История «опасного искусства» начинается в период Возрождения. Мы начали с Леонардо да Винчи. С него начинается целая цепочка творческих людей определенного рода. Леонардо – это своего рода «потаенный человек», исследователь природы и человека, притом исследователь беспощадный. Он не признавал ограничений, рамок, увещеваний. Его беспощадная творческая энергия вырастала из какой-то глубокой неудовлетворенности своей человеческой природой. Другой тип художника Возрождения – Микеланджело.
Он представляет более собранный, сконцентрированный на задаче тип мастера. Он – только художник, и ничего другого не делает. Подводных лодок не изобретает, не работает ни в области фортификации, ни в гидрографии, ни в аэронавтике. Он только рубит мрамор, рисует карандашом, пишет кистью и умеет придумать архитектурную композицию – опять же как скульптор, а не как инженер. У него кумулятивный темперамент.
Леонардо переходил границы и углублялся в неизведанное и непозволительное с тайным удовлетворением и сознанием своей миссии. (В некоторых его письмах эта гордость проявлялась очень зримо.) Был ли он наделен спокойным сознанием своего величия? Не думаю. В душе этого человека был сильнейший надлом, но он владел собой. Микеланджело был беспокойный и взрывчатый человек в полном смысле слова. Он собой не всегда владел, и лава вырывалась наружу то и дело.
Он неистово работал, неистово мыслил, писал неистовые стихи и проявлял несдержанность в разных обстоятельствах. Он не умел себя обуздывать и был несдержан и отчасти даже как бы невменяем. Иначе говоря, для нормального общения в нормальном обществе он был часто вообще непригоден. Дело не только в том, что в молодости он мог вспылить и полезть в драку. Вещество тестестерон делает подчас опасными даже, казалось бы, хилых юнцов, а этот был настоящий атлет. Но еще показательнее тот факт, что и в пожилые годы он отличался неистовой гордостью и не давал себе труда проявить хотя бы внешнее смирение перед сильными мира сего – а это были и властители Флоренции, и высшие чины Ватикана.
Характер человека Микеланджело и почерк художника Микеланджело – эти две вещи не обязаны совпадать. Однако же мы ясно ощущаем, что эта неистовая личность отличалась и неистовым темпераментом в своем искусстве. С трепетом рассматриваешь скульптуры этого мастера, и ясно ощущаешь, что они способны напугать, или по меньшей мере смутить. Они ошеломляют во всех значениях этого слова. Даже слепок в натуральную величину со статуи флорентинского Давида в московском Пушкинском музее и то отличается странностями и намеренными «грубостями». Еще более понятна парадоксальность этой статуи, когда мы видим ее в перспективе центральной площади Флоренции.
Издалека мы видим героическую фигуру воина, мужественного героя и народного защитника. Оказавшись рядом с Давидом, мы видим не героический порыв, не этос «борьбы за правое дело», а совсем другое: не очень красивое мясо, ступни огромных размеров, выпирающие коленные чашечки с добрую кастрюлю величиной, набухшие вены преувеличенно больших кистей рук.
Более того. Всегда с насмешкой поминаемый флорентинцами pisello, этот вечный предмет шуток и неприличных догадок горожан, превращается в увесистый и натурально выделанный мужской орган -- странное биоморфное образование, скорее принадлежащее к царству грибов и низших животных, нежели к измерению высоких человеческих ценностей. Таких вопиющих натуралистических подробностей скульптура не ведала в прежние времена. В прежние времена Донателло делал эти части мужского организма гораздо более изящными и, так сказать, симпатичными. Во всяком случае, не шокирующими. Микеланджело допустил скорее грубость и сделал такое, что не очень приятно смотреть.
Если отвлечься от лицезрения pisello и посмотреть выше, там виднеется гротескная физиономия нашего героя, угрожающее выражение которой приобретает черты потешной чудовищности в силу перспективных сокращений при взгляде снизу вверх. Шедевр есть шедевр, но он какой-то некомфортабельный.
Что тут происходит? Прекрасное, гармоничное, величавое и нравственно безупречное включены в заданную извне и вполне самим разделяемую художником идейную программу произведения. Если смотреть издалека, то за сотни метров эта программа прежде всего и бросается в глаза. Ее можно описывать с помощью стилевых и культурологических понятий: перед нами гуманистический и патриотический ренессансный реализм. На высоком постаменте возвышается статуя героя, воплощение республиканских добродетелей, и прочее[1].
