Искусство и непослушание. Вместо введения.
Заголовок «Искусство непослушания» обозначает проблему, которая меня всегда заботила и заботит. Это вообще моя главная проблема, как историка и теоретика искусства. Каким образом художнику удается быть свободным и добиться того ощущения вольного дыхания, которое обязательно сопряжено с большими произведениями последних четырех или пяти столетий?
Когда мы глядим на шедевр живописи, читаем великое литературное произведение или слушаем замечательную музыку, то ясно ощущаем, что художник «творит свободно». Как это вообще понимать? Как это вообще возможно – «творить свободно»? Где и когда у художника была или есть такая возможность – «творить свободно»?
Любое общество и любая система власти предлагают художнику соблюдать нормы, требования и ограничения того или иного рода. Они бывают разного уровня и разной степени обязательности. Существуют абсолютно обязательные требования и ограничения. Имеются в виду коренные и весомые установки, или, если сказать иначе, категорические императивы. Они относятся к системе власти, к религиозным сверхценностям, к требованиям морали и разума и некоторым другим антропологическим абсолютам. Это верность своему государству и его институтам, это заповеди Писания, это кодекс чести того или иного сословия, и прочее в том же роде. В них даже видят так называемые вечные ценности. С точки зрения историка культуры – это патетическое преувеличение. Мы знаем периоды истории и типы культур, где такие абсолюты не действовали.
Для кого-то эти нормы, требования и запреты совершенно фундаментальны и императивны. Есть другие нормы и требования, более текучие и изменчивые. Это мода, стиль эпохи, представления о женской или мужской привлекательности и даже попытки найти общие эстетические формулы. Они меняются от века к веку, а так называемые общечеловеческие и так называемые национальные меры «правды и добра» гораздо более устойчивы. Современники и сограждане видят в них истины высшего рода, или, как мы уже говорили, так называемые абсолюты.
Вопрос в том, как относились и относятся к таковым художники.
Художники, как известно, тоже люди, и они в большой степени соглашаются с общезначимыми требованиями, запретами и ожиданиями, и такое мы видим не только в Древности и Средневековье, но и в более динамичных общественных системах Нового времени. Сверхценности требуют поклонения, и получают его. Великие мастера выполняли условности и требования времени и среды, и не ощущали никакого стеснения или неудобства. Им было хорошо
Воспевали монархов Рубенс и Веласкес. Воспевали революционный подъем и пафос борьбы с врагом такие мастера, как Давид и Делакруа. Воспеть аристократический идеал, или прелесть бюргерского незамысловатого бытия, или еще какие-нибудь объединяющие идеи – такие вещи увлекали большинство представителей большой истории искусства. Нам сегодня подчас хочется подосадовать на художников прошлого: они прославляли монархов, которые были далеки от человеческого идеала, увлекались революциями, которые мы трактуем с недоверием или неприязнью. Но сожалеть и досадовать на такие вещи неправильно. Время и среда потребовали своего, и против них человек бессилен. А когда выбора нет, то неизбежность считается благом.
Разумеется, предметом изображения и источником вдохновения становились своим чередом христианские ценности, проблемы религиозной морали, идеи и образы Писания. Или, положим, художник хочет воспеть угнетенный народ, а точнее, свой интеллигентский культ народа и свое собственное сочувствие к этому могучему пасынку истории. Имеется в виду ориентация на народническую идеологию в русском искусстве второй половины 19 века. Или поиски национального духа в разных романтических школах. Мы знаем, как увлекались этим делом художники разных стран.
Никому не дано жить вне времени и социума. Не дано не откликнуться на императивы и абсолюты. Художник делает не то, что ему хочется по его личной прихоти, а то, что ему положено делать и хотеть. Он верит в то, во что положено верить, и думает мысли, которые за него уже придумали другие люди.
Почему же мы называем его «свободным художником» и упиваемся ощущением воли, простора и живого творческого духа, когда читаем книгу, слушаем музыку или рассматриваем картину? Откуда берется и как получается ощущение воли и творческой независимости в произведении искусства? В чем он свободен, этот самый художник? Ему задано, предписано и установлено, что именно и как именно он должен изображать, как надо строить здания, какую музыку писать, и так далее. Но мы ощущаем, что он волен, как птица, и всесилен, как демиург.
На самом деле это просто удивительно. Без всякого исследования и до всякого анализа, чисто интуитивно мы ощущаем или догадываемся, что великие мастера искусств свободны в своем творчестве.
