Ассоциация искусствоведов

Искусство непослушания
Вольные беседы о свободе творчества

Не мудростью могут они творить то,
что творят, а какой-то прирожденной
способностью и в исступлении.

Платон.
Апология Сократа.

Москва – Сергиев Посад,
2005 – 2008
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------

Искусство и непослушание. Вместо введения.

Новое время и его люди.Титаны Возрождения.

Антропология недоверия

Микеланджело, или о дерзости

Питер Брейгель. Отвратительное прекрасно.

Шекспир. О трагическом оптимизме

Сервантес, Дон Кихот и Санчо Панса

Рембрандт и «Ночной дозор»

Веласкес и «Менины»

Антуан Ватто и французское эпикурейство

Тихий упрямец Шарден

Пушкин и его Россия

Гоголь, послушный и опасный

Достоевский и Толстой

Реалистическая живопись России

От Мане до Сезанна.

Беспощадный Чехов

Искусство и непослушание. Вместо введения.

Заголовок «Искусство непослушания» обозначает проблему, которая меня всегда заботила и заботит. Это вообще моя главная проблема, как историка и теоретика искусства. Каким образом художнику удается быть свободным и добиться того ощущения вольного дыхания, которое обязательно сопряжено с большими произведениями последних четырех или пяти столетий?

Когда мы глядим на шедевр живописи, читаем великое литературное произведение или слушаем замечательную музыку, то ясно ощущаем, что художник «творит свободно». Как это вообще понимать? Как это вообще возможно – «творить свободно»? Где и когда у художника была или есть такая возможность – «творить свободно»?

Любое общество и любая система власти предлагают художнику соблюдать нормы, требования и ограничения того или иного рода. Они бывают разного уровня и разной степени обязательности. Существуют абсолютно обязательные требования и ограничения. Имеются в виду коренные и весомые установки, или, если сказать иначе, категорические императивы. Они относятся к системе власти, к религиозным сверхценностям, к требованиям морали и разума и некоторым другим антропологическим абсолютам. Это верность своему государству и его институтам, это заповеди Писания, это кодекс чести того или иного сословия, и прочее в том же роде. В них даже видят так называемые вечные ценности. С точки зрения историка культуры – это патетическое преувеличение. Мы знаем периоды истории и типы культур, где такие абсолюты не действовали.

Для кого-то эти нормы, требования и запреты совершенно фундаментальны и императивны. Есть другие нормы и требования, более текучие и изменчивые. Это мода, стиль эпохи, представления о женской или мужской привлекательности и даже попытки найти общие эстетические формулы. Они меняются от века к веку, а так называемые общечеловеческие и так называемые национальные меры «правды и добра» гораздо более устойчивы. Современники и сограждане видят в них истины высшего рода, или, как мы уже говорили, так называемые абсолюты.

Вопрос в том, как относились и относятся к таковым художники.

Художники, как известно, тоже люди, и они в большой степени соглашаются с общезначимыми требованиями, запретами и ожиданиями, и такое мы видим не только в Древности и Средневековье, но и в более динамичных общественных системах Нового времени. Сверхценности требуют поклонения, и получают его. Великие мастера выполняли условности и требования времени и среды, и не ощущали никакого стеснения или неудобства. Им было хорошо

Воспевали монархов Рубенс и Веласкес. Воспевали революционный подъем и пафос борьбы с врагом такие мастера, как Давид и Делакруа. Воспеть аристократический идеал, или прелесть бюргерского незамысловатого бытия, или еще какие-нибудь объединяющие идеи – такие вещи увлекали большинство представителей большой истории искусства. Нам сегодня подчас хочется подосадовать на художников прошлого: они прославляли монархов, которые были далеки от человеческого идеала, увлекались революциями, которые мы трактуем с недоверием или неприязнью. Но сожалеть и досадовать на такие вещи неправильно. Время и среда потребовали своего, и против них человек бессилен. А когда выбора нет, то неизбежность считается благом.

Разумеется, предметом изображения и источником вдохновения становились своим чередом христианские ценности, проблемы религиозной морали, идеи и образы Писания. Или, положим, художник хочет воспеть угнетенный народ, а точнее, свой интеллигентский культ народа и свое собственное сочувствие к этому могучему пасынку истории. Имеется в виду ориентация на народническую идеологию в русском искусстве второй половины 19 века. Или поиски национального духа в разных романтических школах. Мы знаем, как увлекались этим делом художники разных стран.

Никому не дано жить вне времени и социума. Не дано не откликнуться на императивы и абсолюты. Художник делает не то, что ему хочется по его личной прихоти, а то, что ему положено делать и хотеть. Он верит в то, во что положено верить, и думает мысли, которые за него уже придумали другие люди.

Почему же мы называем его «свободным художником» и упиваемся ощущением воли, простора и живого творческого духа, когда читаем книгу, слушаем музыку или рассматриваем картину? Откуда берется и как получается ощущение воли и творческой независимости в произведении искусства? В чем он свободен, этот самый художник? Ему задано, предписано и установлено, что именно и как именно он должен изображать, как надо строить здания, какую музыку писать, и так далее. Но мы ощущаем, что он волен, как птица, и всесилен, как демиург.

На самом деле это просто удивительно. Без всякого исследования и до всякого анализа, чисто интуитивно мы ощущаем или догадываемся, что великие мастера искусств свободны в своем творчестве.

Каким же образом они умудряются внушать нам такое ощущение? Они верили, во что полагалось им верить, разделяли те самые убеждения и соблюдали те самые нормы, которые им было положено разделять. Они писали, строили, сочиняли вовсе не по своей вольной воле, а так, как положено, как принято. Они – люди своего времени и своего социума. То есть в большинстве. Встречаются и диковинные отшельники и одиночки, но мы говорим здесь не об этих удивительных исключениях из правил, а скорее о большинстве художников. Они не свободны от общества. И все равно большие мастера вольны в своем творчестве и обладали, и обладают нескованным творческим духом. Тут очень большая загадка.

Если формулировать мой главный вопрос не на специальном языке кадровых философов, искусствоведов или иных гуманитариев, а на языке более простом и бесхитростном, то получится примерно следующее: Почему Пушкин гениальный поэт? (В данном случае имя «Пушкин» есть имя нарицательное.) Большинство критиков и теоретиков России (и в досоветское, и в советское, и в постсоветское время), ссылались и ссылаются на «идеи» и «убеждения». Иными словами, либералы говорили, что Пушкин был замечательный мастер слова, поскольку был вольнодумец, вольтерьянец и революционер. (По крайней мере, сочувствовал простому народу и обличал пороки власть имущих). К тому же он вообще без пяти минут декабрист. Есть и другое мнение. Консерваторы и люди церковного круга возражали и говорили, что Пушкин стал великим художником по той причине, что он избавился от заблуждений молодости, сделался православным патриотом, другом царя и Третьего отделения, а простонародью если и сочувствовал, то сквозь призму официального православия и самодержавной идеи. Вот почему он и написал замечательные произведения. Вдохновится великой идеей – и напишет. Извините за иронию.

Действует постулат: тот, кто умеет наилучшим образом послужить идее, тот и становится большим мастером своего искусства. Разумеется, послужить полагается правильной идее, а какая идея правильная – о том говорят по-разному. Либерал толкует свое, а патриот свое. Верующий не согласен с атеистом. Каждый будет говорить, что его собственные идеи верны и хороши, а оппоненты ошибаются. На самом деле мы видим перед собой в зачаточном или урезанном виде определенную теорию творчества. Она гласит, что творческая значимость и так называемое большое искусство рождаются из идей, а точнее, из ценностей общества и времени. Дальше уже можно эту мысль развивать и поворачивать туда или сюда.

Мы знаем, что художники с энтузиазмом раскрывали объятия призывам какой-нибудь системы ценностей: христианской морали или масонской практики, национальной идеи, революционной теории, и так далее. В последние тридцать лет актуальное искусство Запада и России выбрало в качестве руководящей идеи теорию деконструктивизма. Это определенная система постулатов и ценностей. Она не лучше и не хуже прочих и более ранних концепций. Как бы то ни было, извне к художнику приходит та или иная Истина (с большой буквы), а он подчиняется. Он становится в общую шеренгу и идет вместе с другими. В этом смысле философия господина Каткова (то есть «православие, самодержавие и народность») ничем не отличается от философии авангардистов, а учение Белинского играет такую же роль в процессе, как учение Делеза или теории Юлии Кристевой. Это все общественно значимые Истины, системы постулатов, запретов, ожиданий. От них некуда деваться, ибо «довлеет дневи злоба его».

Однако художники постоянно претендовали и претендуют еще на кое-какие особые прерогативы. Создатели картин, книг, стихов или музыкальных пьес любили ссылаться на то, что «художнику закон не писан». Его посещает некая высшая сила, его находки и открытия (звуки и слова, формы и краски) приходят неизвестно откуда, быть может, из духовного «тонкого измерения». Гений создает свое творение не благодаря какой-нибудь идее, не по причине своего общественного служения или своих убеждений (тех или иных), а совсем по другому правилу. Он может создать шедевр даже вопреки своим идеям, рассуждениям и убеждениям. Как именно приходят озарения художника, сказать нельзя, ибо тайна сия велика есть. Так что разумные соображения или правильные идеи тут ни при чем. Художник, быть может, хотел пошагать в общей шеренге и подкрепить великие истины своего времени и своей среды (неважно, какие именно). Некая тайная и великая сила сказалась в шедевре помимо воли самого художника.

Академические ученые строгого покроя, а также официальные власти никогда не любили эту теорию и не поощряли «вопрекистов». Их подозревали в расшатывании устоев разума и морали, но с идеями «вопрекистов» так или иначе приходилось считаться. Мифология таинственного и необъяснимого вдохновения, то есть большой демиургический миф культурного человечества, обладают особой притягательной силой для публики. Да и сами художники питают к этому мифу несомненную слабость. Если поскрести самого циничного постмодерниста, то найдешь под внешней оболочкой романтического мечтателя о высших силах. Их можно называть по-разному: аура, энергетика, атмосферические токи, или еще как-нибудь.

Если описать по-простому и без всяких экивоков нашу теоретическую ситуацию, то у нас выбор небольшой. Собственно, у нас две стратегические концепции. Первая гласит: художник становится большим мастером искусств, поскольку он идет за великой идеей и защищает высокие человеческие идеалы. Вторая концепция говорит: существует некая неизвестная энергия или благодать. Она спускается с неведомых высот или из непостижимых разуму пределов. И эта неизвестная величина находится по ту сторону идей, человеческих ценностей, разума и морали. Хотите- называйте ее вдохновением, или аурой, или еще как-нибудь.

Где именно она пребывает, эта неведомая сила, никто не может сказать. О таких таинственных вещах обычно говорят, что они появляются либо из области иных начал, либо из подсознания. Как бы то ни было, тут нечто необъяснимое и неконтролируемое. Может быть, дошло послание от вечных духовных энергий Вселенной, или, быть может, заговорило собственное воображение. В общем, нечто такое, чему нет разумных объяснений. Озарило художника – и он, как орудие высших сил, или как рупор своего глубинного внутреннего мира, сказал свое слово и сделал свое дело. А потом и сам не может объяснить, что именно и как именно он сделал. А искусствоведы многозначительно говорят о вдохновении, озарении, воображении и прочих необъяснимых предметах.

Если мы хотим понимать глубинные пласты в искусстве, литературе, архитектуре и прочих творческих делах, то мы не можем удовлетвориться ни одним объяснением, ни другим. Нам чего-то не хватает.

Вообще говоря, это тоже дело выбора. Кому-то не хватает, а кому-то и вполне хватает. Для простоты и ради душевного комфорта можно было бы и не беспокоиться. Можно определить те самые человеческие корреляты, которые в произведении искусства явно есть. Можно сказать: вот здесь такая-то идея была на уме у художника. Она была, положим, национальная, религиозная, государственная, этическая или иная. Или, допустим, на уме у художника было недоверие к социальным, политическим и национальным идеям и своего рода фантазия о чистом искусстве, без идей. То есть теория чистого искусства, искусства для искусства. Концепция отсутствия идей, концепция чистого искусства – это тоже идея, тоже концепция, тоже своего рода философия.

И вроде бы у нас все в порядке. Имеются кое-какие инструменты для интерпретации, и можно даже диссертации писать об истории искусства. И нам никто не помешает верить в то, что мы делаем настоящее хорошее дело – мы, ученые, исследователи истории искусств. И в самом деле, возникают умные и полезные труды, книги и статьи, именно в таком ключе и написанные.

И все равно остается в душе некий беспокойный уголок. Вроде бы все в нашем хозяйстве неплохо устроено, а полного счастья все равно нету. Мы понимаем, что на самом деле самое главное (присутствие творческого «демона») остается за гранью нашего разумения. Мы можем говорить о вдохновении, о духовном в искусстве, о творческом воображении или неизвестных энергиях души, а это ведь принадлежность поэзии, а вовсе не орудие научной интерпретации. Мы ссылаемся на вдохновение, воображение, инсайт и поцелуй Музы, на сигналы из иных измерений, на неведомые силы внутреннего мира. Такие аргументы воздействуют не только на темное или серое массовое сознание. Такие аргументы любил сам светлейший Пушкин. Ими охотно пользовались Владимир Стерлигов, основоположник ленинградского андерграунда, и Михаил Шварцман – корифей московского неоавангарда, и многие другие в прошлом и настоящем.

Говорить о демиургическом мифе без великого почтения и дрожи в голосе вообще рискованно, ибо люди искусства начинают сердиться и ругаться. И все равно нельзя вечно избегать этой темы. Когда мы говорим о том, что художник действует как медиум, как посредник или орудие высших сил, когда ссылаемся на непостижимое и невыразимое, на внутренний мир, силы воображения и прочие неконтролируемые факторы, то мы можем обаять и подчинить себе толпы людей непосвященных и публику самого элитарного плана, а сами художники будут довольны и счастливы. А все же получается неловко: наш главный аргумент, если честно, отдает шаманизмом. Мы используем орудия управления психикой, индивидуальной или массовой, то есть в конечном итоге наши слова суть заклинания, а не объяснения.

Все мы много раз наблюдали или сами выполняли определенный ритуал. Искусствовед делает таинственные глаза и многозначительную физиономию и говорит о том, какое невыразимое вдохновение присутствует в картине, положим, Джорджоне или Тициана, или какие неописуемые духовные эманации исходят из живописи Эль Греко, Ван Гога или Кандинского. Мы как будто стоим на конечной остановке и понимаем, что дальше нам, с нашими умными словами, глубокими теориями и разумными идеями, нет ходу. Оттого мы и занимаемся таким делом, которым положено заниматься пророкам, поэтам и художникам: вещаем о том, что «тайна сия велика есть».

Об этой предельной точке в искусствоведении мы знаем со студенческой скамьи. Это наш профессиональный секрет. Мне вспоминаются университетские лекции В.Н.Гращенкова, знатока и почитателя итальянского Возрождения. После долгих и захватывающих объяснений он иногда, в минуты откровенности, завершал свои рассуждения тем, что в конечном итоге о гениальных картинах великих итальянцев можно сказать только две вещи: они очень итальянские и очень гениальные. Это было ошарашивающе честно. Изучай, не изучай, а конечный итог будет вот такой, и не более того. Можно раскусить и выяснить самые разные вещи: проблемы стиля, иконографические смыслы, творческий метод, и прочее. Но сказать разумными словами о том, что такое творческий порыв, озарение, полет, состояние вольного прозрения, или аура, или энергетика – это просто невозможно. Тут начинается территория поэзии, ясновидения, воображения, пророчества или камлания, но разумное рассуждение или здравая аргументация там неуместны.

Это к вопросу о профессии. Искусствоведение может довольно много сказать о произведениях и их смыслах, но только до определенного предела. А дальше уж выходи из положения в меру своих способностей. Говори стихами, делай таинственное лицо, поминай Музу и либидо, платоновы идеи или фаворский свет. Или рассуждай об ауре шедевра. Это может быть очень впечатляюще, и мы любим вдохновенных певцов прекрасного. Есть такие замечательные и многими любимые мастера критики, искусствознания, литературоведения, о которых говорят: ничего не доказал, но как захватывающе, как талантливо высказался! Словно свыше его озарило. А доказать все равно тут ничего нельзя.

В свое оправдание можно сказать, что у нас просто нет иного выхода. Мы не можем объяснить, как именно сделаны «Библейские эскизы» Александра Иванова, как сделана «Озерная мадонна» Джованни Беллини. Как получились «Менины» Веласкеса или «Вывеска Жерсена» Антуана Ватто? Откуда приходит замысел и исполнение «Композиции номер шесть» Василия Кандинского? Поди пойми.

Ученые люди и способные дилетанты исписали горы бумаги и извергли из себя океаны слов, чтобы уловить тайну или чудо шедевра. «Мона Лиза» Леонардо да Винчи, или «Ночной дозор» Рембрандта, или музыка Моцарта, или рассказ Чехова; как их интерпретировать, что нам с ними делать? Они не даются в руки. Будь ты хоть трижды эрудит, четырежды структуралист или самый изощренный деконструктивист – ничего не помогает. Мы ощущаем, что имеется неизвестная величина, которую не описать через человеческое измерение. И тогда мы колдуем. Иногда мы делаем это откровенно и наивно, иногда неявно и под маской какой-нибудь хитроумной современной теории. Как бы то ни было, мы делаем многозначительное лицо жреца и произносим свои магические формулы.

Но не хочется себя вечно обманывать, хотя бы и с лучшими намерениями. Хочется реально потрогать, ухватить, подойти с разных сторон и подержать в руках эту пресловутую неизвестную величину. Мы интуитивно догадываемся, что имеем дело с удивительным явлением. Художник выполняет нормы и требования общества и культуры, то есть до известной степени он такой же, как все другие. И тем не менее у него получилось создать произведение вдохновенное, дерзновенное и даже вызывающее; как это все-таки может быть? Он же один из нас, а создал такое великое произведение. Может быть, и мы тоже , его собратья, не совсем безнадежны.

Допустим, однако же, что нам кажется недостаточным ответ, что гений есть гений, и объяснить его нельзя. Что же нам делать, за какие слова ухватиться?

Мы прежде всего пытаемся ухватиться за самые разработанные и эффективные методы. А это означает прежде всего – за социологические схемы. Они в изучении культуры дают хорошие результаты, и они кое-что нам обещают.

В Новое время намечаются конфликты принципиального непонимания, когда общество не может или не хочет понимать послания и язык художника, а художник не в состоянии приспособиться к обществу и стать его сыном (хотя бы блудным сыном). Возникает трещина между обществом и художником. Начиная с шестнадцатого или начала семнадцатого века начинает зримо формироваться социальный тип художника-изгоя, непонятого гения. Появляется целая плеяда одиноких и осмеянных гениев. Они создают мало кому понятные и чуждые людям произведения. Так было с поздним Эль Греко и с искусством Рембрандта, а позднее так было с ван Гогом, трудности такого рода выпали на долю Свифта, Бодлера, Кафки и других.

Итак, мы пошли по линии социологии культуры и надеемся на какой-то выигрыш. А этот выигрыш нам нужен, ибо мы уже убедились в том, что в нашей науке слабые основания. Детали разработаны получше, а фундамент какой-то ненадежный.

Мы знаем, что Новое время – эпоха модернизации и социальной эмансипации. Понятное дело, что любая социальная группа (сословие, профессиональный цех, и так далее) желает двигаться вверх по социальной лестнице, желает сделаться максимально независимой и не подчиняться другой группе. На том и основана борьба за права бюргерства, крестьянства, пролетариата, студенчества, а затем и новоявленного «женского класса». История Нового времени является, в этой перспективе, историей борьбы самых продуктивных, активных и наступательных групп за почетное и видное место под солнцем. Требования свободы, подобно чувствам любви и ненависти, на практике никогда не укладываются в рамки норм и правил морали, религии, этики и эстетики. Перехлестывание обязательно происходит.

Для историка и теоретика искусства здесь особенно важно одно обстоятельство. Всякое сословие или всякая социальная «порода» людей, которая претендует на автономизацию, на особые права, на независимость от диктата прежних элит, ведет себя дерзко и мятежно. Такие группы ступают на тропу войны, поднимают знамя мятежа и вырабатывают специфическое мироощущение непокорности и вольности. Это можно сказать о «либертенах» 17 века, о деятелях «третьего сословия» в 18 столетии, об анархистах и коммунистах 19 века. Едва ли не первыми в этой веренице бунтующих нонконформистов Нового времени были люди искусства, представители творческих профессий. И в ходе всех дальнейших революций очень заметны именно люди творческих профессий или артистических склонностей, от Леонардо да Винчи до Байрона, от Данте до Ницше, от Брейгеля до Пикассо.

Первая же самоочевидная гипотеза гласит, что атмосфера социальной эмансипации и модернизации Нового времени была благоприятна для возникновения искусства новаторского, экспериментального, дерзкого – будь то искусство Леонардо или Караваджо, Веласкеса или Делакруа. В этой перспективе революционность основоположников авангарда не так уж и выделяется на фоне новаторства великих первопроходцев, начиная с Ренессанса. Во всяком случае, в условиях стабильной статичности и патриархального общества средневекового типа такие творческие персонажи не особенно заметны (они на самом деле появлялись и в Средние века, но оставались как бы на заднем плане и не определяли магистральную линию развития.)

На самом деле историческая социология не совсем безнадежна, и она кое-что нам дает. Она хотя бы немного вправляет нам глаза, и не позволяет смотреть на историю так, как смотрит обыватель. Тысячи глаз смотрят на картины Брейгеля и Леонардо, Караваджо и Рубенса, или других старых мастеров, и видят в них классику, средоточие прекрасного, духовного и этически возвышенного. То есть в произведениях живописи видят нечто «ручное», очеловеченное, а вовсе не подрывное начало. И вроде бы смотрят, а слепые. В искусстве Ренессанса и 17 века бушуют волны художественных революций, и понимающий исследователь видит эти тектонические сдвиги, а культурный филистер смотрит на эту драматичную панораму и говорит: вижу тишь да гладь.

Меня удивляет, как описываются искусство Ренессанса и 17 века в наших книгах. Я вижу, как и прочие зрители с нормальными глазами, что художники были несмирные, экспериментальные, острые, и среди них немало настоящих революционеров. Но в истории искусства ученые и философы видят историю развития вечных ценностей. Если за вечные ценности принимать стремления усомниться в основах человеческого бытия и мышления, тогда еще куда ни шло. Но ведь понимают-то другое. Думают, будто Шекспир был «великий гуманист», и под этим понимают «великий утешитель». Он на самом деле очень великий и очень гуманистический художник, да только дело в том, что он не утешительный гуманист, а беспощадный.

Очень странно и очень мифологично описываются и процессы в искусстве двадцатого века. В любом музее или институте современного искусства мы встретим среди сотрудников твердое убеждение, что новаторство и революционность совершенно исключительного рода и градуса выделяют в истории искусства его авангардных обновителей – будь то Малевич или Энди Уорхол, концептуалисты или минималисты. В качестве аксиомы утверждается мысль о том, что нарушение культурных запретов, шокирование публики и работа с непозволительными вещами утверждается в искусстве двадцатого века, как главное содержание и творческий метод искусства. Но профессиональный историк искусства должен понимать, что по этим параметрам чемпионами новаторства были Леонардо, Микеланджело, Брейгель, Рембрандт, Ван Гог. Они-то и были настоящие революционеры, вольные художники, нарушители догм – а уж Малевич, Кабаков и другие въехали в мир искусства на задней платформе прицепного вагона.

Тот новый гуманизм, который утвердился в мысли Монтеня и Эразма, и продолжился в 17 и 18 веках, и дал свои зрелые плоды в 19 веке, был как раз орудием для подрывания основ и источником опасных вопросов, и об этом мы будем не раз вспоминать в дальнейшем. Сказать «гуманистическое искусство», в моем словоупотреблении, есть то же самое, что сказать «этот художник отважен и заглядывает в такие области знания о человеке, от которых многие приходят в замешательство или даже в ужас». Таково гуманистическое искусство Леонардо и Микеланджело, Брейгеля и Караваджо, Рембрандта и Веласкеса. Но почему-то в умных и ученых книгах историков искусства говорится о том, что гуманизм был своего рода поклонением уму, таланту, вообще значимости людей. Притом заметим, что книги об искусстве написаны в своем большинстве людьми не только знающими предмет, но и очень понимающими.

Наши специалисты и знатоки постоянно игнорируют одно важное противоречие в своем деле. Пока они разбирают произведения искусства как таковые, в их конкретности и уникальности, наши исследователи на высоте. Есть великие книги, где блестяще показывается, что шедевры больших художников – это своего рода сгустки дерзновения, откровения свыше, вызывающие демонстрации непокорности. Я вспоминаю о том, как Гомбрих написал о живописи Мазаччо, или как Алпатов интерпретировал Микеланджело. Или как Эфрос говорил о Сурикове. Мои современники и собратья тоже отличились по этому разряду, и среди нас есть сегодня историки и критики искусства, способные на истинные прозрения. В их описаниях и интерпретациях художники похожи на непокорных титанов, которые сотрясают устои разумного понимания мира и общественного устроения.

Что там ни говори, а искусствоведы на самом деле понимают самое главное в искусстве. Они догадываются и умеют сказать о том, что художнику открывается нечто «совершенно не нужное» для передачи идей, нечто «излишнее», нечто «запредельное». То есть в обиходе социума и культуры эти находки художника не нужны и даже рискованны. Но они-то и потрясают, и пронзают нас, и заставляют ощутить силу искусства. Браво, господа ученые! Горжусь, что я могу назвать себя одним из вас.

Но когда в лучших книгах наших замечательных искусствоведов речь заходит о траектории истории искусств в целом, то почему-то получается, что история искусства похожа на гимн очеловеченных моральных ценностей и эстетических совершенств. Возникает совершенно мифологическое деление на «классическое искусство прошлого» и «неклассическое искусство современности». Притом граница между тем и другим тихо и неуклонно дрейфует в нашу сторону. Уже и отцы-основатели авангарда причислены к «классическому искусству прошлого».

Когда же дело доходит до содержательного обоснования «классического искусства прошлого», то здесь уже господствуют самые махровые мифы и легенды. Я бы даже рискнул выразиться резче: ритуальная болтовня про гуманизм, прогресс, творческую силу, нравственные ценности и прочие выдумки правильных людей. Иными словами, какая-то помесь причесанного Бетховена, очеловеченного Гегеля и кастрированного Шиллера. То есть нечто совершенно невыносимое. Потому общие очерки истории искусств обычно ужасны. Общие очерки целой эпохи (Ренессанса, Барокко, девятнадцатого века или века двадцатого) не лучше того. Помнится, Жорж Батай без церемоний называл сочинителей общих теорий, историй, эстетик и других эпохальных сочинений весьма гадким выражением. Сказать? «Идеалистические засранцы», emmerdeurs idealistes – вот как выразился. Пардон.

Что же это такое творится? Пока ученые исследователи смотрят на реальные произведения, они умнейшие и искренние люди. А как только возьмутся обобщать и делать теоретические выводы, так получается черт знает что такое. То есть острота снимается, проблема испаряется, и образуется чистой воды фикция под названием «история искусств». Величественная картина, полная божественной стройности, и крайне лестная для культурного человека. Красивая сказка о том, как сменяются на фасаде истории эпохи и «измы». Все красивые сказки на самом деле скучны, ибо однообразны. Реальная история искусств гораздо интереснее, живее, увлекательнее.

В нашей профессии есть внутренний запрет, который не дает раскачивать лодку и говорить слишком опасные вещи. Нормальный и социально укорененный человек, прошедший необходимую обработку в машине культуры, желает верить в то, что в истории искусств запечатлен некий «человеческий смысл», то есть такой смысл, который помогал бы подкреплять главные устои разума, морали, религии, общественных нормативов. То есть он ищет мировоззрение, религиозную или иную картину мира, вообще какое-нибудь учение или наставление о добром, истинном и прекрасном. Иначе говоря, в отдельном произведении он увидит ауру, непостижимые и опасные откровения и грозные испытания на излом бытия. В истории искусства, взятом как целое, ученый норовит видеть рациональное движение смыслов, последовательное достижение великих правильных идей (религиозных, гуманистических, политических или иных).

Легко сказать, что другого пути нет. В самом деле, если бы читатели книг и посетители музеев искали бы в искусстве и литературе проповедь нигилизма, декларации запретной любви или радикальных политических революций, то это означало бы, что мир сошел с ума. Однако заметим, что новоевропейское искусство создавалось, начиная с Возрождения, творческими людьми взрывчатого темперамента и огромного энергетического заряда. Они были и ощущали себя первопроходцами, создателями и обладателями важнейших ценностей, то есть «свободными художниками». Не может, однако, считать себя таковым мастер, который беспрекословно выполняет нормы, каноны, требования и ограничения господствующей культуры.

Нет оснований верить в то, что великие мастера музеев были «хорошими мальчиками». Совсем напротив. Они жили во время разворачивавшегося исторического перелома и жадно предавались опасным идеям и дерзким экспериментам. Люди были свободные и дерзновенные, то есть в известном смысле опасные.

Тут назревают сомнения и возражения. Самое простое и очевидное из возражений гласит: было бы наивно и неисторично видеть прямых предшественников авангардных революций где-нибудь в шестнадцатом или семнадцатом веках. Так оно и есть. «Проклятые поэты» и бунтующие художники, отвергаемые обществом и противостоящие ему по всем статьям – это продукт определенного и сравнительно позднего исторического времени. Но процесс становления развития самого типа вольного и «вольничающего» художника – это единый процесс. Он ведет от первых «титанов Возрождения» к Шекспиру, Рембрандту и Веласкесу, а далее – к Гете и Бодлеру, Эдуарду Мане и Ван Гогу, Пикассо и Маяковскому.

Но есть и еще более капитальные сомнения и возражения. Мы хотим понять природу и смысл творческой свободы, той самой непонятной энергии, которая остро ощущается в ищущем, новаторском искусстве от Ренессанса до 20 века. Должны ли мы сказать, что эта свобода порождена социальной эмансипацией и динамизмом этого исторического периода? Или, того более, можем ли мы думать, будто социальная эмансипация была своего рода содержанием или смысловой импликацией этого вольного творческого духа?

Нет. Хочется, а не получается. Художник, будь то Рембрандт или Пикассо, советский официальный академик или самый крутой «актуал» начала 21 века, выполняет некие требования или ожидания тех или иных социокультурных инстанций или узлов. Это те самые инстанции, узлы, субстраты, которые признаются художником легитимными и правомочными. Художнику нужны идеи, хоть ты тресни. Это может быть воображаемый «мировой дух», или вечные ценности Библии, или анархические аксиомы революционеров, или другие аксиологические конструкты. Они могут быть конфессиональными или политическими, цеховыми или генерационными, национальными, классовыми или иными. Их трудно даже перечислить. Один художник служит истинам революционной левой утопии, другой – эзотерическим представлениям, третий – национальному проекту, а еще кто-нибудь – богу интертекстуальности или бесу деконструкции. Можно действовать во имя разрушения какой-нибудь утопии. Можно почитать «православие и народность», а можно быть почитателем либеральной идеи и европейской культурности. Разные бывают варианты слияния с человеческим фактором.

А в общем следует сказать примерно так: не послужить какому-нибудь высшему принципу – такое вообще для художника немыслимо и в искусстве практически не наблюдается. Тут находится камень преткновения для тех, кто изучает искусство и литературу. Литературоведы, искусствоведы и прочие исследователи творческих явлений и процессов обращают внимание прежде всего на то, чему и как художник служит, во имя чего творит. Предоставление услуг, выполнение норм и ожиданий референтных групп и трансляция неких ценностных смыслов – вот что изучается в первую очередь.

