Свободное и суверенное творчество «титанов Возрождения» в конечном итоге является следствием конструктивного недоверия к роду человеческому и его возможностям.
Тайны и богатства мира будут подвластны творящему человеку, если он того захочет. А он только этого и хочет, ибо его дело – не сидеть на месте, не верить в единую истину и вечно испытывать Судьбу. А когда так, то можно переступать границы, можно позволить себе парадоксы, дерзости, рискованные опыты, странности. Здравый смысл и ограничения нравственности уже не помеха. Это и есть проявления титанизма и безоглядной свободы нового типа. Источником же их было признание несовершенства и недостаточности человека. Человек динамичный, не желающий верить в общепризнанные истины, нарушающий все ограничения – этот Фауст родился из духа неудовлетворенности.
Таковы, если угодно, предварительные гипотетические догадки о развитии мысли и культуры на грани Возрождения. Теперь попытаемся проверить и уточнить их на немногих, но особо показательных примерах искусства и литературы этой эпохи.
Фреска Мазаччо «Троица» в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции написана в начале 15 века. О ней мало сказать, что она построена по законам линейной перспективы. Она настолько перспективна, что ее пространство буквально устремляется вглубь. Дух захватывает, и напряжение доводится до предела. «Троица» в полном смысле слова отменяет законы красивой картины того времени. Тогдашняя живопись обязана была быть повествовательной, декоративно привлекательной, отчасти еще полуготической в своей тонкой стилистике, отчасти перспективной в духе новых течений. Одним словом, живопись должна была быть изысканной и не страшной, чтобы понравиться знатокам.
Фреска Мазаччо отличается резкостью, грубостью, а что касается ее перспективных эффектов, то они способны если не напугать современного зрителя (а он уже привык к шокам), то сильно ошарашить его. Публика всегда хочет, чтобы ее радовали и услаждали, чтобы не предлагали чего-нибудь чересчур необычного и шокирующего. Остренькое можно, но не чересчур. В этом смысле любители и знатоки живописи в пятнадцатом веке вряд ли существенно отличались от любителей и знатоков живописи в другие эпохи.
Мазаччо предлагает нечто крайне необычное и даже, можно сказать, сногсшибательное. Сводчатое помещение, изображенное в фоне фрески, визуально проламывает стену, на которой написано изображение. Но эта взрывчатая энергия, это зрительное проламывание стены острейшим образом и до крайности вызывающе контрастирует с полной остановленностью всех движений. Фигуры Христа, Бога-Отца и святых застыли в неподвижности.
Так не принято было писать картины в городе Флоренции в эпоху кватроченто. Энтузиасты новых методов, как Брунеллески или Учелло, до чрезвычайности интересовались перспективой, но даже эти новаторы не отваживались соединять динамику перспективного образа с монументальной статикой человеческих фигур. Мазаччо в своей «Троице» демонстрирует именно такое соединение. Изображенные в сцене архитектурные декорации энергично устремляются вдаль, но все герои застыло неподвижны. Не пошевелится ни Бог-Отец, ни его распятый сын Иисус. Предстоящие им фигуры словно застыли в каталептическом припадке. Одна лишь Богоматерь словно через силу поднимает руку и указывает одеревеневшей ладонью на муки своего Сына.
Мы наблюдаем знаменательное и показательное событие в истории искусства. Мазаччо пытается дерзновенным образом выйти за пределы мыслимого и допустимого в его время и его среде. Он совмещает друг с другом крайнюю остановленность движений, с одной стороны, и крайний динамизм пространства, с другой[11].
Он рискует и идет по опасному краю: словно бы он вознамерился средствами реальной оптики, то есть знания человеческого, показать бесконечность Божественного Духа, с одной стороны, и бессилие грешного человеческого начала, с другой. Люди скованы, то есть ограничены в своих движениях. Пространство не ограничено в своем движении.
