Новое время и его люди.
Главный вопрос философской антропологии с давних пор – это вопрос о том, почему люди такие особенные. Почему они не похожи на животных? Почему-то только люди создают понятийные и образные языки, создают искусства и науки, а также религии, политические концепции, технологическое окружение и прочее в том же роде. Это наше особое достижение, или симптом какого-то неблагополучия и патологии?
Самая типичная постановка вопроса такова: Откуда взялась наша удивительная способность творить? Следует ли тут видеть особое совершенство, подаренное природой, или мы сами достигли такого прекрасного результата собственными усилиями? Или это искра божественного духа, подарок высших сил? Или это данайский дар, ловушка Люцифера, и тут нас подстерегает опасность? Вот комплекс вопросов, издавна связанных с так называемой антропной самоидентификацией.
Английский мыслитель конца 17 века Джон Локк считал, что основанием деятельности, мысли и творчества человека является «беспокойство» или «неудовлетворенность» (uneasiness). Локк полагал, что люди мыслят и чувствуют не оттого, что их внутренний мир сам по себе богат, и не оттого, что какая-нибудь высшая сила вложила в них способность мыслить и чувствовать. Ничего такого особого в психике и уме людей не имеется. О вдохновении свыше можно рассуждать сколько угодно, но никаких надежных доказательств в этом плане никто никогда не получал и получить не может.
Остается только одно весомое предположение, думал Локк. Человек творит шедевры искусства, открывает неизвестные истины и вообще проявляет могущество духа по той причине, что он ощущает в себе нехватку. Он тоскует по неким истинам, ощущениям или предметам, которых он не имеет, или которые считает недостаточно доступными для себя. Человек, по определению, есть существо беспокойное, неудовлетворенное, ищущее, и оттого недоверчивое и критичное. Локк был решительно убежден в том, что «главным, если не единственным рычагом человеческой деятельности и усердия является чувство недостаточности» (the chief, if not only spur to human industry and action is uneasiness[1]).
Движущая сила творчества – это неизбывное ощущение своей неполноценности, неудовлетворительности, недостаточности.
Такова, в сущности, ключевая идея новоевропейской культуры в области человеческого самопознания. Для модернизированной мысли и культуры Запада сама идея о «тоскующем человеке» и его дефицитарной психике оказалась чрезвычайно перспективной. Она постоянно присутствует в рассуждениях о человеке, обществе, культуре и искусстве. Творческому человеку Нового времени всего мало, и он тянется к новым и новым смыслам, ценностям, фактам, образам, системам, но не для того, чтобы на них успокоиться, а для того, чтобы их тоже подвергнуть своей убийственной неудовлетворенности, и в конечном итоге уничтожить. В разных формах и вариантах, разными своими гранями эта идея возникает в философии Нового времени. На эту тему размышляли Кант и Руссо, Гегель и Ницше, Лев Шестов и Хосе Ортега-и-Гассет. Например, Гегель отчеканил для описания этой стороны новоевропейской культуры свое понятие «несчастное сознание», unglьckliches Bewusstsein. Несчастное прежде всего по той причине, что не знает покоя и вечно обречено на ощущение своей недостаточности, и не может поверить ни в одну истину, которую способно сформулировать или взять себе за ориентир.
Недоверие к себе есть нечто основополагающее и фундаментальное для новоевропейского культурного менталитета вообще, в целом, в принципе. Но это не такой скепсис, который мог бы парализовать волю. Мы знаем, что скептицизм Древности был как бы способом признать и принять бессилие перед лицом обстоятельств. Власть природы и государства над мыслящей личностью была решительно необоримой. Чтобы понять это и оставаться мыслящим, разумным и нравственным существом, нужна была мудрость Сенеки и Марка Аврелия.
Новое время дает новые возможности. Способность к неверию в способности человека оказалась, странным образом, мобилизующей. Античный стоицизм давал шансы на душевное выживание перед лицом катастрофы. Новая мысль Нового времени учит бросать вызов. В умении не верить себе, не принимать на веру аксиомы отцов, проверять на излом любую истину, вскрывать иллюзии и мифы своей веры, своего языка, своей морали и своего общественного устройства заключена некая специальная энергия, которая другим цивилизациям в руки не далась, а европейцам почему-то далась и была ими усвоена и пущена в ход.
Теперь мыслящее существо признает свое неверие в себя и свои силы, свои способности и достоинства не для того, чтобы перестать действовать и отказаться от активного воздействия на внешний мир. Напротив. Теперь люди мобилизуют себя новым образом. Они сознают свое ничтожество и с этой, казалось бы, затруднительной позиции идут в наступление. Я, человек, никуда не гожусь, я слаб и неспособен ни познать истину, ни достойно устроить свою жизнь – говорит себе этот странный персонаж, новый человек, рожденный Новым временем, и делает отсюда энергичный вывод: а теперь за дело. Раз уж так получилось, что я так плох, то надо все силы приложить к тому, чтобы исправить положение.
Таковы формальные или, точнее, процессуальные признаки антропологической революции Нового времени. Люди беспокойные и склонные к опасным странствиям (в прямом и переносном смысле слова) видны в европейской культуре с ее первых шагов: хитроумный и беспокойный Одиссей уже является таким образцовым творческим типом. Сидеть на печи и ждать от моря погоды не положено. Полагаться на голоса свыше, на озарение и вдохновение можно, но и в этом случае надо работать, действовать, прилагать усилия. И в особенности надо рисковать и дерзить. Теперь творческое дело обязательно предполагает дестабилизацию ситуации. Мыслить означает нарушать устойчивый порядок и подрывать устои. Заниматься искусством означает создавать нечто невиданное и неожиданное. Хотя бы в некоторой степени, отчасти и немного. Если же повторять общепринятые аксиомы наук и философий, воспроизводить эстетические критерии и нормы морали, то это будет означать, в рамках новоевропейской цивилизации, решительное поражение, отставание или застой.
Новый активный субъект истории являет собой, так сказать, новый вариант Одиссея. Первый современный человек долго странствовал по миру и искал свой родной остров, а когда нашел и решил все проблемы – то успокоился. Новый человек идет дальше Одиссея. Он, так сказать, вечно стремится найти свой «остров», а когда находит, не удовлетворяется найденным, и отправляется далее.
И это не потому, что творческая личность верит в свои громадные возможности. Она скорее верит в то, что верить нельзя.
Итак, в нашем теоретическом движении мы сделали определенный шаг. На самом деле мы уже (незаметно на себя) проникли на территорию очень сильно развивающейся сегодня дисциплины -- исторической социопсихологии (она среди философских наук особо заметна и весьма успешно развивается). Мы теперь пытаемся понять, как именно устроена коллективная «психея» творящих людей в эпоху модернизации и эмансипации.
Теперь у некоторых уже вертится на языке вопрос: Следует ли нам забираться в эти дебри? Не проще ли просто и бесхитростно принять за факт, что существуют гениальные произведения искусства, а долгие раскопки в глубинах истории и философские размышления, быть может, ничего не прибавят к той радости, которые мы прямо черпаем из картины или стихотворения, книги или архитектурного сооружения. Читай себе хорошие стихи, слушай хорошую музыку и ходи в хорошие музеи, и радуйся, а мучить себя ни к чему.