Пока мы смотрим издалека, так оно и есть. Герой, созданный резцом мастера (точнее, увесистым молотком и мощным рубилом) служит идее государства и общества, он воплощает высокие идеалы определенной системы власти-истины. Оказавшись рядом с героем, у постамента статуи, мы узнаем о нем совсем другое. Рядом с героем -- территория физиологической телесности, опасности и агрессивности. К тому же и комичные моменты начинают замечаться. Чем ближе мы подходим, тем острее ощущаем, как много тут непрекрасного, почти нечеловеческого (даже скорее животного).
Иной коллега скажет, что это преувеличение. Неистовые и шокирующие аспекты искусства Микеланджело в наших книжках и статьях чаще приглаживаются, нежели наоборот. Этикет экскурсовода и привычные нормы приличия требуют своего. Людям надо сказать, что вы, мол видите перед собой великое создание знаменитого художника, и этот художник стремился переработать классический античный идеал в своем индивидуальном духе. И пошли дальше по Флоренции.
Надо, разумеется, говорить правду, но только, избави Бог, не слишком резко и не до конца. Когда говоришь слишком много правды или слишком громко о ней, то это принесет говорящему лишние заботы, а то и беды. Надо успокаивать людей, когда рассуждаешь об искусстве, а не тревожить, не озадачивать. Именно этого ждут и требуют от историка искусства, иногда прямо, а иногда косвенно. Если делать наше дело именно так, как это нам полагается, тогда реальный, неистовый и неудобный Микеланджело куда-то пропадает, смысл и творческий напор его статуи утихомириваются. Мы ступаем на почву социальности. Социум не желает, чтобы мы находили у великих людей антисоциальные потенции. Великие люди должны помогать нам создавать фикцию уравновешенного, правильного, доброго социума.
Это правильная и хорошая задача. Но не моя. Мне нужен истинный Микеланджело – бесстрашный и опасный титан Возрождения. Титан всегда опасен по определению.
Мы полюбовались на статую Давида и заметили, что в правильном, социально адекватном и культурно конформном произведении присутствует некая дерзкая субстанция, нечто вызывающее и не соответствующее культурной норме, политическому заказу и общественным ожиданиям. Точнее, там есть два смысла. Они проявляются в процессе приближения к шедевру.
Смотришь издалека на «Давида» -- вот оно, прекрасное и нравственно полноценное начало. Любая власть и любой социум одобрит такое творение и постарается поставить его на службу себе. И республиканская Синьория будет довольна статуей героя, и папа римский оценит, и абсолютные монархи Европы, и революционные вожди. Но не вечно же издалека смотреть. Приходится подойти поближе и присмотреться к статуе. Постоишь рядом с пьедесталом, подняв озадаченные глаза вверх -- и тут уже видишь совсем другое. Гротеск, потеха и ужас раскрываются перед зрителем, как внутреннее наполнение, как субстанция прекрасного и истинного. Перед нами образец такого искусства, которое способно к опасному знанию о человеке, обществе, общественном идеале. Перед нами и герой, и игра природы, и даже чудовище. Совершенный человек, когда смотришь издалека. Какой-то чуть ли не монстр – если посмотришь с близкого расстояния.
Перед нами Давид работы Микеланджело, и он есть одновременно и герой борьбы за правое дело, и потешный полуурод, и гротескное создание из животного мира. Крупные произведения искусства и литературы Нового времени обладают эдаким странным свойством. Они вовсе не призваны утешать или укреплять слабые души. В шедеврах Нового времени то и дело являются нашему взгляду такие сюрпризы, от которых нормальному человеку становится не по себе. В известном смысле даже хорошо, что нормальный человек не очень понимает то, что он видит, или что он читает. У него есть сформированные его культурой фильтры в глазах, в мозгу, вообще стереотипы восприятия и психики. Если смотреть без таких фильтров, то увидишь вообще невыносимые вещи. Все музеи мира ими переполнены. А массовый человек ходит толпами мимо них, и хоть бы что. Так велика сила культурных стереотипов. Те, кто ходит мимо шедевров и не приходит от них в недоумение, защищены специальной прививкой. Они получили мощнейшую индоктринацию: они уверены в том, что тут «классика», и можно ее не бояться. Но на самом деле именно классика Нового времени и есть воплощение опасного знания.