Представить на стене храма такой контраст человеческих фигур и их пространственного окружения – это означало зримо вывести перед нашими глазами великие тайны бытия. Сказать о несказанном, описать неописуемое. Это задача того типа, которую пытался решить Данте. Рассказать языком человеческого опыта (зрения и тактильного ощущения) о таких вещах, которые находятся, по уверению теологов и мистиков, за пределами этого самого опыта. Сказать о несказанном и перевести на язык слов непереводимое. Начиная с Джотто и Мазаччо, мастера Ренессанса будут пытаться делать нечто подобное в живописи.
Леонардо да Винчи попытается охватить разумным анализом не только физические свойства и процессы в природе, но и законы оптики, и законы психической жизни, и сочетать свой «психоанализ» с ремеслом живописца. Не менее универсальным мастером Возрождения был Альбрехт Дюрер. Он программно добивался соединения в своем искусстве противоположных полюсов.
Дюрер был, как говорят, первым великим художником протестантского мира, но он же особо интересовался искусством чувственных и мечтательных венецианцев, ездил в Венецию и чтил Джованни Беллини. Он опирался на пластические формы античного характера, но сознательно сохранял элементы готического наследия (более всего в своем графическом «Апокалипсисе»). Он сознательно работал над теорией «синтеза совершенств» в самом что ни на есть аристотелевском духе, однако притом чтил принципы платонизма, то есть интуитивное прикосновение к прекрасному, творческое исступление, непостижимую индивидуальность характера. (Отсюда и значимость его портретов.) Художник теперь отваживается, рискует, экспериментирует, а не играет в беспроигрышную игру.
Тайны и богатства мира будут подвластны творящему человеку, если он того захочет. А он только этого и хочет, ибо его дело – не сидеть на месте, не верить в единую истину и вечно испытывать Судьбу. А когда так, то можно переступать границы, можно позволить себе парадоксы, дерзости, рискованные опыты, странности. Здравый смысл и ограничения нравственности уже не помеха. Это и есть проявления титанизма и безоглядной свободы. Источником же их было признание несовершенства и недостаточности человека. Человек динамичный, не желающий верить в общепризнанные истины, нарушающий все ограничения – этот Фауст родился из духа неудовлетворенности.
В искусстве и литературе появляется герой-титан, герой многогранный и разносторонний, наделенный высочайшими способностями и претендующий на особое положение среди людей и в мире природы. Образы этого нового героя создали Донателло и Микеланджело, Дюрер и Тициан.
В искусстве Возрождения складывается к началу 16 века принцип «соревновательности». Иначе говоря, как начинающий претендент на славу художника, так и уважаемый мастер живописи был обязан в глазах современников, что называется, прыгнуть выше головы и обязательно развернуть в своей общественно значимой картине все мыслимые аспекты мастерства. В картине следовало продемонстрировать максимум своего умения владеть перспективой и анатомией, проявить знание истории и аллегорической премудрости, обнаружить свое понимание психологии отдельного человека, поведения толпы. Надо было показать, что ты не чужд естественнонаучных штудий и разбираешься в повадках животных и птиц, что ты знаток истории архитектуры, разбираешься в литературе, и так далее, и прочее. В принципе, список «дезидератов» не имеет конца. Шедевр живописи должен был, по представлениям заказчиков и знатоков Возрождения, показать своего создателя истинным демиургом, для которого нет ограничений и у которого не имеется нехватки в какой бы то ни было области знаний, умений и ремесленных навыков[12].
Мы восхищаемся этим титаном, этим демиургом, его изображениями в искусстве Ренессанса, его реальными «аватарами» в реальной истории искусства. Мы примерно представляем себе, как реализовали этот принцип «творения без конца и краю» создатели великих произведений – Антонелло да Мессина и Пьеро делла Франческа, Андреа Мантенья, и, наконец, великая троица Высокого Возрождения: Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. Но тут следовало бы задать философский вопрос: а откуда вообще берется такой новый творческий человек?
Пресловутый интерес к человеку и его деятельности «во всех проявлениях человеческого начала», от высших до низших, от великих до мелких, от божественных до демонических; нужны были какие-нибудь сильные причины и механизмы, чтобы сложилась такая констелляция. Мне лично представляется, что такой острый и недоверчивый, многогранный и неослабевающий интерес к человеческому началу связан с тем новым мирвоззренческим образованием, которое можно обозначить, по следам Поля Рикера, как антропология недоверия.
