В 1642 году была написана картина Рембрандта "Ночной дозор". Имел место типично голландский и довольно-таки прозаический заказ. Шестнадцать офицеров из городского отряда самообороны (это один из двух главных видов тогдашней голландской армии наряду с наемниками) сложились в равных долях, чтобы Рембрандт запечатлел их в групповом портрете. Они, скорее всего, ожидали чего-то по своим меркам и запросам: чтобы костюмы были пышные и богатые, лица мужественные и оживленные, видные и узнаваемые. Ничего более того они, по всей видимости, не требовали. То есть прямого требования не было.
В подтексте заказа очевидным образом наличествует «приглашение полюбоваться на успех». Видные граждане богатого города самой динамичной и процветающей страны тогдашней Европы желали того, чтобы художник показал бы их реальные и узнаваемые физиономии и достойное уважения национальное и социальное естество.
Рембрандт написал картину скорее для себя, чем для заказчиков. Он создал драматическую сцену довольно необычного и загадочного вида. Это первый в истории образец группового портрета, в котором люди не позируют, а принимают участие в некотором событии, делают общее дело. Считается, что мастер дал в своем шедевре один из высших образцов художественного человековедения Нового времени. То есть мы сегодня можем увидеть в «Ночном дозоре» такие достоинства. Современники их не требовали и не ожидали, а заказчики не заказывали.
На картине -- беспорядок и суета, люди выбегают из городских ворот, то ли собираясь по тревоге в точке сбора, то ли отправляясь в поход, чтобы сразиться с врагом. Обычно предполагается, что этим врагом были испанские отряды католического короля Филиппа IV. Это предположение неверно, но об этом позже.
В беспокойной сцене, полной движения, некоторые герои хорошо узнаваемы, другие же почти совершенно пропадают на заднем плане, и это уже само по себе было нарушением обычая и договора. Деньги заплачены, каждый из заказчиков должен найти себя на холсте в лучшем виде. Если же он превращен в неясную тень сбоку или на заднем плане, то это скандал и неприятность. Говорят, что кто-то из заказчиков вообще не нашел себя на картине. Порядочные художники не поступают таким манером с порядочными заказчиками.
Более общий вопрос касательно «Ночного дозора» звучит примерно так: можно ли считать, что эта странная и необычная картина имеет государственный резон и подкрепляет патриотические чувства голландцев, отстоявших свою страну в долгой и трудной борьбе с иностранными оккупантами? Правы ли те зрители и критики, которые видят в этом произведении один из символов Голландии, своего рода гимн голландской национальной идентичности, то есть успеха на мировой арене, отвоеванной в тяжелой борьбе независимости, благосостояния и сплоченности небольшого числом, но великого своими достижениями народа? Вообще говоря, большинство ученых историков искусства не сомневается в том, что именно таким образом и следует понимать историческую картину 1642 года .
Если верить ученым людям, то получается, будто картина Рембрандта посвящена теме и идее «великого успеха», то есть исторического торжества общества и государства, созданных голландцами. Так ли это на самом деле? Разумеется, картина Рембрандта имеет отношение к ритуалам национальной гордости и социальной солидарности. Но в ней присутствуют странные персонажи и происходят странные события, которые издавна озадачивают интерпретаторов.
Почему в луче света бежит наискосок девочка с петухом, привязанным к поясу? Какое отношение она имеет к почтенным господам офицерам? Если картина посвящена славе, успеху, военной силе и исторической правоте родной страны, то зачем нужна эта девчонка; зачем перед нею то ли пляшет, то ли кривляется странный «актер», низкорослый парень в странном одеянии – то ли шут, то ли городской дурачок, или вообще непонятно кто?
Из документов времени известно, что командиром отряда был капитан Франс Баннинг Кок (он стоит тут на первом плане в черном костюме). «Кок» означает по-голландски (как и по-английски) «петух». Очевидно, Рембрандт использовал геральдический намек. За фигурой капитана Кока мы видим своего рода персонификацию его герба, или, точнее, видимую форму его имени. Вот он сам собственной персоной, командир Кок (он писал свое имя на замысловатый старинный лад: Cocq), а позади него другой «кок» (Cock), то бишь эмблематический петух. Вероятно, несущая его девочка тоже не то что простая девочка, а в известном смысле фигура иносказательная.