Иначе говоря, изучаются такие вещи, как стиль и иконография, идейная направленность и профессиональное качество. Все это суть атрибуты социокультурного конформизма. Их можно повторять и воспроизводить, регулировать, контролировать, передавать от старших младшим, и так далее. Стилистику Пуссена или Рубенса можно было закреплять в обучении и передавать ученикам. (При этом происходило схематизирование и даже оглупление, ибо такова цена внедрения в массы.) Идеи Дидро можно было транслировать и утверждать в умах образованных людей всей Европы, в том числе и России. Можно систематизировать и упорядочить академическое обучение, и превратить его в константу. Можно научить языкам знаков и символов. Иконографические схемы и премудрости воспроизводимы в справочниках и сборниках типа Symbola et Emblemata.

Поскольку такие вещи повторяемы и воспроизводимы, они могут быть изучены исследователем. Они лучше всего прочего подвластны методам науки об искусстве. Это означает, что исследователи изучают в первую очередь те уровни и пласты искусства, которые говорят о смирении и покорности, о социальной и культурной конформности. Казалось бы, результат неплохой. Но ведь опять-таки самое главное остается за кадром. Если у нас есть глаза, чтобы видеть живопись или архитектуру, и есть уши, чтобы слышать музыку и поэзию, и есть особый резонатор внутри, чтобы читать литературу, то мы должны понимать, что в искусстве есть и другое: вольная творческая субстанция. Появиться на свет ей помогают социокультурные факторы, но она сама-то говорит не о том, что она «служит» кому-нибудь, а о том, что она сама по себе и действует независимо.

Шедевры – это такие произведения, которые более или менее служат обязательным инстанциям и ценностям, но в каких-то моментах отказываются от служения и проявляют непокорность. В них есть нечто такое, что мы не можем передать словами, а можем только внушать нашим читателям или слушателям некими особыми приемами. И наконец, мы можем между собой обмениваться своими тайными жреческими сигналами. АУРА – говорим мы, почти как древние греки, и все посвященные ощущают трепет. Да, вот оно, слово.

У этого слова нет определения, а скрывающееся за ним явление, это самое тайное Нечто, имеющееся в шедевре искусства, не поддается никаким количественным измерениям и не может быть никак воспроизведено. Иначе говоря, наука об искусстве, как академическая дисциплина, тут бессильна. Философия искусства, быть может, немного лучше вооружена. Но и ей приходится трудно в деле освоения этого неведомого, неуловимого Нечто.

Искусство выполнять нормы никогда и нигде не отменяется полностью и окончательно. То же самое относится к искусству нарушать нормы общества и культуры. Свобода творчества прежде всего состоит в том, что рядом с умным и высоко культурным послушанием, и даже в своего рода брачном союзе с последним живет искусство непослушания – специфическое порождение Нового времени.

Попытаемся пройти по нескольким дорогам через историю разных искусств. Те маршруты, которые я могу предложить в этой книге – это мои личные путешествия. Попытаюсь рассказать о тех произведениях живописи и литературы, которые мне особо дороги. И попытаюсь объяснить (прежде всего себе самому), откуда и как берется ошеломляющее чувство творческой свободы и того трудного счастья, которое внушают мне любимые создания европейской словесности и «бессловесной», однако же красноречивой живописи.

Новое время и его люди.

Главный вопрос  философской антропологии с давних пор – это вопрос о том, почему люди такие особенные. Почему они не похожи на животных? Почему-то только люди создают понятийные и образные языки, создают искусства и науки,  а также религии, политические концепции, технологическое окружение и прочее в том же роде.  Это наше особое достижение, или симптом какого-то неблагополучия и патологии?

Самая типичная постановка вопроса такова: Откуда взялась наша удивительная способность творить?  Следует ли тут видеть особое совершенство, подаренное природой,  или мы сами  достигли такого прекрасного результата собственными усилиями? Или это искра божественного духа, подарок высших сил? Или это данайский дар, ловушка Люцифера, и  тут нас подстерегает опасность? Вот комплекс вопросов, издавна связанных с так называемой  антропной самоидентификацией.

Английский мыслитель конца 17 века Джон Локк считал, что основанием деятельности, мысли и творчества человека является «беспокойство» или «неудовлетворенность» (uneasiness).  Локк полагал, что люди мыслят и чувствуют не оттого, что их внутренний мир сам по себе богат, и не оттого, что какая-нибудь  высшая сила вложила в них способность мыслить и чувствовать.  Ничего такого особого в психике и уме людей не имеется. О вдохновении свыше можно рассуждать сколько угодно, но никаких надежных доказательств в этом плане никто никогда не получал и получить не может.

Остается только одно весомое предположение, думал Локк. Человек  творит шедевры искусства, открывает неизвестные истины и вообще проявляет могущество духа  по той причине, что он ощущает в себе нехватку. Он тоскует по неким истинам, ощущениям или предметам, которых он не имеет, или которые считает недостаточно доступными для себя.  Человек, по определению, есть существо беспокойное, неудовлетворенное, ищущее, и оттого недоверчивое и критичное. Локк был решительно убежден в том, что «главным, если не единственным рычагом человеческой деятельности и усердия является чувство недостаточности» (the chief, if not only spur to human industry and action is uneasiness[1]).

Движущая сила творчества – это неизбывное ощущение своей неполноценности, неудовлетворительности, недостаточности.

Такова, в сущности, ключевая идея новоевропейской культуры в области человеческого самопознания. Для модернизированной мысли и культуры Запада сама идея о «тоскующем человеке» и его дефицитарной психике оказалась чрезвычайно перспективной.  Она постоянно присутствует в рассуждениях о человеке, обществе, культуре и искусстве. Творческому человеку Нового времени всего мало, и он тянется к новым и новым смыслам, ценностям, фактам, образам, системам, но не для того, чтобы на них успокоиться, а для того, чтобы их тоже подвергнуть своей убийственной неудовлетворенности, и в конечном итоге уничтожить. В разных формах и вариантах, разными своими гранями эта идея возникает в философии Нового времени. На эту тему размышляли Кант и Руссо, Гегель и Ницше, Лев Шестов и Хосе Ортега-и-Гассет. Например,   Гегель отчеканил для описания этой стороны новоевропейской культуры свое понятие «несчастное сознание», unglьckliches  Bewusstsein. Несчастное прежде всего по той причине, что не  знает покоя и вечно обречено на ощущение своей недостаточности, и не может поверить ни в одну истину, которую способно  сформулировать или взять себе за ориентир.

Недоверие к себе есть нечто  основополагающее и фундаментальное для новоевропейского культурного менталитета вообще, в целом, в принципе. Но это не такой скепсис, который мог бы парализовать волю. Мы знаем, что скептицизм Древности  был как бы способом признать и принять бессилие перед лицом обстоятельств. Власть природы и государства над мыслящей личностью была решительно необоримой. Чтобы понять это и оставаться мыслящим, разумным и нравственным существом, нужна была мудрость Сенеки и Марка Аврелия.

Новое время дает новые возможности. Способность к неверию в способности человека оказалась, странным образом, мобилизующей. Античный стоицизм давал  шансы на душевное выживание перед лицом катастрофы. Новая мысль Нового времени учит бросать вызов.   В умении не верить себе, не принимать на веру аксиомы отцов,  проверять на излом любую истину,  вскрывать иллюзии и мифы своей веры, своего языка, своей морали и своего общественного устройства заключена некая специальная энергия, которая другим цивилизациям в руки не далась, а европейцам почему-то далась и была ими усвоена и пущена в ход.

Теперь мыслящее существо признает свое неверие в себя и свои силы, свои способности и достоинства не для того, чтобы перестать действовать и отказаться от активного воздействия на внешний мир. Напротив. Теперь люди мобилизуют себя новым образом. Они сознают свое ничтожество и с этой, казалось бы, затруднительной позиции идут в наступление.  Я, человек, никуда не гожусь, я слаб и неспособен ни познать истину, ни достойно устроить свою жизнь – говорит себе этот странный персонаж, новый человек, рожденный   Новым временем, и делает отсюда энергичный вывод: а теперь за дело. Раз уж так получилось, что я так плох, то надо все силы приложить к тому, чтобы исправить положение.

Таковы формальные или, точнее, процессуальные признаки  антропологической революции Нового времени. Люди беспокойные и склонные к опасным странствиям (в прямом и переносном смысле слова) видны в европейской культуре с ее первых шагов: хитроумный и беспокойный Одиссей уже является таким образцовым творческим типом. Сидеть на печи и ждать от моря погоды  не положено. Полагаться на голоса свыше, на озарение и вдохновение можно, но и в этом случае надо работать, действовать, прилагать усилия. И в особенности надо рисковать и дерзить.  Теперь творческое дело обязательно предполагает дестабилизацию ситуации. Мыслить означает нарушать устойчивый порядок и подрывать устои. Заниматься искусством означает создавать нечто невиданное и неожиданное. Хотя бы в некоторой степени, отчасти и немного. Если же повторять общепринятые аксиомы наук и философий, воспроизводить эстетические критерии и нормы морали, то это будет означать, в рамках новоевропейской цивилизации, решительное поражение, отставание или застой.

Новый активный субъект истории являет собой, так сказать, новый вариант Одиссея. Первый современный человек  долго странствовал по миру и искал свой родной остров, а когда нашел и решил все проблемы – то успокоился. Новый человек идет дальше Одиссея. Он, так сказать, вечно стремится найти свой «остров», а когда находит, не удовлетворяется найденным, и отправляется далее.

И это не потому, что творческая личность верит в свои громадные возможности. Она скорее верит в то, что верить нельзя.

Итак, в нашем теоретическом движении мы сделали определенный шаг. На самом деле мы уже (незаметно на себя) проникли на территорию очень сильно развивающейся сегодня  дисциплины -- исторической социопсихологии (она среди философских наук особо заметна и весьма успешно развивается). Мы теперь пытаемся понять, как именно устроена коллективная «психея» творящих людей в эпоху модернизации и эмансипации.

Теперь у некоторых уже вертится на языке вопрос: Следует ли нам забираться в эти дебри? Не проще ли просто и бесхитростно принять за факт, что существуют гениальные произведения искусства, а долгие  раскопки в глубинах истории и философские размышления, быть может, ничего не прибавят к той радости, которые мы прямо черпаем из картины или стихотворения, книги или архитектурного сооружения.  Читай себе хорошие стихи, слушай хорошую музыку и ходи в хорошие музеи, и радуйся, а мучить себя ни к чему.

В том есть свой смысл, несколько бедноватый, но есть. Нас нередко предупреждают, что излишние умствования по поводу искусства скорее вредны для понимания, нежели полезны. Мы  немало видим таких знатоков и эрудитов, которые знают кучу разных вещей об искусстве, расскажут множество теорий и процитируют авторитеты, а отличить хорошую картину от посредственной не умеют. Они слепы в известном смысле. Это серьезное соображение против умствования по поводу искусства. Так я и предлагаю: не  умствовать. Просто посмотреть в глаза реальности. Дальше невозможно терпеть.

История искусства накопила в своих сокровищницах множество поразительных  произведений, но  мы не понимаем, в чем их суть. Мы умеем говорить об их человеческом факторе, то есть об идеях, историческом фоне, стилистике, иконографии и так далее. Более сотни лет развивалось искусствоведение, и кое-что оно научилось понимать в искусстве. Но мы ничего не узнали о «неизвестной величине», о вдохновенности и гениальности произведения. А если мы ссылаемся на божественный дух, на трансцендентные силы и  прочие запредельные материи, то мы пытаемся уклониться от проблемы большого неизвестного посредством ссылки на другое большое неизвестное.  Наши хитрости шиты белыми нитками.

Не случайно представители других наук, даже гуманитарных, смотрят на искусствоведение с недоверием.  В самом деле, в чем главная проблема так называемой науки об искусстве? Это качество произведения, художественность, талант и гений мастера, творческое начало. Точнее сказать, непознаваемое нечто. Энергетика. Флюиды. Поцелуй музы. Инсайт. И прочее. А мы именно про такие вещи как раз ничего не умеем сказать. Мы умеем только прикрываться эффектными словами. То есть исследователи искусства занимаются таким предметом, о самом главном свойстве которого они не умеют сказать ничего определенного.

Мы либо уходим от ответа и занимаемся стилистикой и иконографией. Либо   рассуждаем по принципу «тайна сия велика есть». Мы произносим эффектные слова, которые мы не можем толком объяснить: вдохновение, воображение, гениальность, и прочее в том же роде.  Может быть, мы и правы, и про искусство просто нельзя говорить иначе,  но в таком случае наша область деятельности, искусствоведение, не имеет отношения к гуманитарным наукам вообще. Тогда надо честно признаться, что мы относимся к ведомству мистических и оккультных знаний.  Или мы «художники мысли». Мы даже можем, если сумеем, сами писать и говорить об искусстве с вдохновением, и  вокруг фигуры Искусствоведа иной раз возникает ореол. Мы зажигаем интерес к искусству, а тоскующие дамы и нелепые чудаки с бредовыми идеями осаждают нас своими  неописуемыми выдумками.  Но  причем тут знание предмета и понимание его изнутри?

Историческая социопсихология начинает выделяться и приобретать некоторую степень самостоятельности в последние десятилетия двадцатого века. И она нам, несомненно,  нужна.  Мы хотим понять, что происходило в душах таких художников, как Брейгель и Шекспир, Рембрандт и Веласкес, Достоевский и Толстой.  Нам мало того, что мы их, допустим, интуитивно понимаем или артистически угадываем их послания. Мы хотим еще и понимать доказательно.

Мы замечаем, что новоевропейская цивилизация повышенно активна, беспокойна и склонна к постоянному самообновлению, и действует по «алгоритму Локка». Но смысл этой подвижности нам все равно не ясен. Творческие люди мечутся и не могут ни на чем остановиться, а по каким таким причинам?  Возникает вопрос  о содержании этого беспокойства, о содержательном моменте в этом переживании вечной нехватки и неудовлетворенности.

Это есть продолжение и развитие более общего вопроса:  отчего Колумбу не сидится на месте, отчего Игнатий Лойола странствует по свету и мечется по лабиринтам идей? Зачем это вообще нужно:  не удовлетворяться своими ценностями и все время придумывать  реформы, переделки, влезать в революции и контрреволюции,  вносить дух эксперимента и поиска?   Можно отмахнуться от такого вопроса и сказать, что человек от природы ненасытен, и хочет для себя больше благ разного рода, и так было во все времена – и во времена фараонов, и во времена Карла Великого, и во времена Петра Первого и Сталина. Но это будет не объяснение, а  так называемая универсальная отмычка.  Психология политических властителей, в самом деле, имеет общее свойство «бесконечного расширения», и это относится в равной степени и к Александру Македонскому, и к Наполеону  Бонапарту, и к Сталину. Но мы сейчас говорим не о них.  Творческое начало присутствует и в деятельности великих (и ужасных) вождей,  создателей великих (и ужасных) империй, но вряд ли можно назвать их деятельность искусством. Впрочем, вопрос дискуссионный, а мы его решать не обязаны. Будем думать о проблемах исторически существенных.

Новые науки Нового времени, от филологии до физики, от религиеведения до экономии, основываются на новых принципах. Эти принципы отличны от принципов наук Древности и Средневековья. Старые принципы гласили: затверди твердые истины, данные свыше или унаследованные от авторитетов.  Новые принципы гласят: «не верь общепризнанному», «всегда задавай вопросы», «подтачивай устои признанных концепций». И новый тип знания исходит именно из того, что постоянное и беспощадное перетряхивание признанных истин и есть единственно верный способ существования нового типа знания.

Общеизвестно, что такая стратегия творчества и мысли сопровождается большими рисками.  Примером тому могут послужить такие изобретения и новации, как Просвещение, революционные идеологии, демократия, коммунистическое государство советского типа, электричество, атомная энергетика, технологии освоения космоса,  электронные информационные системы. Иные из этих великих проектов культуры оказались нежизнеспособными, а иные даже смертельно опасными для самого существования человечества (прежде всего тоталитарные системы и  атомное оружие). Это неизбежно, хотя и ужасно. Это высокая цена, которую платят за высоко эффективный метод постоянного самопеределывания.

Человек искусства в этом прекрасном новом мире, как и человек политики, религии и мысли, теперь «не знает покоя». Он не может приблизиться к умонастроениям античного классического человека или средневекового создателя религиозных образов.   Он мучительно чужд  успокоения на вере в достижимость высоких и наивысших ценностей. Английская, русская, французская, немецкая литература Нового времени запечатлевает это свойство в своих героях, от Гамлета и Фауста до персонажей Достоевского, Джойса и  Томаса Манна[2].

Искусство в принципе может обходиться и без этой энергии непослушания,  и оно в целом благополучно обходилось без «свободного художества» в определенных уголках мира, на определенных исторических ступенях развития. Точнее сказать, отдельные «диверсанты» и экспериментаторы время от времени появлялись и  предлагали дерзкие эксперименты, но не они  определяли климат искусств в Древности и Средневековье. На пороге Нового времени, где-то в пределах Высокого и Позднего Возрождения, словно открылся какой-то шлюз, хлынул неведомый источник. Что такое там произошло, каким образом вышло так, что именно там и именно тогда заработала эта удивительная механика дерзновенного эксперимента, индивидуального поиска и отважного заглядывания в запретные области смыслов?

К ответу на этот вопрос история культуры издавна стремится, но горизонт почему-то не становится ближе. В середине 20 века Поль Рикер  обозначил основной  вектор развития западной мысли Нового времени как «недоверчивость» или «подозрительность»[3]. Он указал на три фигуры, которые, по его мнению, сыграли в нашей цивилизации роль «учителей недоверчивости»: это Маркс, Ницше и Фрейд. Первый занимался разоблачением иллюзий и мифов экономического и политического характера, второй  углублялся в скрытые  и тщательно замаскированные подтексты религии, морали, языка и прочих условностей культуры. Третий пытался расшифровать те пласты психической жизни, которые в системе общественно нормированной нравственности подавлены, спрятаны и замалчиваются.

Признать главной движущей силой новоевропейской цивилизации ее  «недоверие к себе» -- это принципиальное достижение постклассической мысли Запада. Но за этим большим шагом должен был бы последовать еще один шаг.  Ведь очевидно, что процесс начинается вовсе не с Маркса, Ницше и Фрейда. Они скорее увенчали процесс, точнее, обозначили  его зрелую стадию. За их огромными фигурами просматриваются другие, не менее крупные, но отстоящие от нашего взора несколько подалее в глубине истории. «Антропология недоверия» уходит своими истоками и переживает первые подъемы в эпоху Ренессанса, в 17 веке и в период Просвещения.

Вначале было Возрождение.   В ходе обновления жизни в годы Ренессанса был запущен  механизм нового самосознания людей. Этот сдвиг ясно виден в виндзорских записных книжках Леонардо да Винчи. Там на одной странице сказано, что нет значительнее явления в мире, чем человек – своего рода «земной бог» (именно так и сказано, совершенно в русле гуманистических лозунгов Леонардо Бруни). Такие размышления, с точки зрения христианского смирения, отмечены немалой дерзостью. Но с такой же непринужденностью и на тех же страницах Леонардо называет себе подобных «производителями дерьма» и «наполнителями нужников».[4]

Каждому вольно говорить и о сатанинской гордыне Леонардо (это несомненный факт), и о признаках шизоидного расщепления личности (это весьма вероятный диагноз). На одной странице говорить одно, а на другой – прямо противоположное; это вообще  тревожный симптом. Но это  есть еще и  симптом нового антропологического сознания. Оно антиномично. Исторический процесс демонстрирует  одновременно две вещи. Беспокойный и мятущийся человек обретает невиданное могущество: и открывает новое, и создает невиданные технологии, и пересматривает основы политического устройства, и вообще такие подвиги совершает, каких до того не видали. Он  места себе не находит, пока не сделает что-нибудь небывалое, не придумает, не увидит непознанное. Америку откроет, на Луну полетит, критику чистого разума напишет, революцию устроит, изучит новый мир элементарных частиц и разработает принципы генной инженерии. (При этом, как уже было сказано,  он с неизбежностью наталкивается и на такие результаты, которые несут в себе угрозу самому существованию цивилизации, более того – существованию жизни на планете.)

Приходит время для вызывающих мыслительных экспериментов Просвещения, социально-политических сдвигов Великой Французской революции. Возникает мятежный романтизм в искусстве, а потом хватает отваги  и на авангардные эксперименты. Далее же ставится под сомнение и сам авангардный эксперимент. В результате появляется такой удивительный монстр, как искусство и мысль постмодернизма.

Но притом тот же самый человек, этот «земной бог», становится проницательнее, догадливее и критичнее по отношению к себе же, то есть самокритичнее. И он отзывается о самой человеческой природе с редкостной беспощадностью, с вызывающей прямотой. Это обязательное условие такого типа мышления и  самореализации.  Власть над миром ставится сильнее и сильнее, а критика своих же орудий власти становится все острее и острее. Мыслители и художники стали говорить о людях, о власти, о народе, о морали, разуме, языке и  прочих вещах те самые неслыханно дерзкие вещи, которые нам известны из произведений Макиавелли, Гоббса, Дидро, Достоевского, Ницше, Фрейда, Фуко, Кристевой.

Наш «земной бог», никогда не удовлетворяясь результатами очередного помысла или эксперимента,  продолжая вполне упоенно ощущать себя в центре мироздания,  без всякой задержки запросто констатирует свою сомнительность, недостаточность, негодность. Это неизбежно. Можно даже сказать, что разоблачение «великой неудачи по имени человек» является системообразующим для данного типа культуры.

С одной стороны, венец вселенной и могущественный повелитель природных, исторических, социальных процессов. Победитель великой битвы бытия! С другой стороны – образец неудачного творения, промах Творца.

Гамлет в трагедии Шекспира  высказывался именно в таком духе: с одной стороны, человек есть венец творения, а с другой – квинтэссенция праха. И это опять же говорится на одной странице.   Можно подумать, что Шекспир читал записные книжки Леонардо да Винчи. На самом деле эти секретные записи тогда не были известны, а вот сочинения Макиавелли были Шекспиру прекрасно известны. «Леонардовский» дуализм был в высшей степени  присущ уже создателю «Государя» за сотню лет до того, как был создан  «Гамлет».

Я пользуюсь в этой связи термином  «антропология недоверия», хотя это не очень точное название. В новой антропологической картине мира столько же   гуманистического восторга, сколько и гуманистической беспощадности. Полагаю, что содержанием творческого делания в Новое время становится именно это, то есть, если говорить упрощенно, нового типа беспощадный гуманизм, это порождение Ренессанса.  С тех пор антропологическая мысль вращается вокруг такого рода гуманизма.

В середине двадцатого века такой образец умственной дисциплины и  строгого, даже педантичного научного мышления, как Эрвин Панофский, дает определение гуманизма и антропоцентризма Возрождения: ученый полагает, что в культуре утверждается  «точка зрения, которую можно определить как убежденность в человеческом достоинстве, и основана она, с одной стороны, на утверждении человеческих ценностей (разумности и свободы), с другой – на приятии человеческой ограниченности (склонности к заблуждениям и бренности).»[5]

Тут ученый и мыслитель попытался заглянуть уже в содержательные пласты европейской культуры. Нам же сейчас именно это и важно. Нам надо понять, откуда возникает энергия для той перманентной подвижности, которая есть в западной культуре и ее ответвлениях.

Мессидж этой культуры состоит в эксклюзивном внимании к проблеме человека, и результаты этого повышенного внимания двояки: с одной стороны, признание  примата человеческой разумности и свободы, то есть неограниченных возможностей человека. С другой стороны, повышенное внимание означает не закрывать глаза на «неудачность творения».

Итак, мы  сейчас разобрали центральное ядро нашей картины мира с двух точек зрения –  как процесс и как содержание (смысл, контент). Как процесс, новая культура – это культура беспокойства, культура неудовлетворенного ума и  неутолимой души. Как контент – это культура протеического гуманизма,  то есть острого  внимания к проблеме человека, а это внимание  приводит к восхищению новыми перспективами бытия и к беспощадной критике всех сторон  человеческого общежития и индивидуальности: недоверие к религии, власти, морали,  общественному устройству, науке, языку, и так далее.  То есть речь идет о  саморазрушительной конструктивности, которая так хорошо видна в истории мысли и творчества Нового времени. Постоянно выбивать из-под себя стул, себя самих опровергать,  и за счет этого оказываться первыми в мировом соревновании – вот та стратегия, которую создает западная культура в Новое время. И по этому же пути идут (в разных ритмах и с различными результатами) ее дочерние порождения – культура России и США.

Мы уловили новую идею человека в ее процессуальности и в ее содержательности. Беда в том, что искусствоведение, эстетика и теория искусства  до сих пор не разработали таких орудий или методов или средств, чтобы уловить эту процессуальность и этот мессидж в процессах, проявлениях или результатах творческих усилий художников.

История искусства Нового времени, если брать ее в процессуальном разрезе – это история бурная и нестабильная, она протекает, так сказать, по алгоритму Джона Локка. Лишь только достигается вершина Высокого Возрождения -- и  за несколько лет  происходит впадение в маньеризм. Барокко стремительно завоевывает себе место под солнцем, буквально за считанные годы  – но  обязательно в сопровождении своего обязательного визави, он же антагонист: это классицизм. Дальше начинаются эксперименты романтиков. Стремительность и парадоксальность рождения и развития романтизма представлены революционными открытиями Гойи и Гете, Байрона, Жерико и Делакруа. Вспышка авангардного бунта происходит в начале двадцатого века после нескольких десятилетий  экспериментов. Процесс разворачивается в бешеном темпе, но уже  в 1918 году Аполлинер провозглашает «возвращение к порядку». Намечается «институционализация авангарда», то есть нечто глубоко парадоксальное. Создаются музеи, специально посвященные искусству Кандинского и Малевича, сюрреалистов и неомодернистов. То есть музеи того самого искусства, которое было специально направлено против музеев в принципе.

Приведенные выше сокращенные наброски  описывают ритмы художественного процесса. В этом процессе  можно видеть своего рода «перманентную революцию». Ее основной признак – постоянная нестабильность. Состояние «недостаточности», ощущение неудовлетворенности имеющимся творческим арсеналом здесь постоянно и неистребимо. Искусство и мысль действуют по алгоритму Локка. Казалось бы, добились значимых результатов, но тут же начинают их отвергать, пересматривать, двигаться в другую сторону или вообще выходить за рамки системы и искать «несимметричные решения».

Если мы думаем, будто академическая школа обеспечивает  ценностные константы и надежные принципы творчества, то мы  в лучшем случае приятно заблуждаемся (а в худшем – лжем или говорим глупости). Академия Рейнольдса, Академия Александра Иванова, Академия Репина – это совсем не одно и то же.  Лозунги  стабильности и преемственности обычно бывали начертаны на знаменах национальных академий. Но динамика процесса, или алгоритм Локка, обязательно захватывали академические движения. Консервативная Французская Академия вступает в конце своего первого славного этапа развития в полемику «рубенсистов и пуссенистов», а затем принимает в свои ряды самого независимого художника того времени, Антуана Ватто, а он был своего рода символом беспокойной и подвижной души, души без абсолютов, но с мощной творческой энергией, с неутолимым желанием поиска.

Если же вспомнить второй, более поздний крупный проект академического плана, то это создание Российской Академии художеств в эпоху императрицы Екатерины. Попытка  сочетать воедино просветительскую программу, с одной стороны,  и цель служения  абсолютной власти в молодой, активной империи, с другой стороны – это  на самом деле один из очень дерзких экспериментов в истории организации  искусств и патронажа. История академических движений была историей драматической и бурной, и  вовсе не похожа на величественное восхождение к вершинам классической эстетики.

Теперь присмотримся более внимательно к содержательным моментам процесса. Иными словами, к проблемам «антропологии недоверия», или к беспощадному гуманизму нового времени.  Здесь уместна  следующая гипотеза:

На пороге и на первом отрезке истории Нового времени художники научились говорить языком победителей о поражении человека и подняли это умение на большую высоту.

Запомним это предположение. Здесь мы сформулировали его, так сказать, на будущее.  Мы будем теперь проверять его на творчестве самых дерзких, острых и горячих художников Нового времени – Леонардо и Микеланджело,  Рембрандта и Веласкеса, импрессионистов Франции и реалистов России. И совершенно обязательно учитывать при этом присутствие других великих экспериментаторов, создателей литературы и театра – от Сервантеса и Шекспира до Достоевского и Чехова.

От Босха до Брейгеля родилось великое и парадоксальное искусство – изображать отвратительных, ужасных, ничтожных и вообще недостойных людей, но делать это так, чтобы зритель любовался блеском мастерства, с которым эта дрянь изображается. Мы восхищаемся языком описания предмета, а предмет сам по себе глубоко ущербен.

Новый герой возник в живописи 16 века и с тех пор  настойчиво утверждал себя.  Это человек социального дна, человек низменный, некультурный и «нехороший» (невоспитанный, неразумный, негигиеничный, и нередко вообще скотообразный).  Он теперь не стоял в сторонке и не прятался на заднем плане, а выходил на авансцену картин Брейгеля и Караваджо, Адриана Браувера и молодого Рембрандта, пьес Шекспира, книг Сервантеса, чтобы зрители могли рассмотреть его грубое  лицо, его непрезентабельную и живописную одежду, его варварскую жестикуляцию и мимику, его  шокирующие поступки.

Герои демократических бытовых жанров вели себя в новой живописи довольно откровенно, а подчас и крайне разнузданно.  В голландских и фламандских жанровых картинах семнадцатого века подгулявшая чернь позволяет себе черт знает что;  валится с ног, оставляет в углу или в канаве отвратительные  результаты перепоя или обжорства, самым некрасивым образом пристает к столь же сомнительным бабенкам, или затевает драку, да еще с поножовщиной.

Возникают целые пласты искусства, в которых показывают низменного и отвратительного человека в неприятных, сомнительных, отталкивающих обстоятельствах.  Речь идет не только об изображении пьяниц в кабаках или пирушках черни (это особый и хорошо развитый жанр нидерландской живописи). Есть и другие моменты жизни или обстоятельства существования, в которых человеку не дано быть благообразным и возвышенным. Тут могла сослужить хорошую службу,  в частности, медицинская тематика.

В Штеделевском институте Франкфурта хранятся  работы Адриана Браувера, изображающие именно такие сюжеты. В одной больной принимает лекарство и отчаянно кривится при этом, по каковой причине его неблаговидная, небритая и несвежая физиономия становится еще противнее и смешнее, чем это было бы в ином случае.  У Браувера есть и другие произведения сходного типа. Удивительнее всего то, что ничуть не симпатичные  персонажи написаны изумительной кистью, с божественным «танцующим» мастерством. Самый совершенный арсенал живописи употребляется для того, чтобы изобразить совсем не то, чем можно было бы любоваться в реальной жизни. Тут намечается проблема, которая должна очень заинтересовать исследователя. Собственно говоря, она была знакома еще Аристотелю. Он впервые заметил в своей «Эстетике», что в искусстве нас радуют и вдохновляют такие вещи, которые в реальной жизни нас вовсе не радуют. Заметил точно, а его вопрос с тех пор и остается безответным. Как это получается и чему это служит? Как вообще возможно такое?

Высокие жанры живописи призваны были запечатлеть человека возвышенного, человека набожного, осененного свыше, царственного, значительного, вдохновенного и прекрасного. Картины родившихся на свет низких жанров запечатлевали «человека гадкого», отталкивающего двуногого.  Как выразился великий ученый Уильям Харви:  большую опасную обезьяну. В течение трех столетий Запад и Россия развивали это странное искусство и запечатлевали в своих лучших картинах и графических шедеврах двуногую мразь, отбросы общества и позор человеческого рода.

Что означает этот интерес больших  мастеров искусства и литературы к варварам, неуправляемым низам общества, буйным криминализованным вольницам, полуживотным оборванцам общественных задворок? Зачем  именно такие герои нужны Шекспиру, Веласкесу, Свифту, Домье, Репину, Горькому, а далее -- Михаилу Ларионову, Джеймсу Джойсу, Генри Миллеру, Исааку Бабелю, Андрею Платонову? Очевидно,  действует «антропология недоверия».