Предпримем еще один экскурс в художественные достижения Ренессанса. Вспомним книгу Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Она описывает развитие и воспитание «титана Возрождения». Молодой Гаргантюа, правитель воображаемого королевства -- это ренессансный «универсальный человек», который может все: и решать математические задачи, и сражаться на мечах, и произносить речи по всем правилам ораторского искусства, и многое другое. Перед нами совершенная и разносторонняя личность, которая на самом деле сопоставима с образами художников Возрождения. Перед нами персонаж, который знаменует собой «прославление человеческого бытия во всех проявлениях». Среди прочего, и в таких проявлениях, о которых вслух говорить не принято. Рабле, как известно, писатель не стеснительный, и говорит вслух о самых непристойных вещах. Да и не просто говорит, а чуть ли не вопит во всю глотку. Придется некоторое время проследовать за ним, даже рискуя задеть скромность воспитанного читателя.
Откуда он взялся, молодой титан Гаргантюа, как он воспитался, как сложился этот образец человека? Он является логическим продолжением того самого ребенка, который обрисовался перед нами во всей красе на самых первых страницах книги Рабле. Там описан сын человеческий, каков он есть на самом деле. Портрет весьма колоритен. Юный отпрыск гигантов непрерывно спит и ест (точнее, дрыхнет, напивается и обжирается), он выпивает уже во младенчестве кувшины и бочки вина, в соответствующей пропорции обильно испражняется и мочится, лихо валяет дурака, вытворяет нелепости, глупости и гадости по полной программе и умиляет своих монументальных родителей своей глубоко животной природой. Он отвратителен и небезопасен для окружающих, низок и ничтожен, и при всей своей забавности, достоин презрения.
Этот персонаж нам знаком. Детеныш великанов, описанный в романе Рабле, по своей сущности глубоко созвучен тому двуногому скоту, которого мы видим в картинах Брейгеля и который описан в эразмовой Похвале глупости. Именно по этой причине и надо его учить всему на свете, воспитывать и образовывать, превращать в ученого и воина, гуманиста и поэта. Над ним надо работать. Притом, заметим, перспективы тут хорошие. Задатки юного негодяя обещают многое: столько энергии, столько животной ненасытности к жизни, столько интереса к ней! Из такого материала выйдет толк. То есть толк выйдет из юного животного. Из не-животного мало что хорошего получится.
Именно гадкий малютка-великан Гаргантюа, имеющий в себе все задатки обжоры, наглеца, похабника, драчуна и вруна, а то и похуже, предназначен для великих дел. Он открыт для педагогических усилий именно потому, что он неудержимо, напористо скотообразен. Его можно и нужно превратить в эрудита, поэта, воина, ученого и государственного деятеля. И мы наблюдаем, как писатель Рабле с восторгом живописует «человеческое бытие» юного Гаргантюа во всех его проявлениях, прежде всего проявлениях противных, смешных и шокирующих. Это не просто потому, что писатель любил повозиться со всякой мерзостью. Тут концепция, тут главный устой мифа о человеке-титане, человеке-творце, носителе свободы и сосуде познания.
В том есть своя логика, логика новой антропологии Нового времени. Смирное, добронравное дитя, может быть, и вырастет в порядочного человека, достойного члена общества. Но никоим образом не получится из него титан, человек Возрождения, подлинный деятель Нового времени. Для этого нужно иметь в себе некие бактерии брожения, надо быть беспокойным и дерзким. Чтобы подняться повыше по лестнице человеческого развития, надо быть для начала большой дрянью, именно дрянью и именно крупного масштаба. Притом иметь смелость видеть свою неприглядную сущность. То есть иметь способность к саморефлексии.
Чтобы стать свободным творческим человеком в наступившую новую эпоху, приходится быть нарушителем правил, а не охранителем устоев.