В живописи «эпохи барокко» такие приемы использовались довольно часто. Аллегорические и мифологические персонажи стали свободно разгуливать среди реальных и узнаваемых людей. Любитель эмблем и символов должен помнить о том, что петух – почтенная и горделивая птица, символ воинственности, бесстрашия и отпора темным силам. Он не только подраться любит, он еще и возвещает восход солнца и конец ночи, с ее нечистью и ее страхами. Так что этого самого петуха можно увязать и с патриотизмом, и с благочестием, и с другими похвальными достоинствами.
Намечается своего рода барочный панегирик славному капитану Коку, отважному Петуху, который со своим отрядом возвещает восход солнца над любимой страной, и готов задать жару врагам своего народа и его очищенной от темных пятен прошлого религии – сурового протестантизма. Но это не вполне очевидно. В конце концов, геральдический петух здесь подвешен за лапки и свисает с пояса девочки, готовый к ощипыванию и кулинарной обработке.
Хотелось бы ясности, хотелось бы с несомненностью убедиться в том, что перед нами вполне правильная «идейная картина», которую можно было одобрить и принять в качестве политически полезного, социально конформного и культурно адекватного произведения искусства. Настало время, когда картину стали показывать в особом зале амстердамского «Рейксмузеума», и сама обстановка показа подчеркивает, что тут речь идет о славной реликвии, одной из тех символических ценностей, которые лежат в фундаменте национальной культуры.
Однако мы знаем, что к этой картине были серьезные претензии, а отношение к ней долгое время было несколько двусмысленным и даже, можно сказать, не вполне почтительным. Дело не только в неудовольствии заказчиков. «Ночной дозор» явно вызывал определенное недоумение большинства современников и сограждан. Они видели в картине своего рода занятный курьез. Такие вещи не выбрасывают, но с ними обращаются достаточно непринужденно. Известно, что лет через сорок после написания ее выставили в одном из помещений городской администрации, но для того, чтобы подогнать слишком большой холст к простенку, картина была обрезана с трех сторон, а более всего с левой стороны. Несколько фигур из нее исчезли, да и сама пространственная конфигурация заметно изменилась. По всей вероятности, работа Рембрандта не настолько ценилась, чтобы уберечь ее от бесцеремонного урезания .
С высоко ценимыми шедеврами больших мастеров так не поступали: картины признанных мастеров вроде Тициана или Рубенса стоили весьма дорого, и отрезать от них куски обычно не приходило в голову ни расточительным королям, ни практичным торговцам. Кто станет себе в убыток отрезать кусок драгоценного полотна? Картины же Рембрандта подвергались такому урезанию не однажды. «Заговор Юлия Цивилиса» из Стокгольмского музея тоже претерпел подобную операцию. Таким образом, обладатели шедевра не видели себе ущерба в том, чтобы полосовать картину.
Может быть, что-то было не так в «Ночном дозоре»? Что же именно могло озадачивать и настораживать внимательных, понимающих ценителей живописного искусства, которых в Амстердаме уже в те времена было немало? Может быть, что-то мешало современникам-голландцам увидеть в картине изображение героев родной страны и гордый символ идентичности славной нации?
Некая странность «Ночного дозора» очевидна зрителю в тот самый миг, когда зритель рассматривает центральную фигуру. На первом плане возвышается высокая фигура капитана Кока в дорогом черном костюме, с великолепными кружевами на воротнике и обшлагах. Темный силуэт должен был бы, по идее, выделяться на более светлом фоне и обладать выразительным контуром, а потому господствовать над своим окружением. На самом деле мы замечаем, что тут что-то не так: фигура «плавает» в пространстве, или как бы растворяется в нем, а не господствует над окружением. Дело в том, что темный силуэт погружен в неясную полутень, которая и смазывает контуры. Выделяется лицо командира и его ноги в дорогих туфлях. Все остальное размыто, нечетко. Тут зритель ощущает некоторую неуверенность. По своему местоположению капитан Франс Баннинг Кок в картине главный, но он написан таким образом, что как будто бы он и не главный.
А есть ли тут вообще главный герой?