В том есть свой смысл, несколько бедноватый, но есть. Нас нередко предупреждают, что излишние умствования по поводу искусства скорее вредны для понимания, нежели полезны. Мы немало видим таких знатоков и эрудитов, которые знают кучу разных вещей об искусстве, расскажут множество теорий и процитируют авторитеты, а отличить хорошую картину от посредственной не умеют. Они слепы в известном смысле. Это серьезное соображение против умствования по поводу искусства. Так я и предлагаю: не умствовать. Просто посмотреть в глаза реальности. Дальше невозможно терпеть.
История искусства накопила в своих сокровищницах множество поразительных произведений, но мы не понимаем, в чем их суть. Мы умеем говорить об их человеческом факторе, то есть об идеях, историческом фоне, стилистике, иконографии и так далее. Более сотни лет развивалось искусствоведение, и кое-что оно научилось понимать в искусстве. Но мы ничего не узнали о «неизвестной величине», о вдохновенности и гениальности произведения. А если мы ссылаемся на божественный дух, на трансцендентные силы и прочие запредельные материи, то мы пытаемся уклониться от проблемы большого неизвестного посредством ссылки на другое большое неизвестное. Наши хитрости шиты белыми нитками.
Не случайно представители других наук, даже гуманитарных, смотрят на искусствоведение с недоверием. В самом деле, в чем главная проблема так называемой науки об искусстве? Это качество произведения, художественность, талант и гений мастера, творческое начало. Точнее сказать, непознаваемое нечто. Энергетика. Флюиды. Поцелуй музы. Инсайт. И прочее. А мы именно про такие вещи как раз ничего не умеем сказать. Мы умеем только прикрываться эффектными словами. То есть исследователи искусства занимаются таким предметом, о самом главном свойстве которого они не умеют сказать ничего определенного.
Мы либо уходим от ответа и занимаемся стилистикой и иконографией. Либо рассуждаем по принципу «тайна сия велика есть». Мы произносим эффектные слова, которые мы не можем толком объяснить: вдохновение, воображение, гениальность, и прочее в том же роде. Может быть, мы и правы, и про искусство просто нельзя говорить иначе, но в таком случае наша область деятельности, искусствоведение, не имеет отношения к гуманитарным наукам вообще. Тогда надо честно признаться, что мы относимся к ведомству мистических и оккультных знаний. Или мы «художники мысли». Мы даже можем, если сумеем, сами писать и говорить об искусстве с вдохновением, и вокруг фигуры Искусствоведа иной раз возникает ореол. Мы зажигаем интерес к искусству, а тоскующие дамы и нелепые чудаки с бредовыми идеями осаждают нас своими неописуемыми выдумками. Но причем тут знание предмета и понимание его изнутри?
Историческая социопсихология начинает выделяться и приобретать некоторую степень самостоятельности в последние десятилетия двадцатого века. И она нам, несомненно, нужна. Мы хотим понять, что происходило в душах таких художников, как Брейгель и Шекспир, Рембрандт и Веласкес, Достоевский и Толстой. Нам мало того, что мы их, допустим, интуитивно понимаем или артистически угадываем их послания. Мы хотим еще и понимать доказательно.
Мы замечаем, что новоевропейская цивилизация повышенно активна, беспокойна и склонна к постоянному самообновлению, и действует по «алгоритму Локка». Но смысл этой подвижности нам все равно не ясен. Творческие люди мечутся и не могут ни на чем остановиться, а по каким таким причинам? Возникает вопрос о содержании этого беспокойства, о содержательном моменте в этом переживании вечной нехватки и неудовлетворенности.
Это есть продолжение и развитие более общего вопроса: отчего Колумбу не сидится на месте, отчего Игнатий Лойола странствует по свету и мечется по лабиринтам идей? Зачем это вообще нужно: не удовлетворяться своими ценностями и все время придумывать реформы, переделки, влезать в революции и контрреволюции, вносить дух эксперимента и поиска? Можно отмахнуться от такого вопроса и сказать, что человек от природы ненасытен, и хочет для себя больше благ разного рода, и так было во все времена – и во времена фараонов, и во времена Карла Великого, и во времена Петра Первого и Сталина. Но это будет не объяснение, а так называемая универсальная отмычка. Психология политических властителей, в самом деле, имеет общее свойство «бесконечного расширения», и это относится в равной степени и к Александру Македонскому, и к Наполеону Бонапарту, и к Сталину. Но мы сейчас говорим не о них. Творческое начало присутствует и в деятельности великих (и ужасных) вождей, создателей великих (и ужасных) империй, но вряд ли можно назвать их деятельность искусством. Впрочем, вопрос дискуссионный, а мы его решать не обязаны. Будем думать о проблемах исторически существенных.
Новые науки Нового времени, от филологии до физики, от религиеведения до экономии, основываются на новых принципах. Эти принципы отличны от принципов наук Древности и Средневековья. Старые принципы гласили: затверди твердые истины, данные свыше или унаследованные от авторитетов. Новые принципы гласят: «не верь общепризнанному», «всегда задавай вопросы», «подтачивай устои признанных концепций». И новый тип знания исходит именно из того, что постоянное и беспощадное перетряхивание признанных истин и есть единственно верный способ существования нового типа знания.
Общеизвестно, что такая стратегия творчества и мысли сопровождается большими рисками. Примером тому могут послужить такие изобретения и новации, как Просвещение, революционные идеологии, демократия, коммунистическое государство советского типа, электричество, атомная энергетика, технологии освоения космоса, электронные информационные системы. Иные из этих великих проектов культуры оказались нежизнеспособными, а иные даже смертельно опасными для самого существования человечества (прежде всего тоталитарные системы и атомное оружие). Это неизбежно, хотя и ужасно. Это высокая цена, которую платят за высоко эффективный метод постоянного самопеределывания.
Человек искусства в этом прекрасном новом мире, как и человек политики, религии и мысли, теперь «не знает покоя». Он не может приблизиться к умонастроениям античного классического человека или средневекового создателя религиозных образов. Он мучительно чужд успокоения на вере в достижимость высоких и наивысших ценностей. Английская, русская, французская, немецкая литература Нового времени запечатлевает это свойство в своих героях, от Гамлета и Фауста до персонажей Достоевского, Джойса и Томаса Манна[2].
Искусство в принципе может обходиться и без этой энергии непослушания, и оно в целом благополучно обходилось без «свободного художества» в определенных уголках мира, на определенных исторических ступенях развития. Точнее сказать, отдельные «диверсанты» и экспериментаторы время от времени появлялись и предлагали дерзкие эксперименты, но не они определяли климат искусств в Древности и Средневековье. На пороге Нового времени, где-то в пределах Высокого и Позднего Возрождения, словно открылся какой-то шлюз, хлынул неведомый источник. Что такое там произошло, каким образом вышло так, что именно там и именно тогда заработала эта удивительная механика дерзновенного эксперимента, индивидуального поиска и отважного заглядывания в запретные области смыслов?