"Отчего бродяга и пьяница Вийон все еще у нас на слуху, - иронически или всерьез удивлялся Эрнст Юнгер, - в то время как легион честнейших людей с громкими именами давным-давно напрочь позабыты?"[13].
Этот законный, но некоторым образом обидный для «легиона честнейших людей» вопрос отсылает нас к идеям Пико делла Мирандола, Монтеня и Рабле. Природа человеческая двойственна, и рукой подать до зверя и скота. Есть перспектива и другого рода. Есть надежда на чудесное спасение человечества, искупление его грехов и несовершенств. Но достижения такого рода не даются в руки сами собой. Надо работать над собой, надо неистово атаковать проблемы и осваивать науки, умения, искусства, ремесла, а не тратить время на молитвы и наивные упования.
Претензии и аппетиты человека=зверя, а именно, его прожорливость, наглость, себялюбие, сексуальная напористость, хитрость и другие проявления примитивной животной жажды жизни – они и являются исходной точкой и залогом универсального человека. Хотите – обижайтесь на Рабле, хотите – посмейтесь, или придумайте ему какие-нибудь оправдания. Или рассматривайте его сочинение, как аллегорию. Есть множество способов попытаться уклониться от большого вопроса, и только один способ поставить его прямо и откровенно.
Смысл рассказа о воспитании Гаргантюа предельно ясен и прозрачен. Природную энергию реального, невыдуманного низменного человека-скота надо переориентировать на благие дела, тогда и будет толк. Без наличия этой переориентированной энергии не будет толку. Однодум, мистик, смиренный разумник, моралист или идеалистический мечтатель не совместимы с новым, дерзким исследователем реальности, с универсальным человеком эпохи гуманизма.
Самоценный деятельный человек может вырасти из крепкого двуногого звереныша, если направить последнего на правильный путь. Стать атлетом и ученым, оратором и политиком, путешественником и философом, остроумцем и художником – это и есть путь обретения человечности. Но для этого надо иметь энергетику «большой опасной обезьяны», а не духовность подвижника. Из освещенного нездешним светом праведника, из послушного дитяти не вырастут ни Гамлет, ни Фауст. Легион честнейших людей не задерживается в памяти новой культуры. Увы. Жадный до жизни ребенок Гаргантюа, это молодое животное с могучей энергетикой и огромной способностью выживания – вот тот зародыш, из которого может вырасти настоящий ренессансный человек.
Неприятно такое читать? Закройте эту книгу и возьмите что-нибудь духоподъемное. Я же позволю себе довести свои наблюдения о Рабле до самого конца. Известно и признано, что он писатель «с подвохом», поскольку постоянно расставляет в своей книге «ловушки для простаков». Самая дерзкая и насмешливая из этих ловушек – это именно раблезианский гимн во славу нового человека, новой морали, нового образования и прочих достижений гуманизма. Вот один пример.
Своим чередом выросший выросший и умудренный жизнью Гаргантюа пишет письмо своему юному сыну Пантагрюэлю, и живописует достоинства нового, свободомыслящего, разумного и уверенного в себе ренессансного человека. Советское литературоведение, да и мировое литературоведение в целом не сомневались в том, что именно это письмо представляет собой своего рода «программу гуманистической науки»[14].
Оно, скорее всего, и правильно. Но с одним существенным уточнением. Если внимательно читать текст письма, то там мы заметим как бы мимоходом сказанные слова в духе «веселого цинизма». Например, «Ныне разбойники, палачи, проходимцы и конюхи более образованны, нежели в мое время доктора наук и проповедники».
Такие «фальстафовские» замечания героя Рабле очень показательны. С одной стороны, титан Возрождения по имени Гаргантюа прославляет нового свободомыслящего и развитого человека, который никакой узды не признает, и которому, так сказать, принадлежит весь мир. Но каков он в реальности, этот самый человек? «Разбойник, палач, проходимец». Еще «конюх», тоже не комплимент.