С восхищением  и художническим вдохновением Франс Хальс воссоздает на холсте своих подгулявших солдат и свою лихую цыганку. Илья Репин подобным же образом выписывает фигуры и физиономии своих бурлаков или запорожских казаков в своих известных картинах. Писал и любовался: какие яркие и колоритные типы! Какая сила народная! Его при этом как будто совершенно не интересовал тот факт, что эти яркие народные типы  наверняка способны и пырнуть прохожего ради овладения его кошельком, и ограбить дом,  и  напакостить в церкви. Про пьянство, хамство и матершину и говорить не приходится.

Специалисты по искусству 16 - 19 веков привыкли противопоставлять низменные жанрово-гротескные картины, с одной стороны, и высокий жанр, жанр ответственно-официальный – с другой стороны. Тут мы в частностях, как всегда, молодцы, а в общем ошибаемся. Мы ловко отмежевываем  «человека гадкого» в изображении Браувера и Брейгеля от «человека возвышенного» в изображении Пуссена и Рубенса. Они и в самом деле противоположны друг  другу, но противоположны именно как элементы одной исторической картины мира.

У них общая почва большого антропологического парадокса Нового времени. Искусство Пуссена и Рубенса, Рембрандта и Гойи, Делакруа и Домье высказывается живым и полноценным языком, языком человека-победителя,  о негодности рода человеческого, о поражении человека перед силами внеположного характера или перед злым началом в самом человеке.  Создавать такое искусство означает адресовать потомкам двоякое послание. Это и послание о недоверии к человеку, его культуре, его ценностям. Но это и послание о доверии к могуществу самого языка высказывания, к полноте и живости говорения, писания, живописания, пластического или архитектурного творения.  В общем, довольно сложное двоякое послание.

Классическое революционное искусство описывает поражение человека языком победы, и это принципиальный момент.   Караваджо показывает в «Успении Марии» горький и страшный момент – уход из жизни усталой и больной пожилой женщины. Рубенс изображает в «Битве греков с амазонками» ужасную сцену озверения бойцов. Неважно, кто победит. Те и другие теряют себя, теряют человеческий облик в ожесточении бойни. Пуссен представил в «Потопе» неминуемую гибель рода человеческого.

В сущности, ключевые картины новоевропейской истории искусства, от Микеланджело до Дега, от Веласкеса до Пикассо, посвящены одной метатеме: это картины и скульптуры о том, как сильный   и гордый человек проигрывает свое дело, теряет себя, движется к  погибели, расстается с надеждами.

Но притом поражение человека описывается языком победы. Гармония языка описания странным образом накладывается на дисгармоничность предмета описания. Мы все знакомы с этим эффектом не столько из истории нашей живописи, сколько из истории литературы. Язык Пушкина является предметом своего рода национального культа. Это гармоничный, светлый, легкий и стройный язык. Притом  описываются как раз предметы, которые не так уж часто гармоничны и светлы. Не буду говорить сейчас о Татьяне Лариной и Евгении Онегине, ибо тут особый вопрос. Скажу только, что большинство персонажей Пушкина – это  палачи,  жертвы,  измученные страстями либо совестью люди, а также люди в момент совершения вопиюще преступных  или безнадежно никчемных дел. Речь идет об ужасных, жалких и отвратительных предметах, то есть о поражении антропного начала. Но зато поражение человека описывается языком света, чистоты, гармонии.  Вспомните, как изъясняются Борис Годунов, Алеко, Дон Жуан и «Скупой рыцарь» у Пушкина.   Перед нами истинно  классическое искусство Нового времени, то есть самое революционное, дерзкое и экспериментальное искусство, какое мы знаем из  истории.

Поразительное свойство революционной классики Нового времени заключается именно  в том, что недоверие к человеку и истории, горькие и опасные истины о социуме, власти, религии, человеке, о ценностях морали уравновешиваются  определенными противовесами. Прежде всего противовесом служат сами языки высказывания, то есть языки монументальные и лиричные, живые, разнообразные, полноценные.

Двадцатый век имел основные признаки революции Нового времени, то есть те самые признаки, которые имеют силу для Возрождения, барокко, классицизма и романтизма. Процессуальные и содержательные симптомы очевидны.  Налицо многолинейность и динамика, хроническая нестабильность и парадоксальная перевертываемость процесса. Мы наблюдаем бурный всплеск и стремительный подъем нового течения, а потом налицо невозможность удержаться в апогее и быстрый распад.  Или парадоксальные превращения. Так было с авангардом в начале века.

Мы видим и такие характерные повороты процесса, как  превращение революционеров вчерашнего дня в  некий новый академизм. Иначе говоря, признаки процессуальности и ритмы развития были те самые, которые мы наблюдаем в периоды переломов, скачков, турбулентностей  и парадоксов в 16, 17, 18 и 19 веках.

Особым образом обстоит  дело с содержательными признаками художественной революции. Я  упоминал о том, что принципиальное  смысловое послание революционного новоевропейского искусства являет собой антропологическую антиномию. Это искусство, описывающее поражение человека победным языком. Художники говорили опасные вещи, открывали смущающие и неудобные для людей истины, притом  высказывались великолепным языком, демонстрировали возможность полновесного художественного воплощения. Это можно  показать на примерах  классической живописи от  Рембрандта до ван Гога.  Но как же было дело в двадцатом веке? Ведь такого живописного и пластического мастерства, как мы видим в шедеврах прошлого, в двадцатом веке стало явно нехватать. Казалось бы, великое искусство осталось в прошлом. Кому  по силам писать, как Веласкес, как ван Гог, как Рембрандт?  Они владели «языком победителей» в области живописи и графики, а их потомки – нет. Во всяком случае, я такого не вижу.

Я думаю, что на самом деле критерий «языка победителей» сохраняет свою значимость и в двадцатом веке, и в двадцать первом. Однако случилось перемещение качества этого языка в другие виды искусства.  Это понятно, даже если рассуждать на уровне обыденного сознания. Какой смысл художнику, если он думает головой,  соперничать с Тицианом или Рубенсом на территории Тициана или Рубенса?! Тут кроме проигрыша, ничего не светит.  В поисках «языка победителей» художники перемещаются на неосвоенные территории.

Имеет место своего рода экстенсивный процесс.   Неосвоенных территорий было  несколько. Осуществляется выработка языка акционизма. Перформанс приобретает огромную силу воздействия уже в деятельности дадаистов и Марселя Дюшана.  Какие дерзкие артистичные безобразия придумывали Владимир Маяковский, Вальтер Зернер, Сальвадор Дали! Классические перформансы Ива Клейна или Джона Кейджа, выполненные в 50-е и 60-е годы двадцатого века, обладают  свойствами зрелого классического мастерского языка – с его лаконизмом, остротой, остроумием, философскими парадоксами и прочее.

Далее, язык видео-арта буквально за считанные годы обретает качества такого психологического воздействия, которому могли бы позавидовать мастера барокко и романтизма.  Брюс Науманн, Гэри Хилл,  Билл Вайола и другие делают видео-арт  большим искусством. Это произошло буквально на памяти моего поколения. На памяти поколения моих  отца и матери  искусство фотографии вырастает из своих детских штанишек и достигает высочайшего уровня, а кино порождает шедевры двадцатого века.  Высокие технологии в области визуальной информации обеспечили новые пространства для реализации художественного инстинкта.

Но у художников с развитым вкусом, отточенным   посредством традиционного воспитания и обучения,  есть затруднение с таким типом новейшего творчества, как  концепт. Концептуалистские произведения трудны,  поскольку там снимается и удаляется сама художественность исполнения. Там речь идет не о живописи, пластике или соматическом эффекте, там речь идет об артистизме концепта.

Как быть с агрегатами, с действиями, с жестами непластического свойства? Куда причислить концептуальные зрелища, где никакими силами не найдешь ни пластического качества, ни композиционной законченности, ни мастерства светотени, ни цветового богатства? Таких вещей мы не находим в концептуализме. Их там и не должно быть.  Концептуалисты, как Ив Клейн и  Илья Кабаков, Маурисио Каттелан  и другие представители «внепластического визуального креатива», добиваются  иных целей.

Мне представляется, что следует  смотреть на концептуалистские эксперименты не с позиций узкого профессионального (академического) образования, а с позиций университетского интеллектуализма. Тот, кто изучал историю мысли, должен уметь оценить захватывающую дерзость философских концептов Макиавелли,  почти пугающую неумолимость  рассуждений Декарта, лукавые скептические маневры и умные умолчания Монтеня, неистовые  озарения и  заскоки Ницше, повороты мысли Сартра, Фуко, Бодрийяра. Они  художники мысли, и в своем роде ничуть не слабее, нежели  Рембрандт или Ван Гог.  Концепты бывают тоже артистичными. Поэтому у меня нет сомнения в том, что захватывающие концептуальные проекты Дюшана и Швиттерса, или концепт Синди Шерман, или концепт Олега Кулика реализуют тот самый принцип, который был открыт мастерами Возрождения: описать поражение человека языком победы, языком полноты бытия. Потенциал художественных языков не уменьшился, он иначе распределился, структурировался на новый лад.

История изобразительных искусств в ее прежнем виде претерпела в двадцатом веке упадок. Живопись и скульптура умалились. С этим фактом не поспоришь. Но никак не история искусств в целом. Взятая в ее полноте, она по-прежнему  говорит  вещи дерзкие и опасные, подрывает нормы культуры, и демонстрирует поражение человека, как главный результат его деятельности и познания. Прекрасно,  умно и талантливо оно говорит о нашей некрасивости, глупости и бездарности.

Искусство Нового времени говорит о нашей опасной тайне – проблематичности  нашей  собственной природы и глубокой ненадежности, даже смертельной рискованности  той исторической дороги, которую выбрало цивилизованное европейское человечество полтысячи лет назад.  И это не жалобное блеяние исторической жертвы, а вызывающая песня веселого бойца.

Титаны  Возрождения.

Знаменитый седьмой том «Истории Франции» Жюля Мишле вышел в 1855 году и был посвящен  эпохе Ренессанса. На шестой странице «Введения» мы читаем, что эпохе Возрождения было свойственно «открытие мира, открытие человека». Швейцарский ученый Якоб Буркхардт увидел в этой формуле то самое откровение, которого он сам жаждал и которое долго искал. Его «Культура Возрождения в Италии» вышла первым изданием в 1860 году, а одна из глав этой основополагающей книги (а именно, четвертая глава) так и называлась: «Открытие мира и человека».

Что же именно было вложено в эту формулу?  Прежде всего представление о независимости человека от каких бы то ни было внешних (а прежде всего высших) сил. Мироздание, природа, человек и его бытие в мире самоценны безотносительно к каким бы то ни было высшим ценностям. Иначе говоря,  мыслители девятнадцатого века освободили представление о человеке от привязки  к божественной доминанте мироздания.

Идея Мишле и Буркхардта имела сложную судьбу. Что же именно было такого открыто в человеке – это и есть тот самый вопрос, который с тех пор поворачивается разными гранями в исторических науках.

Ученые гуманитарии  России и  Запада долгое время повторяли  тезисы о том, что «ренессансный гуманизм состоял в уверенности человека в ценности своей личности во всех аспектах последней – общебытийном и конкретно-жизненном, в ее разуме, в ее чувственной природе, в ее волевых импульсах»[6]. Отсюда  следовало, что Ренессанс создал культ совершенного человека. Какое искусство могло вырастать на такой идейной почве? Понятно какое: гармоничное, величавое, классическое. Никаких дерзостей и странностей, ничего странного или рискованного там и искать не следует.  Примерно так и нас обучали в Московском университете в приснопамятные 1960-е годы.   Притом показывали на экране картины и скульптуры, которые резко расходились с общей теорией. И даже говорили о том, как сильны там веяния ужаса и гротеска, меланхолии и беспокойства. Какая уж там гармония, какой там совершенный человек. Но раз уж было решено, что Возрождение создало культ совершенного человека и искало классической гармонии, так извольте верить и соблюдать.

Впрочем, эти воспоминания о студенческих годах  обращены к времени, которое было и закончилось сорок лет назад. Историческая наука сделалась проницательнее и выработала более разностороннее представление о Возрождении. Теперь в нем видят по крайней мере две главные стороны.     Ренессанс – это эпоха колоссальных достижений и исторического оптимизма, с одной стороны, и  эпоха обрушивающихся ценностей и потрясения основ, с другой стороны. Тут перед нами своего рода «единство противоположностей».

В любом случае Ренессанс -- это крутой и опасный вираж развития, а вовсе не торжественное шествие  к алтарю великих и вечных истин. Собственно говоря, именно это и заявили в свое время Жюль Мишле и Якоб Буркхардт. Они заговорили о том, что значимость человека в глазах людей Ренессанса оказалась независимой от высших, сакральных легитимаций. После многих столетий развития христианской культуры произошла революция.  Это означает, что основы мировоззрения зашатались, картина мира изменилась.

Признать факт этой революционности Возрождения было на самом деле  не очень легко. Люди науки сильно спорили на эту тему, и эти споры до сих пор продолжаются. Делались попытки увидеть в культуре Ренессанса ничто иное, как «возрождение подлинного благочестия». Такую точку зрения (сильно окрашенную традицией лютеранского мышления) отстаивал, например, Конрад Бурдах в начале 20 века[7]. Но  даже глубоко религиозные протестантские ученые, постоянно сближавшие Ренессанс с Реформацией, не могли отрицать, что революция мировоззрения имела место. А когда происходит глубокий переворот в сознании и переживании реальности, это означает ситуацию кризиса. Качаются стены, обрушиваются перекрытия, если происходит землетрясение; если же сотрясаются основы культурного самосознания, то возникают острые, неистовые, опасные сломы в массовой психике и в ментальной жизни культурных классов. Там, где борются за возвращение к чистой апостольской вере, там где-то рядом и вызывающий индифферентизм, и воинственное неофитство, и причудливые богоискательские эксперименты. Всего этого было немало в годы Возрождения.

Высказывались и довольно обоснованные утверждения о том, что эпоха Ренессанса оставила после себя  наследие светского искусства для элиты, а оно представляло собой тонкую пленку на поверхности глубокой и религиозной культуры масс.  В то же время нельзя было игнорировать и тот факт, что  в искусстве и культуре Ренессанса налицо радикальные, бунтарские, экспериментальные и нонконформистские акценты. Их с давних пор отмечали и подчеркивали (например, Михаил Бахтин).

В конце 20 века возникла литературоведческая школа «нового историзма», и в ее рамках считалось правильным видеть, например, в Рабле, Сервантесе и Шекспире художников современного типа, то есть мастеров острого эксперимента и весьма свободного отношения к нормам культуры. Это вообще не первое переоткрытие ренессансной классики. Романтические литераторы и теоретики увидели в ней романтическое начало. Как только возникли авангардные движения, так и захотелось найти элементы авангарда в  пьесах, стихах и книгах Возрождения.

Дело, разумеется, не в том, что в литературе пятнадцатого и шестнадцатого веков можно увидеть признаки сюрреализма, абсурдизма или постмодернизма. (Их увидеть-то можно, и даже не особенно трудно, только это  не нужно делать.) Дело скорее в том, что в эту эпоху появилось искусство, которое открыто и доступно для «перечитывания» сквозь призму появляющихся последовательно языков и институций культуры.

Людям двадцатого века было нетрудно читать Шекспира как «современного драматурга». Такое прочтение вряд ли было возможным по отношению к искусству Древности или Средневековья, а по отношению к Ренессансу оно осуществляется без особых помех[8].

Но тут требуется одно уточнение. Массовая культура лихо употребляет в своем развлекательном бизнесе какие угодно сюжеты. Поставить фильм-блокбастер можно и на египетские темы, и на библейские, и взять «Песнь о Роланде», и скандинавские саги использовать. Но это уже говорит не о близости исходного старинного материала к строю мысли и восприятия Нового времени, а о всеядности поп-культуры. Мы же говорим о другой культуре,  о вкусах более развитых, о мерках более  серьезных.  Лучшие театральные труппы (вовсе не попсовые) стали ставить на сцене «Шекспира в джинсах», и получилось вполне органично. Видимо, сам текст позволяет делать такие вещи. Другой текст такого не позволит. Если надеть, условно говоря, шорты на Одиссея и джинсы на  Алешу Поповича, то получится  капустник. ( Клеопатра в бикини – это уже махровая попса.)

Театральные режиссеры «продвинутого» типа обнаружили в двадцатом веке,  что пьесы Шекспира, произведения Гете, Вольтера, Пушкина, Достоевского хорошо переносятся  в условия  негритянского гетто или современной корпорации, совмещаются с компьютером, автомобилем, пулеметом, самолетом и мобильным телефоном. Древние и средневековые сюжеты, повторяю,  не поддаются таким операциям. Очевидно, причина в том, что историческая материя (система власти, институции культуры и основные ценности)  эпохи Возрождения имеют прямое продолжение в последующие века  истории.

Мы продолжаем жить в ту же эпоху, в которой немного ранее жили Дюрер и Кромвель, Рубенс и Делакруа; в известном  смысле мы суть современники Макиавелли и Монтеня, Рембрандта и Веласкеса, Гете и Бодлера. Мы немного помоложе, понаивнее, поразвязнее, и образованности не хватает, и самомнения многовато, и другие недостатки имеются, но мы  из того же роду-племени. Мы понимаем их язык, их устремления, их желания и страхи.

Стивен Гринблатт и его единомышленники по школе «нового историзма» предложили видеть в Возрождении начало того типа культуры, в контексте которого мы продолжаем существовать до сих пор. Как признавали сами лидеры «нового историзма», их идеи были продолжением давнишних концепций Якоба Буркхарда и Жюля Мишле.

Положим, что «новый историзм» был прав, точнее, в очередной раз обнаружил давно понятный факт – люди Ренессанса и эпохи барокко были вполне современными людьми, их интересы и устремления были характерными для Нового времени вообще. Но в таком случае возникает следующий, притом более трудный вопрос: почему?

Какие именно аспекты картины мира были общими для нескольких столетий, начиная с Возрождения?

В культуре и искусстве Ренессанса мы видим ученых, литераторов и художников, которые хотят, так сказать, всего сразу. Они хотят того, что в теоретических рассуждениях того времени именовалось varietб, то есть разнообразие. Одна ценность, одна стилистика, один смысл – этого мало. Они какие-то ненасытные, эти люди Возрождения. Они хотят открыть новые земли, новые законы природы, новые поэтические возможности, поискать и найти новых ощущений и новых богатств – как материальных, так и иных. Они беспокойные, они не желают сидеть на месте и верить в заветы отцов. И потому готовы подвергать риску себя самих, свое будущее, свое окружение.

Это означает, среди прочего, что ненасытные люди Возрождения экспериментируют с разными верами, идеями, убеждениями. Им не сидится на месте, они стремятся воспользоваться всеми возможными точками зрения на мир и методами освоения реальности. В своей «Археологии знания» Мишель Фуко описал культуру Возрождения как культуру бесконечного нагромождения информации, как «избыточное знание». Это своего рода жадность. Отчего такая жадность в познании и ненасытность в присвоении ценностей любого рода?

Избыточность (эксцессивность) или парадоксальная «всеядность» мысли и творчества Возрождения -- это не просто «когда всего много». Открылись неведомые прежде горизонты познания, опыта, переживания. Отсюда – такой тип творчества, когда познающий и творческий ум ни в чем себе не откажет и ни на чем не остановится.

Эрнст Гомбрих справедливо заметил, что на стадии Высокого Возрождения мы наблюдаем когорту отважных людей искусства, для которых словно не существовало ничего невозможного[9]. К чему приводит такая психология всемогущества, такой синдром перманентного триумфа? Не только к тому, что теперь художники замахиваются на сложные проблемы анатомии и перспективы, углубляются в законы оптики, механики, решают грандиозные монументальные задачи. Когда творец ощущает себя всемогущим, то он «дерзает».  Никогда не произносится нечто вроде  «хватит, тут мы остановимся, дальше нельзя». Всегда можно и нужно продвигаться дальше. Рисковать всегда нужно. Запреты не соблюдаются. Притом даже запреты фундаментальные, основополагающие для социума и культуры.

Такой тип человека прежде всего узнаваем в творчестве «титанов Возрождения» -- Монтеня и Рабле, Макиавелли и Шекспира, Микеланджело и Леонардо да Винчи.  И в то же время  верно было сказано, что  «ренессансный гуманизм состоял в уверенности человека в ценности своей личности во всех аспектах последней». Это, как мы помним, определение Н.Конрада, и сегодня мы начинаем  замечать новые пласты смысла в его известной  формуле.

Историк философии К.А.Сергеев явно исходил из прежних определений типа конрадовского, но сформулировал мысль с новыми акцентами. Сергеев заявил, что новому творческому человеку Ренессанса свойственно «прославление человеческого бытия во всех его проявлениях»[10]. Когда говорят «во всех проявлениях», то при этом имеются в виду прежде всего такие проявления, которые далеко отстоят от здравого смысла или общеупотребительной морали.

«Во всех проявлениях» означает, что недопустимое и непозволительное допустимо и позволительно, и даже в известном смысле похвально.  Только вперед. Ни в коем случае не застревать на одном месте. Не признавать ограничений какого бы то ни было рода. Новое время стало ориентироваться на этот принцип неустанной инициативности и совмещения разных ценностей.  И это вовсе не потому, что новый человек считает себя сильным, умным, гармоничным. Напротив. Это потому, что он гордится своей способностью признать в себе «раба и червя».

Есть такие проявления «человеческого бытия», от которых оторопь берет, и нехорошо делается. И все равно новая культура вникает в эти проявления.  Или, по меньшей мере, изучает и показывает их. Мы видим, как Брейгель запечатлел панораму человеческого ничтожества и глубокой мерзопакостности рода людского. И это сделано средствами высоко совершенной  живописи.

Человек несовершенен, слаб, ненадежен, лукав, склонен к самообману и прочим глупостям и мерзостям. В общем, человек таков, каким его описали Макиавелли, Эразм и Мишель Монтень. Именно отсюда и происходит необходимость изобильного (избыточного) знания и многогранной универсальности культурных поисков и творческих усилий.

Как выразился Санчо Панса в одном пассаже романа Сервантеса, «Человек таков, каким его создал Господь Бог, а то и похуже». Характеристика не только нелестная, но и рискованная до последней степени. Из нее логически вытекает, что то самое, что вышло из рук Создателя и было наречено Адамом, представляло собой с самого начала порядочную дрянь. Тут не случайная фраза простака. В романе «Дон Кихот» Санчо Панса – не просто забавный шут и дурачок себе на уме, он скорее лукавый философ наивности, который как бы нечаянно и сдуру произносит некоторые весьма примечательные и острые вещи.  В частности, он высказывается на главную антропологическую тему Нового времени, притом делает это весьма решительно.

В мимолетном замечании Санчо ясно видна путеводная нить мысли и культуры Ренессанса. Человек – это по своим исходным данным довольно  неудачное, или, если угодно, проблематичное создание. Он изначально опасен и злонамерен (Маккиавелли), не создан для осмысления больших истин (Монтень), полностью подчинении богине Мории, то есть повелительнице глупцов (Эразм Роттердамский), и по своей натуре он ничем не отличается от животного (Рабле).  Не будем сразу же уличать такой способ мышления в том, что он противоречит христианскому учению о человеке.  Сейчас речь о другом. Поскольку человек «дефицитарен» по своей сути, и именно по этой причине прежде всего этот самый человек должен вертеться, как юла, искать новых точек опоры, прыгать от одного к другому, хвататься сразу за много нитей, которые, быть может, и приведут его куда-нибудь.

Для того, чтобы стремиться к антропологической полноте, надо сначала помыслить о своей глубокой антропологической неполноценности. Для средневекового христианского мировоззрения такой проблемы не существовало вовсе.  Истинному христианину не приходится сомневаться в том, что человек глубоко греховен, он – плод грехопадения,  а спастись от бездны греха можно только верою и безоговорочным вручением себя самого  Богу.

Обмирщение культуры в эпоху Возрождения вовсе не означает, что люди веру потеряли. Иные и потеряли (я не думаю, что Леонардо да Винчи был христианином в полном смысле слова, да и некоторых других известных людей это подозрение касается). Но в общем оказалось, что вера верой, а надо еще и самому что-то предпринимать. Человек-то слаб, ничтожен и ужасен, а надо сделаться хоть как-нибудь получше. Одной молитвой не обойдешься, одним благочестием не вытащишь себя из ямы.

Следовательно, надо быть и верующим, и неверующим, и математиком, и плотником, и солдатом, и художником. Надо испытывать на прочность самые разные догматы, идеи, методы и картины мира. Спасти себя самого от судьбы неудачника, дурака, ничтожной песчинки вселенной или скотины в человеческом обличии можно только одним способом: ясно осознать безрадостную истину о себе самом и рьяно взяться за исправление положения. Это означает: сделаться активным, разносторонним, универсальным человеком. Вот тут перед нами и возникает некий образ или проект нового человека. По образу и подобию его возникли творческие люди Возрождения, как  Леонардо, Дюрер или Микеланджело.

Да ведь только так и могли появиться такие художники на арене истории. Другими путями они бы не пришли. Если бы Возрождение создало  культ совершенного человека, то разносторонние и вечно беспокойные искатели нового не могли бы и возникнуть. Ради чего бы им было возникать? Ради чего стараться и  рисковать,  экспериментировать и оставаться неудовлетворенными, подходить к опасному краю человечески возможного и человечески допустимого?  Тут работают два фактора. Первый:  уверенность в том, что природа человеческая ужасна, ничтожна, преступна, и так далее. Второй фактор: вера в то, что для ищущего человека нет ничего невозможного.

Именно поэтому  ненасытный титанизм Возрождения восхищает и пугает.  Титаны Возрождения слишком откровенно дают нам понять, что они не заблуждаются насчет природы человеческой. Это первое, а второе: дают понять, что не остановятся ни на какой границе, ни на каком пределе в поисках истины и новых путей понимания себя и окружающего мира.

Иначе говоря, титаны напоминают о  чем-то таком, что находится за пределами здравого смысла, этики, человечности.  Отсюда странные и удивительные (и опасные) достижения искусства Возрождения.  В нем появилось ощущение пьянящей свободы.  Она же, как мне представляется, есть ничто иное, как именно производное от ощущения глубокого экзистенциального беспокойства. Если не быть свободным, не носиться туда и сюда, не пытаться оседлать сразу множество идей, ценностей и методов творческой реализации, то останешься ни с чем. Останешься  таким, каким создал Адама сам Господь Бог, а этот набросок человека был, как намекнул Санчо Панса,  явно неудачен. Чтобы не застрять на этой стадии «плохого старта», надо пошевеливаться и пускать в ход все возможные способы и приемы.  В том числе и такие приемы, которые решительно и однозначно запрещены специальными нормами и критериями, разработанными, в частности, для искусства.

Свободное и суверенное творчество «титанов Возрождения» в конечном итоге является следствием конструктивного  недоверия к роду человеческому и его возможностям.

Тайны и богатства мира будут подвластны творящему человеку, если он того захочет. А он только этого и хочет, ибо его дело – не сидеть на месте, не верить в единую истину и вечно испытывать Судьбу. А когда так, то можно переступать границы, можно позволить себе парадоксы, дерзости, рискованные опыты,  странности. Здравый смысл и ограничения нравственности уже не помеха. Это и есть проявления титанизма и безоглядной свободы нового типа. Источником же их  было признание несовершенства и недостаточности  человека. Человек динамичный, не желающий верить в общепризнанные истины, нарушающий все ограничения – этот Фауст родился из духа неудовлетворенности.

Таковы, если угодно,  предварительные гипотетические догадки о развитии мысли и культуры  на грани Возрождения. Теперь попытаемся проверить и уточнить их на немногих, но особо показательных примерах искусства и литературы этой эпохи.

Фреска Мазаччо «Троица» в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции написана в начале 15 века. О ней мало сказать, что она построена по законам линейной перспективы. Она настолько перспективна, что ее пространство буквально устремляется вглубь. Дух захватывает, и напряжение доводится до  предела.  «Троица» в полном смысле слова отменяет законы красивой картины того времени. Тогдашняя живопись обязана была быть повествовательной, декоративно привлекательной, отчасти еще полуготической в своей тонкой стилистике, отчасти перспективной в духе новых течений. Одним словом, живопись должна была быть изысканной и не страшной, чтобы понравиться знатокам.

Фреска Мазаччо отличается резкостью, грубостью, а что касается ее перспективных эффектов, то они способны если не напугать современного зрителя (а он уже привык к шокам), то сильно ошарашить его. Публика всегда хочет, чтобы ее радовали и услаждали, чтобы не предлагали чего-нибудь чересчур необычного и шокирующего. Остренькое можно, но не чересчур. В этом смысле любители и знатоки живописи в пятнадцатом веке вряд ли существенно отличались от любителей и знатоков живописи в другие эпохи.

Мазаччо  предлагает нечто крайне необычное и даже, можно сказать,  сногсшибательное. Сводчатое помещение, изображенное в фоне фрески, визуально проламывает  стену, на которой написано изображение. Но эта взрывчатая энергия, это зрительное проламывание стены острейшим образом и до крайности вызывающе контрастирует  с полной остановленностью всех движений. Фигуры Христа, Бога-Отца и святых застыли в неподвижности.

Так не принято было писать картины в городе Флоренции в эпоху кватроченто. Энтузиасты новых методов, как Брунеллески или Учелло, до чрезвычайности интересовались перспективой, но даже эти новаторы не отваживались соединять динамику перспективного образа с монументальной статикой человеческих фигур.  Мазаччо в своей «Троице» демонстрирует именно такое соединение. Изображенные в сцене архитектурные декорации энергично устремляются вдаль, но все герои застыло неподвижны. Не пошевелится ни Бог-Отец, ни его распятый сын Иисус. Предстоящие им фигуры словно застыли в каталептическом припадке. Одна лишь Богоматерь словно через силу  поднимает руку и указывает одеревеневшей ладонью на муки своего Сына.

Мы наблюдаем знаменательное и показательное событие в истории искусства.  Мазаччо пытается дерзновенным образом выйти за пределы мыслимого и допустимого в его время и его среде.  Он совмещает друг с другом крайнюю остановленность движений, с одной стороны, и крайний динамизм пространства, с другой[11].

Он рискует и идет по опасному краю: словно бы он вознамерился средствами реальной оптики, то есть знания человеческого, показать бесконечность Божественного Духа, с одной стороны, и бессилие грешного человеческого начала, с другой.  Люди скованы, то есть ограничены в своих движениях. Пространство не ограничено в своем движении.

Представить на стене храма такой контраст человеческих фигур и их пространственного окружения – это означало зримо вывести перед нашими глазами великие тайны бытия. Сказать о несказанном, описать неописуемое. Это задача того типа, которую пытался решить Данте. Рассказать языком человеческого опыта (зрения и тактильного ощущения) о таких вещах, которые находятся, по уверению теологов и мистиков, за пределами этого самого опыта. Сказать о несказанном и перевести на язык слов непереводимое. Начиная с Джотто и Мазаччо, мастера Ренессанса будут пытаться делать нечто подобное в живописи.

Леонардо да Винчи попытается  охватить разумным анализом не только физические свойства и процессы в природе, но и законы оптики, и законы психической жизни, и сочетать свой «психоанализ» с ремеслом живописца. Не менее универсальным мастером Возрождения был Альбрехт Дюрер. Он  программно добивался соединения в своем искусстве противоположных полюсов.

Дюрер был, как говорят, первым великим художником протестантского мира, но он же особо интересовался искусством чувственных и мечтательных венецианцев, ездил в Венецию и чтил Джованни Беллини. Он опирался на  пластические формы античного характера, но сознательно сохранял элементы готического наследия (более всего в своем графическом «Апокалипсисе»). Он сознательно работал над теорией «синтеза  совершенств» в самом что ни на есть аристотелевском духе, однако притом чтил принципы платонизма, то есть интуитивное прикосновение к прекрасному, творческое исступление, непостижимую  индивидуальность характера. (Отсюда и  значимость его портретов.)  Художник теперь отваживается, рискует, экспериментирует, а не играет в беспроигрышную игру.