Каким же образом они умудряются внушать нам такое ощущение? Они верили, во что полагалось им верить, разделяли те самые убеждения и соблюдали те самые нормы, которые им было положено разделять. Они писали, строили, сочиняли вовсе не по своей вольной воле, а так, как положено, как принято. Они – люди своего времени и своего социума. То есть в большинстве. Встречаются и диковинные отшельники и одиночки, но мы говорим здесь не об этих удивительных исключениях из правил, а скорее о большинстве художников. Они не свободны от общества. И все равно большие мастера вольны в своем творчестве и обладали, и обладают нескованным творческим духом. Тут очень большая загадка.
Если формулировать мой главный вопрос не на специальном языке кадровых философов, искусствоведов или иных гуманитариев, а на языке более простом и бесхитростном, то получится примерно следующее: Почему Пушкин гениальный поэт? (В данном случае имя «Пушкин» есть имя нарицательное.) Большинство критиков и теоретиков России (и в досоветское, и в советское, и в постсоветское время), ссылались и ссылаются на «идеи» и «убеждения». Иными словами, либералы говорили, что Пушкин был замечательный мастер слова, поскольку был вольнодумец, вольтерьянец и революционер. (По крайней мере, сочувствовал простому народу и обличал пороки власть имущих). К тому же он вообще без пяти минут декабрист. Есть и другое мнение. Консерваторы и люди церковного круга возражали и говорили, что Пушкин стал великим художником по той причине, что он избавился от заблуждений молодости, сделался православным патриотом, другом царя и Третьего отделения, а простонародью если и сочувствовал, то сквозь призму официального православия и самодержавной идеи. Вот почему он и написал замечательные произведения. Вдохновится великой идеей – и напишет. Извините за иронию.
Действует постулат: тот, кто умеет наилучшим образом послужить идее, тот и становится большим мастером своего искусства. Разумеется, послужить полагается правильной идее, а какая идея правильная – о том говорят по-разному. Либерал толкует свое, а патриот свое. Верующий не согласен с атеистом. Каждый будет говорить, что его собственные идеи верны и хороши, а оппоненты ошибаются. На самом деле мы видим перед собой в зачаточном или урезанном виде определенную теорию творчества. Она гласит, что творческая значимость и так называемое большое искусство рождаются из идей, а точнее, из ценностей общества и времени. Дальше уже можно эту мысль развивать и поворачивать туда или сюда.
Мы знаем, что художники с энтузиазмом раскрывали объятия призывам какой-нибудь системы ценностей: христианской морали или масонской практики, национальной идеи, революционной теории, и так далее. В последние тридцать лет актуальное искусство Запада и России выбрало в качестве руководящей идеи теорию деконструктивизма. Это определенная система постулатов и ценностей. Она не лучше и не хуже прочих и более ранних концепций. Как бы то ни было, извне к художнику приходит та или иная Истина (с большой буквы), а он подчиняется. Он становится в общую шеренгу и идет вместе с другими. В этом смысле философия господина Каткова (то есть «православие, самодержавие и народность») ничем не отличается от философии авангардистов, а учение Белинского играет такую же роль в процессе, как учение Делеза или теории Юлии Кристевой. Это все общественно значимые Истины, системы постулатов, запретов, ожиданий. От них некуда деваться, ибо «довлеет дневи злоба его».
Однако художники постоянно претендовали и претендуют еще на кое-какие особые прерогативы. Создатели картин, книг, стихов или музыкальных пьес любили ссылаться на то, что «художнику закон не писан». Его посещает некая высшая сила, его находки и открытия (звуки и слова, формы и краски) приходят неизвестно откуда, быть может, из духовного «тонкого измерения». Гений создает свое творение не благодаря какой-нибудь идее, не по причине своего общественного служения или своих убеждений (тех или иных), а совсем по другому правилу. Он может создать шедевр даже вопреки своим идеям, рассуждениям и убеждениям. Как именно приходят озарения художника, сказать нельзя, ибо тайна сия велика есть. Так что разумные соображения или правильные идеи тут ни при чем. Художник, быть может, хотел пошагать в общей шеренге и подкрепить великие истины своего времени и своей среды (неважно, какие именно). Некая тайная и великая сила сказалась в шедевре помимо воли самого художника.
