Ассоциация искусствоведов

Главным универсалистом среди титанов Возрождения по праву считается Леонардо да Винчи. Он -- пример человека с множеством лиц, экспериментатора и дерзкого искателя разных истин.  Он был и инженером, и естествоиспытателем, и живописцем, и ваятелем. Он испытывал себя и в биологии, и в физике, и в оптике, и в географии.  Он хотел узнать все, что можно, и освоить как можно больше искусств, ремесел и знаний.

Мастер Леонардо непрерывно занимался  конструированием машин. Он делал и гидротехнические проекты, и проекты кораблей и пушек, изобретал воздухоплавательные аппараты и разные другие приспособления, и писал  картины, и делал скульптуры. Что бы он ни делал,  устремления были сходные.  Ему всегда мало одной точки зрения, одного подхода к предмету. Ему хочется дерзновенно прикоснуться к неистощимому многообразию мироздания, соединить доселе несоединимое и найти дотоле ненайденное.

Он дерзнул видеть в мироздании систему, в принципе открытую для разумного познания[1]. Находим законы, управляющие реальным миром, и открывается такая власть над вещами, которая никогда не считалась возможной. Откуда, каким образом возникает, чем обусловлен такой сдвиг в картине мира?

Леонардо определенно верит в то, что он не обязан знать меру и остановиться на какой-нибудь границе, соблюдать какие-либо ограничения. Выбрать себе метод, точку зрения, принцип, ценностную систему, и в ней существовать; именно этого он не станет делать.   Он явно полагает, что может все, и сумеет освоить любые истины, овладеть любыми искусствами, понять любые позиции и методы, смыслы и точки зрения. Он не станет выбирать себе центральный пункт своего мировоззрения или очерчивать его границы. В его картине мира нет ни центра, ни границ.

Нет никакого сомнения в том, что этот героический энтузиазм ренессансного человека вырастает из антропологии недоверия.  Леонардо до известной степени напоминает великолепного Гаргантюа. Он становится разносторонним и универсальным мастером наук и искусств, ибо он понимает либо ощущает, что иного не дано.

Ощущая свою неисправимую ущербность, летишь вперед и ненасытно переделываешь мир, экспериментируешь и исследуешь, познаешь и достигаешь. То есть исполняешь ту самую работу, которую и делал Леонардо да Винчи. А иначе никуда не нужно двигаться. Идти вперед и исследовать мир (то есть делать это в системе культуры Нового времени) имеет смысл постольку и в той степени, поскольку реально видишь в себе недочеловека,  пустое место, ошибку природы и нелепую гримасу истории.

Не странно ли это? Еще как странно.  Почти нелепость: двигаться вперед по причине сознания того, что ты никуда не годишься. Это обидно, нелогично и глупо. Но иного не дано.

Некоторая склонность к самобичеванию мелькает в записках Леонардо, которыми он так дорожил и которые считал особо важным делом своей жизни. Он сам называет себя  uomo senza lettere. Обычно этот странный отзыв о себе самом переводят как «человек невежественный» или «человек неграмотный».  Удивительное дело: один из самых образованных умов всех времен и народов, и вдруг такая уничижительная самохарактеристика! Исследователи с трогательной заботой о репутации Леонардо говорят о том, что он зря навел на себя напраслину и на самом деле был вовсе не неграмотный, а совсем даже наоборот --  очень ученый и умный[2].

Факт остается фактом: Леонардо скептически смотрел на свои ученые достижения. Но надо уточнить,  в каком именно смысле он так сильно себя «обидел». Uomo senza lettere обозначает на языке той эпохи не просто незнайку или недоучку, а человека с определенным и очень заметным пробелом в образовании: речь идет об отсутствии гуманитарной университетской подготовки, о незнании латыни и греческого языка и неумении разбираться в мудрых мыслях великих предков и глубокомысленных сочинениях современников, написанных именно на латинском языке. Это был такой пробел в образовании, за который в то время могли очень сильно упрекнуть.

Нет сомнений в том, что Леонардо чувствовал себя не совсем в своей тарелке среди ученых гуманистов своего времени и остро ощущал свое неполноправие в определенном смысле. Он не мог претендовать на то, чтобы привести мудреную цитату из античного трактата, или показать свое умение разбираться в умных мыслях великих людей. Как ни говори, а его репутация была двойственной. Он был великий талант и первопроходец в самых разных областях творчества, и многие это признавали, но он был также недоучкой  в глазах людей, от которых зависели репутации и имиджи в его окружении.