Тайны и богатства мира будут подвластны творящему человеку, если он того захочет. А он только этого и хочет, ибо его дело – не сидеть на месте, не верить в единую истину и вечно испытывать Судьбу. А когда так, то можно переступать границы, можно позволить себе парадоксы, дерзости, рискованные опыты,  странности. Здравый смысл и ограничения нравственности уже не помеха. Это и есть проявления титанизма и безоглядной свободы. Источником же их  было признание несовершенства и недостаточности  человека. Человек динамичный, не желающий верить в общепризнанные истины, нарушающий все ограничения – этот Фауст родился из духа неудовлетворенности.

В искусстве и литературе появляется герой-титан, герой многогранный и разносторонний, наделенный высочайшими способностями и претендующий на особое положение среди людей и в мире природы. Образы этого нового героя создали Донателло и  Микеланджело, Дюрер и Тициан.

В искусстве Возрождения складывается к началу 16 века принцип «соревновательности». Иначе говоря, как начинающий претендент на славу художника, так и уважаемый мастер живописи был обязан в глазах современников, что называется, прыгнуть выше головы и обязательно развернуть в своей общественно значимой картине все  мыслимые аспекты мастерства. В картине следовало продемонстрировать максимум своего умения владеть перспективой и анатомией, проявить знание истории и аллегорической премудрости, обнаружить свое понимание психологии отдельного человека, поведения толпы.  Надо было показать, что ты не чужд естественнонаучных штудий и разбираешься в повадках животных и птиц, что ты знаток истории архитектуры, разбираешься в литературе, и так далее, и прочее. В принципе, список «дезидератов» не имеет конца. Шедевр живописи должен был, по представлениям  заказчиков и знатоков Возрождения, показать своего создателя истинным демиургом, для которого нет ограничений и у которого не имеется нехватки в какой бы то ни было области знаний, умений и ремесленных навыков[12].

Мы  восхищаемся этим титаном, этим демиургом, его изображениями в искусстве Ренессанса, его реальными «аватарами» в реальной истории искусства. Мы примерно представляем себе, как реализовали этот принцип «творения без конца и краю» создатели великих произведений – Антонелло да Мессина и Пьеро делла Франческа, Андреа Мантенья, и, наконец, великая троица Высокого Возрождения: Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. Но тут следовало бы задать философский вопрос: а откуда вообще берется такой новый творческий человек?

Пресловутый интерес к человеку и его деятельности «во всех проявлениях человеческого начала», от высших до низших, от великих до мелких, от божественных до демонических;  нужны были какие-нибудь сильные причины и механизмы, чтобы  сложилась такая констелляция. Мне лично представляется, что такой острый и недоверчивый, многогранный и неослабевающий интерес к человеческому началу связан с тем новым мирвоззренческим образованием, которое можно обозначить, по следам Поля Рикера, как  антропология недоверия.

Предпримем еще один экскурс в художественные достижения Ренессанса.  Вспомним книгу Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Она описывает развитие и воспитание  «титана  Возрождения». Молодой Гаргантюа, правитель воображаемого королевства  -- это ренессансный «универсальный человек», который может все: и решать математические задачи, и сражаться на мечах, и произносить речи по всем правилам ораторского искусства, и многое другое. Перед нами совершенная и разносторонняя  личность, которая на самом деле сопоставима с образами художников Возрождения. Перед нами персонаж, который знаменует собой «прославление человеческого бытия во всех проявлениях».  Среди прочего, и в таких проявлениях, о которых вслух говорить не принято. Рабле, как известно, писатель не стеснительный, и говорит вслух о  самых непристойных вещах. Да и не просто говорит, а чуть ли не вопит во всю глотку. Придется некоторое время проследовать за ним, даже рискуя задеть скромность воспитанного читателя.

Откуда он взялся,  молодой титан Гаргантюа, как он воспитался, как сложился этот образец человека? Он является логическим продолжением   того самого ребенка, который обрисовался перед нами во всей красе на самых первых страницах книги Рабле. Там описан сын человеческий, каков он есть на самом деле. Портрет весьма колоритен. Юный отпрыск гигантов непрерывно спит и ест (точнее, дрыхнет, напивается и обжирается), он выпивает уже во младенчестве кувшины и бочки вина, в соответствующей пропорции обильно испражняется и мочится, лихо валяет дурака, вытворяет нелепости, глупости и гадости по полной программе и умиляет своих монументальных родителей своей глубоко животной природой. Он отвратителен и небезопасен для окружающих, низок и ничтожен, и при всей своей забавности, достоин  презрения.

Этот персонаж нам знаком. Детеныш великанов, описанный в романе Рабле,  по своей сущности глубоко созвучен тому двуногому скоту, которого мы видим в картинах Брейгеля и который описан в эразмовой Похвале глупости. Именно по этой причине и надо его учить всему на свете, воспитывать и образовывать, превращать в ученого и воина, гуманиста и поэта. Над ним надо работать. Притом, заметим, перспективы тут хорошие. Задатки юного  негодяя обещают многое: столько энергии, столько животной ненасытности к жизни, столько интереса к ней!  Из такого материала выйдет толк. То есть толк выйдет из юного животного. Из не-животного мало что хорошего получится.

Именно гадкий  малютка-великан Гаргантюа, имеющий в себе все задатки  обжоры, наглеца, похабника, драчуна и вруна, а то и похуже, предназначен для великих дел. Он открыт для педагогических усилий именно потому, что он неудержимо, напористо скотообразен. Его можно и нужно превратить в  эрудита, поэта, воина, ученого и государственного деятеля.  И мы наблюдаем, как писатель Рабле с восторгом живописует «человеческое бытие» юного Гаргантюа во всех его проявлениях, прежде всего проявлениях противных, смешных и шокирующих. Это не просто потому, что писатель любил повозиться со всякой мерзостью. Тут концепция, тут главный устой мифа о человеке-титане, человеке-творце,  носителе свободы и сосуде познания.

В том есть своя логика, логика новой антропологии Нового времени. Смирное, добронравное дитя, может быть, и вырастет в порядочного человека, достойного члена общества. Но никоим образом не получится из него титан, человек Возрождения, подлинный деятель Нового времени. Для этого нужно иметь в себе некие бактерии брожения, надо быть беспокойным и дерзким. Чтобы подняться повыше по лестнице человеческого развития, надо быть для начала большой дрянью, именно дрянью и именно крупного масштаба.  Притом иметь смелость видеть свою неприглядную сущность. То есть иметь способность к саморефлексии.

Чтобы стать свободным творческим человеком в наступившую новую эпоху, приходится быть нарушителем правил, а не охранителем устоев.

"Отчего бродяга и пьяница Вийон все еще у нас на слуху, - иронически или всерьез удивлялся Эрнст Юнгер, - в то время как легион честнейших людей с громкими именами давным-давно напрочь позабыты?"[13].

Этот законный, но некоторым образом обидный для «легиона честнейших людей» вопрос отсылает нас к идеям Пико делла Мирандола, Монтеня и Рабле. Природа человеческая двойственна, и  рукой подать  до  зверя и скота. Есть перспектива и другого рода. Есть надежда на чудесное спасение человечества, искупление его грехов и несовершенств. Но достижения такого рода  не даются в руки  сами собой. Надо работать над собой, надо неистово атаковать проблемы и осваивать науки, умения, искусства, ремесла,  а не тратить время на молитвы и наивные упования.

Претензии и аппетиты человека=зверя, а именно, его прожорливость, наглость, себялюбие, сексуальная напористость, хитрость и другие проявления примитивной животной жажды жизни – они и являются исходной точкой и залогом универсального человека. Хотите – обижайтесь на Рабле, хотите – посмейтесь, или придумайте ему какие-нибудь оправдания.  Или рассматривайте его сочинение, как аллегорию. Есть множество способов попытаться уклониться от большого вопроса, и только один способ поставить его прямо и откровенно.

Смысл  рассказа о воспитании Гаргантюа предельно ясен и прозрачен.  Природную энергию реального, невыдуманного низменного человека-скота надо переориентировать на благие дела, тогда и будет толк. Без наличия этой переориентированной энергии не будет толку. Однодум, мистик, смиренный разумник, моралист или идеалистический мечтатель не совместимы с новым, дерзким исследователем реальности, с универсальным человеком эпохи гуманизма.

Самоценный деятельный человек может вырасти из крепкого двуногого звереныша, если  направить последнего на правильный путь.     Стать атлетом и ученым, оратором и политиком, путешественником и философом, остроумцем и художником – это и есть путь обретения человечности. Но для этого надо иметь энергетику «большой опасной обезьяны», а не духовность подвижника. Из освещенного нездешним светом праведника, из послушного дитяти  не вырастут ни Гамлет, ни  Фауст. Легион честнейших людей не задерживается в памяти новой культуры. Увы. Жадный до жизни ребенок Гаргантюа, это молодое  животное с могучей энергетикой и огромной способностью выживания – вот тот зародыш, из которого может вырасти настоящий ренессансный человек.

Неприятно такое читать? Закройте эту книгу и возьмите что-нибудь духоподъемное. Я же позволю себе довести свои наблюдения о Рабле до самого конца. Известно и признано, что он писатель «с подвохом», поскольку постоянно расставляет в своей книге «ловушки для простаков».  Самая дерзкая и насмешливая из этих ловушек – это именно раблезианский гимн во славу нового человека, новой морали, нового образования и прочих достижений гуманизма. Вот один пример.

Своим чередом выросший выросший и умудренный жизнью Гаргантюа пишет письмо своему юному сыну Пантагрюэлю, и живописует достоинства нового, свободомыслящего, разумного и уверенного в себе ренессансного человека. Советское литературоведение, да и мировое литературоведение в целом не сомневались в том, что именно это письмо представляет собой  своего рода «программу гуманистической науки»[14].

Оно, скорее всего, и правильно. Но с одним существенным уточнением. Если внимательно читать текст письма, то там мы заметим как бы мимоходом сказанные слова в духе «веселого цинизма». Например, «Ныне разбойники, палачи, проходимцы и конюхи более образованны, нежели в мое время доктора наук и проповедники».

Такие  «фальстафовские» замечания героя Рабле очень показательны. С одной стороны, титан Возрождения по имени Гаргантюа  прославляет нового свободомыслящего и развитого человека, который никакой узды не признает, и которому, так сказать, принадлежит весь мир. Но каков он в реальности, этот самый человек? «Разбойник, палач, проходимец». Еще «конюх», тоже не комплимент.

Такие примечательные повороты в тексте Рабле сделали писателя костью в горле для почитателей прогресса, свободы, гуманизма и демократии. Он какой-то опасный тип, этот французский весельчак и безобразник. Он за свободу, за образование, за независимость разума, за развитие самоценной личности, и так далее. Бич замшелых ретроградов! Но бич, как бы это сказать, обоюдохлесткий.  Он делает вещи непозволительные: выдает секрет европейской культурной энергетики. Нам бы хотелось, быть может, чтобы эта энергетика имела более чистые и светлые источники.  Реальное положение дел не таково.

Новая европейская культура черпает свою силу из глубокого недоверия к себе и из готовности видеть и разоблачить в себе такое, о чем и думать не хочется. Перед нами такое парадоксальное сознание, которое не стесняется признаться в том, что ее новый герой – «разбойник, палач, проходимец». Из этого материала и надо кроить теперь свой идеал. Других у меня для вас нету – беззвучно произносит Рабле. Справедливые, мудрые, великодушные, образованные и многосторонние гуманисты Гаргантюа и Пантагрюэль не прощаются навсегда со своим  догуманистическим детством. Выросшие, воспитавшиеся в новом духе и ставшие «титанами Возрождения», они и далее отдают дань парадоксальным, дерзким и гротескным выходкам.

Чтобы читатель случайно не позабыл, кто такие гуманисты и откуда у них гуманизм растет, писатель Рабле дает им таких спутников, как Панург и брат Жан. Эти двое суть новые люди, свободные от предрассудков, развитые личности, искатели новых горизонтов. Но эти сподвижники великанов и борцы за великое дело просвещения, свободы и гуманизма сами являют собой фигуры весьма своеобразные. Панург  часто проявляет себя как законченный негодяй, притом забавно трусоватый и феерически лживый, а силач Жан, могучий вояка и бесстрашный сокрушитель врагов, отличается поистине животным отсутствием какого-либо сомнения в том, что мозжить людям головы, ломать ноги и громоздить горы трупов есть наилучшее доказательство правоты.  Монстры они, эти герои гуманистического культа.

Как справедливо подмечают знатоки Рабле, защитники гуманизма выказывают себя в  его книге  по части  нравственности и человечности ничуть не лучше, чем обскуранты, реакционеры,  защитники замшелого Средневековья[15]. Они проходимцы, бессовестные обманщики и безжалостные насильники, а в лучшем случае – «конюхи», то есть крепкие телом дурни.

Почитатели гуманистического Ренессанса, иже суть умы академические и идеалистически возвышенные, нередко ощущали некоторое неудобство от «бесстыдных и безобразных» признаний, откровений, поворотов мысли и шокирующих образов в творчестве писателей и художников Возрождения. Якоб Буркхардт писал о том, что новое мироотношение Ренессанса привело к появлению такой породы людей, которые привыкли ни в чем не раскаиваться и вообще отказались от мысли о грехе и спасении. Спустя столетие А.Ф.Лосев указывал на  «оборотную сторону» Ренессанса[16].  Его сильно коробило от «ренессансного свинства», и он осуждал бесчинство и бесчеловечность нового человека, и противопоставлял ему духовность и величие выдуманных героев Средневековья и Древности.

Наш философ и историк с гневом и сарказмом живописал безобразия Ренессанса. Лосева ужасно коробил и огорчал тот факт, что Рабле  в своем ужасном сочинении описал, например, пятнадцать видов кала,  да еще и придал этому описанию вид философского трактата. Трактат о дерьме! Что же это такое делается? Лучшие умы человечества радеют о духовном, о божественном, а этот мерзкий вольнодумец издевается над Человеком, с большой буквы;  мыслительные и филологические потенциалы культуры он направляет на предмет  отвратительный и недостойный.  Для Лосева в этом частном факте заключался тревожный симптом. Человек свободный, человек ищущий, человек дерзкий и опасный, отбросивший «вечные истины» и  «моральные абсолюты»,  не просто шалит и дразнит читателя в своем сочинении о какашках; нет, это не просто забава, это шаг  к пропасти.

Следует ли по примеру Лосева думать, что новый свободный человек ни к чему хорошему сам собой не придет, и без духовной дисциплины архаического типа сам себя погубит? Мысль распространенная. Но она пристала скорее идеологу определенного типа, нежели исследователю.

Новая культура, рождающаяся в недрах Возрождения, предполагает отважное знание человека о себе самом. Он готов признать себя дурным до последней степени, но каяться и посыпать голову пеплом, становиться на колени и отказываться от своей новой воли все равно не станет. Как его ни осаживай, он будет исследовать окружающий мир, общество и историю, проникать в неизведанные области знаний, всматриваться в такие  вещи, о которых и помыслить боязно. Или противно.  Следует ли хватать его за фалды и окликать его, и укорять, и пророчить, что его дело добром не кончится? Боязливо-идейный, сделавшийся «пастырем человеков» ученый или философ являет собой чаще всего  смешную и нелепую фигуру, и никому и никак реально помочь не сможет. Все-таки от прагматичного и хладнокровного исследователя больше толку, чем от пылкого  наставника, проповедника идеального, чистого, никогда не существовавшего гуманизма.

Разумеется,  тот материал, из которого скроен и сшит  новый вольный человек,  всегда будет сказываться.  Дерзость, независимость, ироническая неприязнь к ходячей морали и готовность нарушать нормы общества  отмечают собой творческие личности художников, поэтов, мыслителей Нового времени.  Поиздеваться над общепризнанными идеями, подурачиться и побезобразничать, вообще «отклониться от курса», сделать  и сказать что-нибудь непозволительное и рискованное – это они любили и умели делать в самых своих прославленных творениях. Франсуа Рабле делал это азартно и откровенно. Дело не в том, что он был особенный, непокорный или насмешливый. Дело в том, что Возрождение открыло для себя «антропологию недоверия».

Это есть предмет для специального разбирательства.

______________________

[1] J.Locke. An Essay Concerning Human Understanding, Book II, Chapter XX,  Sec.6

[2] Ср. Б.Зингерман. Связующая нить. Писатели и режиссеры. М,, ОГИ, 2002, С.95

[3] P.Ricњur. Soi-mкme comme un autre, Paris, Le Seuil, 1990

[4] В.П.Зубов. Леонардо да Винчи. М.,1961, С.257-258; А.Х.Горфункель. Философия эпохи Возрождения. М.,Высшая школа, 1980, С.113

[5] Э.Панофский. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., «Академический проект», 1999, с.13

[6] Н.И.Конрад. Об эпохе Возрождения. – «Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы». М.,Наука, 1967, с.35

[7] Через сто лет мы имеем, наконец, русский перевод его статей: К.Бурдах. Реформация. Ренессанс. Гуманизм. М., Росспэн, 2004

[8] C.Gallagher, S.Greenblatt.  Practicing New Historicism.  Berkeley, 2000

[9] E Gombrich. The Story of Art. London: Phaidon, 1995, p.291.

[10]К.А.Сергеев. Ренессансные основания антропоцентризма. СПб, Изд-во СПбГУ, 1993. С.124.

[11] E.Gombrich. The Story of Art. London: Phaidon, 1995, p.229

[12] A. Henning, G.Ohlhoff  (Hg.): Antonello da Messina. "Der heilige Sebastian", Das restaurierte Meisterwerk, Dresden 2005, passim; A.Henning: Raffaels "Transfiguration" und der Wettstreit um die Farbe. Koloritgeschichtliche Untersuchung zur rцmischen Hochrenaissance, Mьnchen / Berlin 2005 [Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 125], S. 32ff.

[13] E. Juеngеr. Strahlungen,  1. Munсhen, 1995, S. 129.

[14] А. К. Дживелегов, Рабле, - В кн.; "История французской литературы", т. 1. М. - Л, 1946, с. 251. Указанное письмо составляет VIII главу книги  Рабле.

[15] Д. Затонский. А был ли Франсуа Рабле ренессансным гуманистом?.. (Опыт "постмодернистской" интерпретации "Гаргантюа и Пантагрюэля") - Вопросы литературы, 2000, № 5, С. 208-234)

[16]Я.Буркхардт. Культура Италии в эпоху Возрождения. М.,1996, С.389, 470; А. Ф. Лосев. Эстетика Возрождения, М., 1978, с.121

Главным универсалистом среди титанов Возрождения по праву считается Леонардо да Винчи. Он -- пример человека с множеством лиц, экспериментатора и дерзкого искателя разных истин.  Он был и инженером, и естествоиспытателем, и живописцем, и ваятелем. Он испытывал себя и в биологии, и в физике, и в оптике, и в географии.  Он хотел узнать все, что можно, и освоить как можно больше искусств, ремесел и знаний.

Мастер Леонардо непрерывно занимался  конструированием машин. Он делал и гидротехнические проекты, и проекты кораблей и пушек, изобретал воздухоплавательные аппараты и разные другие приспособления, и писал  картины, и делал скульптуры. Что бы он ни делал,  устремления были сходные.  Ему всегда мало одной точки зрения, одного подхода к предмету. Ему хочется дерзновенно прикоснуться к неистощимому многообразию мироздания, соединить доселе несоединимое и найти дотоле ненайденное.

Он дерзнул видеть в мироздании систему, в принципе открытую для разумного познания[1]. Находим законы, управляющие реальным миром, и открывается такая власть над вещами, которая никогда не считалась возможной. Откуда, каким образом возникает, чем обусловлен такой сдвиг в картине мира?

Леонардо определенно верит в то, что он не обязан знать меру и остановиться на какой-нибудь границе, соблюдать какие-либо ограничения. Выбрать себе метод, точку зрения, принцип, ценностную систему, и в ней существовать; именно этого он не станет делать.   Он явно полагает, что может все, и сумеет освоить любые истины, овладеть любыми искусствами, понять любые позиции и методы, смыслы и точки зрения. Он не станет выбирать себе центральный пункт своего мировоззрения или очерчивать его границы. В его картине мира нет ни центра, ни границ.

Нет никакого сомнения в том, что этот героический энтузиазм ренессансного человека вырастает из антропологии недоверия.  Леонардо до известной степени напоминает великолепного Гаргантюа. Он становится разносторонним и универсальным мастером наук и искусств, ибо он понимает либо ощущает, что иного не дано.

Ощущая свою неисправимую ущербность, летишь вперед и ненасытно переделываешь мир, экспериментируешь и исследуешь, познаешь и достигаешь. То есть исполняешь ту самую работу, которую и делал Леонардо да Винчи. А иначе никуда не нужно двигаться. Идти вперед и исследовать мир (то есть делать это в системе культуры Нового времени) имеет смысл постольку и в той степени, поскольку реально видишь в себе недочеловека,  пустое место, ошибку природы и нелепую гримасу истории.

Не странно ли это? Еще как странно.  Почти нелепость: двигаться вперед по причине сознания того, что ты никуда не годишься. Это обидно, нелогично и глупо. Но иного не дано.

Некоторая склонность к самобичеванию мелькает в записках Леонардо, которыми он так дорожил и которые считал особо важным делом своей жизни. Он сам называет себя  uomo senza lettere. Обычно этот странный отзыв о себе самом переводят как «человек невежественный» или «человек неграмотный».  Удивительное дело: один из самых образованных умов всех времен и народов, и вдруг такая уничижительная самохарактеристика! Исследователи с трогательной заботой о репутации Леонардо говорят о том, что он зря навел на себя напраслину и на самом деле был вовсе не неграмотный, а совсем даже наоборот --  очень ученый и умный[2].

Факт остается фактом: Леонардо скептически смотрел на свои ученые достижения. Но надо уточнить,  в каком именно смысле он так сильно себя «обидел». Uomo senza lettere обозначает на языке той эпохи не просто незнайку или недоучку, а человека с определенным и очень заметным пробелом в образовании: речь идет об отсутствии гуманитарной университетской подготовки, о незнании латыни и греческого языка и неумении разбираться в мудрых мыслях великих предков и глубокомысленных сочинениях современников, написанных именно на латинском языке. Это был такой пробел в образовании, за который в то время могли очень сильно упрекнуть.

Нет сомнений в том, что Леонардо чувствовал себя не совсем в своей тарелке среди ученых гуманистов своего времени и остро ощущал свое неполноправие в определенном смысле. Он не мог претендовать на то, чтобы привести мудреную цитату из античного трактата, или показать свое умение разбираться в умных мыслях великих людей. Как ни говори, а его репутация была двойственной. Он был великий талант и первопроходец в самых разных областях творчества, и многие это признавали, но он был также недоучкой  в глазах людей, от которых зависели репутации и имиджи в его окружении.

Притом бросается в глаза тот факт, что Леонардо очень уж дерзко и вызывающе произносит  свое унизительное признание: я недоучка, uomo senza lettere. Тут действует какое-то смирение, которое паче гордости. Уж не гордился ли он, грешным делом, даже и фактом  некоторых пробелов в своем образовании? Словно он кого-то дразнил или задевал, когда так говорил о себе.

Мы еще вернемся к вопросу о том, кого же именно мастер дразнил или задевал. Сейчас заметим, что Леонардо был одним из первых и немногих людей искусства, которые стали настаивать на первенстве живописи перед другими видами искусства. В записях Леонардо мы находим подлинную апологию изобразительности как таковой. Он детально докладывает, как он умеет рисовать и писать пейзаж, горы, воды, небо, как он предлагает изучать структуру растения, облака, человеческого тела, и так далее.  Живопись, по Леонардо, не «механическое ремесло», а «наука». Она — «законная дочь природы, ибо порождена природой». Живопись основана на «благороднейшем из чувств» — зрении. Это все его слова.

Как и прочие современники, Леонардо интересовался символами и эмблемами, в которых изобразительное начало сочетается с интеллектуальным. Всякий тогда должен был понимать привлекательность таких вещей, как ребусы и игры ума. Но нельзя сказать, что Леонардо очень уж увлекался таковыми. Его подлинная стихия – это стихия визуальности как таковой, а не иносказания, замешанные на вербальных конструктах.  Ему страшно хотелось изобразить так, чтобы было «как в жизни».

Мы практически никогда не можем увидеть в  картинах или зарисовках Леонардо  некие подобия зашифрованных словесных цитат. Другие художники Раннего и Высокого Возрождения очень любили такие отсылки к возвышенной философской мысли того времени. Мы можем уверенно находить в произведениях Боттичелли, Джованни Беллини или Пьеро делла Франческа целые литературные программы. Позднее Рафаэль и Микеланджело довели это искусство иносказания до высокой степени совершенства. Они были либо сами «латинистами», либо пользовались советами образованных людей. Как бы то ни было, им были открыты арсеналы университетской гуманистической премудрости. Леонардо – иное дело: он ненасытный зритель, необузданный наблюдатель, и он пытается увидеть в вещах, существах и сценах из жизни не мудрые интеллектуальные максимы, а законы природы, подвластные формулам математика, инженера, технолога, медика, а также, отметим, психолога.  Отсюда и та апология визуальности, которая так сильно бросается в глаза при чтении заметок и записей художника.

Это не единственная точка, в которую бил Леонардо. Он был не только апологетом визуальности, но и большим почитателем математики, и стремился применить законы математики и геометрии в своих картинах и росписях. Все мы помним о том сложном математическом построении, которое заключено в «Тайной вечере». Там все фигуры и группы связаны математически рассчитанными пространственными отношениями. Но в  математике для Леонардно не было «нумерологии», то есть художник не стремился рассказать о неразрешимых метафизических проблемах и особых тайных смыслах посредством математических формул. Он добивался того, чтобы математика совместилась с оптикой, стала бы частью визуального целого.

Нет сомнения в том, что он считал себя в известном смысле слова неполноценным, но не собирался смиренно нести это сознание, а напротив, именно на основе своей неполноценности (senza lettere) воздвигал здание своего искусства --  естествоиспытательского, инженерского и психологического.

В 1913 году Зигмунд Фрейд подвел итоги своих размышлений и публикаций о гении Возрождения в книге «Леонардо да Винчи».  С тех пор фрейдовы соображения об истоках таланта и характера Леонардо подвергались бесчисленным пересказам, исправлениям, вызывали возражения или волны пылкого восхищения. Своим чередом появились подражания – одним словом, обычное фарсовое продолжение большой и спорной революционной мысли. Суть мысли Фрейда заключалась в том, что Леонардо был в детстве разлучен с матерью и вырос вдали от нее, а когда подрос, сделался гомосексуалистом.

Насколько Фрейд был прав, или в какой степени он придумал и сфантазировал своего Леонардо – этот  лакомый вопрос для массовой культуры. Много развелось любителей обсуждать такие вещи, но это не для меня. Проблема сексуальных ориентаций художника как таковая меня  не волнует. Мне другое важно: о чем говорит симптоматика.  Я собираюсь указать на тот момент, который, как мне представляется, был  в творчестве Леонардо ключевым.

Леонардо, судя по его воспоминаниям и другим сведениям, остро переживал свою странную судьбу. Он пытался справиться с чувством, что он «неправильный», что он «не такой, как все», и что с его личностью и жизнью связаны некие опасные и нехорошие тайны. Может быть, и тогда, когда он сам себя называл человеком необразованным (senza lettere), он выполнял этот характерный фокус нового человека Нового времени:  говорил о себе уничижительно не для того, чтобы продемонстрировать смирение, а для того, чтобы бросить вызов обстоятельствам, времени и другим людям.

Вот это и важно.  Мучаясь своим несовершенством и болезненно переживая свою недостаточность, и в то же время не желая смириться с жестокой судьбой – только тогда и можно отважиться на большое дело: превратить себя в Мастера, в «универсального человека». В ненасытности Леонардо в области наук и искусств, в его склонности к экспериментам и опасным странствиям за грань дозволенного мне видится постоянное сомнение и недоверие, постоянный вопрос: неужто я никуда не гожусь? Но это потаенное чувство не парализовало гения, а наоборот, мобилизовало его. Недаром же он записал в своих виндзорских листках мысль о том, что человек есть своего рода «земной бог» (это доподлинные слова), и в то же время большинство людей ни на что иное не годятся, как поставлять содержимое для выгребных ям. Такие жестокие слова всегда произносятся о себе самом.  Это очередное признание своей неполноценности, сопровождаемое вызывающим заявлением о своей высшей миссии.

Полагаю, что в случае Леонардо да Винчи присутствие антропологии недоверия выражается в высшей степени определенным образом. Универсализм нового демиурга   означает вседозволенность.  Смогу все и доберусь до всего, все вопросы разрешу и ничто меня не остановит! Такое умонастроение есть результат гуманистического сознания несостоятельности или ошибочности человека. А поскольку меня, гуманиста, ничто не остановит, то я сам себе позволяю самые непозволительные вещи.

Антропология недоверия выражается, как правило, в недоверии к разного рода метафизике, к философическим умствованиям по ту сторону каких бы то ни было доказательств. Леонардо, по всей видимости, стал склоняться к такому мудрому недоверию, наблюдая в свои молодые годы во Флоренции деятельность так называемой Платоновской Академии и ее почитаемого предводителя – знаменитого Марсилио Фичино. Это был латинист из латинистов,  книжник из книжников, изощренный университетский ум. Таких людей начисто не интересовали (и сегодня не интересуют) вопросы реального бытия и законов природы. Как улучшить артиллерийское орудие, как устроен цветок, как течет вода – это не вопросы для таких возвышенных  умов. Люди образованные  при дворе Медичи презирали то самое, что  волновало Леонардо. Кумир круга Медичи, Марсилио Фичино устраивал собрания и диспуты своих последователей перед бюстом Платона, с зажженной лампадой пред этим кумиром отвлеченного философствования. Что есть Бог, каковы свойства и атрибуты Бога, как понимать душу и ее бессмертие, что можно сказать о вечности? Подобные грандиозные, но безответные вопросы  тревожили  участников премудрых собраний в Академии, а Марсилио Фичино задавал там тон.

Именно эти умствования и вызывали, по всей вероятности, скептическое или даже насмешливое отношение Леонардо[3]. Быть может, именно глядя на мудрецов, которые умствовали над безответными вопросами, молодой мастер и придумал называть себя «неграмотным». Это был своего рода вызов, брошенный бесполезной  философской мысли. Шибко грамотные ученые  занимались делами, которые казались молодому мастеру ненужными и пустыми. Сколько ни рассуждай о бесконечности или о Боге, ничего существенного не узнаешь, не докажешь, рукой не прикоснешься. Леонардо хотел делать вещи полезные, думать о познаваемом, заниматься реальными вещами, а не метафизическими фантасмагориями. Он хотел заниматься физикой и химией, геологией и ботаникой, проблемами механики и оптики. Искусство рисунка и живописи Леонардо также хотел поставить на прочную основу наблюдений. Своего рода наука видеть, умение видеть, и даже анализ этого умения видеть – вот что такое изобразительное искусство в понимании Леонардо.

Отсюда и нежелание мастера оставаться во Флоренции, и возникшее в нем желание отправиться в Милан, ко двору Лодовико Сфорца.  В записях Леонардо встречаются гневные строки, направленные против «трубачей и пересказчиков чужих произведений», чванных и напыщенных, гордящихся своим книжным образованием. Они украшают себя чужими трудами, хвалятся своим умением цитировать древних авторов, видят в Леонардо «человека без книжного образования». «Они» — это те гуманисты, которые в преклонении перед античными авторами отгородились от живой действительности и замкнулись в «огороженном саду» искусственной литературы. Видеть не умеют, реальных вещей не понимают, а только мудрят и произносят свои цитаты из древних авторов. Эти не названные враги – почти наверняка  те самые флорентинские неоплатоники, которые остались позади, когда маэстро вырвался на простор.

В 1483 году Леонардо  переселился к миланскому двору герцога Сфорца, где собирались мудрецы и ученые иного рода, где присутствовал отчетливый интерес к естественным и математическим наукам.  В Милане можно было общаться с такими людьми, как Джорджо Валла и Лука Пачоли, а следовательно, более успешно заниматься проблемами физики, механики, пропорции, оптики.