Опасные истины о внечеловеческой Вселенной смотрят на нас глазами великих картин и говорят с нами страницами славных классических книг. Там содержится бесстрашное знание. Кому это нравится, кому не нравится – шедевры о том не спрашивают. Мы же, историки искусства, не очень стараемся заглядывать слишком глубоко в историю искусства. Вообще-то мы примерно понимаем, какие такие смыслы просматриваются в глубинах этой самой истории. Но мы не торопимся высказаться чересчур откровенно о том, что мы там видим, у художников Возрождения и эпохи барокко, у романтиков и реалистов. Мы делаем свою общественную работу – доносим до публики разумное, доброе и вечное. То есть доносим только часть тех смыслов, которые заключены в великих и опасных произведениях искусства. Другую половину опасливо обходим стороной.
Способность Микеланджело изображать конфликт, дуализм и напряжение привели к самым экстремальным результатам. Скульптуры капеллы Медичи во Флоренции (1520 – 1534) -- один из первых образцов дерзкого подрывного искусства Нового времени, наряду с картинами Брейгеля и книгами Франсуа Рабле[2].
Лежащие на постаментах аллегорические фигуры Утра, Вечера, Дня и Ночи атлетичны и мускулисты, но неподвижны и бессильны. Это противоречие умножается другим, еще более острым и драматичным. Они зрительно сползают со своих покатых постаментов, почти на четверть их фигуры зависают над полом. Они неподвижны, но грозят обрушиться вниз. Эти многотонные глыбы мрамора, во-первых, превращены, в атлетов и гигантов, во-вторых, эти гиганты лишены силы, они изнемогают и разве что могут слегка приподняться на локте. И еще, в-третьих, эти «побежденные силачи» вообще висят на волоске, они как бы сползают вниз по полированным откосам постаментов. Мощь, бессилие, триумф человека и неотвратимость вселенской катастрофы здесь ощущаются телесно и ошеломляюще.
Могучие, но бессильные тела буквально нависают над полом, и словно вот-вот рухнут вниз. Мир содрогнется, когда эти мраморные гиганты рухнут вниз. Или не рухнут? Но вечно пребывать в таком мучительном промежуточном состоянии - это адская мука. Художник позволяет себе воплотить катастрофическую картину мира не с помощью рассказа, или иллюстрации, а посредством пластики и тектоники (или анти-тектоники) форм как таковых.
Намечающееся здесь или потенциальное событие (соскальзывание и падение вниз) указывает на поражение человека, а пластика и фактура могучих тел свидетельствует о титаническом неподчинении диктату судьбы. Гете справедливо сказал, что могучий Микеланджело убивает слабые души, но делает сильных людей еще сильнее.
Позднее творчество Микеланджело отчасти пересмотрело, отчасти подтвердило исходные установки этого творчества. Искусствознание старого образца стремилось видеть во фреске «Страшный Суд» (1534 - 1541) прежде всего нехристианские, или, точнее, языческие смыслы: гневный Христос сравнивался Дворжаком с «рассерженным Гераклом», а Тольнай назвал его «гневным Зевсом».
Иначе говоря, искусствоведы одно время разоткровенничались через край и даже, можно сказать, рискованным образом проговорились о том, что они поняли в искусстве большого мастера. Эти излишние откровенности были обусловлены молодостью искусствоведения. Молодая наука об искусстве не особенно опасалась последствий своих интерпретаций. Во второй половине и конце двадцатого столетия наука об искусстве накопила опыта и стала осторожнее. Мы вместе с остальным человечеством испытали на себе, куда заводит опасное знание об истинной природе человека. И к концу двадцатого века мы стали старательно поправлять Дворжака и Тольная.
После Второй мировой войны искусствоведение стало эволюционировать в сторону христианских интерпретаций шедевров Возрождения. Микеланджело более не считался «великим язычником» ренессансного Рима. В ходе нового религиозного «ренессанса» в искусствознании двадцатого века Микеланджело стал пониматься как «великий христианин». То, что объединяло его с современниками, считалось главным в его искусстве. То, что делало его мятежником и одиночкой среди своих, вытеснялось из поля зрения.