Притом бросается в глаза тот факт, что Леонардо очень уж дерзко и вызывающе произносит  свое унизительное признание: я недоучка, uomo senza lettere. Тут действует какое-то смирение, которое паче гордости. Уж не гордился ли он, грешным делом, даже и фактом  некоторых пробелов в своем образовании? Словно он кого-то дразнил или задевал, когда так говорил о себе.

Мы еще вернемся к вопросу о том, кого же именно мастер дразнил или задевал. Сейчас заметим, что Леонардо был одним из первых и немногих людей искусства, которые стали настаивать на первенстве живописи перед другими видами искусства. В записях Леонардо мы находим подлинную апологию изобразительности как таковой. Он детально докладывает, как он умеет рисовать и писать пейзаж, горы, воды, небо, как он предлагает изучать структуру растения, облака, человеческого тела, и так далее.  Живопись, по Леонардо, не «механическое ремесло», а «наука». Она — «законная дочь природы, ибо порождена природой». Живопись основана на «благороднейшем из чувств» — зрении. Это все его слова.

Как и прочие современники, Леонардо интересовался символами и эмблемами, в которых изобразительное начало сочетается с интеллектуальным. Всякий тогда должен был понимать привлекательность таких вещей, как ребусы и игры ума. Но нельзя сказать, что Леонардо очень уж увлекался таковыми. Его подлинная стихия – это стихия визуальности как таковой, а не иносказания, замешанные на вербальных конструктах.  Ему страшно хотелось изобразить так, чтобы было «как в жизни».

Мы практически никогда не можем увидеть в  картинах или зарисовках Леонардо  некие подобия зашифрованных словесных цитат. Другие художники Раннего и Высокого Возрождения очень любили такие отсылки к возвышенной философской мысли того времени. Мы можем уверенно находить в произведениях Боттичелли, Джованни Беллини или Пьеро делла Франческа целые литературные программы. Позднее Рафаэль и Микеланджело довели это искусство иносказания до высокой степени совершенства. Они были либо сами «латинистами», либо пользовались советами образованных людей. Как бы то ни было, им были открыты арсеналы университетской гуманистической премудрости. Леонардо – иное дело: он ненасытный зритель, необузданный наблюдатель, и он пытается увидеть в вещах, существах и сценах из жизни не мудрые интеллектуальные максимы, а законы природы, подвластные формулам математика, инженера, технолога, медика, а также, отметим, психолога.  Отсюда и та апология визуальности, которая так сильно бросается в глаза при чтении заметок и записей художника.

Это не единственная точка, в которую бил Леонардо. Он был не только апологетом визуальности, но и большим почитателем математики, и стремился применить законы математики и геометрии в своих картинах и росписях. Все мы помним о том сложном математическом построении, которое заключено в «Тайной вечере». Там все фигуры и группы связаны математически рассчитанными пространственными отношениями. Но в  математике для Леонардно не было «нумерологии», то есть художник не стремился рассказать о неразрешимых метафизических проблемах и особых тайных смыслах посредством математических формул. Он добивался того, чтобы математика совместилась с оптикой, стала бы частью визуального целого.

Нет сомнения в том, что он считал себя в известном смысле слова неполноценным, но не собирался смиренно нести это сознание, а напротив, именно на основе своей неполноценности (senza lettere) воздвигал здание своего искусства --  естествоиспытательского, инженерского и психологического.

В 1913 году Зигмунд Фрейд подвел итоги своих размышлений и публикаций о гении Возрождения в книге «Леонардо да Винчи».  С тех пор фрейдовы соображения об истоках таланта и характера Леонардо подвергались бесчисленным пересказам, исправлениям, вызывали возражения или волны пылкого восхищения. Своим чередом появились подражания – одним словом, обычное фарсовое продолжение большой и спорной революционной мысли. Суть мысли Фрейда заключалась в том, что Леонардо был в детстве разлучен с матерью и вырос вдали от нее, а когда подрос, сделался гомосексуалистом.

Насколько Фрейд был прав, или в какой степени он придумал и сфантазировал своего Леонардо – этот  лакомый вопрос для массовой культуры. Много развелось любителей обсуждать такие вещи, но это не для меня. Проблема сексуальных ориентаций художника как таковая меня  не волнует. Мне другое важно: о чем говорит симптоматика.  Я собираюсь указать на тот момент, который, как мне представляется, был  в творчестве Леонардо ключевым.