В центре находится странная «девочка» с эмблематическим петухом (птицей капитана Кока) привязанным к поясу. Она выделена лучом света, и ее белое платьице сверкает. Иносказательная «девочка с петухом» озадачивает внимательного зрителя вовсе не потому, что она иносказательная. Она вообще странное существо. Если капитан Кок здесь – только наполовину командир, то девочка с петухом – она вообще, быть может, совсем и не девочка. У нее лицо бойкой молодой женщины с несколько курносым носиком и намечающимся вторым подбородком. Мы видим примерно тот самый тип юной женщины, который нередко появляется в картинах Рембрандта. Это не тип классической красавицы или аристократической дамы, а скорее тип демократической «милашки», задорной и забавной непоседы из народа. Но рост совсем уж маленький, как у десятилетнего ребенка. Уж не карлица ли, не занятная ли человеческая игрушка? Но с какой стати такие шутки могли бы появиться в серьезной и ответственной картине на большую и важную тему? Странно и непонятно.
Существо с петухом занимается в картине каким-то особым делом. Все остальные мобилизуются, выступают в поход, проверяют оружие, всматриваются вдаль. Они как будто готовы убедить нас в том, что участвуют в «большой истории». «Девочка» скорее пританцовывает и двигается в противоположную сторону: все двигаются налево и вперед, а она – направо и вглубь. Притом она оглядывается на нас и прямо поглядывает в глаза зрителя своими внимательными и совсем не озабоченными глазками. Она словно переглядывается со зрителем, но для чего и с какой стати? Вряд ли она полна сознанием своего участия в государственном, патриотическом общем деле. Вряд ли она ищет в наших глазах сочувствия и понимания этому общему делу достойных и славных голландцев. Тут что-то другое.
Скорее перед нами разворачивается некое подобие театральной интермедии. Большая игра на общую государственную и национальную тему охватывает большинство больших и воинственных персонажей, с их алебардами и аркебузами. А у девочки с петухом какая-то своя функция. Своя игра. Историки искусства с давних пор жалуются на то, что в великой картине присутствуют некие необязательные и невнятные персонажи . Имеются в виду прежде всего именно девочка и «плясун». В самом деле, для чего здесь нужны эти небольшие, но столь заметные и явно существенные фигурки? Если подходить к делу с позиций академической композиционной логики, которая допускает фигуры необязательные, но только не на главном месте, то художник тут что-то напутал, намудрил или вообще ошибся.
Возможно, впрочем, что «необязательные» персонажи вовсе не случайны здесь, а напротив, играют ключевую роль.
Странное существо с петухом находится в небольшом открытом пространстве; это единственный свободный пятачок среди толпы людей, и в это самое место как раз и падает яркий луч света. Вообще вся картина была первоначально освещена дневным светом, и название «Ночной дозор» возникло только после того, как живопись со временем потемнела. Но как бы то ни было, маленькая площадка в середине, на которой и расположена девочка, освещена ярче всех прочих частей картины, и так оно было с самого начала. Следовательно, в этой фигуре наверняка есть какой-то особый и существенный смысл.
Перед приплясывающей не то девочкой, не то актрисой, исполняющей роль девочки, также пританцовывает уже упоминавшаяся выше небольшая мужская (или мальчишеская) фигурка в несомненно театральном костюме. Мы не видим лица этого существа, а можем различить в полутени его короткие широкие штаны, скроенные по старинной испанской моде столетней давности (то есть одежда для середины 17 века уже забавная и некоторым образом театральная, как все стародедовское). Почему-то венок из дубовых листьев, то есть символ мужества, победы и триумфа, напялен прямо на металлический шлем. Тут больше шутовства, чем серьезности.
Костюм героя и гротескные выкрутасы, производимые ногами и задом этого «танцора», довольно откровенным образом отсылают нас к комическим и шутовским образам «смешных вояк» в народном комедийном театре 17 и 18 веков. Маска вояки была распространенной принадлежностью шутейных представлений в разных странах Европы, и голландцы тоже не могли не знать, кто такие Тарталья, Скарамуш, Капитан и прочие забавные персонажи. Они были призваны корчить на сцене свирепые рожи, изрыгать зверские угрозы, но в конце концов тушеваться и отступать, причем нередко перед натиском решительной женщины или дерзкой девчонки. Быть может, в странном импровизированном театре Рембрандта, разыгранном на ходу, маленький кривоногий испанский вояка с дубовым венком на бронированной башке пытается припугнуть «девочку с петухом», олицетворяющую голландского командира, капитана Кока? Но она явно не робеет и не собирается отступать.
Кроме догадок, тут трудно что-либо предложить. Недоговоренность иносказаний здесь равноценна невыявленности форм и двусмысленности живописной ткани. Происходит нечто странное. Реальный живой военачальник, капитан Кок, отчасти растворяется в воздухе, начинает превращаться в призрак, и мы не можем быть вполне уверены в том, что у него есть настоящее тело и реальные мышцы. Эмблематическая «девочка с петухом» на глазах превращается в крошечную актерку, которая приплясывает за спиной капитана в сопровождении забавного маленького актера, похожего на смешного вояку из ярмарочного народного театра. Они вдвоем как будто разыгрывают некий импровизированный дивертисмент.