Как известно, «миланский парадиз» Леонардо закончился двумя художественными фиаско. Конная статуя Лодовико Сфорца не была никогда закончена, оставшись на стадии рисунков и одного скульптурного эскиза, хранящегося ныне в музее Будапешта. Ученый, желавший объять все науки и применить к своему художественному делу разнообразные данные и методы, извлеченные из оптики и механики, химии и биологии, инженерного дела и анатомии, ставил сам себя в безнадежное положение. При всей широте и восприимчивости ума Леонардо он все же не мог выполнить ту задачу, для которой нужны были, на самом деле, коллективные усилия  большой группы исследователей и экспериментаторов.

Отсюда и великий эксперимент по имени «Тайная вечеря», обернувшийся гибелью живописи на стене трапезной монастыря  Санта Мария делле Грацие. Почтительные посетители этого миланского монастыря (в том числе Вазари) констатировали уже во второй половине 16 века, что живописный слой обесцветился и стал мутным. Это результат экспериментов с пигментами и связующими веществами.  Дух экспериментаторства не позволял прибегнуть к традиционной и проверенной веками технике фрески. Такая техника и не могла удовлетворить мастера, ибо она позволяла достигать «акварельных» эффектов, впечатления светлоты и прозрачности, а мастер хотел другого: драматичных контрастов светотени и тонких нюансов световоздушной среды. Ни старинная фреска, ни даже более новая темпера по штукатурке, эти привычные и относительно надежные технологии, не давали возможностей достигнуть желаемых эффектов. Леонардо пустился в собственные химико-технологические изыскания, не имея  возможности проверить стойкость результатов в течение долгих лет. Нанесенные  на стену краски быстро погибли. Теперь мы можем говорить только о композиции и рисунке росписей миланского храма, а о живописи можем только догадываться.

Дерзкий титан желал заниматься реальным делом, а не фантазиями, и платил за это стремление высокую цену. Как бы то ни было, многозначительные намеки и философские подтексты, касающиеся вещей недоказуемых, должны были уйти из живописи Леонардо. Те иконографические загадки, которые  имели место в раннем «Поклонении волхвов» (аллегорические руины, деревья и сражения на заднем плане), позднее уже не интересовали мастера. Вероятно, приближенные миланского герцога время от времени намекали Леонардо, что было бы неплохо порадовать Лодовико Сфорца аллегорической картиной во славу господина, и в записях Леонардо есть замыслы аллегорий в честь своего покровителя. Но дальше лаконичных записей дело не пошло. Научные и исследовательские интересы явно преобладали.  Может быть, и более раннее «Поклонение» из Уффици осталось не законченным именно потому, что сама концепция  картины, с ее аллегорическим фоном, просто перестала удовлетворять художника.

Сие не означает, что  искусство Леонардо становилось «позитивистским». Искусство живописи не было в глазах художника просто иллюстрацией к научным выкладкам. Именно в картинах и росписях этого мастера мы наталкиваемся на странные и таинственные послания. «Тайная вечеря» в Милане, «Иоанн Креститель» и «Св.Анна» в Париже, другие картины Леонардо-художника вызывают множество вопросов и недоумений. Там есть какие-то зашифрованные намеки, там присутствуют  скрытые от посторонних глаз послания к посвященным.  И все же магистральное направление искусства Леонардо было другим.

Тайны и загадки главных картин Леонардо указывают в основном не на платонические символы в духе Фичино, не на метафизическое «тайнознание» флорентинской Академии эпохи Лоренцо Великолепного.  В этом смысле произведения Леонардо вообще противоположны поздним созданиям Боттичелли. Картины последнего «Весна» и «Рождение Венеры» буквально переполнены иносказаниями в духе платонизма.  Леонардо добивается совсем  другого, его волнуют тайны визуального восприятия, то есть он работает на границе оптики и психологии. Его тайны и загадки    связаны не столько с неоплатоническими иносказаниями, сколько с естественнонаучными исследованиями и математическими знаниями. Тут вспоминаются не флорентинские неоплатоники, а миланские «аристотелики» Джорджо Валла и Лука Пачоли, да еще другой миланский знакомый, архитектор Донато Браманте, который был хорошо подготовлен в области инженерных наук и механики.

Принципиальная задача была поставлена уже в первых самостоятельных работах Леонардо, так называемых «интимных» картинах.  К ним относятся «Мадонна Бенуа» и «Мадонна Литта» из петербургского Эрмитажа, портрет Джиневры Бенчи из Национальной галереи Вашингтона и так называемая «Дама с горностаем» из Краковского музея.  Они создавались в 1470-е и 1480-е годы, и могут считаться как бы предварительными  опытами художника в портретном жанре.  Аллегорические детали там не играют особого значения. Точнее говоря, они общепонятны для зрителей той поры, и не побуждают к сложным размышлениям и догадкам. Каждый  сколько-нибудь образованный человек до сих пор должен знать традиционные смыслы таких мотивов, как цветок (символ души) или горностай (обозначение благородства и чести). Леонардо, так сказать, снабжал свои портреты нормальным джентльменским набором иносказательных обозначений, но не вникал в них сам, и не требовал от зрителя особенно вникать в эти иносказания. Потому или тем  самым эти первые работы Леонардо принципиально отличаются от портретов других флорентинских мастеров того времени.

Портреты Леонардо последовательно визуальны, а их  иносказательность конвенциональна, как покрой одежды или манера выражаться. Все вокруг носят определенную одежду, и мы тоже надеваем ее. Так же привычно мы пользуемся символами и метафорами нашей культуры.  Леонардо  предлагает видеть зримое. Зрителю надлежит всматриваться и вдумываться в оптическое целое как таковое, в  композиционные и живописные построения, в ткань мазков, в создаваемые таким образом характеры и состояния души.  Имеется в виду не платоническая «бессмертная душа» в понимании неоплатоников, а того психологического феномена, который мы условно называем «душой» и  реально наблюдаем в смене наших собственных настроений, эмоций, внутренних состояний, устремлений и намерений.

Леонардо занимался реальными проблемами психической жизни и пытался найти им достоверное визуальное воплощение. Нежная мать в образе «Мадонны Литты», сильная и цельная натура  в «Джиневре Бенчи», изощренная придворная дама, скрытная и со странностями – в «Даме с горностаем»: вот о чем идет речь.  «Душа» в понимании художника была явлением природным, а не сверхприродным. Ее можно было изобразить определенными визуальными средствами, не только символизировать и обозначить иносказательными кодами. Тайны и загадки этой самой души связаны не с метафизическими и высшими истинами богословия или этики, а с реальными задачами оптики, психологии, рисовального мастерства, живописной техники.

Так мы подходим к  портрету Моны Лизы, завершенному, по старой датировке, в 1503 году, а по более поздней – в 1515 году. Художник ставит себе универсалистскую задачу.

Что означает улыбка Моны Лизы Джоконды? Тысячи людей пытаются понять это. Одни видят в ней нечто женственное и материнское, другие -- что-то опасное, коварное, змеиное или кошачье.  Зрителям хочется присвоить ей какие-нибудь определения, ввести ее в рамки наших культурных интерпретаций и кодов. Нам привычно думать, будто мимика человека имеет определенный социально-эмоциональный смысл. Выражение лица означает такие вещи, как  ласковость, насмешка, презрение, гнев, покорность или еще что-то эмоционально значимое и человечески понятное.  И все видят в Джоконде что-нибудь из этого, из «человечьего», и каждый на свой лад.

Но дело в том, что Леонардо – опасный человек и экспериментирующий универсалист Ренессанса.  Он исследовал техники живописи и пришел к выводу, что игра светотени на лице придает лицу многосмысленное выражение. Это факт на грани оптики и психологии, и опытный наблюдатель, экспериментатор и аналитик Леонардо именно к этому факту и привязывается.

Когда мы встречаем кого-нибудь в полутьме, то  нам неясно, что означает выражение лица собеседника. Оно кажется насмешливым, и озабоченным, а может показаться равнодушным или ласковым, и вообще можно вообразить себе что угодно. Зрители проецируют на увиденное свои ожидания. Это свойство светотени очень занимало ум гениального исследователя и конструктора (который был к тому же еще и знатоком оптических явлений). Овладев приемами изображения типа «сфумато» (то есть «затуманенность», «окутанность пеленой»), можно добиться  интересного результата.

Замечательный историк искусства Макс Дворжак сделал тонкое наблюдение насчет этой самой Джоконды. Он сказал, что тут имеет место своеобразный и революционный случай в искусстве:  художник изучает психологические явления в портрете человека, но при этом абстрагируется от этических забот. Психология без этики! Это и есть прямой результат универсализма, то есть творческой вседозволенности.

Психология есть продукт наших наблюдений, помноженных на здравый смысл и умение улавливать закономерности. А этику мы отбрасываем. Этика нам не нужна. Это потрясающая дерзость. Художник считает себя демиургом, который все может, разберется во всех вопросах мироздания. Он уверен, что ему преград не будет. То есть  он сможет преодолеть любые препятствия.  А если что-нибудь ему мешает в его исследованиях -- отодвинуть в сторону, и дело с концом.  Допустим, мешает требование нравственно оценивать портретируемого (оно навязывает однозначное понимание предмета, а нужно совсем другое – многозначность). Так и обойдемся без этого императива.  Отбрасываем этические заботы, и дело с концом.

Убрать этику, вычесть этические заботы означает на самом деле вычесть мощный пласт интеллектуальной культуры, восходящий к университетскому образованию. Абстрагироваться от этических забот означает абстрагироваться от той традиции, которая идет от мудрецов Античности, и которая учит вести себя достойно в горе и радости, быть существом социальным и  выдерживать испытания властью, бесправием, богатством, нищетой.  Этика, в контексте итальянской культуры 16 века – это университетское знание о правильном поведении человека перед лицом себе подобных, основанное на освоении учений Аристотеля и Цицерона, Марка Аврелия и Сенеки, отцов церкви и светочей новейшей мысли. Это и есть то самое умное знание, которое Леонардо от себя отсекал.

Он не желал иметь дела с недоказуемыми метафизическими вопросами тогдашних неоплатоников, во главе с Марсилио Фичино. А ведь вопросы и постулаты этики – они принадлежат к самым неясным, научно не доказуемым, самым загадочным вопросам и постулатам культуры. Леонардо довольно-таки внятно показывал своими произведениями, что университетская ученость – не его дело, а следовательно, и этика также.

Леонардо поставил себе цель, достойную демиурга и экспериментатора, не признающего никаких ограничений: написать лицо, которое могло бы означать что угодно, которое могло бы пониматься по-разному. Пускай каждый зритель понимает его на свой лад. Неисчерпаем человек, неисчерпаемо его лицо.  Мона Лиза в портрете Леонардо улыбается и нежно, и обольстительно, и невинно, и угрожающе, и коварно,  и двусмысленно, и, может быть, хищно. А.Ф.Лосев  остро ощутил специфику открытия Леонардо, и пришел в ужас, и заклеймил «бесовскую улыбочку» Джоконды[4]. Оказывается, и такое можно увидеть в портрете.

Полагаю, что сам Лосев не очень понимал причину своего отвращения и недоверия к искусству Леонардо. Дело не в том, что она улыбается на «бесовский» манер. Дело в том, что в ее улыбке можно увидеть то, что каждому угодно видеть. Разве это не насмешка над истиной и моралью, которые решительно не позволяют нам думать и вести себя на любой манер, а требуют соблюдения высших принципов?

Леонардо открывает для искусства такого героя, который будет таким, каким его хочет видеть зритель. Персонаж с многими возможными интерпретациями – это и есть одна из дерзновеннейших находок Леонардо. Как убедительно показали исследователи, такой результат получается за счет намеренных асимметрий лица и фигуры, а также специфической системы освещения, особенно в таких местах и точках,  как глаза, рот и руки[5].

Она разная, она всякая, эта Джоконда.  Художник не собирается давать нам ответ на вопрос о том, «хорошая» ли она в нравственном смысле, или наоборот. Если нам желательно увидеть в ней бездну пороков, то нам такое не возбраняется. Если желательно видеть ангела во плоти, то и это можно. Как сказано у Достоевского, «широк человек, я бы сузил». Эти слова русского мыслителя означают, что он с оторопью и ужасом увидел результаты новой культуры, ее плюрализма, ее ненасытной всеохватности. Леонардо мог бы сказать иначе: «широк человек, интересно посмотреть, до каких пределов».  И никакого ужаса в таком рискованном деле дерзкий наблюдатель Ренессанса не испытывал. Добраться как можно дальше, заглянуть в неизвестное и позволить себе непозволительное. Так мог бы сказать и гигант Гаргантюа, преподавая своему сыну основы ренессансной философии человека.

Произошло знаменательное событие в истории европейского искусства Нового времени. Возникает персонаж, который способен трансформироваться согласно ожиданиям зрителя (читателя, слушателя).

Джоконда на картине Леонардо, быть может, грезит, а быть может, внимательно наблюдает за кем-то.  Она погружена в трепетную и размытую светотень («сфумато»), которая делает ее лицо таким многозначным, а рукам придает мягкость, женственность и, быть может, беспомощность.  В какой-то момент можно ощутить почти страх за судьбу этой героини. Сразу за ее спиной ощущается резкий провал ландшафта в глубину. Женщина стоит буквально на краю бездны, а далекий пейзаж приобретает почти неземную грандиозность и таинственность гористых цепей в странном освещении -- не дневном, но и не ночном. Как это ни странно, сей «лунный ландшафт» связан с пейзажными и гидрографическими рисунками Леонардо; ненасытный аналитик штудировал возможность проведения каналов в долине реки Арно  и с этой целью зарисовывал разные гористые ландшафты.

Реальные и очень деловитые зарисовки  превратились в своего рода символ вечной природы, неуничтожимой материи, которая создает эти горные громады на горизонте и эти воздушные массы, насыщенные влагой и тенью. Но улыбающаяся Джоконда вряд ли может считаться потенциальной жертвой этой природы, этой сверхчеловеческой планетарной материи. Очень уж уверенно она занимает свое место на первом плане, очень компактен ее силуэт, а выражение лица вовсе не беспомощно. Странное дело: посмотришь через минуту, и видишь перед собой опять тихую и безобидную женщину, которая предается своим мечтам и улыбается непонятной улыбкой.

Вот что значит универсализм и плюрализм Возрождения. Мы сами можем проецировать на нее любые, или почти любые наши ожидания. Потому можно сказать, что с Леонардо  начинается не просто новая стадия  истории искусства, но и новая эпоха культуры.  Это культура многовалентная и многоликая, ненасытная и разнообразная. Это культура, которая не соблюдает нормы, то есть постоянно пытается нарушить границы возможного и допустимого. Но эта культура, которая хочет видеть и анализировать увиденное, реально отваживаться понимать свое собственное видение, и не вдаваться в неразрешимые метафизические вопросы.

Хочется нам видеть в Джоконде героиню Возрождения, горделивую дочь Италии? Мы ее увидим. Захотелось видеть коварную хищницу? Вот она перед нами.  Нежная женственная и материнская душа?  Если нам того хочется, то пожалуйста.  Строгая моралистка? И это можно.  Лукавая куртизанка? И так тоже можно, пусть будет куртизанка. Союзница адских сил, с «бесовской улыбочкой» на устах? Это немного чересчур, но ведь Лосев именно такое увидел в Джоконде. Поморщившись, сделаем уступку  крупному ученому и мыслителю.

Все, что угодно, можно увидеть в этой женщине, кроме одного:  однозначного нравственного знаменателя быть не может. Там нет этики, там отсутствует оценка.  Действует принцип «всякости». Вот какие перспективы можно теперь спроецировать на улыбающееся лицо, окутанное таинственной светотенью, скрадывающей формы и как бы отменяющей сам принцип определенности и однозначности. Одно и то же лицо можно теперь видеть как средоточие достоинств и добродетелей, и как сосуд пороков и грехов, слабостей и недостатков. Там можно даже видеть не только присутствие бесовских сил, но и своего рода ироничный автопортрет Леонардо в виде женщины. Такие странные догадки тоже фигурируют в околоискусствоведческой литературе. Правда, эти догадки совсем уже чумовые, но они мелькали на нашем горизонте.

Тут намечается такая дорога, которая ведет к самым острым и дерзким экспериментам искусства и литературы Нового времени. То есть к искусству, которое само не судит, а дает канву для проекций зрителя (читателя, слушателя). Каждый знает такие картины и такие книги, которые сделаны именно по этому принципу.  Мы продолжаем думать и спорить о героях Гете, Флобера и Толстого, и долго еще будем продолжать спорить. На них можно проецировать совершенно разные ожидания.

Персонаж с многими возможными интерпретациями – это и есть одна из дерзновенных находок Леонардо.

Титаны Возрождения отказались делать выбор. С тех пор западная культура хочет всего сразу, и поскорее. Леонардо дает нам понять, что его Джоконда есть и то, и другое, и третье. Выбирай себе любое понимание по своей мерке.  Собственно говоря, здесь дело не в ней, то есть  не в том, кто она такая, на что она способна, на что не способна.  Дело в художнике.

Теперь художник приписывает себе небывалые прерогативы. Он  верит в то, что  может все. Отсюда два следствия. Первое – всемогущий демиург не обязан выбирать себе единственную опору или останавливаться на каких-либо императивах разума и морали. Он демонстрирует возможность плюрализма в понимании своих произведений. Второе: вольный создатель  множественных смысловых конструктов  имеет право и возможность вникать в такие смыслы, сущности или предположения, которые для культурного, правильного человека закрыты и запретны. Для титана искусства и мысли не должно быть вещей запретных.  Он должен разобраться в таких истинах, которые переносят нас в область безумия и отчаяния, абсурда и зверства, страха и трепета.

Дерзость беспримерная. Этот ученый и художник не видел смысла в богословских вопросах и считал их пустой тратой времени, но, перебравшись в Милан, полностью уходил в проблемы сопротивления материалов, строительной механики. Он считал важным и интересным обдумывать целый трактат о трещинах в кладке и методах противодействия  им. О бессмертии души думать не желал. Считал это пустым занятием. О долговечности архитектурного тела  думать,  технологию зодчества исследовать – вот  реальное  дело. Странным образом вспоминаются некоторые американские архитекторы двадцатого века,  прагматически мыслившие специалисты своего дела, которые презрительно отбрасывали идеалистические теории о красоте и гармонии, и призывали заниматься реальным делом, а не фантазиями.

Строгие ревнители высоких истин с давних пор подозревали «титанов Возрождения» в гордыне или цинизме, ереси, имморализме, а то и сатанизме. До Лосева «демонизм» Леонардо был объектом обличений Акима Волынского, талантливого публициста из свиты мистика и эзотерика Мережковского. Хаотичная и   эмоциональная книга Волынского о Леонардо, вышедшая еще в 1900 году, приписывала Леонардо сатанинский цинизм и неумение достичь ясного, простодушного религиозного умиления. Религиозные мыслители досадовали на Леонардо за то, что тот был дерзким искателем, и не был набожным созерцателем и почитателем чудес Божьего мира в духе Франциска Ассизского. Увы. Тигры не питаются травкой, динамит не годится для тонкой ювелирной работы.

Сомнения по поводу религиозной адекватности Леонардо сопровождали его репутацию с самого ее зарождения. В первом издании «Жизнеописаний» Джорджо Вазари среди восхищенных отзывов о талантах Леонардо было сказано, что «он создал в уме своем еретический взгляд на вещи, не согласный ни с какой религией, предпочитая, по-видимому, быть философом, а не христианином[6]». Правда, в следующих изданиях эта рискованная фраза исчезла. Вероятно, Вазари «пожалел» Леонардо и не захотел давать лишние поводы для наступления католической контрреформации, которая в середине 16 века усиливалась и старательно искала поводов для обличений. А может быть, хронист смекнул, что себя самого тоже следовало бы обезопасить, и  потому не надо «лягаться с мулом». Так выражался Мишель Монтень, когда хотел сказать, что не следует спорить с веком и препираться с современниками, которые дружно шагают к своей великой цели – той или иной. Мул всегда оказывается сильнее в скотском деле лягания.

Леонардо тщательно скрывал свои подлинные мысли и намерения, словно давая нам знать, что его знание о человеке – не для всякого. Отважиться знать – это для отважного.

---

[1] R.Oertel. Italienische Malerei bis zum Ausgang der Renaissance. Munchen, 1960, S.22

[2] Л.Ольшки. Научная литература на новых языках, т.1. М.-Л., 1933, с.182; В.Дажина. Леонардо да Винчи. Апология живописи. – «Искусствознание», 2, 2002, с.223

[3] В.П.Зубов. Леонардо да Винчи. М.., 1961, глава 1

[4] А.Ф.Лосев. Эстетика Возрождения. М.,1978, с.427

[5] E Gombrich. The Story of Art. London: Phaidon, 1995, p.293

 

[6] В.П.Зубов. Леонардо да Винчи. М.,1961, с.115

Микеланджело, или о дерзости

История «опасного искусства» начинается в период Возрождения. Мы начали с Леонардо да Винчи. С него начинается целая цепочка творческих людей определенного рода. Леонардо – это своего рода «потаенный человек», исследователь природы и человека, притом исследователь беспощадный. Он не признавал  ограничений, рамок,  увещеваний.  Его беспощадная творческая энергия вырастала из какой-то глубокой неудовлетворенности своей человеческой природой. Другой тип художника Возрождения – Микеланджело.

Он  представляет более собранный, сконцентрированный на задаче тип мастера. Он – только художник, и ничего другого не делает. Подводных лодок не изобретает, не работает ни в области фортификации, ни в гидрографии, ни в аэронавтике. Он только рубит мрамор, рисует карандашом, пишет кистью и умеет придумать архитектурную композицию – опять же как скульптор, а не как инженер.  У него кумулятивный темперамент.

Леонардо переходил границы и углублялся в  неизведанное и непозволительное  с тайным удовлетворением и сознанием своей миссии. (В некоторых его письмах эта гордость проявлялась очень зримо.) Был ли он наделен спокойным  сознанием своего величия? Не думаю. В душе этого человека был сильнейший надлом, но он владел собой. Микеланджело был беспокойный и взрывчатый человек в полном смысле слова. Он собой не всегда владел, и лава вырывалась наружу то и дело.

Он неистово работал, неистово мыслил, писал неистовые стихи и проявлял несдержанность в разных обстоятельствах. Он не умел себя обуздывать и был несдержан и отчасти даже как бы невменяем. Иначе говоря, для нормального общения в нормальном обществе он был часто вообще непригоден. Дело не только в том, что в молодости он мог вспылить и полезть в драку.  Вещество тестестерон делает подчас опасными даже, казалось бы, хилых юнцов, а этот был настоящий атлет. Но еще показательнее тот факт, что и в пожилые годы он отличался неистовой гордостью и не давал себе труда проявить хотя бы внешнее смирение перед сильными мира сего – а это были и властители Флоренции, и высшие чины Ватикана.

Характер человека Микеланджело и почерк художника Микеланджело – эти две вещи не обязаны совпадать. Однако же мы ясно ощущаем, что эта неистовая личность отличалась и неистовым темпераментом в  своем искусстве.  С трепетом рассматриваешь скульптуры этого мастера,  и ясно ощущаешь, что они способны напугать, или по меньшей мере смутить. Они ошеломляют во всех значениях этого слова. Даже слепок в натуральную величину со статуи флорентинского Давида в московском Пушкинском музее и то отличается странностями и намеренными «грубостями». Еще более понятна парадоксальность этой статуи, когда мы видим ее в перспективе центральной площади Флоренции.

Издалека мы видим героическую фигуру воина, мужественного героя и народного защитника.  Оказавшись рядом с Давидом, мы видим не героический порыв, не этос «борьбы за правое дело», а совсем другое:  не очень красивое мясо, ступни огромных размеров, выпирающие коленные чашечки с добрую кастрюлю величиной, набухшие вены преувеличенно больших кистей рук.

Более того. Всегда с насмешкой поминаемый флорентинцами pisello, этот вечный предмет шуток и неприличных догадок горожан, превращается в увесистый и натурально выделанный мужской орган -- странное биоморфное образование, скорее принадлежащее к царству грибов и низших животных, нежели к измерению высоких человеческих ценностей. Таких вопиющих натуралистических подробностей скульптура не ведала в прежние времена. В прежние времена Донателло делал эти части мужского организма гораздо более изящными и, так сказать, симпатичными.  Во всяком случае, не шокирующими. Микеланджело допустил скорее грубость и сделал такое, что не очень приятно смотреть.

Если отвлечься от лицезрения pisello и посмотреть выше, там виднеется гротескная физиономия нашего героя, угрожающее выражение которой приобретает черты потешной чудовищности в силу перспективных сокращений при взгляде снизу вверх. Шедевр есть шедевр, но он какой-то некомфортабельный.

Что тут происходит? Прекрасное, гармоничное, величавое и нравственно безупречное включены в заданную извне и вполне самим разделяемую художником идейную программу произведения. Если смотреть издалека, то за сотни метров эта программа прежде всего и бросается в глаза. Ее можно описывать с помощью стилевых и культурологических понятий: перед нами гуманистический и патриотический ренессансный реализм. На высоком постаменте возвышается статуя героя, воплощение республиканских добродетелей, и прочее[1].

Пока мы смотрим издалека, так оно и есть.  Герой, созданный резцом мастера (точнее, увесистым молотком и мощным рубилом) служит идее государства и общества, он воплощает высокие идеалы определенной системы власти-истины. Оказавшись рядом с героем, у постамента статуи, мы узнаем о нем совсем другое.  Рядом с героем -- территория физиологической телесности, опасности и агрессивности.  К тому же и комичные моменты начинают замечаться.  Чем ближе мы подходим, тем острее ощущаем, как много тут непрекрасного, почти нечеловеческого (даже скорее животного).

Иной коллега скажет, что это преувеличение. Неистовые и шокирующие  аспекты искусства Микеланджело в наших книжках и статьях чаще приглаживаются, нежели наоборот.  Этикет экскурсовода и привычные нормы приличия требуют своего. Людям надо сказать, что вы, мол видите перед собой великое создание знаменитого художника, и  этот художник стремился переработать классический античный идеал в своем индивидуальном духе. И пошли дальше по Флоренции.

Надо, разумеется, говорить правду, но только, избави Бог, не слишком резко и не до конца. Когда говоришь слишком много правды или слишком громко о ней, то это принесет говорящему лишние заботы, а то и беды. Надо успокаивать людей, когда рассуждаешь об искусстве,  а не тревожить, не озадачивать. Именно этого ждут и требуют от историка искусства, иногда прямо, а иногда косвенно. Если делать наше дело именно так, как это нам полагается, тогда реальный,  неистовый и неудобный Микеланджело куда-то пропадает, смысл и творческий напор его статуи утихомириваются. Мы ступаем на почву  социальности. Социум не желает, чтобы мы находили у великих людей антисоциальные потенции. Великие люди должны помогать нам создавать фикцию уравновешенного, правильного, доброго социума.

Это правильная и хорошая задача. Но не моя. Мне  нужен истинный Микеланджело – бесстрашный и опасный титан Возрождения. Титан всегда опасен по определению.

Мы полюбовались на статую  Давида и заметили, что  в правильном, социально адекватном и культурно конформном  произведении присутствует некая дерзкая субстанция, нечто вызывающее и не соответствующее культурной норме, политическому заказу и общественным ожиданиям. Точнее, там есть два смысла. Они проявляются в процессе приближения к шедевру.

Смотришь издалека на «Давида» -- вот оно, прекрасное и нравственно полноценное начало. Любая власть и любой социум одобрит такое творение и постарается поставить его на службу себе. И республиканская Синьория будет довольна статуей героя, и папа римский оценит, и абсолютные монархи Европы, и революционные вожди. Но не вечно же издалека смотреть. Приходится подойти поближе и присмотреться к статуе. Постоишь рядом с пьедесталом, подняв озадаченные глаза вверх  -- и тут уже видишь совсем другое. Гротеск, потеха и ужас раскрываются перед зрителем, как внутреннее наполнение, как субстанция прекрасного и истинного.  Перед нами образец такого искусства, которое  способно к опасному знанию о человеке, обществе, общественном идеале. Перед нами и герой, и  игра природы, и даже чудовище. Совершенный человек,  когда смотришь издалека. Какой-то чуть ли не монстр – если посмотришь с близкого расстояния.

Перед нами Давид работы Микеланджело, и он есть одновременно и герой борьбы за правое дело, и потешный полуурод, и гротескное создание из животного мира.  Крупные произведения искусства и литературы Нового времени обладают эдаким странным свойством. Они вовсе не призваны утешать или укреплять слабые души. В шедеврах Нового времени то и дело являются нашему взгляду такие сюрпризы, от которых нормальному человеку становится не по себе. В известном смысле даже хорошо, что нормальный человек не очень понимает то, что он видит, или что он читает. У него есть сформированные его культурой фильтры в глазах, в мозгу, вообще стереотипы восприятия и психики. Если смотреть без таких фильтров, то увидишь вообще невыносимые вещи. Все музеи мира ими переполнены. А массовый человек ходит толпами мимо них, и хоть бы что. Так велика сила культурных стереотипов. Те, кто ходит мимо шедевров и не приходит от них в недоумение, защищены специальной прививкой. Они получили мощнейшую индоктринацию: они уверены в том, что тут «классика», и можно  ее не бояться. Но на самом деле именно  классика Нового времени и есть воплощение опасного знания.

Опасные истины о внечеловеческой Вселенной смотрят на нас глазами великих картин и говорят с нами страницами славных классических книг. Там содержится  бесстрашное знание. Кому это нравится, кому не нравится – шедевры о том не спрашивают. Мы же, историки искусства, не очень стараемся заглядывать слишком глубоко в историю искусства. Вообще-то мы примерно понимаем, какие такие смыслы просматриваются в глубинах этой самой истории. Но мы не торопимся высказаться чересчур откровенно о том, что мы там видим, у художников Возрождения и эпохи барокко, у романтиков и реалистов. Мы делаем свою общественную работу – доносим до публики разумное, доброе и вечное. То есть доносим только часть тех смыслов, которые заключены в великих и опасных произведениях искусства. Другую половину опасливо обходим стороной.

Способность Микеланджело изображать конфликт, дуализм и напряжение привели к самым экстремальным результатам. Скульптуры капеллы Медичи во Флоренции  (1520 – 1534) -- один из первых образцов дерзкого подрывного искусства Нового времени, наряду с картинами Брейгеля и книгами Франсуа Рабле[2].

Лежащие на постаментах аллегорические фигуры Утра, Вечера, Дня и Ночи атлетичны и мускулисты, но неподвижны и бессильны. Это противоречие умножается другим, еще более острым и драматичным. Они зрительно сползают со своих покатых постаментов, почти на четверть их фигуры зависают над полом. Они неподвижны, но грозят обрушиться вниз. Эти многотонные глыбы мрамора, во-первых, превращены, в атлетов и гигантов, во-вторых, эти гиганты лишены силы, они изнемогают и разве что могут слегка приподняться на локте. И еще, в-третьих, эти «побежденные силачи» вообще висят на волоске, они как бы сползают вниз по полированным откосам постаментов. Мощь, бессилие, триумф человека и неотвратимость вселенской катастрофы здесь ощущаются телесно и ошеломляюще.

Могучие, но бессильные тела буквально нависают над полом, и словно вот-вот рухнут вниз. Мир содрогнется, когда эти мраморные гиганты рухнут вниз. Или не рухнут? Но вечно пребывать в таком мучительном промежуточном состоянии - это адская мука. Художник позволяет себе воплотить катастрофическую картину мира не с помощью рассказа, или иллюстрации, а посредством пластики и тектоники (или анти-тектоники) форм как таковых.

Намечающееся здесь или потенциальное событие (соскальзывание и падение вниз) указывает на поражение человека, а пластика и фактура  могучих тел свидетельствует о титаническом неподчинении диктату судьбы. Гете справедливо сказал, что могучий Микеланджело убивает слабые души, но делает сильных людей еще сильнее.