Академические ученые строгого покроя, а также официальные власти никогда не любили эту теорию и не поощряли «вопрекистов». Их подозревали в расшатывании устоев разума и морали, но с идеями «вопрекистов» так или иначе приходилось считаться. Мифология таинственного и необъяснимого вдохновения, то есть большой демиургический миф культурного человечества, обладают особой притягательной силой для публики. Да и сами художники питают к этому мифу несомненную слабость. Если поскрести самого циничного постмодерниста, то найдешь под внешней оболочкой романтического мечтателя о высших силах. Их можно называть по-разному: аура, энергетика, атмосферические токи, или еще как-нибудь.
Если описать по-простому и без всяких экивоков нашу теоретическую ситуацию, то у нас выбор небольшой. Собственно, у нас две стратегические концепции. Первая гласит: художник становится большим мастером искусств, поскольку он идет за великой идеей и защищает высокие человеческие идеалы. Вторая концепция говорит: существует некая неизвестная энергия или благодать. Она спускается с неведомых высот или из непостижимых разуму пределов. И эта неизвестная величина находится по ту сторону идей, человеческих ценностей, разума и морали. Хотите- называйте ее вдохновением, или аурой, или еще как-нибудь.
Где именно она пребывает, эта неведомая сила, никто не может сказать. О таких таинственных вещах обычно говорят, что они появляются либо из области иных начал, либо из подсознания. Как бы то ни было, тут нечто необъяснимое и неконтролируемое. Может быть, дошло послание от вечных духовных энергий Вселенной, или, быть может, заговорило собственное воображение. В общем, нечто такое, чему нет разумных объяснений. Озарило художника – и он, как орудие высших сил, или как рупор своего глубинного внутреннего мира, сказал свое слово и сделал свое дело. А потом и сам не может объяснить, что именно и как именно он сделал. А искусствоведы многозначительно говорят о вдохновении, озарении, воображении и прочих необъяснимых предметах.
Если мы хотим понимать глубинные пласты в искусстве, литературе, архитектуре и прочих творческих делах, то мы не можем удовлетвориться ни одним объяснением, ни другим. Нам чего-то не хватает.
Вообще говоря, это тоже дело выбора. Кому-то не хватает, а кому-то и вполне хватает. Для простоты и ради душевного комфорта можно было бы и не беспокоиться. Можно определить те самые человеческие корреляты, которые в произведении искусства явно есть. Можно сказать: вот здесь такая-то идея была на уме у художника. Она была, положим, национальная, религиозная, государственная, этическая или иная. Или, допустим, на уме у художника было недоверие к социальным, политическим и национальным идеям и своего рода фантазия о чистом искусстве, без идей. То есть теория чистого искусства, искусства для искусства. Концепция отсутствия идей, концепция чистого искусства – это тоже идея, тоже концепция, тоже своего рода философия.
И вроде бы у нас все в порядке. Имеются кое-какие инструменты для интерпретации, и можно даже диссертации писать об истории искусства. И нам никто не помешает верить в то, что мы делаем настоящее хорошее дело – мы, ученые, исследователи истории искусств. И в самом деле, возникают умные и полезные труды, книги и статьи, именно в таком ключе и написанные.
И все равно остается в душе некий беспокойный уголок. Вроде бы все в нашем хозяйстве неплохо устроено, а полного счастья все равно нету. Мы понимаем, что на самом деле самое главное (присутствие творческого «демона») остается за гранью нашего разумения. Мы можем говорить о вдохновении, о духовном в искусстве, о творческом воображении или неизвестных энергиях души, а это ведь принадлежность поэзии, а вовсе не орудие научной интерпретации. Мы ссылаемся на вдохновение, воображение, инсайт и поцелуй Музы, на сигналы из иных измерений, на неведомые силы внутреннего мира. Такие аргументы воздействуют не только на темное или серое массовое сознание. Такие аргументы любил сам светлейший Пушкин. Ими охотно пользовались Владимир Стерлигов, основоположник ленинградского андерграунда, и Михаил Шварцман – корифей московского неоавангарда, и многие другие в прошлом и настоящем.
Говорить о демиургическом мифе без великого почтения и дрожи в голосе вообще рискованно, ибо люди искусства начинают сердиться и ругаться. И все равно нельзя вечно избегать этой темы. Когда мы говорим о том, что художник действует как медиум, как посредник или орудие высших сил, когда ссылаемся на непостижимое и невыразимое, на внутренний мир, силы воображения и прочие неконтролируемые факторы, то мы можем обаять и подчинить себе толпы людей непосвященных и публику самого элитарного плана, а сами художники будут довольны и счастливы. А все же получается неловко: наш главный аргумент, если честно, отдает шаманизмом. Мы используем орудия управления психикой, индивидуальной или массовой, то есть в конечном итоге наши слова суть заклинания, а не объяснения.
