Публикуется статья члена АИС Щетиной М.В., - отчет за государственную стипендию 2005 года.
Автор заинтересована в отзыве специалистов, сотрудников других музеев,
в которых, возможно, представлены аналогичные работы.
Итальянская портретная скульптура I половины XIX века в собрании
Саратовского государственного художественного музея имени А.Н. Радищева.
Первые послереволюционные годы в саратовском государственном музее имени А.Н. Радищева, как и во многих других музеях, характеризуются большим поступлением новых произведений искусства из национализированных или разоренных дворянских усадеб. Среди них внимание неизменно привлекали два мраморных бюста, близких по времени и характеру исполнения. Оба портрета подписаны и датированы, так что проблем с авторством или датировкой бюстов, не возникало. Но не известно было имя женщины, изображенной на одном из портретов, а также обстоятельства заказа рассматриваемых работ.
Один из бюстов является портретом великого князя Александра Николаевича, старшего сына императора Николая I и наследника российского престола (илл. 1). Его автор – Помпео Маркези (1789–1858), в юности учился в Риме, в том числе у знаменитого Антонио Кановы. В 1811 году он переселился в Милан, где вскоре стал членом и преподавателем Академии, а его студия была центром притяжения многочисленных коллекционеров Европы и России [1].
Великий князь Александр Николаевич посетил ателье Маркези в октябре 1838 года, когда в сопровождении своего наставника, поэта В.А. Жуковского путешествовал по Европе. К тому времени Маркези уже считался одним из наиболее популярных скульпторов своего времени. Александр Николаевич заказал скульптору два своих портрета и несколько раз приезжал к нему в ателье позировать. Некоторое время спустя, по поручению статского советника Н. М. Толстого был выполнен еще один портрет Александра Николаевича, прибывший в Петербург одновременно с двумя первыми – в июле 1841 года[2].
Один из трех вышеназванных портретов великого князя находится в настоящее время в Радищевском музее[3], другой – в собрании Эрмитажа[4]. Местонахождение третьего портрета не известно.
Маркези представил великого князя в военном мундире казачьего покроя с эполетами и в широком плаще, драпирующим бюст от плеч к талии, образуя переход к основанию. На груди – звезда ордена Святого Апостола Андрея Первозванного и андреевская лента.
Портрет представляет собой строго фронтальный погрудный бюст с плечами и верхней частью рук. Глаза портретируемого устремлены в пространство, но радужные оболочки глаз скульптор оставляет «слепыми», не прорисовывая зрачка. Небольшая масса волос, зачесанных надо лбом по моде 1838 года, ложится слегка волнистыми объемными прядями. Объем головы очерчен не резко, но экспрессивно. Отчетливо чувствуется контраст кажущихся матовыми волос, из-за движения света и тени в их прядях, и белизны гладких плоскостей лица. По сравнению с туловищем голова кажется немного маленькой, нарушая тем самым общую пропорциональность бюста.
Портреты из собрания Радищевского музея и Эрмитажа оба датированы 1839 годом и полностью идентичны в композиционном построении и изображении головы. Единственное отличие – на бюсте из собрания Эрмитажа, несколько меньшем по размеру, плечи великого князя задрапированы на античный манер. Подобное сочетание современных причесок, античных драпировок и «слепых» глазниц для скульптуры неоклассицизма было более характерно, чем изображение современного костюма. В глазах современников оно являлось олицетворением следования античным образцам. Точная передача наглухо застегнутого мундира с высоким воротом, полностью закрывающим шею, вероятнее всего отражала волю самого заказчика. Но по существу, оба варианта бюста представляют собой традиционный для этого времени парадный портрет.
О свойствах характера модели, а тем более о каких-либо глубинных его чертах трудно догадываться, глядя на портрет. Но это не непроницаемая идеальная маска – явное влияние романтизма в значительной мере разрушает холодность официального портрета. Юный, исполненный чувства собственного достоинства, с восторженным взглядом широко раскрытых глаз и приветливой улыбкой на губах – таким предстает на портрете Маркези 20-летний цесаревич.
В целом, портрет достаточно точно отражает впечатление, произведенное великим князем в Европе во время путешествия в 1838–1839 годах. Очень хорошо оно передано в письмах В.А. Жуковского к матери наследника престола – императрице Александре Федоровне: «он нравится тем, что сближает его с другими – своею любезною приветливостью, и тем, что всякого заставляет без усилия наблюдать необходимое с ним расстояние, признавая в нем добровольно что-то, созданное для высшего порядка. Его прекрасная благородная природа привлекает к нему все сердца и, конечно, повсюду после него останется самое светлое воспоминание»[5].
