу. Низкорослое одинокое деревце тоже устремляет свои ветви к невидимой, но явственно ощутимой небесной силе.
Приходилось слышать, что Лутфуллин в последний момент записал изображенную на переднем плане снятую перед молитвой обувь пришедших стариков, и это, как будто бы, испортило первоначально более сильное впечатление от картины. Если внимательно приглядеться, и сейчас можно заметить на первом плане проступающий сквозь красочный слой аккуратный ряд деревенских башмаков и калош, в самом деле, записанный художником. Но это нисколько не сказалось на идее картины, более того, думается, что художник сознательно старался исключить все повествовательные детали, его задача состояла в том, чтобы передать особенное молитвенное состояние, в котором находятся его герои. И строгая лаконичная композиция, и точно найденная выразительность немногочисленных деталей, и сдержанный благородный колорит, построенный на сочетании темно-голубых и охристо-коричневых цветов, – всё  помогает услышать негромкое протяжное звучание произносимой молитвы, уловить присущую ей мелодию.
Ахмат Лутфуллин вырос в башкирской деревне Ишкулово, в окружении верующих старших родственников. Но не только это определило духовную направленность его творчества. Религиозный феномен в искусстве проявляется лишь тогда, когда художник, прошедший долгий путь внутреннего духовного самосовершенствования и самоопределения, достигает глубокого единения с Богом. Воспринятые с молоком матери, связанные с мусульманским миропониманием религиозные заповеди, обязывающие сохранять в чистоте свои помыслы и деяния, жить в согласии с людьми и природой, не были утрачены Лутфуллиным в дальнейшей его жизни, они крепли, проходя через горнило испытаний, освещая его творчество, придавая глубокий внутренний смысл создаваемым произведениям. Духовно-философская основа творчества Ахмата Лутфуллина, к сожалению, никогда не была специальной темой искусствоведческих исследований. Между тем, именно это качество наряду с высоким профессиональным мастерством, по нашему глубокому убеждению, и позволило ему занять совершенно особое место в блестящей плеяде башкирских живописцев-современников, среди которых А. Бурзянцев, Б. Домашников, Р. Нурмухаметов.
Ближе всех к Ахмату Лутфуллину в понимании и передаче духовного начала в живописи оказалась Адия Ситдикова, чьи простые и скромные, на первый взгляд, натюрморты и интерьеры удивительно созвучны его портретам и тематическим полотнам. Наполненные светом и гармонией, работы Ситдиковой прочитываются как знаки-символы. Её плоды и цветы написаны с таким неподдельным, искренним благоговением, восхищением и благодарностью, что мы вместе с ней воспринимаем их не иначе, как великолепные создания могущественного Творца. Это чувство, наполняя душу радостью и восторгом, заставляет и нас взглянуть на мир иначе. Справедливо выделяя духовную основу как важную составляющую ситдиковского творчества, её индийские почитатели восхищенно признавались: «Рассматриваем Ваши картины как молитву Богу. Вы украшаете их простыми мотивами так же, как Бог украшает свои деяния солнцем, небом, цветами и плодами, красивыми птицами и золотистыми медовыми пчелами. Вы способны в картинах достичь чуда гармонической простоты природы, слиться с ней в единое целое» [И.К. 1994].
Скорее всего, сама Адия Ситдикова никогда не задумывалась о религиозной наполненности своих произведений. Она творила так же естественно, как поет соловей, как распускает свои венчики первый подснежник. В произведениях Ситдиковой есть качество, которое можно определить как «светоносность». Здесь не имеется в виду использование в качестве ведущего в её палитре самого светлого – белого цвета, а подразумевается то, что свет у художницы становится одним из проявлений божественной ипостаси. Свет выступает главным действующим героем, чьё незримое присутствие осеняет собой милые лица матери и младенца в картине «Нежность» (1985), придает особый смысл незатейливому  убранству деревенского дома в «Татарском интерьере» (1975), заставляет переливаться тончайшими оттенками плоды на «Праздничном столе» (1975) (ил. 3). Свет, наполняющий её работы, был отражением души этой женщины, чья непростая жизнь являет собой пример стойкости и преодоления испытаний на пути к своему призванию.
Одухотворенность, светоносность, составляющие особенность ситдиковских произведений, присущи и работам башкирского графика Эрнста Саитова. Плоскость графических листов Саитова – это всегда очень чуткая, подвижная субстанция, где и рисунок, отличающийся особой пластической выразительностью, и легкие воздушные «серебристые» штрихи несут красоту, создают гармоничный ритм, ощутимый без слов. Прекрасная природа, в согласии с которой пребывают люди, деревенские девушки, которых хочется сравнить с мадоннами, – с таким восхищением и благоговением изображены они у Саитова, тихая красота семейных отношений «В башкирской избе» (1968. Ил. 4) – основные темы его творчества. Избегая изображения драматических коллизий, обращаясь к простым мотивам сельской жизни, художник погружает нас в чудесный мир. Этот мир, где все так разумно устроено и освещено любовью, предстает перед нами как некий Эдем.