К ответу на этот вопрос история культуры издавна стремится, но горизонт почему-то не становится ближе. В середине 20 века Поль Рикер обозначил основной вектор развития западной мысли Нового времени как «недоверчивость» или «подозрительность»[3]. Он указал на три фигуры, которые, по его мнению, сыграли в нашей цивилизации роль «учителей недоверчивости»: это Маркс, Ницше и Фрейд. Первый занимался разоблачением иллюзий и мифов экономического и политического характера, второй углублялся в скрытые и тщательно замаскированные подтексты религии, морали, языка и прочих условностей культуры. Третий пытался расшифровать те пласты психической жизни, которые в системе общественно нормированной нравственности подавлены, спрятаны и замалчиваются.
Признать главной движущей силой новоевропейской цивилизации ее «недоверие к себе» -- это принципиальное достижение постклассической мысли Запада. Но за этим большим шагом должен был бы последовать еще один шаг. Ведь очевидно, что процесс начинается вовсе не с Маркса, Ницше и Фрейда. Они скорее увенчали процесс, точнее, обозначили его зрелую стадию. За их огромными фигурами просматриваются другие, не менее крупные, но отстоящие от нашего взора несколько подалее в глубине истории. «Антропология недоверия» уходит своими истоками и переживает первые подъемы в эпоху Ренессанса, в 17 веке и в период Просвещения.
Вначале было Возрождение. В ходе обновления жизни в годы Ренессанса был запущен механизм нового самосознания людей. Этот сдвиг ясно виден в виндзорских записных книжках Леонардо да Винчи. Там на одной странице сказано, что нет значительнее явления в мире, чем человек – своего рода «земной бог» (именно так и сказано, совершенно в русле гуманистических лозунгов Леонардо Бруни). Такие размышления, с точки зрения христианского смирения, отмечены немалой дерзостью. Но с такой же непринужденностью и на тех же страницах Леонардо называет себе подобных «производителями дерьма» и «наполнителями нужников».[4]
Каждому вольно говорить и о сатанинской гордыне Леонардо (это несомненный факт), и о признаках шизоидного расщепления личности (это весьма вероятный диагноз). На одной странице говорить одно, а на другой – прямо противоположное; это вообще тревожный симптом. Но это есть еще и симптом нового антропологического сознания. Оно антиномично. Исторический процесс демонстрирует одновременно две вещи. Беспокойный и мятущийся человек обретает невиданное могущество: и открывает новое, и создает невиданные технологии, и пересматривает основы политического устройства, и вообще такие подвиги совершает, каких до того не видали. Он места себе не находит, пока не сделает что-нибудь небывалое, не придумает, не увидит непознанное. Америку откроет, на Луну полетит, критику чистого разума напишет, революцию устроит, изучит новый мир элементарных частиц и разработает принципы генной инженерии. (При этом, как уже было сказано, он с неизбежностью наталкивается и на такие результаты, которые несут в себе угрозу самому существованию цивилизации, более того – существованию жизни на планете.)
Приходит время для вызывающих мыслительных экспериментов Просвещения, социально-политических сдвигов Великой Французской революции. Возникает мятежный романтизм в искусстве, а потом хватает отваги и на авангардные эксперименты. Далее же ставится под сомнение и сам авангардный эксперимент. В результате появляется такой удивительный монстр, как искусство и мысль постмодернизма.
Но притом тот же самый человек, этот «земной бог», становится проницательнее, догадливее и критичнее по отношению к себе же, то есть самокритичнее. И он отзывается о самой человеческой природе с редкостной беспощадностью, с вызывающей прямотой. Это обязательное условие такого типа мышления и самореализации. Власть над миром ставится сильнее и сильнее, а критика своих же орудий власти становится все острее и острее. Мыслители и художники стали говорить о людях, о власти, о народе, о морали, разуме, языке и прочих вещах те самые неслыханно дерзкие вещи, которые нам известны из произведений Макиавелли, Гоббса, Дидро, Достоевского, Ницше, Фрейда, Фуко, Кристевой.
Наш «земной бог», никогда не удовлетворяясь результатами очередного помысла или эксперимента, продолжая вполне упоенно ощущать себя в центре мироздания, без всякой задержки запросто констатирует свою сомнительность, недостаточность, негодность. Это неизбежно. Можно даже сказать, что разоблачение «великой неудачи по имени человек» является системообразующим для данного типа культуры.
С одной стороны, венец вселенной и могущественный повелитель природных, исторических, социальных процессов. Победитель великой битвы бытия! С другой стороны – образец неудачного творения, промах Творца.
Гамлет в трагедии Шекспира высказывался именно в таком духе: с одной стороны, человек есть венец творения, а с другой – квинтэссенция праха. И это опять же говорится на одной странице. Можно подумать, что Шекспир читал записные книжки Леонардо да Винчи. На самом деле эти секретные записи тогда не были известны, а вот сочинения Макиавелли были Шекспиру прекрасно известны. «Леонардовский» дуализм был в высшей степени присущ уже создателю «Государя» за сотню лет до того, как был создан «Гамлет».
Я пользуюсь в этой связи термином «антропология недоверия», хотя это не очень точное название. В новой антропологической картине мира столько же гуманистического восторга, сколько и гуманистической беспощадности. Полагаю, что содержанием творческого делания в Новое время становится именно это, то есть, если говорить упрощенно, нового типа беспощадный гуманизм, это порождение Ренессанса. С тех пор антропологическая мысль вращается вокруг такого рода гуманизма.
В середине двадцатого века такой образец умственной дисциплины и строгого, даже педантичного научного мышления, как Эрвин Панофский, дает определение гуманизма и антропоцентризма Возрождения: ученый полагает, что в культуре утверждается «точка зрения, которую можно определить как убежденность в человеческом достоинстве, и основана она, с одной стороны, на утверждении человеческих ценностей (разумности и свободы), с другой – на приятии человеческой ограниченности (склонности к заблуждениям и бренности).»[5]
Тут ученый и мыслитель попытался заглянуть уже в содержательные пласты европейской культуры. Нам же сейчас именно это и важно. Нам надо понять, откуда возникает энергия для той перманентной подвижности, которая есть в западной культуре и ее ответвлениях.
Мессидж этой культуры состоит в эксклюзивном внимании к проблеме человека, и результаты этого повышенного внимания двояки: с одной стороны, признание примата человеческой разумности и свободы, то есть неограниченных возможностей человека. С другой стороны, повышенное внимание означает не закрывать глаза на «неудачность творения».
Итак, мы сейчас разобрали центральное ядро нашей картины мира с двух точек зрения – как процесс и как содержание (смысл, контент). Как процесс, новая культура – это культура беспокойства, культура неудовлетворенного ума и неутолимой души. Как контент – это культура протеического гуманизма, то есть острого внимания к проблеме человека, а это внимание приводит к восхищению новыми перспективами бытия и к беспощадной критике всех сторон человеческого общежития и индивидуальности: недоверие к религии, власти, морали, общественному устройству, науке, языку, и так далее. То есть речь идет о саморазрушительной конструктивности, которая так хорошо видна в истории мысли и творчества Нового времени. Постоянно выбивать из-под себя стул, себя самих опровергать, и за счет этого оказываться первыми в мировом соревновании – вот та стратегия, которую создает западная культура в Новое время. И по этому же пути идут (в разных ритмах и с различными результатами) ее дочерние порождения – культура России и США.