Вопрос о том, считать ли персонажей фресок и скульптурных ансамблей Микеланджело язычниками или христианами, есть вопрос о том, к какой культурной системе, какой идеологии его приписать. Но вопрос скорее в том, какие способы применял художник для того, чтобы вырваться за рамки рубрик и систем.
Поглядим на фрески Сикстинской капеллы открытыми глазами, забыв на миг о религии или атеизме. Ясно, что сдержанность и сочувствие, понимание и толерантность по отношению к грешникам рода человеческого не свойственны этому искусству. Христос на западной стене, этот гневный Судия, непримирим и яростен, и он готов сломать миропорядок и устроить «новую землю и новое небо». Он и разгневанный языческий бог, и неумолимый мститель христианского Апокалипсиса в одном лице.
Историки искусства стараются теперь эту титаническую натуру художника слегка смягчить или сделать менее опасной. Дворжак и Тольнай в свое время были, как мы подметили, откровеннее и не опасались сказать, что фреска на сюжет Священного писания, с фигурой Иисуса Христа в центре, намекает на «языческий» гнев, на бешенство Геракла, на свирепость Ахилла, на разрушительные потенции громовержца Зевса. Но мы теперь знаем, какие беды связаны с «Полетом Валькирий», языческой свастикой и античным приветствием выброшенной вверх рукой. Однако же превратить Микеланджело в создателя «добрых христианских» произведений вряд ли возможно без великих натяжек и благочестивых умолчаний. Его фреска в Сикстинской капелле внушает трепет, а не умиление великой благостью Божией.
Вокруг фигуры Христа вращается целая галактика обнаженных тел. (После расчистки и реставрации 1994 года исчезли старинные драпировки на «нескромных» частях росписи.) Нелегко отделить в этой мощно вращающейся кольцеобразной массе праведников от грешников. Оборонительный и гневный жест Верховного Судии явно говорит о том, что он их не склонен разделять. Он возвышает Свой голос не против грешников, и не собирается воздавать почести праведникам. Он потерял терпение, те и другие ему неугодны. Ему нет дела до того, где тут христиане и где язычники, где верующие и где атеисты. Не в них суть. Миропорядок как таковой не годится, и яростным напором Его воли будет сметено все то, из чего и на чем покоился состоял мир людей до того.
Сам Спаситель во гневе, и он тут не собирается никого спасать. Он собирается наказывать. Не случайна такая чудовищно-причудливая деталь, как автопортрет самого художника, помещенный на содранной со св.Варфоломея коже. Фигура мученика посажена у самых ног Верховного. Искаженное лицо художника обращено невидящим взором к космической круговерти вокруг него. Люди и демоны, обнаженные атлеты, пышные девы, кающиеся старцы, нелепые уроды, невинные юноши и все прочие исчерпали терпение Христово. Сейчас Господь взмахнет рукой, и всему этому придет конец. Уроды и красавцы, праведники и грешники тут равны между собой. Написать такую фреску означало бросить вызов не только католическим богословам, но и всей христианской цивилизации. Если тут присутствует некий языческий субстрат, то это не сублимированная религия Парфенона, а хтонический «древний ужас».
Микеланджело был вторым, рядом с Леонардо, образцом строптивого, дерзкого и вольнодумного художника Нового времени. Еще одним подтверждением тому служат росписи сводов Сикстинской капеллы. Эта роспись -- первый пример свободного обращения с иконографией и смыслом Писания в мировом искусстве.
В бесчисленном количестве иллюстраций растиражирован центральный плафон, где могучий Отец и Создатель сущего прикасается рукой к руке Адама, и первый человек пробуждается к жизни. Это только одна из трех центральных сцен. Другая сцена изображает историю Всемирного потопа, и если присмотреться, то вся семейка праотца Ноя там выглядит несколько гротескно. Они крепкие мускулистые парни, но гримасничают чересчур, и вообще на удивление корявые и неблагообразные. Вообще в разных разделах этой сложносочиненной фресковой росписи то и дело встречаются странноватые персонажи: они наделены почти неправдоподобными мускулами, напряжены и как будто собираются свернуть горы, если судить по их атлетическим движениям. Но притом они еще и наделены женскими анатомическими признаками, как, прежде всего, пресловутое изображение сивиллы Кумской, этого могучего андрогинного существа. Бицепсы тяжеловеса, груди кормилицы. Притом там наверху такая сложная изобразительная система, что такие персонажи не особенно бросаются в глаза. Но они там живут, эти монстры. Зачем было художнику делать такие вещи?