Все мы много раз наблюдали или сами выполняли определенный ритуал. Искусствовед делает таинственные глаза и многозначительную физиономию и говорит о том, какое невыразимое вдохновение присутствует в картине, положим, Джорджоне или Тициана, или какие неописуемые духовные эманации исходят из живописи Эль Греко, Ван Гога или Кандинского. Мы как будто стоим на конечной остановке и понимаем, что дальше нам, с нашими умными словами, глубокими теориями и разумными идеями, нет ходу. Оттого мы и занимаемся таким делом, которым положено заниматься пророкам, поэтам и художникам: вещаем о том, что «тайна сия велика есть».
Об этой предельной точке в искусствоведении мы знаем со студенческой скамьи. Это наш профессиональный секрет. Мне вспоминаются университетские лекции В.Н.Гращенкова, знатока и почитателя итальянского Возрождения. После долгих и захватывающих объяснений он иногда, в минуты откровенности, завершал свои рассуждения тем, что в конечном итоге о гениальных картинах великих итальянцев можно сказать только две вещи: они очень итальянские и очень гениальные. Это было ошарашивающе честно. Изучай, не изучай, а конечный итог будет вот такой, и не более того. Можно раскусить и выяснить самые разные вещи: проблемы стиля, иконографические смыслы, творческий метод, и прочее. Но сказать разумными словами о том, что такое творческий порыв, озарение, полет, состояние вольного прозрения, или аура, или энергетика – это просто невозможно. Тут начинается территория поэзии, ясновидения, воображения, пророчества или камлания, но разумное рассуждение или здравая аргументация там неуместны.
Это к вопросу о профессии. Искусствоведение может довольно много сказать о произведениях и их смыслах, но только до определенного предела. А дальше уж выходи из положения в меру своих способностей. Говори стихами, делай таинственное лицо, поминай Музу и либидо, платоновы идеи или фаворский свет. Или рассуждай об ауре шедевра. Это может быть очень впечатляюще, и мы любим вдохновенных певцов прекрасного. Есть такие замечательные и многими любимые мастера критики, искусствознания, литературоведения, о которых говорят: ничего не доказал, но как захватывающе, как талантливо высказался! Словно свыше его озарило. А доказать все равно тут ничего нельзя.
В свое оправдание можно сказать, что у нас просто нет иного выхода. Мы не можем объяснить, как именно сделаны «Библейские эскизы» Александра Иванова, как сделана «Озерная мадонна» Джованни Беллини. Как получились «Менины» Веласкеса или «Вывеска Жерсена» Антуана Ватто? Откуда приходит замысел и исполнение «Композиции номер шесть» Василия Кандинского? Поди пойми.
Ученые люди и способные дилетанты исписали горы бумаги и извергли из себя океаны слов, чтобы уловить тайну или чудо шедевра. «Мона Лиза» Леонардо да Винчи, или «Ночной дозор» Рембрандта, или музыка Моцарта, или рассказ Чехова; как их интерпретировать, что нам с ними делать? Они не даются в руки. Будь ты хоть трижды эрудит, четырежды структуралист или самый изощренный деконструктивист – ничего не помогает. Мы ощущаем, что имеется неизвестная величина, которую не описать через человеческое измерение. И тогда мы колдуем. Иногда мы делаем это откровенно и наивно, иногда неявно и под маской какой-нибудь хитроумной современной теории. Как бы то ни было, мы делаем многозначительное лицо жреца и произносим свои магические формулы.
Но не хочется себя вечно обманывать, хотя бы и с лучшими намерениями. Хочется реально потрогать, ухватить, подойти с разных сторон и подержать в руках эту пресловутую неизвестную величину. Мы интуитивно догадываемся, что имеем дело с удивительным явлением. Художник выполняет нормы и требования общества и культуры, то есть до известной степени он такой же, как все другие. И тем не менее у него получилось создать произведение вдохновенное, дерзновенное и даже вызывающее; как это все-таки может быть? Он же один из нас, а создал такое великое произведение. Может быть, и мы тоже , его собратья, не совсем безнадежны.