Мы уловили новую идею человека в ее процессуальности и в ее содержательности. Беда в том, что искусствоведение, эстетика и теория искусства до сих пор не разработали таких орудий или методов или средств, чтобы уловить эту процессуальность и этот мессидж в процессах, проявлениях или результатах творческих усилий художников.
История искусства Нового времени, если брать ее в процессуальном разрезе – это история бурная и нестабильная, она протекает, так сказать, по алгоритму Джона Локка. Лишь только достигается вершина Высокого Возрождения -- и за несколько лет происходит впадение в маньеризм. Барокко стремительно завоевывает себе место под солнцем, буквально за считанные годы – но обязательно в сопровождении своего обязательного визави, он же антагонист: это классицизм. Дальше начинаются эксперименты романтиков. Стремительность и парадоксальность рождения и развития романтизма представлены революционными открытиями Гойи и Гете, Байрона, Жерико и Делакруа. Вспышка авангардного бунта происходит в начале двадцатого века после нескольких десятилетий экспериментов. Процесс разворачивается в бешеном темпе, но уже в 1918 году Аполлинер провозглашает «возвращение к порядку». Намечается «институционализация авангарда», то есть нечто глубоко парадоксальное. Создаются музеи, специально посвященные искусству Кандинского и Малевича, сюрреалистов и неомодернистов. То есть музеи того самого искусства, которое было специально направлено против музеев в принципе.
Приведенные выше сокращенные наброски описывают ритмы художественного процесса. В этом процессе можно видеть своего рода «перманентную революцию». Ее основной признак – постоянная нестабильность. Состояние «недостаточности», ощущение неудовлетворенности имеющимся творческим арсеналом здесь постоянно и неистребимо. Искусство и мысль действуют по алгоритму Локка. Казалось бы, добились значимых результатов, но тут же начинают их отвергать, пересматривать, двигаться в другую сторону или вообще выходить за рамки системы и искать «несимметричные решения».
Если мы думаем, будто академическая школа обеспечивает ценностные константы и надежные принципы творчества, то мы в лучшем случае приятно заблуждаемся (а в худшем – лжем или говорим глупости). Академия Рейнольдса, Академия Александра Иванова, Академия Репина – это совсем не одно и то же. Лозунги стабильности и преемственности обычно бывали начертаны на знаменах национальных академий. Но динамика процесса, или алгоритм Локка, обязательно захватывали академические движения. Консервативная Французская Академия вступает в конце своего первого славного этапа развития в полемику «рубенсистов и пуссенистов», а затем принимает в свои ряды самого независимого художника того времени, Антуана Ватто, а он был своего рода символом беспокойной и подвижной души, души без абсолютов, но с мощной творческой энергией, с неутолимым желанием поиска.
Если же вспомнить второй, более поздний крупный проект академического плана, то это создание Российской Академии художеств в эпоху императрицы Екатерины. Попытка сочетать воедино просветительскую программу, с одной стороны, и цель служения абсолютной власти в молодой, активной империи, с другой стороны – это на самом деле один из очень дерзких экспериментов в истории организации искусств и патронажа. История академических движений была историей драматической и бурной, и вовсе не похожа на величественное восхождение к вершинам классической эстетики.
Теперь присмотримся более внимательно к содержательным моментам процесса. Иными словами, к проблемам «антропологии недоверия», или к беспощадному гуманизму нового времени. Здесь уместна следующая гипотеза:
На пороге и на первом отрезке истории Нового времени художники научились говорить языком победителей о поражении человека и подняли это умение на большую высоту.
Запомним это предположение. Здесь мы сформулировали его, так сказать, на будущее. Мы будем теперь проверять его на творчестве самых дерзких, острых и горячих художников Нового времени – Леонардо и Микеланджело, Рембрандта и Веласкеса, импрессионистов Франции и реалистов России. И совершенно обязательно учитывать при этом присутствие других великих экспериментаторов, создателей литературы и театра – от Сервантеса и Шекспира до Достоевского и Чехова.
От Босха до Брейгеля родилось великое и парадоксальное искусство – изображать отвратительных, ужасных, ничтожных и вообще недостойных людей, но делать это так, чтобы зритель любовался блеском мастерства, с которым эта дрянь изображается. Мы восхищаемся языком описания предмета, а предмет сам по себе глубоко ущербен.
Новый герой возник в живописи 16 века и с тех пор настойчиво утверждал себя. Это человек социального дна, человек низменный, некультурный и «нехороший» (невоспитанный, неразумный, негигиеничный, и нередко вообще скотообразный). Он теперь не стоял в сторонке и не прятался на заднем плане, а выходил на авансцену картин Брейгеля и Караваджо, Адриана Браувера и молодого Рембрандта, пьес Шекспира, книг Сервантеса, чтобы зрители могли рассмотреть его грубое лицо, его непрезентабельную и живописную одежду, его варварскую жестикуляцию и мимику, его шокирующие поступки.
Герои демократических бытовых жанров вели себя в новой живописи довольно откровенно, а подчас и крайне разнузданно. В голландских и фламандских жанровых картинах семнадцатого века подгулявшая чернь позволяет себе черт знает что; валится с ног, оставляет в углу или в канаве отвратительные результаты перепоя или обжорства, самым некрасивым образом пристает к столь же сомнительным бабенкам, или затевает драку, да еще с поножовщиной.
Возникают целые пласты искусства, в которых показывают низменного и отвратительного человека в неприятных, сомнительных, отталкивающих обстоятельствах. Речь идет не только об изображении пьяниц в кабаках или пирушках черни (это особый и хорошо развитый жанр нидерландской живописи). Есть и другие моменты жизни или обстоятельства существования, в которых человеку не дано быть благообразным и возвышенным. Тут могла сослужить хорошую службу, в частности, медицинская тематика.
В Штеделевском институте Франкфурта хранятся работы Адриана Браувера, изображающие именно такие сюжеты. В одной больной принимает лекарство и отчаянно кривится при этом, по каковой причине его неблаговидная, небритая и несвежая физиономия становится еще противнее и смешнее, чем это было бы в ином случае. У Браувера есть и другие произведения сходного типа. Удивительнее всего то, что ничуть не симпатичные персонажи написаны изумительной кистью, с божественным «танцующим» мастерством. Самый совершенный арсенал живописи употребляется для того, чтобы изобразить совсем не то, чем можно было бы любоваться в реальной жизни. Тут намечается проблема, которая должна очень заинтересовать исследователя. Собственно говоря, она была знакома еще Аристотелю. Он впервые заметил в своей «Эстетике», что в искусстве нас радуют и вдохновляют такие вещи, которые в реальной жизни нас вовсе не радуют. Заметил точно, а его вопрос с тех пор и остается безответным. Как это получается и чему это служит? Как вообще возможно такое?