Ключ к замыслу Микеланджело находится в первой сцене плафона. С нее все начинается. Это первая сцена, которую видит всякий, кто переступает порог храма. Наверху изображено Сотворение мира, то есть начало всех начал, точка отсчета. Бог сотворил землю, и улетает в просторы Вселенной, обернувшись к нам мясистым голым задом пожилого, но крепкого мужчины. Это первый и единственный в истории искусства пример вполне значимого и осмысленного изображения «задницы Господней». Такого не было в религиозном искусстве до того, и не будет после того. Микеланджело сильно отличился. Ни один дадаист или сюрреалист двадцатого века не отважился на такое.
Мастер писал эту фреску для совершенно определенной публики: это высшие чины Ватикана, имевшие право входить в папскую капеллу. Это элита церкви, избранные, власть имущие. Именно к ним и повернуто седалище Бога-Творца. Войдя в зал и подняв голову к великолепной росписи, кардиналы и архиепископы прежде всего лицезрели ягодицы Творца. Им было вполне понятно, о чем речь.
Создан ваш мир. Господь вам его оставил, живите себе и делайте свои дела. Но не надейтесь на то, что Всевышний и далее будет о вас особенно заботиться. Думаете, вам принадлежит то, что создал Господь? Он уносится вдаль, можете посмотреть ему вслед, и поймете, что к чему. Магнаты ватиканского двора смотрели, видели и вполне ясно понимали, какой такой подарок достался им в плафонной росписи дерзкого художника.
Спустя два десятилетия после завершения фрески развернулись работы по «прикрытию наготы», и были наняты специальные мастера, чтобы дописать драпировки, скрывающие особо «неприличные» места фигур. Полагаю, что первым и даже главным побудительным мотивом было именно первое большое изображение в плафоне. Оно, по всей вероятности, сильно задевало почтенную публику.
В самом деле, заходишь в храм, поднимаешь голову к потолку – а там Господь устремляется прочь от нас, от властителей судеб самой Церкви, куда-то в просторы вселенной, показывая нам, властителям судеб, напоследок свой голый зад! Проницательные министры церковного правительства эпохи Юлия Второго ловили такие сигналы на лету и понимали их в точности. Было приказано неприличности прикрыть.
Языком могучей пластики Микеланджело рассказывал о триумфах, оборачивающихся провалами, о достижениях, чреватых катастрофами. Он повествовал о величии и достоинстве великих людей (или великих антропологических мифов). И удивительным образом отсюда вытекает вторая тема – «неправильность рода человеческого» и обреченность его. Отсюда и откровенные, убийственные выходки Микеланджело по отношению к людям власти и ожиданиям власти.
Теперь хотелось бы добиться хоть каких-нибудь объяснений насчет странностей и дерзостей Микеланджело. На самом деле он оставил нам самое меньшее три большие загадки (их больше, чем три, но мы ограничимся тремя).
Первая загадка – это статуя Давида во Флоренции. Если смотреть на нее издалека, то в ней очевидны политическая программа и педагогический смысл. Она призывает к защите Отечества, напоминает о героических доблестях и добродетелях защитников народа. Как только подойдешь поближе, так замечаешь странности: нечто зверообразное, совсем не идеальное, причудливое и даже монструозное проявляется в образе величавого героя. Не то что герой исчезает, а появляется антигерой. Нет, в том-то и дело, что появляется двойственность. Сквозь обличие героя просвечивает человекообразное уродливое существо, отталкивающее нас гримасами своей физиономии, своими несоразмерностями и отдельными, скажем мягко, странными деталями.