А. Лутфуллин, А. Ситдикова, Э. Саитов, к сожалению, уже ушедшие от нас, творили в годы так называемого «застоя», в прокрустовом ложе соцреализма они могли создавать и создавали подлинно духовные произведения.
Среди работающих сейчас современных художников, обращающихся к религиозной проблематике, можно назвать Рафаэля Кадырова и Талгата Масалимова. Как и рассмотренные ранее мастера старшего крыла, эти относительно «молодые» художники 1957, 1958  годов рождения, также являются выходцами из маленьких деревень, где дольше сохранялся патриархальный уклад жизни, поддерживаемый стариками. По признанию обоих художников, в раннем детстве  заметную роль в их воспитании сыграли глубоко верующие бабушки и дедушки, а самые первые сильные впечатления оказались связанными с религиозными переживаниями. Услышанный по пробуждению напевный ритм утреннего намаза, уносивший душу в чудесную заоблачную даль, тихие рассказы дяди-муллы или бабушки о жизни пророка Мухаммада и ангелах, – все это отпечатывалось в чутких сердцах деревенских мальчиков, помогая формироваться тому духовному стержню, что поддерживает человека на протяжении всей жизни. Есть хорошая татарская пословица «Алтыдагы – алтмышта» («То, что в шесть лет, то и в шестьдесят»). Заложенное, воспитанное с детства миропонимание, а вместе с ним система нравственных ориентиров и ценностей, никуда с годами не исчезают, а, вбирая пережитый опыт, определяют идейную направленность творчества. Наверное, не случайно, что Кадыров и Масалимов на протяжении многих лет остаются верными темам, связанным с жизнью деревни. Как-то, работая над эскизом к картине, Кадыров написал на полях наброска: «Я ищу потерянную духовность… Истинная духовность – у людей уходящих и глубоко верующих, старых людей деревни. Здесь сохраняется генофонд народа». И работы Кадырова, где образ верующей бабушки неизменно является основным («Колыбельная», 1987; «На ночной намаз», 2003), и тематические композиции, натюрморты Масалимова («Приношение бабушке», 1997; «Ожмах агачы», 2000) с их символичностью языка, условностью в решении пространства и времени, – оказываются созвучны друг другу, потому что подпитываются из одного духовного источника. Их обращение к образам и темам народных песен, легенд, мусульманских праздников не вызвано конъюнктурным стремлением создать некий национально-религиозный имидж. Речь, скорее, идёт о вживании в богатейший пласт народной культуры, стремлении высвободить в нем спрессованную веками энергию доброты и мудрости, найти как никогда востребованный сейчас путь к достижению гармонии между миром живой красоты природы и человеческой душой.
На первый взгляд кажется, что современному поколению художников легче: в искусстве нет жестких регламентаций и ограничений, есть возможность соотносить свои работы с произведениями старших собратьев по художественному цеху, используя все ценное из наработанного ими капитала. На самом деле, все не так просто. Произведениям настоящего времени подчас не хватает той глубины и убедительности, что отличают работы Лутфуллина, Ситдиковой, Саитова. Только сила и искренность лично прочувствованного, глубоко пережитого духовного опыта могут помочь художнику в выполнении сверхтрудной задачи: воплощение религиозных идей.

Список литературы
1.    Фармаковский, М. Художественные заметки / М. Фармаковский // Образование. – 1908. – № 8. – С. 41.
2.    Червонная, С.М. Сады Ислама / С.М. Червонная // Восток – Россия – Запад: мировые религии и искусство. Материалы Международной научной конференции. – СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2001 – С.194-198.
3.    Червонная, С.М. Искусство и религия: Современное исламское искусство народов России / С.М. Червонная. – М.: Прогресс-Традиция, 2008. – 552 с.
4.    Булгаков, С.Н. Свет Невечерний: созерцания и умозрения / С.Н. Булгаков. – Сергиев Посад: [Б.и.], 1917. – 425 с.
5.    Бердяев, Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. Приложение к журналу «Вопросы философии» / Н.А. Бердяев. – М.: Правда,1989. – 607 с.
6.    Нестеров, М.В. Продолжаю верить в торжество русских идеалов. Письма к А.В. Жиркевичу / М.В. Нестеров / вступ. ст., публ. И комм. Н.Г. Подлесских // Наше наследие. – 1990. – № 3 (15). – С. 17-24.
7.    И.К. Привет из Дели // Вечерняя Уфа. – 1994. – № 17.