Высокие жанры живописи призваны были запечатлеть человека возвышенного, человека набожного, осененного свыше, царственного, значительного, вдохновенного и прекрасного. Картины родившихся на свет низких жанров запечатлевали «человека гадкого», отталкивающего двуногого. Как выразился великий ученый Уильям Харви: большую опасную обезьяну. В течение трех столетий Запад и Россия развивали это странное искусство и запечатлевали в своих лучших картинах и графических шедеврах двуногую мразь, отбросы общества и позор человеческого рода.
Что означает этот интерес больших мастеров искусства и литературы к варварам, неуправляемым низам общества, буйным криминализованным вольницам, полуживотным оборванцам общественных задворок? Зачем именно такие герои нужны Шекспиру, Веласкесу, Свифту, Домье, Репину, Горькому, а далее -- Михаилу Ларионову, Джеймсу Джойсу, Генри Миллеру, Исааку Бабелю, Андрею Платонову? Очевидно, действует «антропология недоверия».
С восхищением и художническим вдохновением Франс Хальс воссоздает на холсте своих подгулявших солдат и свою лихую цыганку. Илья Репин подобным же образом выписывает фигуры и физиономии своих бурлаков или запорожских казаков в своих известных картинах. Писал и любовался: какие яркие и колоритные типы! Какая сила народная! Его при этом как будто совершенно не интересовал тот факт, что эти яркие народные типы наверняка способны и пырнуть прохожего ради овладения его кошельком, и ограбить дом, и напакостить в церкви. Про пьянство, хамство и матершину и говорить не приходится.
Специалисты по искусству 16 - 19 веков привыкли противопоставлять низменные жанрово-гротескные картины, с одной стороны, и высокий жанр, жанр ответственно-официальный – с другой стороны. Тут мы в частностях, как всегда, молодцы, а в общем ошибаемся. Мы ловко отмежевываем «человека гадкого» в изображении Браувера и Брейгеля от «человека возвышенного» в изображении Пуссена и Рубенса. Они и в самом деле противоположны друг другу, но противоположны именно как элементы одной исторической картины мира.
У них общая почва большого антропологического парадокса Нового времени. Искусство Пуссена и Рубенса, Рембрандта и Гойи, Делакруа и Домье высказывается живым и полноценным языком, языком человека-победителя, о негодности рода человеческого, о поражении человека перед силами внеположного характера или перед злым началом в самом человеке. Создавать такое искусство означает адресовать потомкам двоякое послание. Это и послание о недоверии к человеку, его культуре, его ценностям. Но это и послание о доверии к могуществу самого языка высказывания, к полноте и живости говорения, писания, живописания, пластического или архитектурного творения. В общем, довольно сложное двоякое послание.
Классическое революционное искусство описывает поражение человека языком победы, и это принципиальный момент. Караваджо показывает в «Успении Марии» горький и страшный момент – уход из жизни усталой и больной пожилой женщины. Рубенс изображает в «Битве греков с амазонками» ужасную сцену озверения бойцов. Неважно, кто победит. Те и другие теряют себя, теряют человеческий облик в ожесточении бойни. Пуссен представил в «Потопе» неминуемую гибель рода человеческого.
В сущности, ключевые картины новоевропейской истории искусства, от Микеланджело до Дега, от Веласкеса до Пикассо, посвящены одной метатеме: это картины и скульптуры о том, как сильный и гордый человек проигрывает свое дело, теряет себя, движется к погибели, расстается с надеждами.
Но притом поражение человека описывается языком победы. Гармония языка описания странным образом накладывается на дисгармоничность предмета описания. Мы все знакомы с этим эффектом не столько из истории нашей живописи, сколько из истории литературы. Язык Пушкина является предметом своего рода национального культа. Это гармоничный, светлый, легкий и стройный язык. Притом описываются как раз предметы, которые не так уж часто гармоничны и светлы. Не буду говорить сейчас о Татьяне Лариной и Евгении Онегине, ибо тут особый вопрос. Скажу только, что большинство персонажей Пушкина – это палачи, жертвы, измученные страстями либо совестью люди, а также люди в момент совершения вопиюще преступных или безнадежно никчемных дел. Речь идет об ужасных, жалких и отвратительных предметах, то есть о поражении антропного начала. Но зато поражение человека описывается языком света, чистоты, гармонии. Вспомните, как изъясняются Борис Годунов, Алеко, Дон Жуан и «Скупой рыцарь» у Пушкина. Перед нами истинно классическое искусство Нового времени, то есть самое революционное, дерзкое и экспериментальное искусство, какое мы знаем из истории.
Поразительное свойство революционной классики Нового времени заключается именно в том, что недоверие к человеку и истории, горькие и опасные истины о социуме, власти, религии, человеке, о ценностях морали уравновешиваются определенными противовесами. Прежде всего противовесом служат сами языки высказывания, то есть языки монументальные и лиричные, живые, разнообразные, полноценные.
Двадцатый век имел основные признаки революции Нового времени, то есть те самые признаки, которые имеют силу для Возрождения, барокко, классицизма и романтизма. Процессуальные и содержательные симптомы очевидны. Налицо многолинейность и динамика, хроническая нестабильность и парадоксальная перевертываемость процесса. Мы наблюдаем бурный всплеск и стремительный подъем нового течения, а потом налицо невозможность удержаться в апогее и быстрый распад. Или парадоксальные превращения. Так было с авангардом в начале века.
Мы видим и такие характерные повороты процесса, как превращение революционеров вчерашнего дня в некий новый академизм. Иначе говоря, признаки процессуальности и ритмы развития были те самые, которые мы наблюдаем в периоды переломов, скачков, турбулентностей и парадоксов в 16, 17, 18 и 19 веках.
Особым образом обстоит дело с содержательными признаками художественной революции. Я упоминал о том, что принципиальное смысловое послание революционного новоевропейского искусства являет собой антропологическую антиномию. Это искусство, описывающее поражение человека победным языком. Художники говорили опасные вещи, открывали смущающие и неудобные для людей истины, притом высказывались великолепным языком, демонстрировали возможность полновесного художественного воплощения. Это можно показать на примерах классической живописи от Рембрандта до ван Гога. Но как же было дело в двадцатом веке? Ведь такого живописного и пластического мастерства, как мы видим в шедеврах прошлого, в двадцатом веке стало явно нехватать. Казалось бы, великое искусство осталось в прошлом. Кому по силам писать, как Веласкес, как ван Гог, как Рембрандт? Они владели «языком победителей» в области живописи и графики, а их потомки – нет. Во всяком случае, я такого не вижу.
Я думаю, что на самом деле критерий «языка победителей» сохраняет свою значимость и в двадцатом веке, и в двадцать первом. Однако случилось перемещение качества этого языка в другие виды искусства. Это понятно, даже если рассуждать на уровне обыденного сознания. Какой смысл художнику, если он думает головой, соперничать с Тицианом или Рубенсом на территории Тициана или Рубенса?! Тут кроме проигрыша, ничего не светит. В поисках «языка победителей» художники перемещаются на неосвоенные территории.