Позднее творчество Микеланджело отчасти пересмотрело, отчасти подтвердило исходные установки этого творчества. Искусствознание старого образца  стремилось видеть во фреске «Страшный Суд» (1534 - 1541) прежде всего  нехристианские, или, точнее, языческие смыслы: гневный Христос сравнивался Дворжаком с «рассерженным Гераклом», а Тольнай назвал его «гневным Зевсом».

Иначе говоря, искусствоведы одно время разоткровенничались через край и даже, можно сказать, рискованным образом проговорились о том, что они поняли в искусстве большого мастера. Эти излишние откровенности были  обусловлены молодостью искусствоведения.  Молодая наука об искусстве не особенно опасалась последствий своих интерпретаций. Во второй половине и конце двадцатого столетия наука об искусстве накопила опыта и стала осторожнее. Мы  вместе с остальным человечеством испытали на себе, куда заводит опасное знание об истинной природе человека.  И к концу двадцатого века мы стали старательно поправлять Дворжака и Тольная.

После Второй мировой войны искусствоведение стало эволюционировать в сторону христианских интерпретаций шедевров Возрождения. Микеланджело более не считался  «великим язычником» ренессансного Рима. В ходе нового религиозного «ренессанса» в искусствознании двадцатого века Микеланджело стал пониматься как «великий христианин». То, что объединяло его с современниками, считалось главным в его искусстве. То, что делало его мятежником и одиночкой среди своих, вытеснялось из поля зрения.

Вопрос о том, считать ли персонажей фресок и скульптурных ансамблей Микеланджело язычниками или христианами, есть вопрос о том, к какой культурной системе, какой идеологии его приписать. Но вопрос скорее в том, какие способы применял художник для того, чтобы вырваться за рамки рубрик и систем.

Поглядим на фрески Сикстинской капеллы открытыми глазами, забыв на миг о религии или атеизме. Ясно, что сдержанность и сочувствие, понимание и толерантность по отношению к грешникам рода человеческого не свойственны этому искусству.  Христос на западной стене, этот гневный Судия,  непримирим и яростен, и он готов сломать миропорядок и устроить «новую землю и новое небо».  Он и разгневанный языческий бог, и неумолимый мститель  христианского Апокалипсиса в одном лице.

Историки искусства стараются теперь эту титаническую натуру художника слегка смягчить или сделать менее опасной.  Дворжак и Тольнай в свое время были, как мы подметили,  откровеннее и  не опасались сказать, что фреска на сюжет Священного писания, с фигурой Иисуса Христа в центре,  намекает на «языческий» гнев, на бешенство Геракла, на свирепость Ахилла, на разрушительные потенции громовержца Зевса. Но мы теперь знаем, какие беды связаны с «Полетом Валькирий», языческой свастикой и  античным приветствием выброшенной вверх рукой. Однако же превратить Микеланджело в создателя «добрых христианских» произведений  вряд ли возможно без великих натяжек и благочестивых умолчаний. Его фреска в Сикстинской капелле внушает трепет, а не умиление великой благостью Божией.

Вокруг фигуры Христа вращается целая галактика обнаженных тел. (После расчистки и реставрации 1994 года исчезли старинные драпировки на «нескромных» частях росписи.) Нелегко отделить в этой мощно  вращающейся кольцеобразной массе праведников от грешников. Оборонительный и гневный жест Верховного Судии явно говорит о том, что он их не склонен разделять. Он возвышает Свой голос не против грешников, и не собирается воздавать почести праведникам. Он потерял терпение, те и другие ему неугодны. Ему нет дела до того, где тут христиане и где язычники, где верующие и где атеисты.  Не в них суть. Миропорядок как таковой не годится, и яростным напором Его воли будет сметено все то, из чего и на чем покоился состоял мир людей до того.

Сам Спаситель во гневе, и он тут не собирается никого спасать. Он собирается наказывать. Не случайна такая чудовищно-причудливая деталь, как автопортрет самого художника, помещенный на содранной со св.Варфоломея коже. Фигура мученика посажена у самых ног Верховного. Искаженное лицо художника обращено невидящим взором к космической круговерти вокруг него. Люди и демоны, обнаженные атлеты, пышные девы, кающиеся старцы, нелепые уроды, невинные юноши и все прочие исчерпали терпение Христово.  Сейчас Господь взмахнет рукой, и всему этому придет конец. Уроды и красавцы, праведники и грешники тут равны между собой. Написать такую фреску означало бросить вызов не только католическим богословам, но и всей христианской цивилизации. Если тут присутствует некий языческий субстрат, то это не сублимированная  религия Парфенона, а хтонический «древний ужас».

Микеланджело был вторым, рядом с Леонардо, образцом строптивого, дерзкого и вольнодумного художника Нового времени. Еще одним подтверждением тому служат росписи сводов Сикстинской капеллы. Эта роспись -- первый пример свободного обращения с иконографией и смыслом Писания в мировом искусстве.

В бесчисленном количестве  иллюстраций растиражирован центральный плафон, где могучий Отец и Создатель сущего прикасается рукой к руке Адама, и первый человек пробуждается к жизни. Это только одна из трех центральных сцен. Другая сцена изображает историю Всемирного потопа, и если присмотреться, то вся семейка праотца Ноя там выглядит несколько гротескно. Они крепкие мускулистые парни, но гримасничают чересчур, и вообще на удивление корявые и неблагообразные.  Вообще в разных разделах этой сложносочиненной фресковой росписи то и дело встречаются  странноватые персонажи: они наделены почти неправдоподобными мускулами, напряжены и как будто собираются свернуть горы, если судить по их атлетическим движениям. Но притом они еще и наделены  женскими анатомическими признаками,  как, прежде всего, пресловутое изображение сивиллы Кумской, этого могучего андрогинного существа. Бицепсы тяжеловеса, груди кормилицы. Притом там наверху такая сложная изобразительная система, что такие персонажи не особенно бросаются в глаза. Но они там живут, эти монстры.  Зачем было художнику делать такие вещи?

Ключ к замыслу Микеланджело находится в первой сцене плафона. С нее все начинается. Это первая сцена, которую видит всякий, кто переступает порог храма. Наверху изображено Сотворение мира, то есть начало всех начал, точка отсчета. Бог сотворил землю, и улетает  в просторы Вселенной, обернувшись к нам мясистым голым задом пожилого, но крепкого мужчины. Это первый и единственный в истории искусства пример вполне значимого и осмысленного изображения «задницы Господней». Такого не было в религиозном искусстве до того, и не будет после того. Микеланджело сильно отличился. Ни один дадаист или сюрреалист двадцатого века не отважился на такое.

Мастер писал эту фреску для совершенно  определенной публики: это высшие чины Ватикана, имевшие право входить в папскую капеллу. Это элита церкви, избранные, власть имущие. Именно к ним и повернуто седалище Бога-Творца. Войдя в зал и подняв голову к великолепной росписи, кардиналы и архиепископы прежде всего лицезрели ягодицы Творца. Им было вполне понятно, о чем речь.

Создан  ваш мир. Господь вам его оставил, живите себе и делайте свои дела. Но не надейтесь на то, что Всевышний и далее будет о вас особенно заботиться. Думаете, вам принадлежит то, что создал Господь? Он  уносится вдаль, можете посмотреть ему вслед, и поймете, что к чему. Магнаты ватиканского двора смотрели,  видели и вполне ясно понимали, какой такой подарок достался им в плафонной росписи дерзкого художника.

Спустя два десятилетия после завершения фрески развернулись работы по «прикрытию наготы», и были наняты специальные мастера, чтобы дописать драпировки, скрывающие особо «неприличные» места фигур. Полагаю, что первым и даже главным побудительным мотивом было именно первое большое изображение в плафоне.   Оно, по всей вероятности, сильно задевало почтенную публику.

В самом деле, заходишь в храм, поднимаешь голову к потолку – а там  Господь устремляется прочь от нас, от властителей судеб самой Церкви, куда-то в просторы вселенной, показывая нам, властителям судеб,  напоследок свой голый зад!  Проницательные  министры церковного правительства эпохи Юлия Второго ловили такие сигналы на лету и понимали их  в точности.  Было приказано неприличности прикрыть.

Языком могучей пластики Микеланджело рассказывал о триумфах, оборачивающихся провалами, о достижениях, чреватых катастрофами. Он повествовал о величии и достоинстве  великих  людей (или великих антропологических мифов). И удивительным образом отсюда вытекает вторая тема – «неправильность рода человеческого» и обреченность его. Отсюда и откровенные, убийственные выходки Микеланджело по отношению к людям власти и ожиданиям власти.

Теперь хотелось бы добиться хоть каких-нибудь объяснений насчет  странностей и дерзостей Микеланджело. На самом деле он оставил нам самое меньшее три большие загадки (их  больше, чем три, но мы ограничимся тремя).

Первая загадка – это статуя Давида во Флоренции. Если смотреть на нее издалека, то  в ней очевидны политическая программа и педагогический смысл. Она призывает к защите Отечества, напоминает о героических доблестях и добродетелях  защитников народа. Как только подойдешь поближе, так  замечаешь   странности: нечто зверообразное,  совсем не идеальное, причудливое и даже монструозное проявляется в образе величавого героя. Не то что герой исчезает, а появляется антигерой. Нет, в том-то и дело, что появляется двойственность. Сквозь обличие героя просвечивает человекообразное уродливое существо, отталкивающее нас гримасами своей физиономии, своими  несоразмерностями и отдельными, скажем мягко,  странными деталями.

Вторая загадка – это плафон Сикстинской капеллы с изображением «задницы Господней».  Иначе говоря, дерзкий выпад в адрес властей и господ ватиканского двора. Вам, первосвященникам, оставлена  планета, созданная Творцом. Но сам он унесся в просторы мироздания, а вам, хозяевам христианского мира, остается только смотреть ему вслед и созерцать облик его ягодиц.  Не слышны ли здесь интонации Джироламо Савонаролы, обличителя  официальной церкви и одного из кумиров неистового Микеланджело? Когда  этот враг официальной церкви поносил и ругал первосвященника и книжников ее, он не стеснялся в выражениях и сравнениях.  Неужто  создатель росписей в папской капелле отважился  «процитировать» осужденного Ватиканом еретика, или,  быть может, напомнить о его проповедях?

Третья великая загадка – это «Страшный Суд» на западной стене капеллы. Именно страшный, последний, и без надежд на амнистию. Формальная структура росписи, разумеется, соблюдает  правила соответствующей иконографии: праведники спасаются, грешники погибают навеки. Но если  уметь видеть, то нельзя не заметить, что  неистовый гигант Иисус Христос, пришедший в мир для окончательного суда,  здесь не собирается вникать и разбираться в  нюансах.  Гнев Господень неумолим. Стилистически этот «гневный Зевс» подобен античному атлету, наносящему разящий удар, но и в данном случае, возможно, сработала память о гневных обличениях Савонаролы. Именно этот  человек, подобие Лютера и Кальвина в лоне католической церкви, настаивал на том, что среди падших людей нашего мира не найдется праведных и достойных спасения, и всех ждет страшное наказание.

Разгадать  загадки Микеланджело не смогли до сих пор самые его страстные почитатели и глубокие интерпретаторы. С моей стороны было бы самонадеянно утверждать, будто я понял то, чего другие не поняли. Не стану же я вслух утверждать, что я умнее других. (То, что я думаю про себя, никто не узнает.)  Никто не запретит, однако,  высказать здесь некоторые гипотезы.

Вероятнее всего, путь к пониманию Микеланджело лежит через его синтетическую интерпретацию. Мы до сих пор рассматривали его скульптуры и его живописные произведения. А ведь он был еще и крупным поэтом. Притом  его стихи большей частью посвящены именно проблемам искусства, творчества, вдохновения художника, процессам создания произведения живописи и скульптуры. Может быть, он  как-нибудь высказался о том, зачем  ему понадобились его дерзкие загадки?

В течение четырех столетий любители поэзии читали, переводили, комментировали эти стихи, и почему-то не обнаруживали там никаких  следов или нитей, которые  помогли бы расследовать шокирующие дерзости скульптурных и живописных произведений Микеланджело. Не нашли, поскольку не искали.  В стихах всегда находили именно то, что искали:  вдохновенный христианский неоплатонизм кружка Виттории Колонны, римской покровительницы и вдохновительницы нашего мастера.

Помимо некоторого количества более или менее канонических (но повышенно эмоциональных) любовных стихотворений, посвященных страсти, разочарованию, жалобам на несчастную любовь, а также немногих относительно откровенных эротических стихотворений, поэтические высказывания художника вращаются вокруг творчества и вдохновения. Нередко даже как бы любовные метафоры (Амур, красота, прекрасная «донна», прекрасное лицо, прекрасные ланиты и перси, и прочие атрибуты любовной поэзии) явно отсылают нас к небесным красотам, небесной любви, к духовному началу. Поэт говорит о прекрасном лице и прекрасном теле, а имеет в виду  скорее  нечто высшее, небесное,  духовидческое.

Когда дело доходит до профессии живописца и скульптора, то  нередкие напоминания о кистях и молоте, о красках, камне, мраморе и прочих орудиях и субстанциях  художнического ремесла постоянно переживают в стихах своего рода «возгонку».  Не он сам творит, рубит и пишет. Есть высшая сила, которая и создает статую и картину.  Микеланджело может даже  вообразить себя глыбой камня и высказаться от имени этой самой глыбы:

Мне глыбою коснеть первоначальной,

Пока кузнец господень - только он! -

Не пособит ударом полновесным[3].

Художник в этом известном сонете трактуется как подмастерье или рука Господа. 

Стихи  Микеланджело  образцовым  манером  воплощают  неоплатонический  культ  духовной  энергии, 

каковая  и  направляет  руку земного мастера. 

Читатели стихов Микеланджело читают в них то, что они хотят там вычитать. (То же самое всегда происходит с читателями текстов и зрителями картин.)  И сам поэт Микеланджело тоже  писал стихи для того, чтобы их читали его читатели – знатоки поэзии и единомышленники мастера, как Виттория Колонна, Томмазо Кавальери и Франческо Берни. То есть  Микеланджело писал на девяносто процентов то самое, чего от него ожидали. Образованное общество ожидало от художника, чтобы он сказал о вдохновении свыше, о руке Господа, о  духовной силе, которая нисходит свыше и дает смысл и оправдание шедевру.

Иными словами,  стихи мастера об искусстве,  если на них смотреть как на своего рода «теорию искусства», пересказывают основные положения общепринятой теории искусства его времени и его круга. Собственно говоря, художники обыкновенно высказываются именно в таком ключе. Если хочешь обратиться к современникам и сказать им что-то о своем искусстве, то надо обращаться к ним со словами, которые будут им понятны и близки. То есть надо говорить с ними их языком. Это не означает лицемерить, это означает разделять идеи своего времени и говорить языком своего времени, который в значительной степени является и языком художника. Микеланджело разделял идеи своего времени.  Точнее сказать,  его стихи на девяносто с лишним процентов посвящены воспроизведению идей своего времени – а именно, представлений о процессе творчества, источниках вдохновения художника.

Микеланджело написал примерно триста стихотворений, если считать и малые формы, и более длинные поэтические тексты. У него много сонетов – и классических, и видоизмененных. Но среди этого обилия высказываний  о понятных вещах на понятном языке есть несколько престранных исключений. Прежде всего это стихи гротескные, стихи об уродстве и уродах, о гадостях и неприличностях.  Исследователи и комментаторы никогда их не выделяют особо; «нехорошие» поэтические сочинения мастера  считаются скорее прихотями гения или порождениями особых обстоятельств.  Их выводят куда-то подальше, отодвигают в сторону, поскольку считается, что самое главное о себе, о своей любви, своих страданиях и своем искусстве он говорил в своих «настоящих»,  возвышенных стихах. Стихи же об уродствах и гадостях – это, так сказать, маргиналии, причуды  гения.

Например, известно  стихотворение, в котором сам Микеланджело описывает себя в виде гадкого и противного уродца.  Обычно комментируют так, что эта выходка гения  стала результатом его долгого и мучительного труда, когда он  в лежачем, скрюченном или вывернутом положении писал на лесах наверху свои фрески плафона Сикстинской капеллы.

В точном и виртуозном переводе А.М.Эфроса эти строки звучат так:

Грудь - как у гарпий; череп, мне на злобу,

Полез к горбу; и дыбом - борода;

А с кисти на лицо течет бурда,

Рядя меня в парчу, подобно гробу;

Сместились бедра начисто в живот,

А зад, в противовес, раздулся в бочку;

Ступни с землею сходятся не вдруг. 

В других строчках этого поэтического творения поминается и расстройство желудка, и непорядки с глазами, и прочие признаки  всевозможных физических и физиологических патологий.

Это какой-то острый симптом, но симптом чего именно?  В большинстве  поэтических опытов Микеланджело перед нами возникает  возвышенный христианский неоплатоник, который пишет о художестве, как о таинственном  акте творения, о  силах Любви  и Красоты, которые нисходят в дольний мир и преображают его несовершенства. А тут вдруг  художник пишет свой автопортрет в виде законченного уродца, по всем статьям больного и гадкого.    Неужто такой  гадкий уродец мог создать что-то художественно полноценное, что-то величественное, одухотворенное?  Ежели творец такой гадкий, то и творение будет ему подстать.

Обычно комментаторы говорят, что тут выходка особого рода, а именно -  результат усталости и раздражения, нервного истощения после долгой и тяжкой работы под сводами капеллы, и еще ссылаются на традицию «карнавальной» поэзии, которую поддерживал, среди прочих,  Франческо Берни, автор поэтических смеховых гротесков,  друг и почитатель таланта  Микеланджело. На самом деле, сам художник жаловался в своих письмах на то, что работа под сводами капеллы сильно подорвала его здоровье и превратила его в инвалида, в злобную пародию на человека[4].

Но если бы наш мастер только раз в жизни сделал такую необычную вещь – написал в трудную минуту резкое и грубое стихотворение,  и запечатлел художника, себя самого,  в виде противного гаденыша. Один раз не считается.  Но ведь он не один  раз такое писал. У него есть и другие стихи, где он трактует себя  еще хлеще. Больной, глухой, беззубый, кашляющий, сопливый, хромой, сморщенный, и прочее, и так далее.

Глаза уж на лоб лезут из башки,

Не держатся во рту зубов остатки, -

Чуть скажешь слово, крошатся куски;

Лицо, как веер, собрано все в складки -

Точь-в-точь тряпье, которым ветер с гряд

Ворон в бездождье гонит без оглядки;

И прочее в том же роде.

Проще всего сказать, что стареющий  и измотанный Микеланджело, переживший крах своих молодых надежд, видевший гибель республиканской Флоренции и  разгром Рима французским войском в 1525 году, проявлял в свои пожилые годы симптомы мизантропии и давал волю своим горьким чувствам. Но почему-то он описал в виде противного урода не коннетабля Бурбона, который привел французов  грабить Италию, не циничных и беспардонных врагов флорентинской свободы, не изворотливых  развратников в сутанах,  не убийц, отравителей, предателей итальянских интересов, а себя лично – художника,   посланника духовных творческих энергий,  жреца культа Любви и Красоты.

Притом, заметим, что он продолжал и в свои старые годы сочинять неоплатонические сонеты, где  воспевал  духовные энергии мироздания. Зачем же себя самого запечатлевать в виде выродка и дряни?

В этих гротескных изображениях себя самого ощущается та же самая подоплека, о которой уже шла речь. Слышится бешеная издевательская речь Савонаролы, обличавшего уродства и болезни своих сограждан, называвшего их уродами, смердящими прокаженными, не заслуживающими снисхождения,  и обещавшего человеческому роду решительный и последний суд с незамедлительной расправой.

У нас получается своего рода шизоидный Микеланджело. С одной стороны, создатель величавых патетических сонетов о высшей творческой силе, которая несет людям Красоту и Любовь. С другой стороны,  обличитель художника-урода,  живописатель его отвратительности  и низменности.

Разве это нам ничего не напоминает? Напоминает прежде всего записные книжки Леонардо да Винчи, где на одной странице записаны патетические неоплатонические слова о том, что человек, этот образ Божий, есть своего рода земной бог. (А это есть повторение известных гуманистических тезисов Леонардо Бруни.) На другой же странице сказано, что род человеческий ни на что другое не годится, как только нужники дерьмом наполнять.  Микеланджело словно воспроизводит эту раздвоенность сознания своего вечного соперника, когда рисует в своих стихах то образ Божественного Художника, то карикатурную образину.

Подобно Савонароле, художник показывал  омерзительность гордого человека. В отличие от Савонаролы, он никогда не отказывался от гордого жеста Человека Творящего. Иными словами, Микеланджело запечатлел поражение человека, его превращение в «заполнителя сортиров» и гадкого уродца.  Напоминание об этом он отважился перенести даже на стены и своды Сикстинской капеллы.  Он напоминал сильным мира сего и обладателям верховной институциональной Истины, что они суть дрянь и  ошибка мироздания, а их судьба плачевна.   В живописи это сделано, однако же, не в стиле карнавального гротеска, а в классических формах  поздней античности.  Поглядите еще раз на Христа в «Страшном Суде», на этого нового Юпитера, способного могучим плечом опрокинуть плохо устроенный мир людей.

Это и означает описать поражение рода людского языком мощного и победного искусства.

В стихах Микеланджело мне известен лишь один образец особого рода, который в моем понимании несколько напоминает фреску Страшного Суда. Имеется в виду весьма странное, в полном смысле слова загадочное аллегорическое  позднее стихотворение, издавна вызывающее недоумение знатоков и комментаторов. Там описывает некий таинственный гигант, точнее, целое семейство гигантов. В отличном переводе А.Эфроса это звучит так:

Есть исполин: он ростом столь высок,

Что человек очам его не явлен,

И уж не раз стопою этих ног

Был целый город сплющен и раздавлен;

Но все же неба тронуть он не смог,

Хоть башен строй был к солнцу им направлен,

Зане на весь его огромный стан

Один есть зрак - и тот лишь пятке дан.

Un gigante v'e ancor, d'altezza tanta
che da' sua occhi noi qua giu non vede,
e molte volte ha ricoperta e franta
una cittа colla pianta del piede;
al sole aspira e l'alte torre pianta
per aggiunger al cielo, e non lo vede,
che 'l corpo suo, cosi robusto e magno,

un occhio ha solo e quell'ha 'n un calcagno.

В этом сравнительно крупном стихотворном тексте описывается целое семейство уродливых гигантов, которые господствуют в мироздании и само существование которых – наказание для этого самого мироздания, ибо они портят, разрушают и губят все усилия человеческие. В частности, первый из изображенных монстров занимается тем, что разрушает города.

Здесь уже знакомый нам уродец превратился в гиганта, а его деятельность (уничтожение добра, смысла, красоты) расширяется до планетарных масштабов. Он  чудовищный, он бессмысленный разрушитель (который имеет один только глаз, и тот на пятке). И дело его – давить  целые города.

Какие города? Республиканскую Флоренцию? Папский Рим?  Политические страсти обуревали Микеланджело так же неистово, как и другие страсти. Так что мы можем себе легко представить, что его глазам представали узурпаторы, иноземные оккупанты, жадные дельцы, гнусные политиканы, империя Габсбургов, и   хозяева Ватикана.

Но перечитаем начало стихотворения еще раз. Из первого же отрывка ясно, откуда явился сей монстр. Это тот самый персонаж, который некогда собирался достигнуть небес, построив высокую башню.

Al sole aspira e l'alte torre pianta
per aggiunger al cielo …

То есть перед нами библейская аллегория много возомнившего о себе человека,

Таким образом, перед нами тот самый человек, который некогда заслужил первого большого наказания, то есть вытворял все те дела, которые были наказаны Всемирным потопом.  Это допотопный гигант, истребленный за высокомерие и вызов, брошенный небесам. Дальше в стихотворении описывается целая семейка (соответствующая ужасная супруга и семеро детишек-монстров). Они, погрязшие в гордыне, привели допотопное человечество к беде.

На самом деле, чудовищный исполин из странного стихотворения как бы предвещает то событие, которое примерно в тот же поздний период изображается  в «Страшном Суде». И стих звучит не как выходка мизантропического старика, а как грозное пророчество,  облеченное в величавые «дантовские» строки.

 

---

[1] Ch. de Tolnay. Michelangelo, Sculptor, Painter, Architect, Princeton U P. 1975

[2] H.Hibbard. Michelangelo. New York, 1974, p.82

[3] Микеланджело. Поэзия.Письма. Суждения современников.

    Сост. В.Н.Гращенков. Изд. 2-е,доп. М., "Искусство", 1983. Перевод А.М.Эфроса.

[4] I, Michelangelo, Sculptor: an Autobiography Through Letters, ed. Irving Stone (New York: Doubleday and Company, Inc., 1962), 44-63

  .

Питер Брейгель. Отвратительное прекрасно.

Повествовать языком победы о поражении человека стало главным делом искусства Возрождения во всей Европе. Здесь нет возможности подробно рассматривать и иллюстрировать эту мысль, точнее, этот факт. Остановимся еще на одной крупнейшей фигуре нового искусства.

Питер Брейгель Старший начинает в середине 16 века экспериментировать с проблемой уродливости. Он пишет дела человеческие, отмеченные бессмыслицей, тупостью и животностью. Разумеется, людей-монстров и маленьких гаденьких человечков рисовали и писали и до того, а более всего этим прославился в Нидерландах живший за столетие до Брейгеля Иероним Босх. Но Брейгель открыл совершенно новый способ смотреть на «человека гадкого».

Мерзопакостные существа (и люди, и демоны, и звери, и промежуточные формы) в изображении Босха не внушают нам добрых чувств и хороших ожиданий. С Брейгелем дело обстоит не так. Уроды и ничтожества в картинах и рисунках Брейгеля по-своему значительны и даже, как бы это выразиться, они нам дороги. Но в каком смысле?

Трудно было бы сказать, будто бандиты, идиоты, бродяги, шарлатаны, туповатые земледельцы, пакостные детишки и прочие неприятные и жалкие двуногие в картинах мастера значимы как таковые. Но почему-то их интересно рассматривать, и мы рассматриваем их не только с сарказмом, но и с неким теплым чувством, с эмпатией. Такая дрянь человеческая, такие жалкие или отвратительные существа, а ведь как захватывающе, как увлекательно и как хорошо сделано.

Перед нами яркий результат новой антропологии недоверия в области искусств. Иллюзий никаких не осталось. Художник знает и видит, что люди скотообразны и обезьяноподобны. Человеки обречены и несчастны, пойманы и осуждены, притом всегда опасны и ненадежны, всегда дурны – и в качестве палачей, и в качестве жертв. Мы смотрим на них с отвращением, презрением, ужасом и насмешкой, а если жалеем этих убогих и несчастных, то совсем не желаем быть к ним поближе. Напротив. От этой фауны лучше держаться подальше. И в то же время мы смотрим на зрелище человеческой негодности с каким-то восхищением. Как это так получается?

Дела человеческие в большинстве своем гнусны, ужасны, смехотворны или ничтожны в картинах Брейгеля. Исключения в зрелом творчестве мастера довольно немногочисленны: «Крестьянский танец», «Крестьянская свадьба» и серия «Времена года». И это в основном все. Остальное (а это десятки картин и сотни графических листов) представляет собой своего рода диагноз и приговор роду человеческому. Но описание жалкой жизни и неприглядных деяний человеческих делается с таким счастливым упоением, таким изобилием деталей и подробностей, с таким живописным смаком, как будто художник дает не диагноз, не приговор, а свидетельство полноценности и величия общества, истории, личности.

Окружающая людей природа всегда великолепна и разнообразна, богата и животворяща. Она окружает людей своими горами и водами, деревьями и травами. Брейгель умеет осчастливить нас, зрителей, ощущением жаркого летнего дня и холодных зимних предсумеречных часов. Вспомним "Сумрачный день" (Вена, Музей истории искусств), "Жатву", (Нью-Йорк, музей Метрополитен); "Декабрь" (Вена, Музей истории искусств). Мы найдем в этой природе и сочные луга, и тонкие орнаменты хрупких ветвей на фоне прозрачных небес. Не случайно Брейгеля часто называют пантеистом и утверждают, что он верил в божественное дуновение, одухотворяющее присутствие Творца в живой природе, от малой травинки до бурного штормового моря.

Да, природу художник несомненно боготворит, но как он относится к населяющим ее людям? С одной стороны, с величайшим вниманием и интересом, а с другой стороны, с постоянным и упорным недоверием. Нередко с недоброжелательностью. Подчас с несомненным омерзением. Парадоксальное двуединство искусства Брейгеля не ускользнуло от глаз исследователей. Историки искусства давно и справедливо говорят об «эффекте Брейгеля», так что здесь мне ничего не придется открывать заново.

Художник с явным упоением и огромным вниманием описывает среду обитания, орудия труда, вообще материальную культуру той самой породы человеческой, которая в его глазах, мягко выражаясь, весьма несовершенна.

Брейгель замечательно точно знает конструкции и детали любых зданий – городского и деревенского дома, замка, крепостной башни, церкви, мельницы (ветряной и водяной), амбара, хлева. Он знает и с интересом наблюдает, как устроены изгороди, дороги, ворота.

Пища людей вызывает его пристальное внимание. Он достоверно и без скуки наблюдает огромные караваи хлеба, булки и булочки, пышки, вафли, крендельки, и, разумеется, излюбленные блины и оладьи. Мясные изделия чаще всего не особенно изысканны, но сочны, смачны и явно питательны: колбасы всех форм и размеров, окорока, жареные поросята, гуси, курицы, кролики. Рыбный стол не менее изобилен: тут и морские твари от трески до камбалы, от устриц всех видов до крабов и раков. Все узнаваемы и притягательно аппетитны. Сыров великое множество, и художник внимательно и радостно следит за тем, как готовят и подают самую простецкую кашу, самый незамысловатый кисель, самое демократическое пиво. Чтобы составить перечень продуктов питания «брейгелевского человека», (с подробностями их возделывания, выращивания, добычи, переработки и потребления) потребуется не одна сотня страниц.

Средневековая жизнь с ее нехватками и ограничениями уходит в прошлое, приближается эпоха сравнительно обильного производства, новая жизнь, с ее новыми технологиями и надеждами. Материальное изобилие (не роскошь одной только элиты, а достаток для простонародья) заполняет картины Брейгеля. Это тоже признак Нового времени.

Все это надо было изучить, разработать в этюдах, прописать кистью, а зачем? Чтобы показать, как живет, одевается, работает, насыщается двуногая дрянь, неудачное создание по имени человек? Притом показать это с таким усердным удовольствием, которое с очевидностью сквозит в изображении жизни человеческой.

Орудия труда не менее, если не более многочисленны и достоверны, прописаны с таким же интересом и наслаждением. Тут и крестьянский инвентарь: плуг, борона, косы, вилы, топоры, грабли, лопаты, ножницы для стрижки овец, телеги и повозки всех типов, корзины и коробы, и так далее. Рассматриваем картины и перечисляем далее. Обстановка крестьянского быта: множество видов и конструкций столов – круглые, прямоугольные разных пропорций и размеров, с различными стояками или ножками, тщательно обработанные или наспех сколоченные из необструганных досок. Разнообразные кресла, стулья, скамьи, табуреты, сундуки всех известных видов. Бочек великое множество. Даже в зимних пейзажах они торчат по берегам прудов и рек, вмерзшие в лед. Более мелкой утвари и посуды столько в картинах Брейгеля, что хватило бы на целый этнографический музей: кувшины, миски всех видов, кружки, чарки, горшки, сковородки, котлы, лохани, ведра. И прочее, и так далее. Художнику все эти предметы быта явно нравятся, они его волнуют и притягивают, ибо он без уныния изучает их материал, устройство, употребление.

Перечислив эти вещи (притом это было очень беглое и сокращенное перечисление) мы снова должны задать тот же самый вопрос: что означает это усердие и эта радостная готовность вникать и вживаться в горшок и повозку крестьянина, в его пилы и топоры, бесчисленные ложки и плошки, предметы труда и быта? Благо бы Брейгелю был мил и приятен этот самый крестьянин, то было бы понятно такое неутолимое внимание, но ведь это же не так. Крестьянин ему так же не мил, как и солдат, и сборщик налогов, и чиновник, и мамаша с ее чадами, и прочие представители рода человеческого. Чаще всего он видит в них довольно неприятную двуногую дрянь. А рассматривает и пишет с таким интересом, в котором сквозит своеобразное восхищение. В чем тут дело, что за странность?