Гораздо более критическую и лишенную восторженных эпитетов оценку дал великому князю маркиз де Кюстин, с которым цесаревич встретился проезжая Эмс: «У великого князя приятные манеры, благородная без военной выправки поступь, весь облик его полон своеобразного изящества. Лицо великого князя, несмотря на его молодость, не столь приятно, как его фигура. Самый цвет лица не свежий, свидетельствующий о каком-то внутреннем недуге. Сквозь наружный вид доброты, которую обыкновенно придают лицу молодость, красота и немецкая кровь, нельзя не признать в нем сильной скрытости, неприятной в столь молодом еще человеке»[6]. Возможно причиной подобного неблагоприятного впечатления было то, что маркиз встретил великого князя вскоре после перенесенной им тяжелой болезни.
Согласно надписи на тыльной стороне постамента бюста[7], после доставки портрета в Россию он был предназначен в качестве новогоднего подарка Семену Алексеевичу Юрьевичу (1798–1865), одному из воспитателей цесаревича.
С.А. Юрьевич преподавал великому князю арифметику, польский язык, а спустя некоторое время – фортификацию и артиллерию, сопровождал его в путешествиях по России и Европе, и вплоть до своей отставки в 1848 году заведовал перепиской наследника престола. Происходящий из древнего и славного дворянского рода, он, по словам современника, «не унаследовал исчезнувшего в превратностях судьбы богатства своих предков, но обладал теми качествами души и той силой воли, которые не приобретаются вещественными богатствами мира сего»[8]. Все долгие годы своей службы искренне преданный цесаревичу С.А. Юрьевич бережно собирал различные вещи так или иначе связанные с личностью наследника престола. В его коллекции находились конногвардейский мундирчик 5-летнего наследника, карта Дуная с окружающими крепостями, рисованная рукой будущего императора, дневники, письма, памятные книжки, записи маршрутов путешествий цесаревича, а также ряд его живописных и скульптурных портретов. Спустя много лет к этим реликвиям добавилось стекло кареты, выбитое взрывом, унесшим жизнь Александра II 11 марта 1881 года[9]. Выйдя в отставку С.А. Юрьевич поселился в своем Саратовском имении в селе Лопуховка, где и хранилась его коллекция. Там же до поступления в Радищевский музей в 1919 году находился и рассматриваемый портрет великого князя.
Автор второго портрета, числившегося в инвентаре как «Портрет неизвестной женщины» (илл. 2), – Пьетро Тенерани (1798–1869), принадлежал к числу наиболее видных и значительных европейских скульпторов первой половины XIX века. Ученик Л. Бартолини, А. Кановы и Б. Торвальдсена, он, после смерти Торвальдсена в 1844 году, не только заканчивал его работы, но и стал считаться главой римской скульптурной школы[10]. Ряд крупнейших Академий Европы, в том числе Рима, Каррары, Флоренции, Парижа, Мюнхена, избрали его своим почетным членом, а Римская Академии св. Луки в 1857 году также и президентом. 3 года спустя, в 1860 году, Тенерани был назначен генеральным директором римских музеев, пост которого занимал до конца своих дней[11]. Среди его заказчиков были представители высшей аристократии Европы и России[12]. В творчестве этого мастера они видели «достойного представителя введенной Торвальдсеном целомудренной чистоты формы», ценя «грациозность сочинения, красоту форм и мастерскую отделку, <…> соединяющую строгости стиля Торвальдсена с мягкостью техники Кановы», тем не менее, отмечая «впечатление внутренней холодности», производимое его работами[13].
Находящийся в собрании Радищевского музея женский портрет, датированый 1863 годом[14], принадлежит к позднему периоду творчества Тенерани, когда скульптор начинает отходить от строгого следования традициям классицизма с его обязательным подражанием античности к более реалистической трактовке образов. В портретных работах это отразилось, прежде всего, в использовании деталей современной одежды[15].
На портрете изображена немолодая женщина с правильными чертами лица и плотно сжатыми губами. Волосы ее по моде того времени расчесаны на прямой пробор, отведены назад и заколоты гребнем. Радужные оболочки глаз Тенерани, также как и Маркези, не прорисовывает, оставляя «слепыми». Плечи поверх простого овального выреза платья покрыты шалью, складки которой создают переход к основанию. Характер модели сформулирован и выражен здесь со свойственной работам Тенерани отчетливостью: мы видим сильного человека с властным, и одновременно несколько усталым взглядом. По сравнению с «Портретом Александра Николаевича» женский портрет работы Тенерани воспринимается более органично и естественно. Во многом благодаря большей обобщенности в трактовке деталей одежды и прически отчетливо выраженный характер модели в данном случае не нарушает согласия с идеально трактованным телом.