Допустим, однако же, что нам кажется недостаточным ответ, что гений есть гений, и объяснить его нельзя. Что же нам делать, за какие слова ухватиться?
Мы прежде всего пытаемся ухватиться за самые разработанные и эффективные методы. А это означает прежде всего – за социологические схемы. Они в изучении культуры дают хорошие результаты, и они кое-что нам обещают.
В Новое время намечаются конфликты принципиального непонимания, когда общество не может или не хочет понимать послания и язык художника, а художник не в состоянии приспособиться к обществу и стать его сыном (хотя бы блудным сыном). Возникает трещина между обществом и художником. Начиная с шестнадцатого или начала семнадцатого века начинает зримо формироваться социальный тип художника-изгоя, непонятого гения. Появляется целая плеяда одиноких и осмеянных гениев. Они создают мало кому понятные и чуждые людям произведения. Так было с поздним Эль Греко и с искусством Рембрандта, а позднее так было с ван Гогом, трудности такого рода выпали на долю Свифта, Бодлера, Кафки и других.
Итак, мы пошли по линии социологии культуры и надеемся на какой-то выигрыш. А этот выигрыш нам нужен, ибо мы уже убедились в том, что в нашей науке слабые основания. Детали разработаны получше, а фундамент какой-то ненадежный.
Мы знаем, что Новое время – эпоха модернизации и социальной эмансипации. Понятное дело, что любая социальная группа (сословие, профессиональный цех, и так далее) желает двигаться вверх по социальной лестнице, желает сделаться максимально независимой и не подчиняться другой группе. На том и основана борьба за права бюргерства, крестьянства, пролетариата, студенчества, а затем и новоявленного «женского класса». История Нового времени является, в этой перспективе, историей борьбы самых продуктивных, активных и наступательных групп за почетное и видное место под солнцем. Требования свободы, подобно чувствам любви и ненависти, на практике никогда не укладываются в рамки норм и правил морали, религии, этики и эстетики. Перехлестывание обязательно происходит.
Для историка и теоретика искусства здесь особенно важно одно обстоятельство. Всякое сословие или всякая социальная «порода» людей, которая претендует на автономизацию, на особые права, на независимость от диктата прежних элит, ведет себя дерзко и мятежно. Такие группы ступают на тропу войны, поднимают знамя мятежа и вырабатывают специфическое мироощущение непокорности и вольности. Это можно сказать о «либертенах» 17 века, о деятелях «третьего сословия» в 18 столетии, об анархистах и коммунистах 19 века. Едва ли не первыми в этой веренице бунтующих нонконформистов Нового времени были люди искусства, представители творческих профессий. И в ходе всех дальнейших революций очень заметны именно люди творческих профессий или артистических склонностей, от Леонардо да Винчи до Байрона, от Данте до Ницше, от Брейгеля до Пикассо.
Первая же самоочевидная гипотеза гласит, что атмосфера социальной эмансипации и модернизации Нового времени была благоприятна для возникновения искусства новаторского, экспериментального, дерзкого – будь то искусство Леонардо или Караваджо, Веласкеса или Делакруа. В этой перспективе революционность основоположников авангарда не так уж и выделяется на фоне новаторства великих первопроходцев, начиная с Ренессанса. Во всяком случае, в условиях стабильной статичности и патриархального общества средневекового типа такие творческие персонажи не особенно заметны (они на самом деле появлялись и в Средние века, но оставались как бы на заднем плане и не определяли магистральную линию развития.)
На самом деле историческая социология не совсем безнадежна, и она кое-что нам дает. Она хотя бы немного вправляет нам глаза, и не позволяет смотреть на историю так, как смотрит обыватель. Тысячи глаз смотрят на картины Брейгеля и Леонардо, Караваджо и Рубенса, или других старых мастеров, и видят в них классику, средоточие прекрасного, духовного и этически возвышенного. То есть в произведениях живописи видят нечто «ручное», очеловеченное, а вовсе не подрывное начало. И вроде бы смотрят, а слепые. В искусстве Ренессанса и 17 века бушуют волны художественных революций, и понимающий исследователь видит эти тектонические сдвиги, а культурный филистер смотрит на эту драматичную панораму и говорит: вижу тишь да гладь.