Вторая загадка – это плафон Сикстинской капеллы с изображением «задницы Господней». Иначе говоря, дерзкий выпад в адрес властей и господ ватиканского двора. Вам, первосвященникам, оставлена планета, созданная Творцом. Но сам он унесся в просторы мироздания, а вам, хозяевам христианского мира, остается только смотреть ему вслед и созерцать облик его ягодиц. Не слышны ли здесь интонации Джироламо Савонаролы, обличителя официальной церкви и одного из кумиров неистового Микеланджело? Когда этот враг официальной церкви поносил и ругал первосвященника и книжников ее, он не стеснялся в выражениях и сравнениях. Неужто создатель росписей в папской капелле отважился «процитировать» осужденного Ватиканом еретика, или, быть может, напомнить о его проповедях?
Третья великая загадка – это «Страшный Суд» на западной стене капеллы. Именно страшный, последний, и без надежд на амнистию. Формальная структура росписи, разумеется, соблюдает правила соответствующей иконографии: праведники спасаются, грешники погибают навеки. Но если уметь видеть, то нельзя не заметить, что неистовый гигант Иисус Христос, пришедший в мир для окончательного суда, здесь не собирается вникать и разбираться в нюансах. Гнев Господень неумолим. Стилистически этот «гневный Зевс» подобен античному атлету, наносящему разящий удар, но и в данном случае, возможно, сработала память о гневных обличениях Савонаролы. Именно этот человек, подобие Лютера и Кальвина в лоне католической церкви, настаивал на том, что среди падших людей нашего мира не найдется праведных и достойных спасения, и всех ждет страшное наказание.
Разгадать загадки Микеланджело не смогли до сих пор самые его страстные почитатели и глубокие интерпретаторы. С моей стороны было бы самонадеянно утверждать, будто я понял то, чего другие не поняли. Не стану же я вслух утверждать, что я умнее других. (То, что я думаю про себя, никто не узнает.) Никто не запретит, однако, высказать здесь некоторые гипотезы.
Вероятнее всего, путь к пониманию Микеланджело лежит через его синтетическую интерпретацию. Мы до сих пор рассматривали его скульптуры и его живописные произведения. А ведь он был еще и крупным поэтом. Притом его стихи большей частью посвящены именно проблемам искусства, творчества, вдохновения художника, процессам создания произведения живописи и скульптуры. Может быть, он как-нибудь высказался о том, зачем ему понадобились его дерзкие загадки?
В течение четырех столетий любители поэзии читали, переводили, комментировали эти стихи, и почему-то не обнаруживали там никаких следов или нитей, которые помогли бы расследовать шокирующие дерзости скульптурных и живописных произведений Микеланджело. Не нашли, поскольку не искали. В стихах всегда находили именно то, что искали: вдохновенный христианский неоплатонизм кружка Виттории Колонны, римской покровительницы и вдохновительницы нашего мастера.
Помимо некоторого количества более или менее канонических (но повышенно эмоциональных) любовных стихотворений, посвященных страсти, разочарованию, жалобам на несчастную любовь, а также немногих относительно откровенных эротических стихотворений, поэтические высказывания художника вращаются вокруг творчества и вдохновения. Нередко даже как бы любовные метафоры (Амур, красота, прекрасная «донна», прекрасное лицо, прекрасные ланиты и перси, и прочие атрибуты любовной поэзии) явно отсылают нас к небесным красотам, небесной любви, к духовному началу. Поэт говорит о прекрасном лице и прекрасном теле, а имеет в виду скорее нечто высшее, небесное, духовидческое.
Когда дело доходит до профессии живописца и скульптора, то нередкие напоминания о кистях и молоте, о красках, камне, мраморе и прочих орудиях и субстанциях художнического ремесла постоянно переживают в стихах своего рода «возгонку». Не он сам творит, рубит и пишет. Есть высшая сила, которая и создает статую и картину. Микеланджело может даже вообразить себя глыбой камня и высказаться от имени этой самой глыбы:
Мне глыбою коснеть первоначальной,
Пока кузнец господень - только он! -
Не пособит ударом полновесным[3].
Художник в этом известном сонете трактуется как подмастерье или рука Господа.
Стихи Микеланджело образцовым манером воплощают неоплатонический культ духовной энергии,
каковая и направляет руку земного мастера.