Такие примечательные повороты в тексте Рабле сделали писателя костью в горле для почитателей прогресса, свободы, гуманизма и демократии. Он какой-то опасный тип, этот французский весельчак и безобразник. Он за свободу, за образование, за независимость разума, за развитие самоценной личности, и так далее. Бич замшелых ретроградов! Но бич, как бы это сказать, обоюдохлесткий. Он делает вещи непозволительные: выдает секрет европейской культурной энергетики. Нам бы хотелось, быть может, чтобы эта энергетика имела более чистые и светлые источники. Реальное положение дел не таково.
Новая европейская культура черпает свою силу из глубокого недоверия к себе и из готовности видеть и разоблачить в себе такое, о чем и думать не хочется. Перед нами такое парадоксальное сознание, которое не стесняется признаться в том, что ее новый герой – «разбойник, палач, проходимец». Из этого материала и надо кроить теперь свой идеал. Других у меня для вас нету – беззвучно произносит Рабле. Справедливые, мудрые, великодушные, образованные и многосторонние гуманисты Гаргантюа и Пантагрюэль не прощаются навсегда со своим догуманистическим детством. Выросшие, воспитавшиеся в новом духе и ставшие «титанами Возрождения», они и далее отдают дань парадоксальным, дерзким и гротескным выходкам.
Чтобы читатель случайно не позабыл, кто такие гуманисты и откуда у них гуманизм растет, писатель Рабле дает им таких спутников, как Панург и брат Жан. Эти двое суть новые люди, свободные от предрассудков, развитые личности, искатели новых горизонтов. Но эти сподвижники великанов и борцы за великое дело просвещения, свободы и гуманизма сами являют собой фигуры весьма своеобразные. Панург часто проявляет себя как законченный негодяй, притом забавно трусоватый и феерически лживый, а силач Жан, могучий вояка и бесстрашный сокрушитель врагов, отличается поистине животным отсутствием какого-либо сомнения в том, что мозжить людям головы, ломать ноги и громоздить горы трупов есть наилучшее доказательство правоты. Монстры они, эти герои гуманистического культа.
Как справедливо подмечают знатоки Рабле, защитники гуманизма выказывают себя в его книге по части нравственности и человечности ничуть не лучше, чем обскуранты, реакционеры, защитники замшелого Средневековья[15]. Они проходимцы, бессовестные обманщики и безжалостные насильники, а в лучшем случае – «конюхи», то есть крепкие телом дурни.
Почитатели гуманистического Ренессанса, иже суть умы академические и идеалистически возвышенные, нередко ощущали некоторое неудобство от «бесстыдных и безобразных» признаний, откровений, поворотов мысли и шокирующих образов в творчестве писателей и художников Возрождения. Якоб Буркхардт писал о том, что новое мироотношение Ренессанса привело к появлению такой породы людей, которые привыкли ни в чем не раскаиваться и вообще отказались от мысли о грехе и спасении. Спустя столетие А.Ф.Лосев указывал на «оборотную сторону» Ренессанса[16]. Его сильно коробило от «ренессансного свинства», и он осуждал бесчинство и бесчеловечность нового человека, и противопоставлял ему духовность и величие выдуманных героев Средневековья и Древности.
Наш философ и историк с гневом и сарказмом живописал безобразия Ренессанса. Лосева ужасно коробил и огорчал тот факт, что Рабле в своем ужасном сочинении описал, например, пятнадцать видов кала, да еще и придал этому описанию вид философского трактата. Трактат о дерьме! Что же это такое делается? Лучшие умы человечества радеют о духовном, о божественном, а этот мерзкий вольнодумец издевается над Человеком, с большой буквы; мыслительные и филологические потенциалы культуры он направляет на предмет отвратительный и недостойный. Для Лосева в этом частном факте заключался тревожный симптом. Человек свободный, человек ищущий, человек дерзкий и опасный, отбросивший «вечные истины» и «моральные абсолюты», не просто шалит и дразнит читателя в своем сочинении о какашках; нет, это не просто забава, это шаг к пропасти.
Следует ли по примеру Лосева думать, что новый свободный человек ни к чему хорошему сам собой не придет, и без духовной дисциплины архаического типа сам себя погубит? Мысль распространенная. Но она пристала скорее идеологу определенного типа, нежели исследователю.