Имеет место своего рода экстенсивный процесс. Неосвоенных территорий было несколько. Осуществляется выработка языка акционизма. Перформанс приобретает огромную силу воздействия уже в деятельности дадаистов и Марселя Дюшана. Какие дерзкие артистичные безобразия придумывали Владимир Маяковский, Вальтер Зернер, Сальвадор Дали! Классические перформансы Ива Клейна или Джона Кейджа, выполненные в 50-е и 60-е годы двадцатого века, обладают свойствами зрелого классического мастерского языка – с его лаконизмом, остротой, остроумием, философскими парадоксами и прочее.
Далее, язык видео-арта буквально за считанные годы обретает качества такого психологического воздействия, которому могли бы позавидовать мастера барокко и романтизма. Брюс Науманн, Гэри Хилл, Билл Вайола и другие делают видео-арт большим искусством. Это произошло буквально на памяти моего поколения. На памяти поколения моих отца и матери искусство фотографии вырастает из своих детских штанишек и достигает высочайшего уровня, а кино порождает шедевры двадцатого века. Высокие технологии в области визуальной информации обеспечили новые пространства для реализации художественного инстинкта.
Но у художников с развитым вкусом, отточенным посредством традиционного воспитания и обучения, есть затруднение с таким типом новейшего творчества, как концепт. Концептуалистские произведения трудны, поскольку там снимается и удаляется сама художественность исполнения. Там речь идет не о живописи, пластике или соматическом эффекте, там речь идет об артистизме концепта.
Как быть с агрегатами, с действиями, с жестами непластического свойства? Куда причислить концептуальные зрелища, где никакими силами не найдешь ни пластического качества, ни композиционной законченности, ни мастерства светотени, ни цветового богатства? Таких вещей мы не находим в концептуализме. Их там и не должно быть. Концептуалисты, как Ив Клейн и Илья Кабаков, Маурисио Каттелан и другие представители «внепластического визуального креатива», добиваются иных целей.
Мне представляется, что следует смотреть на концептуалистские эксперименты не с позиций узкого профессионального (академического) образования, а с позиций университетского интеллектуализма. Тот, кто изучал историю мысли, должен уметь оценить захватывающую дерзость философских концептов Макиавелли, почти пугающую неумолимость рассуждений Декарта, лукавые скептические маневры и умные умолчания Монтеня, неистовые озарения и заскоки Ницше, повороты мысли Сартра, Фуко, Бодрийяра. Они художники мысли, и в своем роде ничуть не слабее, нежели Рембрандт или Ван Гог. Концепты бывают тоже артистичными. Поэтому у меня нет сомнения в том, что захватывающие концептуальные проекты Дюшана и Швиттерса, или концепт Синди Шерман, или концепт Олега Кулика реализуют тот самый принцип, который был открыт мастерами Возрождения: описать поражение человека языком победы, языком полноты бытия. Потенциал художественных языков не уменьшился, он иначе распределился, структурировался на новый лад.
История изобразительных искусств в ее прежнем виде претерпела в двадцатом веке упадок. Живопись и скульптура умалились. С этим фактом не поспоришь. Но никак не история искусств в целом. Взятая в ее полноте, она по-прежнему говорит вещи дерзкие и опасные, подрывает нормы культуры, и демонстрирует поражение человека, как главный результат его деятельности и познания. Прекрасно, умно и талантливо оно говорит о нашей некрасивости, глупости и бездарности.
Искусство Нового времени говорит о нашей опасной тайне – проблематичности нашей собственной природы и глубокой ненадежности, даже смертельной рискованности той исторической дороги, которую выбрало цивилизованное европейское человечество полтысячи лет назад. И это не жалобное блеяние исторической жертвы, а вызывающая песня веселого бойца.
Титаны Возрождения.
Знаменитый седьмой том «Истории Франции» Жюля Мишле вышел в 1855 году и был посвящен эпохе Ренессанса. На шестой странице «Введения» мы читаем, что эпохе Возрождения было свойственно «открытие мира, открытие человека». Швейцарский ученый Якоб Буркхардт увидел в этой формуле то самое откровение, которого он сам жаждал и которое долго искал. Его «Культура Возрождения в Италии» вышла первым изданием в 1860 году, а одна из глав этой основополагающей книги (а именно, четвертая глава) так и называлась: «Открытие мира и человека».
Что же именно было вложено в эту формулу? Прежде всего представление о независимости человека от каких бы то ни было внешних (а прежде всего высших) сил. Мироздание, природа, человек и его бытие в мире самоценны безотносительно к каким бы то ни было высшим ценностям. Иначе говоря, мыслители девятнадцатого века освободили представление о человеке от привязки к божественной доминанте мироздания.
Идея Мишле и Буркхардта имела сложную судьбу. Что же именно было такого открыто в человеке – это и есть тот самый вопрос, который с тех пор поворачивается разными гранями в исторических науках.
Ученые гуманитарии России и Запада долгое время повторяли тезисы о том, что «ренессансный гуманизм состоял в уверенности человека в ценности своей личности во всех аспектах последней – общебытийном и конкретно-жизненном, в ее разуме, в ее чувственной природе, в ее волевых импульсах»[6]. Отсюда следовало, что Ренессанс создал культ совершенного человека. Какое искусство могло вырастать на такой идейной почве? Понятно какое: гармоничное, величавое, классическое. Никаких дерзостей и странностей, ничего странного или рискованного там и искать не следует. Примерно так и нас обучали в Московском университете в приснопамятные 1960-е годы. Притом показывали на экране картины и скульптуры, которые резко расходились с общей теорией. И даже говорили о том, как сильны там веяния ужаса и гротеска, меланхолии и беспокойства. Какая уж там гармония, какой там совершенный человек. Но раз уж было решено, что Возрождение создало культ совершенного человека и искало классической гармонии, так извольте верить и соблюдать.
Впрочем, эти воспоминания о студенческих годах обращены к времени, которое было и закончилось сорок лет назад. Историческая наука сделалась проницательнее и выработала более разностороннее представление о Возрождении. Теперь в нем видят по крайней мере две главные стороны. Ренессанс – это эпоха колоссальных достижений и исторического оптимизма, с одной стороны, и эпоха обрушивающихся ценностей и потрясения основ, с другой стороны. Тут перед нами своего рода «единство противоположностей».
В любом случае Ренессанс -- это крутой и опасный вираж развития, а вовсе не торжественное шествие к алтарю великих и вечных истин. Собственно говоря, именно это и заявили в свое время Жюль Мишле и Якоб Буркхардт. Они заговорили о том, что значимость человека в глазах людей Ренессанса оказалась независимой от высших, сакральных легитимаций. После многих столетий развития христианской культуры произошла революция. Это означает, что основы мировоззрения зашатались, картина мира изменилась.