Зачем с таким же брейгелевским основательным удовольствием сработаны в картинах Брейгеля крестьянские одеяния, рыцарские доспехи, вооружение ландскнехта, женские наряды, детские игрушки, строительные инструменты и приспособления, алхимические и научные приборы, музыкальные инструменты и прочие объекты материальной культуры? Исследователи не устают изумляться точности изображений и энциклопедической широте в описании материальной культуры шестнадцатого века в живописи Брейгеля. Притом вещи изображены не столько в виде натюрмортов, сколько в сценах человеческой деятельности, также изученной с величайшим интересом. Более того: с увлечением, доходящим до восторга. На что же обращен этот самый восторг? Ведь человек как таковой вовсе не вызывает восторга нашего художника.

Брейгель должен был годами и без устали наблюдать, рассматривать и исследовать эту самую деятельность, ибо он детально понимает самые разные ее аспекты: он прилежно изучает и воспроизводит все виды сельскохозяйственных работ, все известные приемы приготовления пищи, домашние работы, занятия детей в школе, праздничные обычаи, религиозные ритуалы, приемы владения оружием и тактику боя. Охотничье дело знает. Как варят пиво, знает. Как лекарь лечит зубы или ставит припарки, тоже знает. Как лошадь запрягают, тоже знает. Он все эти вещи внимательно наблюдал и с интересом запечатлел. Но не станет же художник так детально изучать разные стороны и моменты реальной жизни людского рода, если они не интересны. Если не любишь, так и не станешь особенно вникать, как и что делается людьми. Если же любишь, то холишь и лелеешь, изучаешь и хранишь память о делах и событиях жизни человеческой.

Брейгель людей не сказать что любит, но притом любит писать труды и дни, праздники и будни человеческой жизни. Зрелище, с точки зрения разума и морали, чаще всего ужасное, бессмысленное и предосудительное, или в лучшем случае жалкое и потешное, а он, Брейгель, вроде бы восхищается. Это видно по самой живописи.

Живопись, так сказать, притворяется, что она простая, что художник просто раскрашивал фигуры и вещи локальными цветами, как маляр раскрашивает табурет или забор. Но если рассмотреть белый снег, коричневые или черные камзолы, молодую зеленую поросль на лугу, облака в небе, поблескивание рыцарских доспехов, заплесневелые бочки, то мы обнаружим изысканные лессировочные смеси, наложение прозрачных тонких пленок-слоев друг на друга. Это просто праздник для глаз.

Живопись утонченна и внешне непритязательна, как бывает демократичным и естественным истинный аристократ. Картина ласкает глаз. Тут зрелище для воспитанного глаза, который умеет видеть и радоваться увиденному. Писать так означает писать без скуки, писать с радостью и упоением.

Макс Дворжак безжалостно заметил в своей статье 1920 года, что луврская картина Брейгеля «Калеки» вызывает у нас ассоциацию с семейством ядовитых грибов. Это означает, по всей видимости, что при взгляде на этих самых «Калек», а также на «Слепых» из Неаполя и прочие работы художника мы не можем избежать ощущения опасения и неприязни, настороженности и даже, если угодно, некоторого омерзения. Но притом, как это ни странно, мы и сочувствуем этим тупым, несчастным, обреченным двуногим скотам, и даже склонны увидеть в них трагедию нашего собственного бытия. Это мы падаем в провал, увлекаемые теми, на кого мы полагались, за кем шли. Это мы потеряли руки и ноги, теперь никому не нужны и обречены просить подаяние под неприязненными взглядами сограждан. И хоть мы склонны презирать этих брейгелевых людей, но не можем им не сострадать.

Сострадать ядовитым грибам, большим опасным обезьянам? Суметь поставить себя на место всякой дряни, которая портит лик мироздания? Каким-то образом художник сумел привести нас к этому. Его художественные средства очень богаты: он владел и приемами монументальной идеализации в итальянском духе, и владел давним опытом северного пантеизма, и умел показать обширную панораму природы и разлитые в ней следы человеческого присутствия.

Исследователи показали, какими способами Брейгель добивался от нас, зрителей, реакции сострадания и даже слияния с картиной, в которой изображена неприятная история, отвратительная катастрофа, происходящая с несчастными и ни к чему хорошему не пригодными людьми. М.В.Алпатов описал в своем знаменитом эссе, посвященном картине «Слепые», каким образом стройный ритм шагов вереницы слепых переходит в сбитый и ломаный ритм неумолимого падения в яму, притом мы сами, зрители этой неапольской картины, вовлекаемся в происходящее и как бы зрительно и ритмически «сцепляемся» с этой гроздью фигур человеческих, беспорядочно падающих в яму на своем пути.

Однако ведь это само по себе не так уж и необычно. Посочувствовать несчастному бродяге, к которому нам и приблизиться противно, мы подчас способны даже в нашей реальной жизни. Для этого даже не надо быть таким тонким знатоком ритмов и движений, композиционных законов и прочих ухищрений искусства, как Брейгель. Необычно то, что он добивается от нас такой реакции на свои картины, которая вообще с логической точки зрения совершенно немыслима.

Мы смотрим на картины Брейгеля, и понимаем, что это хорошо. Нам хорошо смотреть на это, а художнику хорошо было писать это. Там в картине тупые морды, обжоры и лентяи, недоумки и убийцы, ничтожества и жулики, нерассуждающая чернь, жалкие существа, а выражаясь словами Леонардо да Винчи – наполнители нужников. В лучшем случае – несчастные калеки и обездоленные слепые, которых мы способны пожалеть (с некоторым неизбежным отвращением к этим тупоумным и нечистоплотным собратьям). Торжествуют глупость и преступление, животность, низость и смерть. Или бессмысленное, ни к чему не ведущее, неискупимое и никого не могущее спасти страдание. Страдание без просветления. Это видно по картинам. Но вот парадокс: все равно хорошо и радостно смотреть на эти физиономии и фигуры, на их подлые или бесполезные занятия. Композиция Брейгеля затягивает и опьяняет наш вестибулярный аппарат, а его живопись ласкает глаз. И не может тут быть просветления по логике вещей, а оно тем не менее наступает, и отходишь от картин Брейгеля с чувством внутреннего очищения и печального успокоения души.

Тут эффект шекспировского типа. Это счастье, это радостно и весело -- рассматривать самые горькие и жуткие картины Брейгеля, прослеживать самые ужасные перипетии в пьесах Шекспира.

 

Сервантес, Дон Кихот и Санчо Панса

Сервантес издает «Дон Кихота» в 1604 году. В романе описывается странный и показательный случай помешательства. Когда Гегель читал своим студентам лекции по эстетике, он специально разбирал вопрос о том, каким образом мудрость этого рыцаря «переходит в сумасшествие» . Гегель проницательно уловил, что в сочетании мудрости и безумия в образе Дон Кихота есть некая загадка, которая очень важна для понимания новой литературы и нового искусства вообще.
Из текста романа явствует, что Дон Кихот выглядит и говорит как нормальный человек, и притом умный и уравновешенный человек, в большинстве нормальных житейских ситуаций. Он рассуждает осмотрительно, проницательно и тонко почти на любые темы. Но все-таки не на все. Как только дело доходит до определенных пунктов, так он почему-то  сходит с ума.  Хорошо знавший его священник заявляет: "добрый этот идальго говорит глупости, только если речь заходит о пункте его помешательства, но, когда с ним заговорят о чем-нибудь другом, он рассуждает в высшей степени здраво и выказывает ум во всех отношениях светлый и ясный..." .
Тут перед нами азбучная истина психиатрии. Медицинские люди с древних времен знали, что сумасшествие редко бывает тотальным. Обычно безумец мало чем отличается от других людей; но как только дело доходит до одного определенного предмета, тут и проявляется бред, психоз и сдвиг по фазе. Вопрос в том, в каком же «пункте помешательства»  начинается территория глупостей и безумств, или на чем помешан Дон Кихот.
Книга насмехается над наивными старыми романами  о благородных рыцарях старых времен. Этот факт заявлен с самого начала, и автор не устает напоминать о том, что мы, читатели, вместе с автором смеемся над бреднями нелепых сочинений. Осмеяние старых глупых романов настолько педалируется в изложении Сервантеса, что возникает даже недоверие.  И это правильное недоверие. Из-под внешней оболочки выглядывает другой смех, более актуальный и более опасный.
В известном эпизоде первой части романа Дон Кихот воображает себя рыцарем Амадисом Галльским и выражает желание удалиться в дикие горы Сьерра Морена, чтобы там  предаться любовному безумию и подвергнуть себя самого  лишениям и страданиям. Он сбрасывает с себя одежду, катается по земле, и собирается биться головой о скалы.  Тут его добрый оруженосец предупреждает его:  
"Ради самого Христа, смотрите, ваша милость, поберегите вы свою голову, а то еще нападете на такую скалу и на такой выступ, что с первого же раза вся эта возня с покаянием кончится".
Слово «покаяние» (penitencia) здесь не случайно. Это не просто случайное словечко в устах неотесанного оруженосца, который много болтает, но не всегда понимает смысл слов, выходящих из его уст. «Покаяние» -- это слово принципиальное.
Вся 25 глава первой книги романа посвящена так называемому покаянию Бельтенеброса. Так обозначено в развернутом заглавии. Слово «покаяние» мелькает там не один раз, и к этому слову мы еще вернемся. Но откуда взялся и кто такой Бельтенеброс?
Это имя извлечено из кладовой рыцарских романов Позднего Средневековья и Возрождения. Это имя берет себе герой одного старинного романа, когда собирается  предаться  «покаянию» в диких горах. Для Сервантеса данный персонаж, его поведение и его имя было находкой. В русских переводах его называют «Мрачным Красавцем». Это неверно. В имени Бельтенеброс первая часть вовсе не обозначает «мужчину-красавца» в обиходном смысле, а указывает на «замечательное и удивительное существо» в более широком смысле. Что касается второй половины, то есть tenebros, то здесь подразумевается вовсе не мрачное настроение, а «мир теней». Иначе говоря, перед нами не «Мрачный Красавец», не романтический мужчина в плаще, с эффектными усиками, а скорее «Прекрасный Загробник». Прошу извинения за слово «Загробник», которого в русском языке не существует, но настаиваю  на этом имени.  Оно указывает на религиозно-ритуальные импликации этой пародийной сцены.
Сама латинская форма этого слова многозначительна. В испанском языке соответствующее  слово должно  быть написано как tenieblas.  Если говорить по-испански, то получилось бы Бельтеньеблас. Но латинская форма tenebros  в данном случае более значима. Она сразу указывает на мир католических церковных ритуалов, языком которых в то время был именно латинский язык.  
Речь идет о покаянии, то есть  одном из главных таинств католической религии, и более широко – об аскетизме и умерщвлении плоти во имя покаяния. Именно эти важнейшие постулаты и основы радикальной веры и обозначаются максимально непочтительным выражением  «вся эта возня с покаянием». Слово «возня», которое мы находим в русском переводе, довольно удачно. В оригинале стоит слово maquina, тесно связанное с театральной жизнью и разного рода массовыми действами. Покаяние, penitencia, описывается в данном случае как нечто бестолковое, громоздкое, нелепое, патетическое. Одним словом,  maquina. И это говорится о центральном таинстве государственной религии, то есть о таинстве покаяния, которое прежде всего обеспечивало контроль над умами. Вольнодумные студенты, безбашенные матросы могли бы так выражаться в притонах Севильи.  Тут перед нами одно из самых опасных и дерзких мест, одно из проявлений радикальной философии непослушания в романе  о Дон Кихоте.  Разве что ссылка на то, что  глупые речи ведет добродушный дурень Санчо, который не всегда сам понимает, о чем говорит,  но не имеет в себе ничего злонамеренного,  могла  до некоторой степени извинить автора. Ох уж этот автор. Он постоянно скрывает лицо то одним манером, то иным.
Двадцать пятая глава, где описываются рассматриваемые события и выражения,  находится примерно в середине первой книги. И там мы находим не только неосторожные комментарии Санчо по поводу нелепостей «покаяния». Главный герой, который уже присвоил себе до того имя «Рыцарь Печального образа», здесь воспроизводит поведение очередного литературного кумира, то есть, в данном случае,  «Прекрасного Загробника».    Если же вспомнить о том, как описано само «умерщвление плоти» в романе Сервантеса, то насмешка становится еще более явной. Дон-Кихот, оставшись в одной рубахе и не имея чем прикрыть свои ягодицы и тестикулы, кувыркается через голову, а Санчо наблюдает с явным смущением  эту нелепую и неприличную картину, достойную скорее сумасшедшего дома, нежели величавой легенды.
«Прекрасный Загробник», то есть Дон Кихот в роли Бельтенеброса,  устроил покаяние, а оно обернулось таким неприглядным зрелищем. Кающийся и искупающий свои грехи  Бельтенеброс, эта театральная маска, которую себе присваивает Дон Кихот,  обращен в загробный мир и связан с языком  католических монашеских ритуалов. И здесь мы видим, что монашеский ритуал превращается в фарс, в нелепую возню,  в недостойную «театральщину» и кувыркание с голым задом на лужайке.
Мы рассмотрели только один, но особо важный эпизод романа.  Именно двадцать пятая глава сосредоточила в себе предельную дерзость автора по отношению к церковной культуре, к ритуалам и образу жизни монашеского типа, к умерщвлению плоти и  покаянию.
Здесь уже можно сформулировать рабочую гипотезу. Дон Кихот становится полоумным и начинает совершать глупости, нелепости и безумства в одной из тех ситуаций, когда надо почтить «вечные ценности» (или «венчанные предания», как выражался Леонардо да Винчи в одной из своих острых и непочтительных заметок – разумеется, зашифрованных). Это происходит тогда, когда дело доходит до «официальной идеологии», до священных ценностей  консервативного общества, до «преданий старины глубокой». Как только затронуты темы рыцарской мифологии, принципов монархизма и церковной лояльности, великих национальных преданий и других стереотипов общества,  так начинается территория нелепостей и бреда. Наш умница становится чудаком, полоумным,  и даже иногда буйнопомешанным. Начинаются  поиски великанов и колдунов, идеологические восторги, мечты о  Прекрасной Даме, нападения на мельницы и стада овец,  и прочие завихрения ума и рискованные телодвижения.
Если говорить с некоторым упрощением, то в изображении Сервантеса идиотизм, психоз и слабоумие неотделимы от власти, религии и общественных норм.  Пока этих последних нет на горизонте, наш герой вполне разумен и даже весьма умен. Где и когда появляются символы власти, религии и общественных норм, там и тогда наш рыцарь пускается в  нелепости, благородные бредни и ненужные эскапады.
Когда  наваждение власти и истины  исчезает, и рыцарю приходится не для других, а для себя и от себя лично думать о реальных вопросах реальной жизни (политики, мира и войны, быта, культуры,  искусства и так далее) – его ум здрав, слова точны и проницательны. Он прекрасный оратор и отличный педагог, а иногда несомненный мудрец. Он ученый человек, и, без шуток, знает толк даже в языкознании (ибо делает вполне компетентные замечания о словарном запасе и грамматике испанского и других языков)
Разумеется, я тут излагаю смысл произведения Сервантеса и описываю его главного героя несколько упрощенным образом. Сам автор великой книги так бы не поступил. Автор был тонкий, умный, к тому же  осторожный и сдержанный, и на то были свои причины. Его, вероятно, подозревали в неправильном этническом происхождении и религиозной ненадежности.  Догадки о том, что он был «новый христианин», то есть по-русски «выкрест», а его католическая вера не была убедительной, кочуют не первый год  по околонаучному фольклору.  Достоверных данных не сей счет не имеется. Текла ли в жилах кого-нибудь из его предков еврейская кровь, никому уже не установить.
Но надо отдавать себе отчет в том, что человек талантливый, ироничный, мастер насмешки и острый спорщик обязательно имел среди литераторов и придворных людей немало открытых врагов, завистников и тайных недоброжелателей, а  самым первым средством сведения счетов в таких условиях всегда был и будет «слух о неблагонадежности».   Домыслы о том, что Сервантес был не вполне чистокровный испанец и не очень-то хороший католик, почти наверняка появлялись время от времени в тогдашнем обществе Севильи и Мадрида,  и писателю следовало  опасаться. Как сказал бы Кафка, никогда не знаешь,  какой следователь будет вести твое дело, и какими методами.  
Мы не обязаны сегодня опасаться того, чего опасался Сервантес, и должны уметь читать и понимать прочитанное.  На самом деле дерзость и непокорность главной книги Сервантеса огромны, только они подаются в очень умном и как бы безобидном виде.  
Сервантес старательно поддерживает многими страницами  своих сочинений  тот  самый  имидж, который ему нужен более всего: имидж благонамеренного испанца, истинного идальго, верного подданного и сына матери-церкви. Но именно Сервантес делает самое что ни на есть субверсивное дело.  Он пишет книгу, которая как будто развлекает читателя, и в то же время показывает, как мыслящий человек решительно отстраняется от политических, религиозных и культурных аксиом своего времени и описывает потешные приключения полоумного рыцаря, верившего в эти аксиомы.
До сих пор мы говорили в основном о первой книге романа. Теперь пойдем далее по тексту. Разумеется, не подробно и не сплошняком, а выборочно.
Вероятно, самый известный и самый убийственный эпизод второй книги романа – это рассказ о пещере Монтесиноса.  Дон Кихот решает проникнуть в эту пещеру, слывущую волшебной. Там  он, видимо, засыпает, а после возвращения рассказывает, что видел хрустальный замок, из которого к нему навстречу вышел длиннобородый старец Монтесинос. Во времена Карла Великого вместе со своим другом Дурандартом рыцарь Монтесинос участвовал в Ронсевальском сражении. Умирая, Дурандарт, "цвет и зерцало всех влюбленных и отважных рыцарей", попросил Монтесиноса вырезать из его груди сердце и вручить его прекрасной Белерме, что Монтесинос и не преминул исполнить. Ныне все они пребывают в волшебной пещере, околдованные чародеем Мерлином, а среди знатных дам в замке находится, (так сказать, для полного комплекта), также и Дульсинея Тобосская, предмет пламенного поклонения нашего рыцаря.  С какой стати или каким образом эта дама попала в компанию  выходцев из «Песни о Роланде», нам не объяснили, ибо такие вещи необъяснимы.
Обо всем этом Дон Кихот повествует с подобающей серьезностью. Однако в эту фантастическую рыцарскую легенду по воле автора  исподволь проникают прозаические детали, придающие ей острый оттенок площадного фарса. Так, читатель узнает, что сердце великого рыцаря, вырезанное из его груди, весило не меньше двух фунтов и что Монтесиносу, ввиду дальнего пути, пришлось  в свое время посыпать сердце солью, чтобы он мог "поднести его сеньоре Белерме, если не в свежем, то по крайности в засоленном виде". У сеньоры Белермы видны, по свидетельству рассказчика, синяки под глазами. От долгого ли пребывания в пещере или по каким другим причинам? Дульсинея Тобосская озабочена тем, что ищет кого-нибудь, чтобы получить ссуду в шесть реалов под залог "еще совсем новенькой юбки"  .
Это не только пародия на рыцарский роман. Речь идет  о нравах, обычаях и ритуалах феодальных и самодержавных властителей. Не только в Средние века,  но и в период Возрождения существовал государственный обычай хоронить королей и особо отличившихся деятелей государства  по частям: тело отдельно, а сердце отдельно. Во Франции этот обычай держался очень  упорно. Сердца Франциска Первого и Генриха Второго были погребены отдельно от их тел. Революционеры положили сердце убитого Марата в отдельную урну, которой отдавались ритуальные почести. В других странах Европы этот «египетский» обычай тоже  известен.
Особое отношение к реликвиям  наблюдалось в католических странах. Известно, что последний король Польши Станислав Август Понятовский был погребен именно таким образом: отдельно положено набальзамированное сердце. Урну с сердцем Шопена отправили в свое время из Франции в Польшу, чтобы этой святыне отдавали почести в храме Святого Креста в Варшаве.   Сердце скульптора Кановы хранится в церкви Фрари в Венеции. Просвещенная императрица Екатерина повелела положить сердце своего умершего любимца Потемкина в отдельную золотую урну, так сказать, на католический манер. (Оставим в стороне безответный вопрос о том, не отразились ли в этом обычае масонские верования.) Останки   великого человека уподоблялись в ритуалах власти святым мощам, столь любезным  церковному сознанию.
Таким образом, мы читаем в книге Сервантеса о том, как рыцарь завещает отдать свое сердце своей идеальной возлюбленной подобно тому, как святой адресует части своего тела «невесте Христовой» -- христианской церкви.  Маленькая  нехорошая повесть о сердце Дурандарта – это рассказ о том, как создаются нетленные мощи. Чтобы гниение не уничтожило священную реликвию, ее  крепко засаливают  и превращают в подобный камню кусок мяса. Именно так крестьяне Испании до сих пор иногда делают свои максимально соленые-пересоленные мясные запасы, хранящиеся без холодильника и  практически не доступные зубам. Пастухам в горах такие продукты были в самый раз.
Грубые деликатесы описанного рода становятся съедобными только после долгого вымачивания и варения. Вероятно, в живейшем воображении испанского читателя старых времен эта операция тоже  была где-то рядом или подразумевалась.  Чтобы превратить двухфунтовую мясную посылку из ее пересоленного, окаменелого состояния в подобие живого сердца, прекрасной Белерме пришлось бы надолго замачивать и варить драгоценную реликвию любви. Одним словом, великий миф о власти и вере здесь перемешивается с самой прозаической кухонной обыденностью самого низкого характера. Такое перемешивание ведет, разумеется, к распаду мифа.
Благородные обитатели дворца в легенде о пещере Монтесиноса не только засаливают внутренности великого воина и почитаемого рыцаря. Они ведут, по всей видимости,  нездоровый образ жизни в своих каменных мешках, если у сеньоры Белермы видны синяки под глазами. Отчего они случились, мы не знаем. Быть может,  это симптомы анемии или ишемической болезни, а может быть, и следы бытового скандала с мордобоем.  В сказочном дворце что-то не так. Там  не очень-то много богатств и явно не хватает денег, если компаньонка повелительницы, придворная дама Дульсинея  готова заложить свою юбку, чтобы получить в долг шесть реалов. А когда не хватает денег, то отношения обостряются, и конфликты вспыхивают  быстро и жарко.  Могут и благородной даме фингал под глаз поставить.
Мы здесь смеемся вместе с Сервантесом не только над рыцарскими бреднями, мы смеемся  над системой власти, преданиями и образом жизни  высшей элиты прошлого и настоящего.
Вообще смех Сервантеса имеет  широкий регистр. Помимо высмеивания рыцарских романов, там постоянно высмеивается еще что-либо, имеющее отношение к власти, религии, обычаям и нравам элиты,  к элитарной культуре. Например, вот перлы изящного стиля: «Златокудрый Феб только еще распускал по лицу широкой и просторной земли светлые нити своих роскошных волос …» Это Дон Кихот, только отправляющийся на поиски приключений в начале книги, сам себе воображает особо красивый зачин будущей повести о его  славных деяниях. Но тут мы имеем не только стиль  изысканного рыцарского романа. Это вообще манера говорить, свойственная придворной культуре, кружкам образованных придворных. Это речь хорошо отесанного и даже полированного идальго – притом человека светского во всех смыслах этого слова. Образованный монах или священник избегал античных имен и литературно-мифологических оборотов, а в этом эпизоде фигурируют имена языческих богов.  
Указанным здесь манером  говорили именно образованные дворяне и  аристократы, когда  ухаживали за дамами или вели беседы в гостиных, таким слогом сочиняли свои вирши придворные поэты и драматурги. В  комедиях Лопе де Вега и Тирсо да Молина  именно  «златокудрые Фебы» начинали вылетать изо рта, как только благородный влюбленный обращался к предмету своих томлений, или как только высокородный господин начинал рассуждать о каких-либо возвышенных чувствах. Это речь настоящих господ. Такими словами изъясняются и герои фантастических «феерий» Педро Кальдерона, как «Цирцея» и «Персей».
Когда такую речь присваивает себе  деревенский сумасшедший в рваных штанах, захудалый идальго из Ламанчи,  то есть из пиренейского Пошехонья, обладатель «фамильного герба, древнего щита, тощей клячи и борзой собаки», то смех становится уже  трехсторонним. Смешон  Дон Кихот с его благородными бреднями, смешны рыцарские романы, на которых бедный рыцарь свихнулся,  но ведь смешны и настоящие господа,  любители высокого слога, знатоки  литературы и античной мифологии. Любой гранд, правитель области или придворный короля обитал именно в такой среде, где говорили именно таким языком.
До сих пор комментаторы и преподаватели норовят  убедить читателей и студентов в том, что Сервантес в своем романе борется с омертвевшим наследием средневековья, с рыцарской культурой далеких веков. Сам создатель «Дон Кихота» с большим пылом и не один раз напоминает читателю, что его книга написана для того, чтобы уничтожить рыцарский роман. Он говорит об этом так часто и так демонстративно, что одно это уже наводит на подозрение. Зачем так сильно налегать на такую очевидность?
Против рыцарских романов и предрассудков стародедовской культуры возвышали свои голоса многие просвещенные люди в течение многих десятилетий. Например, это делал в 16 веке Хуан Луис Вивес.  Обличать еще раз то, что уже обличали много раз, вряд ли было особенно нужно Сервантесу. Но сделать издевательство многогранным и многослойным,  чтобы из-под насмешки в адрес  рыцарской культуры просвечивали бы насмешки над актуальной культурой, сегодняшней властью, обычаями и представлениями  властвующих элит – это совсем иное дело.
Смех с подтекстом становится особенно откровенным во второй части романа, а именно, в тех эпизодах, где Дон Кихот с его оруженосцем становятся гостями и «подопытными кроликами»  герцогской четы и их сиятельного двора. На фоне этой придворной жизни и культуры меняются даже сам Дон Кихот и его верный Санчо Панса. Последний, как мы помним, получает почетное назначение: его назначают губернатором острова, чтобы посмеяться над результатами этой мистификации. Но мистификация не удается. Толстячок оказался неглупым и дельным администратором. Он  управляет своим островом так, как хороший деревенский алькальд управлял бы своими подопечными крестьянами: без фантазий, без идейных порывов и высокопарных нелепостей, с деловитым здравым смыслом и практицизмом настоящего хозяина.
Дон Кихота мы тоже видим здесь в ином свете. Сей мудрый человек как бы не замечает, что его взяли во дворец на роль шута. Но быть может, и замечает.  Примечательно одно то, что он  при дворе герцога не позволяет себе вызывающих нелепых выходок. Он не кувыркается через голову без штанов, не кидается в драку чуть что. Следовательно, он понимает, как надо себя вести в этой обстановке.  
Он много рассуждает, притом всегда к месту. Он становится философом-моралистом, обличает предрассудки людей и воспевает высокую мораль. Защищай слабого, говори за безгласного, помоги беспомощному – вот смысл его пламенных речей.  Если ты силен и обладаешь властью, если твое рождение сделало тебя могущественным,  то это не означает, что  ты прав, или очень умен, или можешь считаться человеком чести. В этом смысл  наставлений Дон Кихота, и эти наставления ставят придворных в тупик. Казалось бы, это смешно – то, что говорит странствующий рыцарь. Произносить такие правильные и прекраснодушные речи перед троном властителя, в окружении придворных, то есть в самой что ни на есть циничной среде, некоторым образом неуместно.  Но все же это не очень смешно.  Странным образом не получилось сделать чудака-рыцаря шутом.
На самом деле в глупом и смешном положении оказываются герцог и его приближенные. Они  намеревались посмеяться над  забавным умалишенным, который оказался при дворе обличителем нравов и знатоком человеческой природы. И слушая его, герцог явно смущается. Дело не  в том, что его гость излагает великие и неисполнимые заветы высокой морали. Заветы морали никого никогда не смущали при дворах правителей. Тут причина другая. Герцог сам вкушал в младые годы от древа учености. Он понимает, что гость излагает  постулаты Сенеки и Марка Аврелия, Сократа и Эразма, и других мудрецов, наставников человечества. Герцог соображает, что перед ним стоит ученый гуманист, равных которому при его дворе не найдется. И получается такой расклад, что пришелец выглядит как нескладный, но мудрый учитель, а его хозяева, герцог и придворные – как ничтожные школяры, недоучки и шкодники, которые намеревались посмеяться над учителем, но оказалось, что он куда умнее их всех, и обладает самыми замечательными человеческими достоинствами – знанием людей, великолепным ораторским искусством и прочее.
Придворным остается только удивляться и недоумевать, а посмеяться  как они хотели, никак не удается.  Высшая власть в конечном итоге проиграла в соревновании с помешанным старым идальго из далекого захолустья.  Повторяется очень характерный для литературы и театра Испании  сюжет. Шутники  сговорились посмеяться над кем-то, но шутка не получилась, и они сами остались с носом, и мы, читатели или зрители, над ними посмеиваемся. Как говорит испанская пословица, «Отправились за шерстью, а вернулись остриженными».
Когда  завершается рассказ о том, как Дон Кихот был приближен к трону, то нам становится еще более понятно, что сей безумец вовсе не так уж безумен. Скорее всего, он неплохо разобрался в том, что же именно с ним случилось. Он уезжает прочь из дворца. Тут и  звучит знаменитая тирада о свободе: "Свобода, Санчо, есть одна из самых драгоценных щедрот, которые небо изливает на людей; с нею не могут сравниться никакие сокровища: ни те, что таятся в земле, ни те, что сокрыты на дне морском. Ради свободы, так же точно, как и ради чести, можно и должно рисковать жизнью, и, напротив того, неволя есть величайшее из всех несчастий, какие только могут случиться с человеком..."  
Дон Кихот здесь проявил себя как умный  дипломат и принципиальный мыслитель.  Его речь о свободе – это вывод  нашего героя из того, что с ним только что случилось, то есть из придворной эпопеи. Тут уже и смешков никаких быть не может. И сказано вполне откровенно.  Позади «неволя» (в испанском тексте cautiverio, то есть буквально «рабство»), а цель странствующего рыцаря – это  «свобода, с которой не могут сравниться никакие сокровища». Последнее слово звучит в оригинале как dones, то есть не просто мирские богатства, а именно «дары» или ценности  в самом широком смысле этого слова.  Важнее всех даров – свобода, а рабство – самое ужасное несчастье для людей.
Это уже не только моралистика, но еще и социальная позиция, и даже, быть может,  политический намек определенного рода. И мы даже можем догадаться, какого именно рода.
Риторика либертарного характера исходила в течение эпохи Реформации из Северной Европы. Там создавались философские тексты и политические прокламации Лютера, Себастьяна Бранта, Меланхтона и Эразма Роттердамского.  Они особенно интересовались старой богословской проблемой «свободы воли» и с воодушевлением обсуждали великий парадокс веры. Главное благодеяние, или главный дар небес человеку – это его, человека, свобода от небесной власти. Свобода от Бога – величайшая и таинственнейшая из всех щедрот Создателя и Спасителя. Эта «пелагианская» линия мысли не была близкой авторитарному Лютеру, но в Нидерландах она была принята гораздо дружелюбнее .
В ходе нидерландской войны  риторика свободы сделалась отличительной чертой мятежников, гёзов. Положим, купцы и ремесленники Амстердама, ставшие ополченцами, и рыбаки  Зеландии, превратившиеся в каперов, не достигали особых философских либо ораторских высот, но идейные вожди нидерландской революции были люди образованные, они как раз и произносили время от времени афоризмы и речи о свободе. Двор аристократичного и дипломатичного врага испанской короны, правителя Нидерландов Вильгельма Оранского звенел  речами о свободе, а террор герцога Альбы в непокорных землях кальвинистов был главной мишенью обличения «неволи». Такие речи позволял себе и сам Вильгельм Оранский, воспитанный при мадридском дворе аристократ, лидер повстанцев Голландии.    
Но заметим, что перед лицом Его Светлости, находясь во дворце правителя,  умный рыцарь Дон Кихот таких речей о свободе не вел. Почему? Скорее всего он понимал, вместе с Сервантесом, что при дворе герцога его слишком правильно поймут. Такую речь герцог должен был  сразу раскусить. Дон Кихот в своей тираде о свободе и рабстве пересказывал  тезисы  инакомыслящих, эразмистов и оранжистов. То есть врагов католической религии и испанского короля. Произнести своего рода скрытую цитату из обихода вольнодумцев можно было перед неотесанным Санчо. Дурню не понять. А если и догадается, то виду не подаст: лукав он и себе на уме. Произнести опасную цитату или пересказать тезисы еретиков и мятежников перед лицом испанского гранда, властительного герцога, который  должен был разбираться в политических делах и знать о том, какие неприятности обрушились на трон и алтарь, какие идеи бурлят в нидерландских владениях – это было бы совсем уж непростительной промашкой.
Дон Кихот оказался весьма сообразительным «безумцем». Пока он жил во дворце, то  молчал о «свободе и неволе».  Как только оказался за воротами дворца, так сразу и высказался до конца.  Быть дипломатичными вольнодумцами учили европейцев Эразм Роттердамский и Мишель Монтень.
Все, что мы успели до сих пор вычитать и понять в романе о Дон Кихоте, определенно указывает на близость автора к идеям испанских последователей Эразма, таких, как  Хуан Луис Вивес и братья де Вальдес . Испанский эразмизм, или эразмианство, то есть придавленное инквизицией, но в свое время довольно влиятельное движение испанского интеллектуализма, особенно  внимательно относилось к главному пункту «антропологической стратегии» Эразма. То есть соблюдать нормы и быть внутренне свободным от норм. Быть христианином и понимать условность и необязательность церковных ритуалов. Быть лояльным подданным своего государя, но не оставаться слепым к тому факту, что  не бывает политики без  подлости, власти без несправедливости.  Эразмианство – один из первых проектов просвещенного европейца.
Не лезть на рожон и не дразнить гусей, не переругиваться с воинственными болванами, не пытаться вразумить тупых и исправить подлых,  но незаметно и стойко гнуть свою линию. Именно в таком смысле понимал Эразм Роттердамский задачу  «христианского воина», а яростный, прямолинейный  и несдержанный Лютер разгневался на него именно по этому поводу.  Он недолюбливал хитроумных и дипломатичных людей и не доверял изощренным политикам.
В этом пункте приходится в очередной раз уточнять и объяснять подход и концепцию автора этих страниц.
Речь не идет о том, что художники намеренно и сознательно портят жизнь своим современникам и пытаются обязательно сделать что-нибудь разрушительное и подрывное против власти,  религии, нравов и обычаев своих современников, против их культурных привычек. Классическое искусство такими вещами не занимается. Классики разных искусств – в том числе и Сервантес -- не собирались становиться и не были подпольщиками, нигилистами, разрушителями и «бесами» (в смысле Достоевского). Художники Нового времени были, в своем абсолютном большинстве, почитателями «истинного, доброго и прекрасного». Трон и алтарь были выше всякой критики.
Не думаю, что Сервантес лицемерил или скрывал свои истинные мысли, когда в своих книгах клялся в верности королю и церкви. Ничего не могу сказать о чистоте его крови (и никто не может сказать ничего определенного на сей счет), но я полагаю, что Сервантес был скорее всего добрый католик и лояльный подданный своего короля. Он доказал это своим увечьем в битве при Лепанто и своим поведением в долгом и тяжком алжирском плену.
Он не был тайным диссидентом, он был вольным художником.  Потому  книга о Дон Кихоте и его оруженосце Санчо – это весьма дерзкая заявка на непослушание художника господствующим нормам культуры и социального поведения.  Она насмешливо обходится с церковно-монашескими идеями. Она показывает, как двор правителя проигрывает свою игру какому-то заезжему бродяге. А после того, как бродячий  «безумец» покидает дворец, он еще и рассуждает о «свободе и неволе», и делает это в духе врагов веры и короны, нидерландских инсургентов.  
Тут я должен вспомнить, наконец, еще одного из своих единомышленников в деле понимания искусства. Это известный мыслитель и теоретик культуры Ролан Барт. В его эссеистических набросках о чтении и письме  есть любопытное разделение двух эмоциональных состояний читателя: это «удовольствие» (plaisir) и «наслаждение» (jouissance) .
Первое, то есть «удовольствие», является своего рода откликом души читающего на соблюдение художником норм и правил культурного общежития, на мастерство, хорошую школу, глубокую мысль и прочие социально валидные достоинства текста. Это нечто такое, что связано с истиной и властью. Читающий получает подтверждение: то, что ему знакомо, близко и дорого, то, что внушено ему временем и средой, нерушимо и нетленно, и мы получаем удовольствие, убеждаясь в том очередной раз.
«Наслаждение», по Барту, есть нечто иное: это самозабвение в странностях и необъяснимостях, это странствие по алогичным и нецелесообразным тропинкам смысла. В общем, некий прорыв за пределы культурного мирка.
Хорошо сшитый костюм и прекрасно сервированный стол, умная и тонкая шутка, умелое и общепонятное стихотворение (просто хорошее, без шоков и трансгрессий), а также умело и мастеровито написанная картина доставляют нам удовольствие.  Распад оков, встреча со стихией, непонятно откуда приходящие экстазы и инсайты, клокочущий в горле неудержимый и странный смех и другие необъяснимые и захватывающие вещи могут дать наслаждение (напомню: в бартовском смысле), то есть нечто опасное и оргиастичное.  
Отточенная и развитая культурная обстановка дает удовольствие. Шедевр искусства, подводящий нас к опасному краю и заставляющий ощутить головокружение – это скорее орудие наслаждения. «Есть наслаждение в бою и бездны мрачной на краю», - сказано у Пушкина, который как бы предсказал то, о чем будет толковать Ролан Барт через полтора столетия.
Чаще всего то и другое идут рука об руку. Можно испытывать и «удовольствие», и «наслаждение» (в бартовском смысле) от романа Сервантеса.  Реалистическое мастерство в психологических моментах,  разнообразие стилистик (от «высокого» или «ученого» стиля до грубых прозаизмов и кухонных метафор), вообще умелая работа с текстом (что бы там ни говорили о беглости и небрежности наспех написанного романа) – вот причина удовольствия, то есть plaisir. Мы имеем дело с хорошим мастером, с виртуозом письма. Мы видим его культуру, его умение работать с разнообразными средствами языка.
Но  наслаждение (jouissance) – это  другое.   Читатель  удивляется, озадачивается и наслаждается тогда, когда замечает отвагу и дерзость, когда работают  как будто неожиданные смыслы, когда из-под хорошо сделанного текста проглядывает насмешка, адресованная тем самым убеждениям, ценностям, фактам и идеям, которые для Сервантеса, как для мастера удовольствий (plaisirs), были наверняка бесспорными и значимыми. Он свои собственные святыни не жалеет, этот Сервантес. Отсюда и эта странная вещь, наслаждение, всегда связанное с чувством опасности и даже ужаса. Как он посмел, как он отважился знать и описывать такие вещи, намекать на такие вещи?
В моей теории искусства понятию «наслаждение» соответствует  такое понятие, как способность говорить о поражении языком победителя.
Нам рассказали о самом жалком и полном поражении человека в его столкновении с реальностью. Знатоки литературы (например, Набоков) удивлялись той беспощадности, с которой Сервантес обходится со своим героем. Побои и насмешки, полученные им, в своей совокупности превосходят своей оскорбительностью все то, что выпало на долю самых гнусных проходимцев плутовских романов.
Что же касается «языка победителя», то он звучит не там, где автор риторичен, поучителен, где он виртуозен или вообще мастеровит – как реалистический знаток  жизни, как стилизатор, как поэт (ибо в тексте есть и стихи). Язык победы – это язык, который звучит в романе чаще всего между строк. Но опытный читатель не пропустит этих звучаний. Он заметит, что пишущий свободен. Но он не бравирует своей свободою.
Художник вполне  разделяет идеи своего времени и владеет литературным  мастерством, но эти моменты – не более чем причина нашего удовольствия, plaisir.  Язык удовольствий – это язык послушания, а следовательно,  язык поражения. Оно тоже может быть приятным, точнее, нам хочется думать, что шагать вместе с другими есть удовольствие.   Пишущий подчинен условностям, техникам и практикам своего общества и своего времени, он – мастер этих техник и практик.  Он служит им.  Это нормальное служение нормального социального существа нормам, правилам и обычаям людей. А если угодно, идолам.
Писатель им исправно служит, он подчиняется, но далеко не всегда. Он уже не служит, когда обнаруживается, что в горах Сьерра Морена происходит нелепая возня под видом священного ритуала покаяния и под маркой «умерщвления плоти». Эта самая умерщвляемая плоть приобретает вид тощей задницы и увядших причиндалов немолодого человека, кувыркающегося на траве в одной рубашке, словно он впал в детство. Это к вопросу о главных ритуалах католиков.
Далее мы читаем историю о том, как во дворце реального герцога побывал и даже прочитал свои «лекции» свободомыслящий ученый, знаток Эразма Роттердамского и  «христианского гуманизма»  в духе Вивеса.  Гранды хотели над ним посмеяться, но остались в дураках. Рыцарь и ученый с почетом покидает замок властителя, а за воротами  произносит тираду, словно отсылающую нас к вольнодумным нидерландским повстанцам, с которыми так и не справились испанские войска и секретные службы. То есть  наш писатель не сказал ничего предосудительного, морально недопустимого или политически вредного, но понимающий читатель поймет, о чем там идет речь.  Этот безумец – не простак, и голыми руками его  не взять. Это к вопросу о  власти.
Еще мы видим, как в сказочном обиталище легендарного Монтесиноса  седой старик из древних времен вспоминает о том, как он занимался засолкой рыцарского сердца, этой  пародии на государственную реликвию, да еще  прекрасная дама разгуливает с синяками под глазами, а другая дама пытается заложить «совсем еще новую юбку» (иначе говоря, обноски). Ничего себе сказочный дворец.  Ничего себе национальный эпос, средоточие высоких идей и ценностей. Скорее похоже на цыганский табор.
Написать такое и прочитать такое с пониманием -- вот наслаждение, вот история поражения человека, запечатленная языком свободы, победы и триумфа.