Меня удивляет, как описываются искусство Ренессанса и 17 века в наших книгах. Я вижу, как и прочие зрители с нормальными глазами, что художники были несмирные, экспериментальные, острые, и среди них немало настоящих революционеров. Но в истории искусства ученые и философы видят историю развития вечных ценностей. Если за вечные ценности принимать стремления усомниться в основах человеческого бытия и мышления, тогда еще куда ни шло. Но ведь понимают-то другое. Думают, будто Шекспир был «великий гуманист», и под этим понимают «великий утешитель». Он на самом деле очень великий и очень гуманистический художник, да только дело в том, что он не утешительный гуманист, а беспощадный.
Очень странно и очень мифологично описываются и процессы в искусстве двадцатого века. В любом музее или институте современного искусства мы встретим среди сотрудников твердое убеждение, что новаторство и революционность совершенно исключительного рода и градуса выделяют в истории искусства его авангардных обновителей – будь то Малевич или Энди Уорхол, концептуалисты или минималисты. В качестве аксиомы утверждается мысль о том, что нарушение культурных запретов, шокирование публики и работа с непозволительными вещами утверждается в искусстве двадцатого века, как главное содержание и творческий метод искусства. Но профессиональный историк искусства должен понимать, что по этим параметрам чемпионами новаторства были Леонардо, Микеланджело, Брейгель, Рембрандт, Ван Гог. Они-то и были настоящие революционеры, вольные художники, нарушители догм – а уж Малевич, Кабаков и другие въехали в мир искусства на задней платформе прицепного вагона.
Тот новый гуманизм, который утвердился в мысли Монтеня и Эразма, и продолжился в 17 и 18 веках, и дал свои зрелые плоды в 19 веке, был как раз орудием для подрывания основ и источником опасных вопросов, и об этом мы будем не раз вспоминать в дальнейшем. Сказать «гуманистическое искусство», в моем словоупотреблении, есть то же самое, что сказать «этот художник отважен и заглядывает в такие области знания о человеке, от которых многие приходят в замешательство или даже в ужас». Таково гуманистическое искусство Леонардо и Микеланджело, Брейгеля и Караваджо, Рембрандта и Веласкеса. Но почему-то в умных и ученых книгах историков искусства говорится о том, что гуманизм был своего рода поклонением уму, таланту, вообще значимости людей. Притом заметим, что книги об искусстве написаны в своем большинстве людьми не только знающими предмет, но и очень понимающими.
Наши специалисты и знатоки постоянно игнорируют одно важное противоречие в своем деле. Пока они разбирают произведения искусства как таковые, в их конкретности и уникальности, наши исследователи на высоте. Есть великие книги, где блестяще показывается, что шедевры больших художников – это своего рода сгустки дерзновения, откровения свыше, вызывающие демонстрации непокорности. Я вспоминаю о том, как Гомбрих написал о живописи Мазаччо, или как Алпатов интерпретировал Микеланджело. Или как Эфрос говорил о Сурикове. Мои современники и собратья тоже отличились по этому разряду, и среди нас есть сегодня историки и критики искусства, способные на истинные прозрения. В их описаниях и интерпретациях художники похожи на непокорных титанов, которые сотрясают устои разумного понимания мира и общественного устроения.
Что там ни говори, а искусствоведы на самом деле понимают самое главное в искусстве. Они догадываются и умеют сказать о том, что художнику открывается нечто «совершенно не нужное» для передачи идей, нечто «излишнее», нечто «запредельное». То есть в обиходе социума и культуры эти находки художника не нужны и даже рискованны. Но они-то и потрясают, и пронзают нас, и заставляют ощутить силу искусства. Браво, господа ученые! Горжусь, что я могу назвать себя одним из вас.
Но когда в лучших книгах наших замечательных искусствоведов речь заходит о траектории истории искусств в целом, то почему-то получается, что история искусства похожа на гимн очеловеченных моральных ценностей и эстетических совершенств. Возникает совершенно мифологическое деление на «классическое искусство прошлого» и «неклассическое искусство современности». Притом граница между тем и другим тихо и неуклонно дрейфует в нашу сторону. Уже и отцы-основатели авангарда причислены к «классическому искусству прошлого».