Признать факт этой революционности Возрождения было на самом деле не очень легко. Люди науки сильно спорили на эту тему, и эти споры до сих пор продолжаются. Делались попытки увидеть в культуре Ренессанса ничто иное, как «возрождение подлинного благочестия». Такую точку зрения (сильно окрашенную традицией лютеранского мышления) отстаивал, например, Конрад Бурдах в начале 20 века[7]. Но даже глубоко религиозные протестантские ученые, постоянно сближавшие Ренессанс с Реформацией, не могли отрицать, что революция мировоззрения имела место. А когда происходит глубокий переворот в сознании и переживании реальности, это означает ситуацию кризиса. Качаются стены, обрушиваются перекрытия, если происходит землетрясение; если же сотрясаются основы культурного самосознания, то возникают острые, неистовые, опасные сломы в массовой психике и в ментальной жизни культурных классов. Там, где борются за возвращение к чистой апостольской вере, там где-то рядом и вызывающий индифферентизм, и воинственное неофитство, и причудливые богоискательские эксперименты. Всего этого было немало в годы Возрождения.
Высказывались и довольно обоснованные утверждения о том, что эпоха Ренессанса оставила после себя наследие светского искусства для элиты, а оно представляло собой тонкую пленку на поверхности глубокой и религиозной культуры масс. В то же время нельзя было игнорировать и тот факт, что в искусстве и культуре Ренессанса налицо радикальные, бунтарские, экспериментальные и нонконформистские акценты. Их с давних пор отмечали и подчеркивали (например, Михаил Бахтин).
В конце 20 века возникла литературоведческая школа «нового историзма», и в ее рамках считалось правильным видеть, например, в Рабле, Сервантесе и Шекспире художников современного типа, то есть мастеров острого эксперимента и весьма свободного отношения к нормам культуры. Это вообще не первое переоткрытие ренессансной классики. Романтические литераторы и теоретики увидели в ней романтическое начало. Как только возникли авангардные движения, так и захотелось найти элементы авангарда в пьесах, стихах и книгах Возрождения.
Дело, разумеется, не в том, что в литературе пятнадцатого и шестнадцатого веков можно увидеть признаки сюрреализма, абсурдизма или постмодернизма. (Их увидеть-то можно, и даже не особенно трудно, только это не нужно делать.) Дело скорее в том, что в эту эпоху появилось искусство, которое открыто и доступно для «перечитывания» сквозь призму появляющихся последовательно языков и институций культуры.
Людям двадцатого века было нетрудно читать Шекспира как «современного драматурга». Такое прочтение вряд ли было возможным по отношению к искусству Древности или Средневековья, а по отношению к Ренессансу оно осуществляется без особых помех[8].
Но тут требуется одно уточнение. Массовая культура лихо употребляет в своем развлекательном бизнесе какие угодно сюжеты. Поставить фильм-блокбастер можно и на египетские темы, и на библейские, и взять «Песнь о Роланде», и скандинавские саги использовать. Но это уже говорит не о близости исходного старинного материала к строю мысли и восприятия Нового времени, а о всеядности поп-культуры. Мы же говорим о другой культуре, о вкусах более развитых, о мерках более серьезных. Лучшие театральные труппы (вовсе не попсовые) стали ставить на сцене «Шекспира в джинсах», и получилось вполне органично. Видимо, сам текст позволяет делать такие вещи. Другой текст такого не позволит. Если надеть, условно говоря, шорты на Одиссея и джинсы на Алешу Поповича, то получится капустник. ( Клеопатра в бикини – это уже махровая попса.)
Театральные режиссеры «продвинутого» типа обнаружили в двадцатом веке, что пьесы Шекспира, произведения Гете, Вольтера, Пушкина, Достоевского хорошо переносятся в условия негритянского гетто или современной корпорации, совмещаются с компьютером, автомобилем, пулеметом, самолетом и мобильным телефоном. Древние и средневековые сюжеты, повторяю, не поддаются таким операциям. Очевидно, причина в том, что историческая материя (система власти, институции культуры и основные ценности) эпохи Возрождения имеют прямое продолжение в последующие века истории.
Мы продолжаем жить в ту же эпоху, в которой немного ранее жили Дюрер и Кромвель, Рубенс и Делакруа; в известном смысле мы суть современники Макиавелли и Монтеня, Рембрандта и Веласкеса, Гете и Бодлера. Мы немного помоложе, понаивнее, поразвязнее, и образованности не хватает, и самомнения многовато, и другие недостатки имеются, но мы из того же роду-племени. Мы понимаем их язык, их устремления, их желания и страхи.
Стивен Гринблатт и его единомышленники по школе «нового историзма» предложили видеть в Возрождении начало того типа культуры, в контексте которого мы продолжаем существовать до сих пор. Как признавали сами лидеры «нового историзма», их идеи были продолжением давнишних концепций Якоба Буркхарда и Жюля Мишле.
Положим, что «новый историзм» был прав, точнее, в очередной раз обнаружил давно понятный факт – люди Ренессанса и эпохи барокко были вполне современными людьми, их интересы и устремления были характерными для Нового времени вообще. Но в таком случае возникает следующий, притом более трудный вопрос: почему?
Какие именно аспекты картины мира были общими для нескольких столетий, начиная с Возрождения?
В культуре и искусстве Ренессанса мы видим ученых, литераторов и художников, которые хотят, так сказать, всего сразу. Они хотят того, что в теоретических рассуждениях того времени именовалось varietб, то есть разнообразие. Одна ценность, одна стилистика, один смысл – этого мало. Они какие-то ненасытные, эти люди Возрождения. Они хотят открыть новые земли, новые законы природы, новые поэтические возможности, поискать и найти новых ощущений и новых богатств – как материальных, так и иных. Они беспокойные, они не желают сидеть на месте и верить в заветы отцов. И потому готовы подвергать риску себя самих, свое будущее, свое окружение.
Это означает, среди прочего, что ненасытные люди Возрождения экспериментируют с разными верами, идеями, убеждениями. Им не сидится на месте, они стремятся воспользоваться всеми возможными точками зрения на мир и методами освоения реальности. В своей «Археологии знания» Мишель Фуко описал культуру Возрождения как культуру бесконечного нагромождения информации, как «избыточное знание». Это своего рода жадность. Отчего такая жадность в познании и ненасытность в присвоении ценностей любого рода?
Избыточность (эксцессивность) или парадоксальная «всеядность» мысли и творчества Возрождения -- это не просто «когда всего много». Открылись неведомые прежде горизонты познания, опыта, переживания. Отсюда – такой тип творчества, когда познающий и творческий ум ни в чем себе не откажет и ни на чем не остановится.
Эрнст Гомбрих справедливо заметил, что на стадии Высокого Возрождения мы наблюдаем когорту отважных людей искусства, для которых словно не существовало ничего невозможного[9]. К чему приводит такая психология всемогущества, такой синдром перманентного триумфа? Не только к тому, что теперь художники замахиваются на сложные проблемы анатомии и перспективы, углубляются в законы оптики, механики, решают грандиозные монументальные задачи. Когда творец ощущает себя всемогущим, то он «дерзает». Никогда не произносится нечто вроде «хватит, тут мы остановимся, дальше нельзя». Всегда можно и нужно продвигаться дальше. Рисковать всегда нужно. Запреты не соблюдаются. Притом даже запреты фундаментальные, основополагающие для социума и культуры.