Читатели стихов Микеланджело читают в них то, что они хотят там вычитать. (То же самое всегда происходит с читателями текстов и зрителями картин.) И сам поэт Микеланджело тоже писал стихи для того, чтобы их читали его читатели – знатоки поэзии и единомышленники мастера, как Виттория Колонна, Томмазо Кавальери и Франческо Берни. То есть Микеланджело писал на девяносто процентов то самое, чего от него ожидали. Образованное общество ожидало от художника, чтобы он сказал о вдохновении свыше, о руке Господа, о духовной силе, которая нисходит свыше и дает смысл и оправдание шедевру.
Иными словами, стихи мастера об искусстве, если на них смотреть как на своего рода «теорию искусства», пересказывают основные положения общепринятой теории искусства его времени и его круга. Собственно говоря, художники обыкновенно высказываются именно в таком ключе. Если хочешь обратиться к современникам и сказать им что-то о своем искусстве, то надо обращаться к ним со словами, которые будут им понятны и близки. То есть надо говорить с ними их языком. Это не означает лицемерить, это означает разделять идеи своего времени и говорить языком своего времени, который в значительной степени является и языком художника. Микеланджело разделял идеи своего времени. Точнее сказать, его стихи на девяносто с лишним процентов посвящены воспроизведению идей своего времени – а именно, представлений о процессе творчества, источниках вдохновения художника.
Микеланджело написал примерно триста стихотворений, если считать и малые формы, и более длинные поэтические тексты. У него много сонетов – и классических, и видоизмененных. Но среди этого обилия высказываний о понятных вещах на понятном языке есть несколько престранных исключений. Прежде всего это стихи гротескные, стихи об уродстве и уродах, о гадостях и неприличностях. Исследователи и комментаторы никогда их не выделяют особо; «нехорошие» поэтические сочинения мастера считаются скорее прихотями гения или порождениями особых обстоятельств. Их выводят куда-то подальше, отодвигают в сторону, поскольку считается, что самое главное о себе, о своей любви, своих страданиях и своем искусстве он говорил в своих «настоящих», возвышенных стихах. Стихи же об уродствах и гадостях – это, так сказать, маргиналии, причуды гения.
Например, известно стихотворение, в котором сам Микеланджело описывает себя в виде гадкого и противного уродца. Обычно комментируют так, что эта выходка гения стала результатом его долгого и мучительного труда, когда он в лежачем, скрюченном или вывернутом положении писал на лесах наверху свои фрески плафона Сикстинской капеллы.
В точном и виртуозном переводе А.М.Эфроса эти строки звучат так:
Грудь - как у гарпий; череп, мне на злобу,
Полез к горбу; и дыбом - борода;
А с кисти на лицо течет бурда,
Рядя меня в парчу, подобно гробу;
Сместились бедра начисто в живот,
А зад, в противовес, раздулся в бочку;
Ступни с землею сходятся не вдруг.
В других строчках этого поэтического творения поминается и расстройство желудка, и непорядки с глазами, и прочие признаки всевозможных физических и физиологических патологий.
Это какой-то острый симптом, но симптом чего именно? В большинстве поэтических опытов Микеланджело перед нами возникает возвышенный христианский неоплатоник, который пишет о художестве, как о таинственном акте творения, о силах Любви и Красоты, которые нисходят в дольний мир и преображают его несовершенства. А тут вдруг художник пишет свой автопортрет в виде законченного уродца, по всем статьям больного и гадкого. Неужто такой гадкий уродец мог создать что-то художественно полноценное, что-то величественное, одухотворенное? Ежели творец такой гадкий, то и творение будет ему подстать.
Обычно комментаторы говорят, что тут выходка особого рода, а именно - результат усталости и раздражения, нервного истощения после долгой и тяжкой работы под сводами капеллы, и еще ссылаются на традицию «карнавальной» поэзии, которую поддерживал, среди прочих, Франческо Берни, автор поэтических смеховых гротесков, друг и почитатель таланта Микеланджело. На самом деле, сам художник жаловался в своих письмах на то, что работа под сводами капеллы сильно подорвала его здоровье и превратила его в инвалида, в злобную пародию на человека[4].
Но если бы наш мастер только раз в жизни сделал такую необычную вещь – написал в трудную минуту резкое и грубое стихотворение, и запечатлел художника, себя самого, в виде противного гаденыша. Один раз не считается. Но ведь он не один раз такое писал. У него есть и другие стихи, где он трактует себя еще хлеще. Больной, глухой, беззубый, кашляющий, сопливый, хромой, сморщенный, и прочее, и так далее.