Леонардо, судя по его воспоминаниям и другим сведениям, остро переживал свою странную судьбу. Он пытался справиться с чувством, что он «неправильный», что он «не такой, как все», и что с его личностью и жизнью связаны некие опасные и нехорошие тайны. Может быть, и тогда, когда он сам себя называл человеком необразованным (senza lettere), он выполнял этот характерный фокус нового человека Нового времени:  говорил о себе уничижительно не для того, чтобы продемонстрировать смирение, а для того, чтобы бросить вызов обстоятельствам, времени и другим людям.

Вот это и важно.  Мучаясь своим несовершенством и болезненно переживая свою недостаточность, и в то же время не желая смириться с жестокой судьбой – только тогда и можно отважиться на большое дело: превратить себя в Мастера, в «универсального человека». В ненасытности Леонардо в области наук и искусств, в его склонности к экспериментам и опасным странствиям за грань дозволенного мне видится постоянное сомнение и недоверие, постоянный вопрос: неужто я никуда не гожусь? Но это потаенное чувство не парализовало гения, а наоборот, мобилизовало его. Недаром же он записал в своих виндзорских листках мысль о том, что человек есть своего рода «земной бог» (это доподлинные слова), и в то же время большинство людей ни на что иное не годятся, как поставлять содержимое для выгребных ям. Такие жестокие слова всегда произносятся о себе самом.  Это очередное признание своей неполноценности, сопровождаемое вызывающим заявлением о своей высшей миссии.

Полагаю, что в случае Леонардо да Винчи присутствие антропологии недоверия выражается в высшей степени определенным образом. Универсализм нового демиурга   означает вседозволенность.  Смогу все и доберусь до всего, все вопросы разрешу и ничто меня не остановит! Такое умонастроение есть результат гуманистического сознания несостоятельности или ошибочности человека. А поскольку меня, гуманиста, ничто не остановит, то я сам себе позволяю самые непозволительные вещи.

Антропология недоверия выражается, как правило, в недоверии к разного рода метафизике, к философическим умствованиям по ту сторону каких бы то ни было доказательств. Леонардо, по всей видимости, стал склоняться к такому мудрому недоверию, наблюдая в свои молодые годы во Флоренции деятельность так называемой Платоновской Академии и ее почитаемого предводителя – знаменитого Марсилио Фичино. Это был латинист из латинистов,  книжник из книжников, изощренный университетский ум. Таких людей начисто не интересовали (и сегодня не интересуют) вопросы реального бытия и законов природы. Как улучшить артиллерийское орудие, как устроен цветок, как течет вода – это не вопросы для таких возвышенных  умов. Люди образованные  при дворе Медичи презирали то самое, что  волновало Леонардо. Кумир круга Медичи, Марсилио Фичино устраивал собрания и диспуты своих последователей перед бюстом Платона, с зажженной лампадой пред этим кумиром отвлеченного философствования. Что есть Бог, каковы свойства и атрибуты Бога, как понимать душу и ее бессмертие, что можно сказать о вечности? Подобные грандиозные, но безответные вопросы  тревожили  участников премудрых собраний в Академии, а Марсилио Фичино задавал там тон.

Именно эти умствования и вызывали, по всей вероятности, скептическое или даже насмешливое отношение Леонардо[3]. Быть может, именно глядя на мудрецов, которые умствовали над безответными вопросами, молодой мастер и придумал называть себя «неграмотным». Это был своего рода вызов, брошенный бесполезной  философской мысли. Шибко грамотные ученые  занимались делами, которые казались молодому мастеру ненужными и пустыми. Сколько ни рассуждай о бесконечности или о Боге, ничего существенного не узнаешь, не докажешь, рукой не прикоснешься. Леонардо хотел делать вещи полезные, думать о познаваемом, заниматься реальными вещами, а не метафизическими фантасмагориями. Он хотел заниматься физикой и химией, геологией и ботаникой, проблемами механики и оптики. Искусство рисунка и живописи Леонардо также хотел поставить на прочную основу наблюдений. Своего рода наука видеть, умение видеть, и даже анализ этого умения видеть – вот что такое изобразительное искусство в понимании Леонардо.