Такой тип человека прежде всего узнаваем в творчестве «титанов Возрождения» -- Монтеня и Рабле, Макиавелли и Шекспира, Микеланджело и Леонардо да Винчи. И в то же время верно было сказано, что «ренессансный гуманизм состоял в уверенности человека в ценности своей личности во всех аспектах последней». Это, как мы помним, определение Н.Конрада, и сегодня мы начинаем замечать новые пласты смысла в его известной формуле.
Историк философии К.А.Сергеев явно исходил из прежних определений типа конрадовского, но сформулировал мысль с новыми акцентами. Сергеев заявил, что новому творческому человеку Ренессанса свойственно «прославление человеческого бытия во всех его проявлениях»[10]. Когда говорят «во всех проявлениях», то при этом имеются в виду прежде всего такие проявления, которые далеко отстоят от здравого смысла или общеупотребительной морали.
«Во всех проявлениях» означает, что недопустимое и непозволительное допустимо и позволительно, и даже в известном смысле похвально. Только вперед. Ни в коем случае не застревать на одном месте. Не признавать ограничений какого бы то ни было рода. Новое время стало ориентироваться на этот принцип неустанной инициативности и совмещения разных ценностей. И это вовсе не потому, что новый человек считает себя сильным, умным, гармоничным. Напротив. Это потому, что он гордится своей способностью признать в себе «раба и червя».
Есть такие проявления «человеческого бытия», от которых оторопь берет, и нехорошо делается. И все равно новая культура вникает в эти проявления. Или, по меньшей мере, изучает и показывает их. Мы видим, как Брейгель запечатлел панораму человеческого ничтожества и глубокой мерзопакостности рода людского. И это сделано средствами высоко совершенной живописи.
Человек несовершенен, слаб, ненадежен, лукав, склонен к самообману и прочим глупостям и мерзостям. В общем, человек таков, каким его описали Макиавелли, Эразм и Мишель Монтень. Именно отсюда и происходит необходимость изобильного (избыточного) знания и многогранной универсальности культурных поисков и творческих усилий.
Как выразился Санчо Панса в одном пассаже романа Сервантеса, «Человек таков, каким его создал Господь Бог, а то и похуже». Характеристика не только нелестная, но и рискованная до последней степени. Из нее логически вытекает, что то самое, что вышло из рук Создателя и было наречено Адамом, представляло собой с самого начала порядочную дрянь. Тут не случайная фраза простака. В романе «Дон Кихот» Санчо Панса – не просто забавный шут и дурачок себе на уме, он скорее лукавый философ наивности, который как бы нечаянно и сдуру произносит некоторые весьма примечательные и острые вещи. В частности, он высказывается на главную антропологическую тему Нового времени, притом делает это весьма решительно.
В мимолетном замечании Санчо ясно видна путеводная нить мысли и культуры Ренессанса. Человек – это по своим исходным данным довольно неудачное, или, если угодно, проблематичное создание. Он изначально опасен и злонамерен (Маккиавелли), не создан для осмысления больших истин (Монтень), полностью подчинении богине Мории, то есть повелительнице глупцов (Эразм Роттердамский), и по своей натуре он ничем не отличается от животного (Рабле). Не будем сразу же уличать такой способ мышления в том, что он противоречит христианскому учению о человеке. Сейчас речь о другом. Поскольку человек «дефицитарен» по своей сути, и именно по этой причине прежде всего этот самый человек должен вертеться, как юла, искать новых точек опоры, прыгать от одного к другому, хвататься сразу за много нитей, которые, быть может, и приведут его куда-нибудь.
Для того, чтобы стремиться к антропологической полноте, надо сначала помыслить о своей глубокой антропологической неполноценности. Для средневекового христианского мировоззрения такой проблемы не существовало вовсе. Истинному христианину не приходится сомневаться в том, что человек глубоко греховен, он – плод грехопадения, а спастись от бездны греха можно только верою и безоговорочным вручением себя самого Богу.
Обмирщение культуры в эпоху Возрождения вовсе не означает, что люди веру потеряли. Иные и потеряли (я не думаю, что Леонардо да Винчи был христианином в полном смысле слова, да и некоторых других известных людей это подозрение касается). Но в общем оказалось, что вера верой, а надо еще и самому что-то предпринимать. Человек-то слаб, ничтожен и ужасен, а надо сделаться хоть как-нибудь получше. Одной молитвой не обойдешься, одним благочестием не вытащишь себя из ямы.
Следовательно, надо быть и верующим, и неверующим, и математиком, и плотником, и солдатом, и художником. Надо испытывать на прочность самые разные догматы, идеи, методы и картины мира. Спасти себя самого от судьбы неудачника, дурака, ничтожной песчинки вселенной или скотины в человеческом обличии можно только одним способом: ясно осознать безрадостную истину о себе самом и рьяно взяться за исправление положения. Это означает: сделаться активным, разносторонним, универсальным человеком. Вот тут перед нами и возникает некий образ или проект нового человека. По образу и подобию его возникли творческие люди Возрождения, как Леонардо, Дюрер или Микеланджело.
Да ведь только так и могли появиться такие художники на арене истории. Другими путями они бы не пришли. Если бы Возрождение создало культ совершенного человека, то разносторонние и вечно беспокойные искатели нового не могли бы и возникнуть. Ради чего бы им было возникать? Ради чего стараться и рисковать, экспериментировать и оставаться неудовлетворенными, подходить к опасному краю человечески возможного и человечески допустимого? Тут работают два фактора. Первый: уверенность в том, что природа человеческая ужасна, ничтожна, преступна, и так далее. Второй фактор: вера в то, что для ищущего человека нет ничего невозможного.
Именно поэтому ненасытный титанизм Возрождения восхищает и пугает. Титаны Возрождения слишком откровенно дают нам понять, что они не заблуждаются насчет природы человеческой. Это первое, а второе: дают понять, что не остановятся ни на какой границе, ни на каком пределе в поисках истины и новых путей понимания себя и окружающего мира.
Иначе говоря, титаны напоминают о чем-то таком, что находится за пределами здравого смысла, этики, человечности. Отсюда странные и удивительные (и опасные) достижения искусства Возрождения. В нем появилось ощущение пьянящей свободы. Она же, как мне представляется, есть ничто иное, как именно производное от ощущения глубокого экзистенциального беспокойства. Если не быть свободным, не носиться туда и сюда, не пытаться оседлать сразу множество идей, ценностей и методов творческой реализации, то останешься ни с чем. Останешься таким, каким создал Адама сам Господь Бог, а этот набросок человека был, как намекнул Санчо Панса, явно неудачен. Чтобы не застрять на этой стадии «плохого старта», надо пошевеливаться и пускать в ход все возможные способы и приемы. В том числе и такие приемы, которые решительно и однозначно запрещены специальными нормами и критериями, разработанными, в частности, для искусства.