 

Рембрандт и «Ночной дозор»

В 1642 году была написана картина Рембрандта "Ночной дозор". Имел место  типично голландский и довольно-таки прозаический заказ. Шестнадцать офицеров из городского отряда самообороны (это один из двух главных видов тогдашней голландской армии наряду с наемниками)  сложились в равных долях, чтобы Рембрандт запечатлел их в групповом портрете. Они, скорее всего, ожидали чего-то по своим меркам и запросам: чтобы костюмы были пышные и богатые, лица мужественные и оживленные,  видные и узнаваемые. Ничего более того они, по всей видимости, не требовали. То есть прямого требования не было.
В подтексте заказа очевидным образом наличествует «приглашение полюбоваться на успех». Видные граждане богатого города самой динамичной и процветающей страны тогдашней Европы желали того, чтобы художник показал бы их реальные и узнаваемые  физиономии и достойное уважения национальное и социальное естество.
Рембрандт написал картину скорее для себя, чем для  заказчиков. Он создал драматическую сцену довольно необычного и загадочного вида. Это первый в истории образец группового портрета, в котором люди не позируют, а принимают участие в некотором событии, делают общее дело. Считается, что мастер дал в своем шедевре один из высших образцов художественного человековедения Нового времени. То есть мы сегодня можем увидеть в «Ночном дозоре» такие достоинства. Современники их не требовали и не ожидали, а заказчики не заказывали.
На картине --  беспорядок и суета, люди выбегают из городских ворот,  то ли собираясь по тревоге в точке сбора, то ли отправляясь в  поход, чтобы сразиться с врагом. Обычно предполагается, что этим  врагом были испанские отряды католического короля Филиппа IV. Это предположение неверно, но об этом позже.
В  беспокойной сцене, полной движения, некоторые герои хорошо узнаваемы, другие же почти совершенно пропадают  на заднем плане, и это уже само по себе было нарушением обычая и договора.  Деньги заплачены, каждый из заказчиков должен найти себя на холсте в лучшем виде. Если же он превращен в неясную тень сбоку или на заднем плане, то это скандал и неприятность. Говорят, что кто-то из заказчиков вообще не нашел себя на картине. Порядочные художники не поступают таким манером с порядочными заказчиками.   
Более общий вопрос касательно «Ночного дозора» звучит примерно так: можно ли считать, что эта странная и необычная картина имеет государственный резон и подкрепляет патриотические чувства голландцев, отстоявших свою страну в долгой и трудной борьбе с иностранными оккупантами? Правы ли те зрители и критики, которые видят в этом произведении один из символов Голландии, своего рода гимн голландской национальной идентичности, то есть успеха на мировой арене, отвоеванной в тяжелой борьбе независимости, благосостояния и сплоченности небольшого  числом, но великого своими достижениями народа? Вообще говоря, большинство ученых историков искусства не сомневается  в том, что именно таким образом и следует понимать историческую картину 1642 года .
Если верить ученым людям, то получается, будто картина Рембрандта посвящена теме и идее «великого успеха», то есть исторического торжества общества и государства, созданных голландцами. Так ли это на самом деле? Разумеется, картина Рембрандта имеет отношение к ритуалам национальной гордости и социальной солидарности. Но в ней присутствуют странные персонажи и происходят странные события, которые издавна озадачивают интерпретаторов.
Почему в луче света бежит наискосок девочка с петухом, привязанным к поясу? Какое отношение она  имеет к почтенным господам офицерам?  Если картина посвящена славе, успеху, военной силе и исторической правоте родной страны, то зачем нужна эта девчонка; зачем перед нею то ли пляшет, то ли кривляется странный «актер», низкорослый парень в странном одеянии – то ли шут, то ли городской дурачок, или  вообще непонятно кто?
Из документов времени известно, что командиром отряда был капитан Франс Баннинг Кок (он  стоит тут на первом плане в черном костюме). «Кок» означает по-голландски (как и по-английски) «петух». Очевидно, Рембрандт использовал геральдический намек. За фигурой капитана Кока мы видим своего рода персонификацию его герба, или, точнее, видимую форму его имени. Вот он сам собственной персоной, командир Кок (он писал свое имя на замысловатый старинный лад:  Cocq), а  позади него другой «кок» (Cock), то бишь эмблематический петух. Вероятно, несущая  его девочка тоже не то что простая девочка, а в известном смысле  фигура иносказательная.
В живописи «эпохи барокко» такие приемы использовались довольно часто. Аллегорические и мифологические персонажи стали свободно разгуливать среди реальных и узнаваемых людей.    Любитель эмблем и символов должен помнить  о том, что петух –  почтенная и горделивая птица, символ воинственности, бесстрашия и отпора темным силам. Он не только подраться любит, он еще и возвещает восход солнца и конец  ночи, с ее нечистью и ее страхами.  Так что этого самого петуха можно увязать и с патриотизмом, и с благочестием, и  с другими похвальными  достоинствами.
Намечается своего рода барочный панегирик славному капитану Коку, отважному Петуху,  который со своим отрядом возвещает восход солнца над любимой страной, и готов задать жару врагам своего народа и его очищенной от темных пятен прошлого религии – сурового протестантизма. Но это не вполне очевидно. В конце концов, геральдический петух здесь подвешен за лапки и  свисает с пояса девочки, готовый к ощипыванию и кулинарной обработке.
Хотелось бы ясности, хотелось бы с несомненностью убедиться в том, что перед нами вполне правильная «идейная картина», которую можно было одобрить и принять в качестве политически полезного, социально конформного и культурно адекватного произведения искусства. Настало время, когда картину стали показывать  в особом зале амстердамского «Рейксмузеума», и сама обстановка показа подчеркивает, что тут речь идет о славной реликвии, одной из тех символических ценностей, которые лежат в фундаменте национальной культуры.
Однако мы знаем, что к этой картине были серьезные  претензии, а отношение к ней долгое время  было несколько двусмысленным и даже, можно сказать, не вполне почтительным. Дело не только в неудовольствии заказчиков. «Ночной дозор» явно вызывал определенное недоумение большинства современников и сограждан. Они видели в картине своего рода занятный курьез. Такие вещи не выбрасывают, но с ними обращаются достаточно непринужденно. Известно, что лет через сорок после написания ее выставили в одном из помещений городской администрации, но для того, чтобы подогнать слишком большой холст к простенку, картина  была обрезана с трех сторон, а более всего с левой стороны. Несколько фигур из нее исчезли, да и сама пространственная конфигурация заметно изменилась. По всей вероятности, работа Рембрандта не настолько ценилась, чтобы уберечь ее от бесцеремонного урезания .
С высоко ценимыми шедеврами больших мастеров так не поступали: картины признанных мастеров вроде  Тициана или Рубенса стоили весьма дорого, и отрезать от них куски обычно не приходило в голову ни расточительным королям, ни практичным торговцам. Кто станет себе в убыток отрезать кусок драгоценного полотна? Картины же Рембрандта подвергались такому урезанию не однажды. «Заговор Юлия Цивилиса» из Стокгольмского музея тоже претерпел подобную операцию. Таким образом, обладатели шедевра не видели себе ущерба в том, чтобы полосовать  картину.
Может быть, что-то было не так в «Ночном дозоре»? Что же именно могло озадачивать  и настораживать внимательных, понимающих ценителей живописного искусства, которых в Амстердаме уже в те времена было немало?  Может быть, что-то мешало современникам-голландцам увидеть в картине изображение героев родной страны и гордый символ идентичности славной нации?
Некая странность «Ночного дозора» очевидна зрителю в тот самый миг, когда зритель рассматривает центральную фигуру. На первом плане возвышается высокая   фигура капитана Кока в дорогом черном костюме, с великолепными кружевами на воротнике и обшлагах. Темный силуэт должен был бы, по идее, выделяться на более светлом фоне и обладать выразительным контуром, а потому господствовать над своим окружением. На самом деле мы замечаем, что тут что-то не так: фигура «плавает» в пространстве, или как бы растворяется в нем, а не господствует над окружением. Дело в том, что темный силуэт погружен в неясную полутень, которая и смазывает контуры. Выделяется лицо командира и его ноги в дорогих туфлях. Все остальное размыто, нечетко. Тут зритель ощущает некоторую неуверенность. По своему местоположению капитан Франс Баннинг Кок в картине главный, но он написан таким образом, что как будто бы он и не главный.
А есть ли тут вообще главный герой?
В центре находится странная «девочка» с эмблематическим петухом (птицей капитана Кока) привязанным к поясу. Она выделена лучом света, и ее белое платьице сверкает. Иносказательная «девочка с петухом» озадачивает внимательного зрителя вовсе не потому, что она иносказательная. Она вообще странное существо. Если капитан Кок здесь – только наполовину командир, то девочка с петухом – она вообще, быть может, совсем и не  девочка. У нее лицо бойкой молодой женщины с несколько курносым носиком и намечающимся вторым подбородком. Мы видим примерно тот самый тип юной женщины, который нередко появляется в картинах Рембрандта. Это не тип классической красавицы или аристократической дамы, а скорее тип демократической «милашки», задорной и забавной  непоседы из народа. Но рост совсем уж маленький, как у десятилетнего  ребенка. Уж не карлица ли, не занятная ли человеческая игрушка? Но с какой стати такие шутки могли бы появиться в серьезной и ответственной картине на большую и важную тему?  Странно и непонятно.
Существо с петухом занимается в картине каким-то особым делом. Все остальные мобилизуются, выступают в поход, проверяют оружие, всматриваются вдаль. Они как будто готовы убедить нас в том, что участвуют в  «большой истории».   «Девочка» скорее пританцовывает и двигается в противоположную сторону: все двигаются налево и вперед, а она – направо и вглубь. Притом она оглядывается на нас и прямо поглядывает в глаза зрителя своими внимательными и совсем не озабоченными глазками. Она  словно переглядывается со зрителем, но для чего и с какой стати?  Вряд ли она полна сознанием своего участия в государственном, патриотическом общем деле. Вряд ли она ищет в наших глазах сочувствия и понимания этому общему делу достойных и славных голландцев. Тут что-то другое.    
Скорее перед нами разворачивается некое подобие театральной интермедии. Большая игра на общую государственную и национальную тему охватывает большинство больших  и воинственных персонажей, с их алебардами и аркебузами. А у девочки с петухом  какая-то своя функция. Своя игра. Историки искусства с давних пор жалуются на то, что в великой картине присутствуют некие необязательные и невнятные персонажи . Имеются в виду прежде всего именно девочка и «плясун». В самом деле, для чего здесь нужны эти небольшие, но столь заметные и явно существенные  фигурки? Если подходить к делу с позиций академической композиционной логики, которая допускает фигуры необязательные, но только не на главном месте, то художник тут что-то напутал, намудрил или вообще ошибся.
Возможно,  впрочем, что «необязательные» персонажи вовсе не случайны здесь, а напротив, играют ключевую роль.
Странное существо с петухом находится в небольшом открытом пространстве; это единственный свободный пятачок среди  толпы людей, и в это самое  место как раз и падает яркий луч света. Вообще вся картина была первоначально освещена дневным светом, и название «Ночной дозор» возникло только после того, как живопись со временем потемнела. Но как бы то ни было, маленькая площадка в середине, на которой и расположена девочка, освещена ярче всех прочих частей картины, и так оно было с самого начала. Следовательно, в этой фигуре наверняка есть какой-то особый и существенный смысл.
Перед приплясывающей не то девочкой, не то актрисой, исполняющей роль девочки, также пританцовывает уже упоминавшаяся выше небольшая мужская (или мальчишеская) фигурка в несомненно театральном костюме. Мы не видим лица этого существа, а можем различить в полутени его короткие широкие штаны, скроенные по старинной испанской моде столетней давности (то есть одежда для середины 17 века уже забавная и некоторым образом театральная, как все стародедовское). Почему-то венок из дубовых листьев, то есть символ мужества, победы и триумфа, напялен прямо на металлический шлем. Тут больше шутовства, чем серьезности.
Костюм героя и гротескные выкрутасы, производимые ногами и задом этого «танцора», довольно откровенным образом отсылают нас к комическим и шутовским образам «смешных вояк» в народном комедийном театре 17 и 18 веков. Маска вояки была распространенной принадлежностью шутейных представлений в разных странах Европы, и голландцы тоже не могли не знать, кто такие Тарталья, Скарамуш, Капитан и прочие забавные персонажи. Они были призваны корчить на сцене свирепые рожи, изрыгать зверские угрозы, но в конце концов тушеваться и отступать, причем нередко перед натиском решительной женщины или дерзкой девчонки. Быть может, в странном импровизированном  театре Рембрандта, разыгранном на ходу, маленький кривоногий испанский вояка с дубовым венком на бронированной башке пытается припугнуть «девочку с петухом», олицетворяющую голландского командира, капитана Кока? Но она явно не робеет и не собирается отступать.
Кроме догадок, тут трудно что-либо предложить. Недоговоренность иносказаний здесь равноценна невыявленности форм и двусмысленности живописной ткани. Происходит нечто странное. Реальный живой военачальник, капитан Кок, отчасти растворяется в воздухе, начинает превращаться в призрак, и мы не можем быть вполне уверены в том, что у него есть настоящее тело и реальные мышцы. Эмблематическая «девочка с петухом» на глазах превращается в крошечную актерку, которая приплясывает за спиной капитана в сопровождении забавного маленького актера, похожего на смешного вояку из ярмарочного народного театра. Они вдвоем как будто разыгрывают некий  импровизированный дивертисмент.
Театральное начало в картине Рембрандта первоначально было выявлено гораздо очевиднее, чем сегодня.  На краю сцены слева располагались фигуры трех зрителей. Они известны по старой копии, изготовленной в конце 17 века еще до обрезания левой стороны. (Сегодня эта старая копия выставляется в Рейксмузеуме в одном зале с самим «Ночным дозором».) Зрители не принимают  участия в общем переполохе, они скорее смотрят на происходящее как на своего рода занятный спектакль.
Приплясывает освещенная лучом света «девочка», а может быть, и не девочка. Вертит седалищем забавный маленький вояка с венком победителя на голове. В общем, там играют, и даже, быть может, валяют дурака. Актриса же, играющая девочку, успевает мельком заглянуть в зал, всмотреться в лица зрителей, как будто спрашивает: дошло ли до нас то, что там разыгрывается? Способны ли мы сообразить, о чем идет речь?
Как же не сообразить. Картина закончена в 1642 году. Беды, победы и страхи большой европейской войны остались позади. До Мюнстерского мира 1648 года оставалось еще несколько лет, но после двух десятилетий Тридцатилетней войны стало ясно, что католические силы,  их союзники и наемники не могут нанести более серьезного урона непокорным странам Северной Европы.
Консервативная сторона конфликта выдохлась, патриархально-монархическая и католическая политика обанкротилась. Главные ударные силы испанцев скованы в новых стычках и походах, ибо португальцы восстали и борются за государственную независимость от Мадрида, каталонцы обнаруживают непокорность, даже вчерашние союзники-французы собираются выступить против воинства Габсбургов. Ни о каких походах  в Нидерланды уже не думают в это время ни при дворе испанского короля Филиппа IV, ни в Ватикане.  Непокорных и непочтительных голландцев, отпавших от католической веры и от своей метрополии, приходится оставить в покое. Не по доброй воле, а по необходимости.
Хорошо информированные и весьма сообразительные мореплаватели, купцы и предприниматели Голландии,  ее патриции и политические деятели уже отлично сообразили, куда ветер дует и как обстоят дела. Ничто на самом деле не угрожает в это время маленькой, процветающей и фактически уже вполне независимой стране. И потому сцена мобилизации, воинственное размахивание алебардами и аркебузами – это своего рода  патриотическое представление для поддержания духа. Или, иными словами, перед нами социальный ритуал  демонстрации своей национальной и политической идентичности. Но именно ритуал, а не реальное событие.  Войны не будет. Испанцы не придут. Серьезное историческое потрясение, требующее всплеска национального самосознания, не предвидится. Можно снять с лица возвышенное выражение, расслабиться и даже посмеяться.  
Вот о чем следовало бы думать зрителю, который пришел в Рейксмузеум и стоит перед картиной «Ночной дозор». Разумеется, ее никак нельзя назвать антипатриотической либо антисоциальной. До антивоенных картин двадцатого века еще очень далеко, а до исторически более приближенных «Бедствий войны» испанца Франсиско Гойи остается еще полтора столетия. И все же ироническая театрализованная сцена разыгрывается в картине Рембрандта прямо за плечами бойцов, которым не придется  (да и  не с кем) на самом деле воевать. Они всматриваются вдаль, готовят оружие, устремляются вперед, а ведь это все чистой воды актерство: противника у них нету. Проницательный голландский зритель 1642 года должен был это понимать – и даже, вероятно, посмеиваться над забавным героическим спектаклем, в котором обнаруживаются такие комичные саморазоблачения.
Напрасно потешный вояка в шлеме с дубовым венком кривляется и словно хочет наброситься на «девочку капитана Кока». Она не боится и вприпрыжку двигается к городским воротам. Командир начинает как бы таять в воздухе, а боевой петух,  воинственная эмблема командира, свешивается с пояса, но выглядит уже как мирный припас, купленная на рынке снедь,  отправляющаяся на мирную кухню городской семьи,  захотевшей отведать куриного супчика.  Героические времена остались позади.    
Художник не отказывается  иллюстрировать общие места и идейные стереотипы своего времени и своей страны, но притом не преминет глянуть в другом направлении и  дать нам повод подумать о том, что такое коллективная мифология, что такое самовнушение власти и массовые иллюзии наций и социумов о себе самих.
Так что в картине «Ночной дозор» напрасно видели и стремятся до сих пор видеть панегирик голландской национальной идентичности и героической истории страны. Рембрандт не стал повторять мифологические патриотические штампы. Он проявил скорее качество «мудрого непослушания». Он подметил в истории те пласты или моменты, которые с точки зрения культурных императивов его родины были сомнительными, даже компрометирующими.
Откуда пришло к художнику такое качество и с какими линиями европейского сознания (в смысле mind) можно было бы его увязать? В какой-то степени можно здесь сослаться на «протестантское бесстрашие» и исследовательское отношение к почтенным и общественно почитаемым  моментам истории (национальной, библейской, античной или иной). Вспомним о том, что в 1642 году издана одна из немногих голландских теоретических работ об искусстве:  это трактат Филипса Ангеля  «Похвала искусству живописи». Там явственно звучит призыв к демифологизирующему мышлению. Ангель настоятельно советует не ориентироваться на идеи почтенных предшественников и не повторять образцы старых мастеров, а самостоятельно и независимо углубляться в историю и научиться мыслить о ней без привычных очков .
Можно ли было в самом деле научиться «искусству непослушания», читая тогдашние протестантские исследования Библии и толкования античной истории, остается открытым вопросом. Факт заключается в том, что остро проблемная трактовка исторической темы в картине «Ночной дозор» была для Рембрандта не отдельным эпизодом, а скорее выражением его принципиальной установки.
Вспомним о  том, что в прежние годы он написал несколько картин, где наличествует откровенная ирония над классическим идеалом античности. Например, «Похищение Ганимеда» 1635 года из Дрезденской галереи. Написать Ганимеда в виде перепуганного неказистого мальчонки, которого ухватил за нечистую рубашечку довольно нелепый и пыльный орел, и который (мальчонка) орет во весь свой обширный рот и некрасиво писается с перепугу – такого никто себе не позволял ни в Голландии, ни где-либо еще в те времена. Е.И.Ротенберг справедливо усматривает в подобных произведениях своего рода нигилизм .
Разумеется, над «священной историей» христиан Рембрандт никогда не иронизировал, опасный игр в области этой тематики себе не позволял. Но именно в этой особо важной для себя сфере идей он проявлял уникальное исследовательское качество:  осмыслял и запечатлевал  никогда не изображавшиеся эпизоды из Библии, совершенно перетолковывал сюжеты канонические, и даже реконструировал такие эпизоды, которые в Писании как бы подразумеваются, однако же прямо не фигурируют.
Вольное и независимое отношение Рембрандта к историческим, мифологическим и религиозным сюжетам было опробовано и разработано в самых разных регистрах: в плане иронической игры на грани гротеска, в плане философского переосмысления, в ключе  независимого домысливания. В «Ночном дозоре» мы видим историю с ее героической фасадной стороны, но тут же находим такие моменты и эпизоды, которые решительно снимают официальный пафос и говорят скорее об иронической умудренности, нежели о конформизме мастера.
Искусство молодого Рембрандта в свое время играло,  как молодое вино, и там мы найдем и упоение радостями жизни («Автопортрет с Саскией на коленях», 1635), и откровенное озорство по отношению к священным коровам культуры («Похищение Ганимеда»), а затем и более сложные смеси  безмятежного упоения мгновением и неуверенного, даже тревожного предвидения будущего («Даная», 1636).
С «Ночного дозора» окончательно определился поворот к зрелому и позднему искусству. Теперь Рембрандт будет писать исключительно и только  людей, подверженных ударам судьбы и потерпевших некое крушение или  поражение. Это могут быть герои библейские, античные, жанровые (семейно-бытовые), но это всегда персонажи, прошедшие сквозь какое-то горнило бытия,  где сгорели их молодые надежды, честолюбивые мечты, элементарные инстинкты и наивный оптимизм.  Зато теперь они наделены опытом, мудростью,   и способностью к интенсивной внутренней жизни, к просветленности среди темных теней. Опыты с искусством светотени приобретают  новое качество. Экзистенциальное поражение человека описывается сосредоточенным и величаво-медитативным живописным языком.  
К концу этой  стадии развития появятся такие великие и необычные произведения, как петербургское «Возвращение блудного сына», стокгольмский «Заговор Юлия Цивилиса» и так называемая «Еврейская невеста» из Амстердама. Но это уже другая история.