Бытование портрета в России естественно позволило предположить, что на нем изображена русская заказчица. В списке работ П. Тенерани, приводимом О. Раджи среди женских портретов, датированных 1863 годом и не идентифицированных до настоящего времени наше внимание привлекли портреты графини О.И. Орловой-Давыдовой и некоей Устиновой (фамилия дана без инициалов)[16].
Согласно записи в акте передачи, ранее портрет находился в подмосковном имении графов Орловых-Давыдовых «Отрада». Это указание могло бы сразу поставить точку в изучении рассматриваемой работы. Однако, поскольку документы первых послереволюционных и послевоенных лет нередко содержат ошибки, а мы не имели возможности сопоставить мраморный портрет с гипсовыми слепками с указанных работ 1863 года, хранящихся в Гипсотеке Тенерани в Риме, необходимо было проверить обе версии.
Найти портреты женщин из семьи Устиновых нам не удалось. Но в воспоминаниях Питера Устинова, известного английского актера и драматурга, есть очень краткое упоминание о первой жене его деда, Платона Григорьевича (1840–1897?) – Марии Мецлер, с которой они поженились около 1858 года и некоторое время после этого жили в Италии[17]. Это значит, что Мария Устинова не может быть изображена на рассматриваемом портрете, так как в 1863 году ей было около 25 лет, в то время как женщине на мраморном бюсте явно более 40.
Что касается живописных портретов графини О.И. Орловой-Давыдовой, то один из них, работы английской художницы К. Робертсон есть в собрании Радищевского музея[18]. Однако использовать его для определения имени женщины, изображенной на мраморном бюсте достаточно сложно. Между двумя портретами, живописным и скульптурным, большая разница во времени – около 20 лет.
Определить имя женщины, представленной на портрете работы Тенерани помогли статьи Т.Ф. Алексушиной (Самара, Муниципальный музей «Детская картинная галерея»)[19] и помощь Н.А. Перевезенцевой (Москва, ГИМ), которая предоставила для работы копию фотографии Ольги Ивановны 1870-х годов и фотографию с ее портрета, выполненного также в 70-х годах XIX века художником Н.И. Тюриным[20]. Их сопоставление с мраморным бюстом не оставило сомнений в том, что на портрете работы Тенерани изображена именно графиня Ольга Ивановна Орлова-Давыдова. Мы видим те же самые черты лица, характерный тяжелый подбородок с ямочкой, и прическу с разделенными на прямой пробор волосами. Характерно, что Тенерани, сохраняя некоторую степень обобщенности, почти не идеализирует облик своей модели.
Когда работа была уже завершена, мы получили еще одно подтверждение правильности нашей версии: С.О. Андросов, сопоставив фотографию с мраморного бюста из собрания Радищевского музея с гипсовым слепком с портрета Орловой-Давыдовой, хранящимся в Риме, в Гипсотеке Тенерани, подтвердил их идентичность.
Ольга Ивановна Орлова-Давыдова (1814–1876), урожденная княжна Барятинская, была дочерью князя Ивана Ивановича Барятинского, одного из самых влиятельных и богатых людей России – тайного советника, камергера, церемониймейстера двора Павла I, служившего также по дипломатической части при посольстве в Лондоне. В 1832 году она вышла замуж за Владимира Петровича Давыдова (1809–1882), внука по материнской линии графа Владимира Григорьевича Орлова (1743–1831), младшего из пяти знаменитых братьев Орловых. В 1863 году, когда Орловы-Давыдовы жили в Италии, Пьетро Тенерани – одному из самых модных и популярных скульпторов, и был заказан портрет Ольги Ивановны Орловой-Давыдовой.
Судьба этих двух работ характерна для большинства подобных произведений XIX века. Заказанные наиболее известным и популярным скульпторам своего времени, до поступления в музей они находились в составе частных коллекций, где ценились не только как произведение знаменитого мастера, но и как память о близком, родном человеке. Будучи вырванными из привычного окружения революционными потрясениями подобные произведения, как правило, утрачивали большую часть документальных и изустных сведений о своем прошлом, своей истории; а попав в коллекции музеев, они нередко оказывались в забвении. Прежде всего, это было обусловлено отрицательным отношением советского искусствознания к академическому, «салонному» искусству. С другой стороны, сказывалось и вполне понятное предпочтение произведениям более отдаленных эпох. Тем не менее, представленные работы обогащают историю итальянской портретной скульптуры первой половины XIX века новыми подробностями, сюжетами, давая тем самым возможность более глубокого ее изучения.