Глаза уж на лоб лезут из башки,
Не держатся во рту зубов остатки, -
Чуть скажешь слово, крошатся куски;
Лицо, как веер, собрано все в складки -
Точь-в-точь тряпье, которым ветер с гряд
Ворон в бездождье гонит без оглядки;
И прочее в том же роде.
Проще всего сказать, что стареющий и измотанный Микеланджело, переживший крах своих молодых надежд, видевший гибель республиканской Флоренции и разгром Рима французским войском в 1525 году, проявлял в свои пожилые годы симптомы мизантропии и давал волю своим горьким чувствам. Но почему-то он описал в виде противного урода не коннетабля Бурбона, который привел французов грабить Италию, не циничных и беспардонных врагов флорентинской свободы, не изворотливых развратников в сутанах, не убийц, отравителей, предателей итальянских интересов, а себя лично – художника, посланника духовных творческих энергий, жреца культа Любви и Красоты.
Притом, заметим, что он продолжал и в свои старые годы сочинять неоплатонические сонеты, где воспевал духовные энергии мироздания. Зачем же себя самого запечатлевать в виде выродка и дряни?
В этих гротескных изображениях себя самого ощущается та же самая подоплека, о которой уже шла речь. Слышится бешеная издевательская речь Савонаролы, обличавшего уродства и болезни своих сограждан, называвшего их уродами, смердящими прокаженными, не заслуживающими снисхождения, и обещавшего человеческому роду решительный и последний суд с незамедлительной расправой.
У нас получается своего рода шизоидный Микеланджело. С одной стороны, создатель величавых патетических сонетов о высшей творческой силе, которая несет людям Красоту и Любовь. С другой стороны, обличитель художника-урода, живописатель его отвратительности и низменности.
Разве это нам ничего не напоминает? Напоминает прежде всего записные книжки Леонардо да Винчи, где на одной странице записаны патетические неоплатонические слова о том, что человек, этот образ Божий, есть своего рода земной бог. (А это есть повторение известных гуманистических тезисов Леонардо Бруни.) На другой же странице сказано, что род человеческий ни на что другое не годится, как только нужники дерьмом наполнять. Микеланджело словно воспроизводит эту раздвоенность сознания своего вечного соперника, когда рисует в своих стихах то образ Божественного Художника, то карикатурную образину.
Подобно Савонароле, художник показывал омерзительность гордого человека. В отличие от Савонаролы, он никогда не отказывался от гордого жеста Человека Творящего. Иными словами, Микеланджело запечатлел поражение человека, его превращение в «заполнителя сортиров» и гадкого уродца. Напоминание об этом он отважился перенести даже на стены и своды Сикстинской капеллы. Он напоминал сильным мира сего и обладателям верховной институциональной Истины, что они суть дрянь и ошибка мироздания, а их судьба плачевна. В живописи это сделано, однако же, не в стиле карнавального гротеска, а в классических формах поздней античности. Поглядите еще раз на Христа в «Страшном Суде», на этого нового Юпитера, способного могучим плечом опрокинуть плохо устроенный мир людей.
Это и означает описать поражение рода людского языком мощного и победного искусства.
В стихах Микеланджело мне известен лишь один образец особого рода, который в моем понимании несколько напоминает фреску Страшного Суда. Имеется в виду весьма странное, в полном смысле слова загадочное аллегорическое позднее стихотворение, издавна вызывающее недоумение знатоков и комментаторов. Там описывает некий таинственный гигант, точнее, целое семейство гигантов. В отличном переводе А.Эфроса это звучит так:
Есть исполин: он ростом столь высок,
Что человек очам его не явлен,
И уж не раз стопою этих ног
Был целый город сплющен и раздавлен;
Но все же неба тронуть он не смог,
Хоть башен строй был к солнцу им направлен,
Зане на весь его огромный стан
Один есть зрак - и тот лишь пятке дан.
Un gigante v'e ancor, d'altezza tanta
che da' sua occhi noi qua giu non vede,
e molte volte ha ricoperta e franta
una cittа colla pianta del piede;
al sole aspira e l'alte torre pianta
per aggiunger al cielo, e non lo vede,
che 'l corpo suo, cosi robusto e magno,