Когда же дело доходит до содержательного обоснования «классического искусства прошлого», то здесь уже господствуют самые махровые мифы и легенды. Я бы даже рискнул выразиться резче: ритуальная болтовня про гуманизм, прогресс, творческую силу, нравственные ценности и прочие выдумки правильных людей. Иными словами, какая-то помесь причесанного Бетховена, очеловеченного Гегеля и кастрированного Шиллера. То есть нечто совершенно невыносимое. Потому общие очерки истории искусств обычно ужасны. Общие очерки целой эпохи (Ренессанса, Барокко, девятнадцатого века или века двадцатого) не лучше того. Помнится, Жорж Батай без церемоний называл сочинителей общих теорий, историй, эстетик и других эпохальных сочинений весьма гадким выражением. Сказать? «Идеалистические засранцы», emmerdeurs idealistes – вот как выразился. Пардон.
Что же это такое творится? Пока ученые исследователи смотрят на реальные произведения, они умнейшие и искренние люди. А как только возьмутся обобщать и делать теоретические выводы, так получается черт знает что такое. То есть острота снимается, проблема испаряется, и образуется чистой воды фикция под названием «история искусств». Величественная картина, полная божественной стройности, и крайне лестная для культурного человека. Красивая сказка о том, как сменяются на фасаде истории эпохи и «измы». Все красивые сказки на самом деле скучны, ибо однообразны. Реальная история искусств гораздо интереснее, живее, увлекательнее.
В нашей профессии есть внутренний запрет, который не дает раскачивать лодку и говорить слишком опасные вещи. Нормальный и социально укорененный человек, прошедший необходимую обработку в машине культуры, желает верить в то, что в истории искусств запечатлен некий «человеческий смысл», то есть такой смысл, который помогал бы подкреплять главные устои разума, морали, религии, общественных нормативов. То есть он ищет мировоззрение, религиозную или иную картину мира, вообще какое-нибудь учение или наставление о добром, истинном и прекрасном. Иначе говоря, в отдельном произведении он увидит ауру, непостижимые и опасные откровения и грозные испытания на излом бытия. В истории искусства, взятом как целое, ученый норовит видеть рациональное движение смыслов, последовательное достижение великих правильных идей (религиозных, гуманистических, политических или иных).
Легко сказать, что другого пути нет. В самом деле, если бы читатели книг и посетители музеев искали бы в искусстве и литературе проповедь нигилизма, декларации запретной любви или радикальных политических революций, то это означало бы, что мир сошел с ума. Однако заметим, что новоевропейское искусство создавалось, начиная с Возрождения, творческими людьми взрывчатого темперамента и огромного энергетического заряда. Они были и ощущали себя первопроходцами, создателями и обладателями важнейших ценностей, то есть «свободными художниками». Не может, однако, считать себя таковым мастер, который беспрекословно выполняет нормы, каноны, требования и ограничения господствующей культуры.
Нет оснований верить в то, что великие мастера музеев были «хорошими мальчиками». Совсем напротив. Они жили во время разворачивавшегося исторического перелома и жадно предавались опасным идеям и дерзким экспериментам. Люди были свободные и дерзновенные, то есть в известном смысле опасные.
Тут назревают сомнения и возражения. Самое простое и очевидное из возражений гласит: было бы наивно и неисторично видеть прямых предшественников авангардных революций где-нибудь в шестнадцатом или семнадцатом веках. Так оно и есть. «Проклятые поэты» и бунтующие художники, отвергаемые обществом и противостоящие ему по всем статьям – это продукт определенного и сравнительно позднего исторического времени. Но процесс становления развития самого типа вольного и «вольничающего» художника – это единый процесс. Он ведет от первых «титанов Возрождения» к Шекспиру, Рембрандту и Веласкесу, а далее – к Гете и Бодлеру, Эдуарду Мане и Ван Гогу, Пикассо и Маяковскому.
Но есть и еще более капитальные сомнения и возражения. Мы хотим понять природу и смысл творческой свободы, той самой непонятной энергии, которая остро ощущается в ищущем, новаторском искусстве от Ренессанса до 20 века. Должны ли мы сказать, что эта свобода порождена социальной эмансипацией и динамизмом этого исторического периода? Или, того более, можем ли мы думать, будто социальная эмансипация была своего рода содержанием или смысловой импликацией этого вольного творческого духа?