Отсюда и нежелание мастера оставаться во Флоренции, и возникшее в нем желание отправиться в Милан, ко двору Лодовико Сфорца.  В записях Леонардо встречаются гневные строки, направленные против «трубачей и пересказчиков чужих произведений», чванных и напыщенных, гордящихся своим книжным образованием. Они украшают себя чужими трудами, хвалятся своим умением цитировать древних авторов, видят в Леонардо «человека без книжного образования». «Они» — это те гуманисты, которые в преклонении перед античными авторами отгородились от живой действительности и замкнулись в «огороженном саду» искусственной литературы. Видеть не умеют, реальных вещей не понимают, а только мудрят и произносят свои цитаты из древних авторов. Эти не названные враги – почти наверняка  те самые флорентинские неоплатоники, которые остались позади, когда маэстро вырвался на простор.

В 1483 году Леонардо  переселился к миланскому двору герцога Сфорца, где собирались мудрецы и ученые иного рода, где присутствовал отчетливый интерес к естественным и математическим наукам.  В Милане можно было общаться с такими людьми, как Джорджо Валла и Лука Пачоли, а следовательно, более успешно заниматься проблемами физики, механики, пропорции, оптики.

Как известно, «миланский парадиз» Леонардо закончился двумя художественными фиаско. Конная статуя Лодовико Сфорца не была никогда закончена, оставшись на стадии рисунков и одного скульптурного эскиза, хранящегося ныне в музее Будапешта. Ученый, желавший объять все науки и применить к своему художественному делу разнообразные данные и методы, извлеченные из оптики и механики, химии и биологии, инженерного дела и анатомии, ставил сам себя в безнадежное положение. При всей широте и восприимчивости ума Леонардо он все же не мог выполнить ту задачу, для которой нужны были, на самом деле, коллективные усилия  большой группы исследователей и экспериментаторов.

Отсюда и великий эксперимент по имени «Тайная вечеря», обернувшийся гибелью живописи на стене трапезной монастыря  Санта Мария делле Грацие. Почтительные посетители этого миланского монастыря (в том числе Вазари) констатировали уже во второй половине 16 века, что живописный слой обесцветился и стал мутным. Это результат экспериментов с пигментами и связующими веществами.  Дух экспериментаторства не позволял прибегнуть к традиционной и проверенной веками технике фрески. Такая техника и не могла удовлетворить мастера, ибо она позволяла достигать «акварельных» эффектов, впечатления светлоты и прозрачности, а мастер хотел другого: драматичных контрастов светотени и тонких нюансов световоздушной среды. Ни старинная фреска, ни даже более новая темпера по штукатурке, эти привычные и относительно надежные технологии, не давали возможностей достигнуть желаемых эффектов. Леонардо пустился в собственные химико-технологические изыскания, не имея  возможности проверить стойкость результатов в течение долгих лет. Нанесенные  на стену краски быстро погибли. Теперь мы можем говорить только о композиции и рисунке росписей миланского храма, а о живописи можем только догадываться.

Дерзкий титан желал заниматься реальным делом, а не фантазиями, и платил за это стремление высокую цену. Как бы то ни было, многозначительные намеки и философские подтексты, касающиеся вещей недоказуемых, должны были уйти из живописи Леонардо. Те иконографические загадки, которые  имели место в раннем «Поклонении волхвов» (аллегорические руины, деревья и сражения на заднем плане), позднее уже не интересовали мастера. Вероятно, приближенные миланского герцога время от времени намекали Леонардо, что было бы неплохо порадовать Лодовико Сфорца аллегорической картиной во славу господина, и в записях Леонардо есть замыслы аллегорий в честь своего покровителя. Но дальше лаконичных записей дело не пошло. Научные и исследовательские интересы явно преобладали.  Может быть, и более раннее «Поклонение» из Уффици осталось не законченным именно потому, что сама концепция  картины, с ее аллегорическим фоном, просто перестала удовлетворять художника.

Сие не означает, что  искусство Леонардо становилось «позитивистским». Искусство живописи не было в глазах художника просто иллюстрацией к научным выкладкам. Именно в картинах и росписях этого мастера мы наталкиваемся на странные и таинственные послания. «Тайная вечеря» в Милане, «Иоанн Креститель» и «Св.Анна» в Париже, другие картины Леонардо-художника вызывают множество вопросов и недоумений. Там есть какие-то зашифрованные намеки, там присутствуют  скрытые от посторонних глаз послания к посвященным.  И все же магистральное направление искусства Леонардо было другим.