Театральное начало в картине Рембрандта первоначально было выявлено гораздо очевиднее, чем сегодня. На краю сцены слева располагались фигуры трех зрителей. Они известны по старой копии, изготовленной в конце 17 века еще до обрезания левой стороны. (Сегодня эта старая копия выставляется в Рейксмузеуме в одном зале с самим «Ночным дозором».) Зрители не принимают участия в общем переполохе, они скорее смотрят на происходящее как на своего рода занятный спектакль.
Приплясывает освещенная лучом света «девочка», а может быть, и не девочка. Вертит седалищем забавный маленький вояка с венком победителя на голове. В общем, там играют, и даже, быть может, валяют дурака. Актриса же, играющая девочку, успевает мельком заглянуть в зал, всмотреться в лица зрителей, как будто спрашивает: дошло ли до нас то, что там разыгрывается? Способны ли мы сообразить, о чем идет речь?
Как же не сообразить. Картина закончена в 1642 году. Беды, победы и страхи большой европейской войны остались позади. До Мюнстерского мира 1648 года оставалось еще несколько лет, но после двух десятилетий Тридцатилетней войны стало ясно, что католические силы, их союзники и наемники не могут нанести более серьезного урона непокорным странам Северной Европы.
Консервативная сторона конфликта выдохлась, патриархально-монархическая и католическая политика обанкротилась. Главные ударные силы испанцев скованы в новых стычках и походах, ибо португальцы восстали и борются за государственную независимость от Мадрида, каталонцы обнаруживают непокорность, даже вчерашние союзники-французы собираются выступить против воинства Габсбургов. Ни о каких походах в Нидерланды уже не думают в это время ни при дворе испанского короля Филиппа IV, ни в Ватикане. Непокорных и непочтительных голландцев, отпавших от католической веры и от своей метрополии, приходится оставить в покое. Не по доброй воле, а по необходимости.
Хорошо информированные и весьма сообразительные мореплаватели, купцы и предприниматели Голландии, ее патриции и политические деятели уже отлично сообразили, куда ветер дует и как обстоят дела. Ничто на самом деле не угрожает в это время маленькой, процветающей и фактически уже вполне независимой стране. И потому сцена мобилизации, воинственное размахивание алебардами и аркебузами – это своего рода патриотическое представление для поддержания духа. Или, иными словами, перед нами социальный ритуал демонстрации своей национальной и политической идентичности. Но именно ритуал, а не реальное событие. Войны не будет. Испанцы не придут. Серьезное историческое потрясение, требующее всплеска национального самосознания, не предвидится. Можно снять с лица возвышенное выражение, расслабиться и даже посмеяться.
Вот о чем следовало бы думать зрителю, который пришел в Рейксмузеум и стоит перед картиной «Ночной дозор». Разумеется, ее никак нельзя назвать антипатриотической либо антисоциальной. До антивоенных картин двадцатого века еще очень далеко, а до исторически более приближенных «Бедствий войны» испанца Франсиско Гойи остается еще полтора столетия. И все же ироническая театрализованная сцена разыгрывается в картине Рембрандта прямо за плечами бойцов, которым не придется (да и не с кем) на самом деле воевать. Они всматриваются вдаль, готовят оружие, устремляются вперед, а ведь это все чистой воды актерство: противника у них нету. Проницательный голландский зритель 1642 года должен был это понимать – и даже, вероятно, посмеиваться над забавным героическим спектаклем, в котором обнаруживаются такие комичные саморазоблачения.
Напрасно потешный вояка в шлеме с дубовым венком кривляется и словно хочет наброситься на «девочку капитана Кока». Она не боится и вприпрыжку двигается к городским воротам. Командир начинает как бы таять в воздухе, а боевой петух, воинственная эмблема командира, свешивается с пояса, но выглядит уже как мирный припас, купленная на рынке снедь, отправляющаяся на мирную кухню городской семьи, захотевшей отведать куриного супчика. Героические времена остались позади.
Художник не отказывается иллюстрировать общие места и идейные стереотипы своего времени и своей страны, но притом не преминет глянуть в другом направлении и дать нам повод подумать о том, что такое коллективная мифология, что такое самовнушение власти и массовые иллюзии наций и социумов о себе самих.