Новая культура, рождающаяся в недрах Возрождения, предполагает отважное знание человека о себе самом. Он готов признать себя дурным до последней степени, но каяться и посыпать голову пеплом, становиться на колени и отказываться от своей новой воли все равно не станет. Как его ни осаживай, он будет исследовать окружающий мир, общество и историю, проникать в неизведанные области знаний, всматриваться в такие вещи, о которых и помыслить боязно. Или противно. Следует ли хватать его за фалды и окликать его, и укорять, и пророчить, что его дело добром не кончится? Боязливо-идейный, сделавшийся «пастырем человеков» ученый или философ являет собой чаще всего смешную и нелепую фигуру, и никому и никак реально помочь не сможет. Все-таки от прагматичного и хладнокровного исследователя больше толку, чем от пылкого наставника, проповедника идеального, чистого, никогда не существовавшего гуманизма.
Разумеется, тот материал, из которого скроен и сшит новый вольный человек, всегда будет сказываться. Дерзость, независимость, ироническая неприязнь к ходячей морали и готовность нарушать нормы общества отмечают собой творческие личности художников, поэтов, мыслителей Нового времени. Поиздеваться над общепризнанными идеями, подурачиться и побезобразничать, вообще «отклониться от курса», сделать и сказать что-нибудь непозволительное и рискованное – это они любили и умели делать в самых своих прославленных творениях. Франсуа Рабле делал это азартно и откровенно. Дело не в том, что он был особенный, непокорный или насмешливый. Дело в том, что Возрождение открыло для себя «антропологию недоверия».
Это есть предмет для специального разбирательства.
______________________
[1] J.Locke. An Essay Concerning Human Understanding, Book II, Chapter XX, Sec.6
[2] Ср. Б.Зингерман. Связующая нить. Писатели и режиссеры. М,, ОГИ, 2002, С.95
[3] P.Ricњur. Soi-mкme comme un autre, Paris, Le Seuil, 1990
[4] В.П.Зубов. Леонардо да Винчи. М.,1961, С.257-258; А.Х.Горфункель. Философия эпохи Возрождения. М.,Высшая школа, 1980, С.113
[5] Э.Панофский. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., «Академический проект», 1999, с.13
[6] Н.И.Конрад. Об эпохе Возрождения. – «Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы». М.,Наука, 1967, с.35
[7] Через сто лет мы имеем, наконец, русский перевод его статей: К.Бурдах. Реформация. Ренессанс. Гуманизм. М., Росспэн, 2004
[8] C.Gallagher, S.Greenblatt. Practicing New Historicism. Berkeley, 2000
[9] E Gombrich. The Story of Art. London: Phaidon, 1995, p.291.
[10]К.А.Сергеев. Ренессансные основания антропоцентризма. СПб, Изд-во СПбГУ, 1993. С.124.
[11] E.Gombrich. The Story of Art. London: Phaidon, 1995, p.229
[12] A. Henning, G.Ohlhoff (Hg.): Antonello da Messina. "Der heilige Sebastian", Das restaurierte Meisterwerk, Dresden 2005, passim; A.Henning: Raffaels "Transfiguration" und der Wettstreit um die Farbe. Koloritgeschichtliche Untersuchung zur rцmischen Hochrenaissance, Mьnchen / Berlin 2005 [Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 125], S. 32ff.
[13] E. Juеngеr. Strahlungen, 1. Munсhen, 1995, S. 129.
[14] А. К. Дживелегов, Рабле, - В кн.; "История французской литературы", т. 1. М. - Л, 1946, с. 251. Указанное письмо составляет VIII главу книги Рабле.
[15] Д. Затонский. А был ли Франсуа Рабле ренессансным гуманистом?.. (Опыт "постмодернистской" интерпретации "Гаргантюа и Пантагрюэля") - Вопросы литературы, 2000, № 5, С. 208-234)
[16]Я.Буркхардт. Культура Италии в эпоху Возрождения. М.,1996, С.389, 470; А. Ф. Лосев. Эстетика Возрождения, М., 1978, с.121