Тайны и загадки главных картин Леонардо указывают в основном не на платонические символы в духе Фичино, не на метафизическое «тайнознание» флорентинской Академии эпохи Лоренцо Великолепного.  В этом смысле произведения Леонардо вообще противоположны поздним созданиям Боттичелли. Картины последнего «Весна» и «Рождение Венеры» буквально переполнены иносказаниями в духе платонизма.  Леонардо добивается совсем  другого, его волнуют тайны визуального восприятия, то есть он работает на границе оптики и психологии. Его тайны и загадки    связаны не столько с неоплатоническими иносказаниями, сколько с естественнонаучными исследованиями и математическими знаниями. Тут вспоминаются не флорентинские неоплатоники, а миланские «аристотелики» Джорджо Валла и Лука Пачоли, да еще другой миланский знакомый, архитектор Донато Браманте, который был хорошо подготовлен в области инженерных наук и механики.

Принципиальная задача была поставлена уже в первых самостоятельных работах Леонардо, так называемых «интимных» картинах.  К ним относятся «Мадонна Бенуа» и «Мадонна Литта» из петербургского Эрмитажа, портрет Джиневры Бенчи из Национальной галереи Вашингтона и так называемая «Дама с горностаем» из Краковского музея.  Они создавались в 1470-е и 1480-е годы, и могут считаться как бы предварительными  опытами художника в портретном жанре.  Аллегорические детали там не играют особого значения. Точнее говоря, они общепонятны для зрителей той поры, и не побуждают к сложным размышлениям и догадкам. Каждый  сколько-нибудь образованный человек до сих пор должен знать традиционные смыслы таких мотивов, как цветок (символ души) или горностай (обозначение благородства и чести). Леонардо, так сказать, снабжал свои портреты нормальным джентльменским набором иносказательных обозначений, но не вникал в них сам, и не требовал от зрителя особенно вникать в эти иносказания. Потому или тем  самым эти первые работы Леонардо принципиально отличаются от портретов других флорентинских мастеров того времени.

Портреты Леонардо последовательно визуальны, а их  иносказательность конвенциональна, как покрой одежды или манера выражаться. Все вокруг носят определенную одежду, и мы тоже надеваем ее. Так же привычно мы пользуемся символами и метафорами нашей культуры.  Леонардо  предлагает видеть зримое. Зрителю надлежит всматриваться и вдумываться в оптическое целое как таковое, в  композиционные и живописные построения, в ткань мазков, в создаваемые таким образом характеры и состояния души.  Имеется в виду не платоническая «бессмертная душа» в понимании неоплатоников, а того психологического феномена, который мы условно называем «душой» и  реально наблюдаем в смене наших собственных настроений, эмоций, внутренних состояний, устремлений и намерений.

Леонардо занимался реальными проблемами психической жизни и пытался найти им достоверное визуальное воплощение. Нежная мать в образе «Мадонны Литты», сильная и цельная натура  в «Джиневре Бенчи», изощренная придворная дама, скрытная и со странностями – в «Даме с горностаем»: вот о чем идет речь.  «Душа» в понимании художника была явлением природным, а не сверхприродным. Ее можно было изобразить определенными визуальными средствами, не только символизировать и обозначить иносказательными кодами. Тайны и загадки этой самой души связаны не с метафизическими и высшими истинами богословия или этики, а с реальными задачами оптики, психологии, рисовального мастерства, живописной техники.

Так мы подходим к  портрету Моны Лизы, завершенному, по старой датировке, в 1503 году, а по более поздней – в 1515 году. Художник ставит себе универсалистскую задачу.

Что означает улыбка Моны Лизы Джоконды? Тысячи людей пытаются понять это. Одни видят в ней нечто женственное и материнское, другие -- что-то опасное, коварное, змеиное или кошачье.  Зрителям хочется присвоить ей какие-нибудь определения, ввести ее в рамки наших культурных интерпретаций и кодов. Нам привычно думать, будто мимика человека имеет определенный социально-эмоциональный смысл. Выражение лица означает такие вещи, как  ласковость, насмешка, презрение, гнев, покорность или еще что-то эмоционально значимое и человечески понятное.  И все видят в Джоконде что-нибудь из этого, из «человечьего», и каждый на свой лад.