Так что в картине «Ночной дозор» напрасно видели и стремятся до сих пор видеть панегирик голландской национальной идентичности и героической истории страны. Рембрандт не стал повторять мифологические патриотические штампы. Он проявил скорее качество «мудрого непослушания». Он подметил в истории те пласты или моменты, которые с точки зрения культурных императивов его родины были сомнительными, даже компрометирующими.
Откуда пришло к художнику такое качество и с какими линиями европейского сознания (в смысле mind) можно было бы его увязать? В какой-то степени можно здесь сослаться на «протестантское бесстрашие» и исследовательское отношение к почтенным и общественно почитаемым моментам истории (национальной, библейской, античной или иной). Вспомним о том, что в 1642 году издана одна из немногих голландских теоретических работ об искусстве: это трактат Филипса Ангеля «Похвала искусству живописи». Там явственно звучит призыв к демифологизирующему мышлению. Ангель настоятельно советует не ориентироваться на идеи почтенных предшественников и не повторять образцы старых мастеров, а самостоятельно и независимо углубляться в историю и научиться мыслить о ней без привычных очков .
Можно ли было в самом деле научиться «искусству непослушания», читая тогдашние протестантские исследования Библии и толкования античной истории, остается открытым вопросом. Факт заключается в том, что остро проблемная трактовка исторической темы в картине «Ночной дозор» была для Рембрандта не отдельным эпизодом, а скорее выражением его принципиальной установки.
Вспомним о том, что в прежние годы он написал несколько картин, где наличествует откровенная ирония над классическим идеалом античности. Например, «Похищение Ганимеда» 1635 года из Дрезденской галереи. Написать Ганимеда в виде перепуганного неказистого мальчонки, которого ухватил за нечистую рубашечку довольно нелепый и пыльный орел, и который (мальчонка) орет во весь свой обширный рот и некрасиво писается с перепугу – такого никто себе не позволял ни в Голландии, ни где-либо еще в те времена. Е.И.Ротенберг справедливо усматривает в подобных произведениях своего рода нигилизм .
Разумеется, над «священной историей» христиан Рембрандт никогда не иронизировал, опасный игр в области этой тематики себе не позволял. Но именно в этой особо важной для себя сфере идей он проявлял уникальное исследовательское качество: осмыслял и запечатлевал никогда не изображавшиеся эпизоды из Библии, совершенно перетолковывал сюжеты канонические, и даже реконструировал такие эпизоды, которые в Писании как бы подразумеваются, однако же прямо не фигурируют.
Вольное и независимое отношение Рембрандта к историческим, мифологическим и религиозным сюжетам было опробовано и разработано в самых разных регистрах: в плане иронической игры на грани гротеска, в плане философского переосмысления, в ключе независимого домысливания. В «Ночном дозоре» мы видим историю с ее героической фасадной стороны, но тут же находим такие моменты и эпизоды, которые решительно снимают официальный пафос и говорят скорее об иронической умудренности, нежели о конформизме мастера.
Искусство молодого Рембрандта в свое время играло, как молодое вино, и там мы найдем и упоение радостями жизни («Автопортрет с Саскией на коленях», 1635), и откровенное озорство по отношению к священным коровам культуры («Похищение Ганимеда»), а затем и более сложные смеси безмятежного упоения мгновением и неуверенного, даже тревожного предвидения будущего («Даная», 1636).
С «Ночного дозора» окончательно определился поворот к зрелому и позднему искусству. Теперь Рембрандт будет писать исключительно и только людей, подверженных ударам судьбы и потерпевших некое крушение или поражение. Это могут быть герои библейские, античные, жанровые (семейно-бытовые), но это всегда персонажи, прошедшие сквозь какое-то горнило бытия, где сгорели их молодые надежды, честолюбивые мечты, элементарные инстинкты и наивный оптимизм. Зато теперь они наделены опытом, мудростью, и способностью к интенсивной внутренней жизни, к просветленности среди темных теней. Опыты с искусством светотени приобретают новое качество. Экзистенциальное поражение человека описывается сосредоточенным и величаво-медитативным живописным языком.
К концу этой стадии развития появятся такие великие и необычные произведения, как петербургское «Возвращение блудного сына», стокгольмский «Заговор Юлия Цивилиса» и так называемая «Еврейская невеста» из Амстердама. Но это уже другая история.