Нет. Хочется, а не получается. Художник, будь то Рембрандт или Пикассо, советский официальный академик или самый крутой «актуал» начала 21 века, выполняет некие требования или ожидания тех или иных социокультурных инстанций или узлов. Это те самые инстанции, узлы, субстраты, которые признаются художником легитимными и правомочными. Художнику нужны идеи, хоть ты тресни. Это может быть воображаемый «мировой дух», или вечные ценности Библии, или анархические аксиомы революционеров, или другие аксиологические конструкты. Они могут быть конфессиональными или политическими, цеховыми или генерационными, национальными, классовыми или иными. Их трудно даже перечислить. Один художник служит истинам революционной левой утопии, другой – эзотерическим представлениям, третий – национальному проекту, а еще кто-нибудь – богу интертекстуальности или бесу деконструкции. Можно действовать во имя разрушения какой-нибудь утопии. Можно почитать «православие и народность», а можно быть почитателем либеральной идеи и европейской культурности. Разные бывают варианты слияния с человеческим фактором.
А в общем следует сказать примерно так: не послужить какому-нибудь высшему принципу – такое вообще для художника немыслимо и в искусстве практически не наблюдается. Тут находится камень преткновения для тех, кто изучает искусство и литературу. Литературоведы, искусствоведы и прочие исследователи творческих явлений и процессов обращают внимание прежде всего на то, чему и как художник служит, во имя чего творит. Предоставление услуг, выполнение норм и ожиданий референтных групп и трансляция неких ценностных смыслов – вот что изучается в первую очередь.
Иначе говоря, изучаются такие вещи, как стиль и иконография, идейная направленность и профессиональное качество. Все это суть атрибуты социокультурного конформизма. Их можно повторять и воспроизводить, регулировать, контролировать, передавать от старших младшим, и так далее. Стилистику Пуссена или Рубенса можно было закреплять в обучении и передавать ученикам. (При этом происходило схематизирование и даже оглупление, ибо такова цена внедрения в массы.) Идеи Дидро можно было транслировать и утверждать в умах образованных людей всей Европы, в том числе и России. Можно систематизировать и упорядочить академическое обучение, и превратить его в константу. Можно научить языкам знаков и символов. Иконографические схемы и премудрости воспроизводимы в справочниках и сборниках типа Symbola et Emblemata.
Поскольку такие вещи повторяемы и воспроизводимы, они могут быть изучены исследователем. Они лучше всего прочего подвластны методам науки об искусстве. Это означает, что исследователи изучают в первую очередь те уровни и пласты искусства, которые говорят о смирении и покорности, о социальной и культурной конформности. Казалось бы, результат неплохой. Но ведь опять-таки самое главное остается за кадром. Если у нас есть глаза, чтобы видеть живопись или архитектуру, и есть уши, чтобы слышать музыку и поэзию, и есть особый резонатор внутри, чтобы читать литературу, то мы должны понимать, что в искусстве есть и другое: вольная творческая субстанция. Появиться на свет ей помогают социокультурные факторы, но она сама-то говорит не о том, что она «служит» кому-нибудь, а о том, что она сама по себе и действует независимо.
Шедевры – это такие произведения, которые более или менее служат обязательным инстанциям и ценностям, но в каких-то моментах отказываются от служения и проявляют непокорность. В них есть нечто такое, что мы не можем передать словами, а можем только внушать нашим читателям или слушателям некими особыми приемами. И наконец, мы можем между собой обмениваться своими тайными жреческими сигналами. АУРА – говорим мы, почти как древние греки, и все посвященные ощущают трепет. Да, вот оно, слово.
У этого слова нет определения, а скрывающееся за ним явление, это самое тайное Нечто, имеющееся в шедевре искусства, не поддается никаким количественным измерениям и не может быть никак воспроизведено. Иначе говоря, наука об искусстве, как академическая дисциплина, тут бессильна. Философия искусства, быть может, немного лучше вооружена. Но и ей приходится трудно в деле освоения этого неведомого, неуловимого Нечто.
Искусство выполнять нормы никогда и нигде не отменяется полностью и окончательно. То же самое относится к искусству нарушать нормы общества и культуры. Свобода творчества прежде всего состоит в том, что рядом с умным и высоко культурным послушанием, и даже в своего рода брачном союзе с последним живет искусство непослушания – специфическое порождение Нового времени.
Попытаемся пройти по нескольким дорогам через историю разных искусств. Те маршруты, которые я могу предложить в этой книге – это мои личные путешествия. Попытаюсь рассказать о тех произведениях живописи и литературы, которые мне особо дороги. И попытаюсь объяснить (прежде всего себе самому), откуда и как берется ошеломляющее чувство творческой свободы и того трудного счастья, которое внушают мне любимые создания европейской словесности и «бессловесной», однако же красноречивой живописи.