Но дело в том, что Леонардо – опасный человек и экспериментирующий универсалист Ренессанса.  Он исследовал техники живописи и пришел к выводу, что игра светотени на лице придает лицу многосмысленное выражение. Это факт на грани оптики и психологии, и опытный наблюдатель, экспериментатор и аналитик Леонардо именно к этому факту и привязывается.

Когда мы встречаем кого-нибудь в полутьме, то  нам неясно, что означает выражение лица собеседника. Оно кажется насмешливым, и озабоченным, а может показаться равнодушным или ласковым, и вообще можно вообразить себе что угодно. Зрители проецируют на увиденное свои ожидания. Это свойство светотени очень занимало ум гениального исследователя и конструктора (который был к тому же еще и знатоком оптических явлений). Овладев приемами изображения типа «сфумато» (то есть «затуманенность», «окутанность пеленой»), можно добиться  интересного результата.

Замечательный историк искусства Макс Дворжак сделал тонкое наблюдение насчет этой самой Джоконды. Он сказал, что тут имеет место своеобразный и революционный случай в искусстве:  художник изучает психологические явления в портрете человека, но при этом абстрагируется от этических забот. Психология без этики! Это и есть прямой результат универсализма, то есть творческой вседозволенности.

Психология есть продукт наших наблюдений, помноженных на здравый смысл и умение улавливать закономерности. А этику мы отбрасываем. Этика нам не нужна. Это потрясающая дерзость. Художник считает себя демиургом, который все может, разберется во всех вопросах мироздания. Он уверен, что ему преград не будет. То есть  он сможет преодолеть любые препятствия.  А если что-нибудь ему мешает в его исследованиях -- отодвинуть в сторону, и дело с концом.  Допустим, мешает требование нравственно оценивать портретируемого (оно навязывает однозначное понимание предмета, а нужно совсем другое – многозначность). Так и обойдемся без этого императива.  Отбрасываем этические заботы, и дело с концом.

Убрать этику, вычесть этические заботы означает на самом деле вычесть мощный пласт интеллектуальной культуры, восходящий к университетскому образованию. Абстрагироваться от этических забот означает абстрагироваться от той традиции, которая идет от мудрецов Античности, и которая учит вести себя достойно в горе и радости, быть существом социальным и  выдерживать испытания властью, бесправием, богатством, нищетой.  Этика, в контексте итальянской культуры 16 века – это университетское знание о правильном поведении человека перед лицом себе подобных, основанное на освоении учений Аристотеля и Цицерона, Марка Аврелия и Сенеки, отцов церкви и светочей новейшей мысли. Это и есть то самое умное знание, которое Леонардо от себя отсекал.

Он не желал иметь дела с недоказуемыми метафизическими вопросами тогдашних неоплатоников, во главе с Марсилио Фичино. А ведь вопросы и постулаты этики – они принадлежат к самым неясным, научно не доказуемым, самым загадочным вопросам и постулатам культуры. Леонардо довольно-таки внятно показывал своими произведениями, что университетская ученость – не его дело, а следовательно, и этика также.

Леонардо поставил себе цель, достойную демиурга и экспериментатора, не признающего никаких ограничений: написать лицо, которое могло бы означать что угодно, которое могло бы пониматься по-разному. Пускай каждый зритель понимает его на свой лад. Неисчерпаем человек, неисчерпаемо его лицо.  Мона Лиза в портрете Леонардо улыбается и нежно, и обольстительно, и невинно, и угрожающе, и коварно,  и двусмысленно, и, может быть, хищно. А.Ф.Лосев  остро ощутил специфику открытия Леонардо, и пришел в ужас, и заклеймил «бесовскую улыбочку» Джоконды[4]. Оказывается, и такое можно увидеть в портрете.

Полагаю, что сам Лосев не очень понимал причину своего отвращения и недоверия к искусству Леонардо. Дело не в том, что она улыбается на «бесовский» манер. Дело в том, что в ее улыбке можно увидеть то, что каждому угодно видеть. Разве это не насмешка над истиной и моралью, которые решительно не позволяют нам думать и вести себя на любой манер, а требуют соблюдения высших принципов?

Леонардо открывает для искусства такого героя, который будет таким, каким его хочет видеть зритель. Персонаж с многими возможными интерпретациями – это и есть одна из дерзновеннейших находок Леонардо. Как убедительно показали исследователи, такой результат получается за счет намеренных асимметрий лица и фигуры, а также специфической системы освещения, особенно в таких местах и точках,  как глаза, рот и руки[5].

Она разная, она всякая, эта Джоконда.  Художник не собирается давать нам ответ на вопрос о том, «хорошая» ли она в нравственном смысле, или наоборот. Если нам желательно увидеть в ней бездну пороков, то нам такое не возбраняется. Если желательно видеть ангела во плоти, то и это можно. Как сказано у Достоевского, «широк человек, я бы сузил». Эти слова русского мыслителя означают, что он с оторопью и ужасом увидел результаты новой культуры, ее плюрализма, ее ненасытной всеохватности. Леонардо мог бы сказать иначе: «широк человек, интересно посмотреть, до каких пределов».  И никакого ужаса в таком рискованном деле дерзкий наблюдатель Ренессанса не испытывал. Добраться как можно дальше, заглянуть в неизвестное и позволить себе непозволительное. Так мог бы сказать и гигант Гаргантюа, преподавая своему сыну основы ренессансной философии человека.

Произошло знаменательное событие в истории европейского искусства Нового времени. Возникает персонаж, который способен трансформироваться согласно ожиданиям зрителя (читателя, слушателя).

Джоконда на картине Леонардо, быть может, грезит, а быть может, внимательно наблюдает за кем-то.  Она погружена в трепетную и размытую светотень («сфумато»), которая делает ее лицо таким многозначным, а рукам придает мягкость, женственность и, быть может, беспомощность.  В какой-то момент можно ощутить почти страх за судьбу этой героини. Сразу за ее спиной ощущается резкий провал ландшафта в глубину. Женщина стоит буквально на краю бездны, а далекий пейзаж приобретает почти неземную грандиозность и таинственность гористых цепей в странном освещении -- не дневном, но и не ночном. Как это ни странно, сей «лунный ландшафт» связан с пейзажными и гидрографическими рисунками Леонардо; ненасытный аналитик штудировал возможность проведения каналов в долине реки Арно  и с этой целью зарисовывал разные гористые ландшафты.

Реальные и очень деловитые зарисовки  превратились в своего рода символ вечной природы, неуничтожимой материи, которая создает эти горные громады на горизонте и эти воздушные массы, насыщенные влагой и тенью. Но улыбающаяся Джоконда вряд ли может считаться потенциальной жертвой этой природы, этой сверхчеловеческой планетарной материи. Очень уж уверенно она занимает свое место на первом плане, очень компактен ее силуэт, а выражение лица вовсе не беспомощно. Странное дело: посмотришь через минуту, и видишь перед собой опять тихую и безобидную женщину, которая предается своим мечтам и улыбается непонятной улыбкой.

Вот что значит универсализм и плюрализм Возрождения. Мы сами можем проецировать на нее любые, или почти любые наши ожидания. Потому можно сказать, что с Леонардо  начинается не просто новая стадия  истории искусства, но и новая эпоха культуры.  Это культура многовалентная и многоликая, ненасытная и разнообразная. Это культура, которая не соблюдает нормы, то есть постоянно пытается нарушить границы возможного и допустимого. Но эта культура, которая хочет видеть и анализировать увиденное, реально отваживаться понимать свое собственное видение, и не вдаваться в неразрешимые метафизические вопросы.

Хочется нам видеть в Джоконде героиню Возрождения, горделивую дочь Италии? Мы ее увидим. Захотелось видеть коварную хищницу? Вот она перед нами.  Нежная женственная и материнская душа?  Если нам того хочется, то пожалуйста.  Строгая моралистка? И это можно.  Лукавая куртизанка? И так тоже можно, пусть будет куртизанка. Союзница адских сил, с «бесовской улыбочкой» на устах? Это немного чересчур, но ведь Лосев именно такое увидел в Джоконде. Поморщившись, сделаем уступку  крупному ученому и мыслителю.

Все, что угодно, можно увидеть в этой женщине, кроме одного:  однозначного нравственного знаменателя быть не может. Там нет этики, там отсутствует оценка.  Действует принцип «всякости». Вот какие перспективы можно теперь спроецировать на улыбающееся лицо, окутанное таинственной светотенью, скрадывающей формы и как бы отменяющей сам принцип определенности и однозначности. Одно и то же лицо можно теперь видеть как средоточие достоинств и добродетелей, и как сосуд пороков и грехов, слабостей и недостатков. Там можно даже видеть не только присутствие бесовских сил, но и своего рода ироничный автопортрет Леонардо в виде женщины. Такие странные догадки тоже фигурируют в околоискусствоведческой литературе. Правда, эти догадки совсем уже чумовые, но они мелькали на нашем горизонте.

Тут намечается такая дорога, которая ведет к самым острым и дерзким экспериментам искусства и литературы Нового времени. То есть к искусству, которое само не судит, а дает канву для проекций зрителя (читателя, слушателя). Каждый знает такие картины и такие книги, которые сделаны именно по этому принципу.  Мы продолжаем думать и спорить о героях Гете, Флобера и Толстого, и долго еще будем продолжать спорить. На них можно проецировать совершенно разные ожидания.

Персонаж с многими возможными интерпретациями – это и есть одна из дерзновенных находок Леонардо.

Титаны Возрождения отказались делать выбор. С тех пор западная культура хочет всего сразу, и поскорее. Леонардо дает нам понять, что его Джоконда есть и то, и другое, и третье. Выбирай себе любое понимание по своей мерке.  Собственно говоря, здесь дело не в ней, то есть  не в том, кто она такая, на что она способна, на что не способна.  Дело в художнике.

Теперь художник приписывает себе небывалые прерогативы. Он  верит в то, что  может все. Отсюда два следствия. Первое – всемогущий демиург не обязан выбирать себе единственную опору или останавливаться на каких-либо императивах разума и морали. Он демонстрирует возможность плюрализма в понимании своих произведений. Второе: вольный создатель  множественных смысловых конструктов  имеет право и возможность вникать в такие смыслы, сущности или предположения, которые для культурного, правильного человека закрыты и запретны. Для титана искусства и мысли не должно быть вещей запретных.  Он должен разобраться в таких истинах, которые переносят нас в область безумия и отчаяния, абсурда и зверства, страха и трепета.

Дерзость беспримерная. Этот ученый и художник не видел смысла в богословских вопросах и считал их пустой тратой времени, но, перебравшись в Милан, полностью уходил в проблемы сопротивления материалов, строительной механики. Он считал важным и интересным обдумывать целый трактат о трещинах в кладке и методах противодействия  им. О бессмертии души думать не желал. Считал это пустым занятием. О долговечности архитектурного тела  думать,  технологию зодчества исследовать – вот  реальное  дело. Странным образом вспоминаются некоторые американские архитекторы двадцатого века,  прагматически мыслившие специалисты своего дела, которые презрительно отбрасывали идеалистические теории о красоте и гармонии, и призывали заниматься реальным делом, а не фантазиями.

Строгие ревнители высоких истин с давних пор подозревали «титанов Возрождения» в гордыне или цинизме, ереси, имморализме, а то и сатанизме. До Лосева «демонизм» Леонардо был объектом обличений Акима Волынского, талантливого публициста из свиты мистика и эзотерика Мережковского. Хаотичная и   эмоциональная книга Волынского о Леонардо, вышедшая еще в 1900 году, приписывала Леонардо сатанинский цинизм и неумение достичь ясного, простодушного религиозного умиления. Религиозные мыслители досадовали на Леонардо за то, что тот был дерзким искателем, и не был набожным созерцателем и почитателем чудес Божьего мира в духе Франциска Ассизского. Увы. Тигры не питаются травкой, динамит не годится для тонкой ювелирной работы.

Сомнения по поводу религиозной адекватности Леонардо сопровождали его репутацию с самого ее зарождения. В первом издании «Жизнеописаний» Джорджо Вазари среди восхищенных отзывов о талантах Леонардо было сказано, что «он создал в уме своем еретический взгляд на вещи, не согласный ни с какой религией, предпочитая, по-видимому, быть философом, а не христианином[6]». Правда, в следующих изданиях эта рискованная фраза исчезла. Вероятно, Вазари «пожалел» Леонардо и не захотел давать лишние поводы для наступления католической контрреформации, которая в середине 16 века усиливалась и старательно искала поводов для обличений. А может быть, хронист смекнул, что себя самого тоже следовало бы обезопасить, и  потому не надо «лягаться с мулом». Так выражался Мишель Монтень, когда хотел сказать, что не следует спорить с веком и препираться с современниками, которые дружно шагают к своей великой цели – той или иной. Мул всегда оказывается сильнее в скотском деле лягания.

Леонардо тщательно скрывал свои подлинные мысли и намерения, словно давая нам знать, что его знание о человеке – не для всякого. Отважиться знать – это для отважного.