В заключении, хочу выразить глубокую признательность всем, кто оказал помощь в работе над темой:
С.О. Андросову (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), Н.А. Перевезенцевой (Государственный исторический музей, Москва), Т.Ф. Алексушиной (Муниципальный музей «Детская картинная галерея», Самара).
[1] Thieme U., Becker F. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler. Leipzig. 1938. XXIV. S. 64; Panzetta A. Dizionario degli scultori italiani dell'Jttocento e del primo novecento. Vol. 1. Njrino, 1994, pp. 176-177.
[2] Karčëva Elena. Il viaggio in Europa del granduca Aleksandr Nicolaevič e gli aquisti di scultura contemporanea. – //Sotto il cielo Roma, Siena, 2000. P. 81-82, 144.
[3] Мрамор, выс. 94. Инв. № СК–63. Слева на постаменте подпись и дата: «C.P. MARCHESI F. IN MILANO. 1839». Впереди на постаменте надпись: «SUA ALTEZZA INPEREALE... IL CESAREVITCH GRAN DUCA EREDITARIO DI TUTTE LE RUSSIE... ALESSANDRO NICOLAEVITCH». Поступил в 1919 году из собрания С.А. Юрьевича.
[4] Мрамор, выс. 80. Инв. № Н ск. 988. На постаменте подпись и дата: «C.P. MARCHESI F. MILANO. 1839». Приобретен в ателье скульптора в Милане. Находился в Зимнем дворце.
[5] Жуковский В.А. Сочинения. СПб, 1878. Письма к императрице Александре Федоровне. Венеция 21 ноября (3 декабря) 1838 года. С. 332-334; Карлсруе, 12 (24) марта 1839 года. С.335; Эймс, 26 июля (7 августа) 1838 года. С. 324; Карлсруе, 12 (24) марта 1839 года. С. 334-336.
[6] Маркиз Кюстин. Николаевская Россия. М., 1990. С.31-32.
[7] ЕГО ИМПЕРАТОРСКИМЪ ВЫСОЧЕСТВОМЪ… ГОСУДАРЕМЪ НАСЛЪЕДНИКОМЪ ЦЕСАРЕВИЧЕМЪ… ВЕЛИКИМЪ КНЯЗЕМЪ… АЛЕККСАНДРОМЪ НИКОЛАЕВИЧЕМЪ… ПОДАРЕНЪ… ГЕНЕРАЛЪ-МАIОРУ… СЕМЕНУ АЛЕКСЪЕВИЧУ ЮРЬЕВИЧУ… 31-ГО ДЕКАБРЯ 1841.
[8] П.Ф. Чатуров. Счастливый страдалец. О дворянском роде Юрьевичей. Саратов, 2000. С. 10-11.
[9] Савельева Е.К. Коллекции Юрьевичей и Васильчиковых. К истории создания и бытования. Дворянские усадьбы Саратовской губернии. Материалы вторых Боголюбовских чтений 29–31 марта 1995 года. Саратов, 1998. С. 30.
[10] Elena di Majo. L'“Ercole e Lica» e la dodici divinta dell'jlimpo. – Antonio Canova e il suo ambiente artistico fra Venezia, Roma e Parigi. Istituto veneto di science, lettere ed arti. Venezia, 2000, pp. 309-310.
[11] Thieme U., Becker F. Allgemeines Lexikon… XXXII. S. 524-525; Panzetta A. Dizionario degli scultori italiani…, p. 265.
[12] Е. Карчева. Николай I – коллекционер современной скульптуры. // Мир музея. 2 (180) март-апрель 2001. С. 25–26.
[13] Любке В. История пластики с древнейших времен до нашего времени. М., 1870. С. 640.
[14] Мрамор, выс. 69,5. Инв. № СК–153. На постаменте подпись и дата «PRO TENERANI F. 1863». Поступил в 1929 году из ГМФ, ранее – имение графов Орловых-Давыдовых «Отрада» Подольского уезда Московской губернии.
[15] Н. Косарева. Вновь определенные портреты работы скульптора Тенерани. Сообщения Государственного Эрмитажа. LVII. СПб., 1997. С. 22–28.
[16] Raggi O. Opere di sculture di Pietro Tenerani, raccolte nella galleria del palazzo Tenerani in via Nazionale. Roma, 1875, pp. 22-23.
[17] Устинов П. О себе любимом… М., 2000. С.48.
[18] Робертсон К. (1796–1854). Портрет графини О.И. Орловой-Давыдовой (урожденной княжны Барятинской, 1814–1876). Холст, масло, 142х115, Ж-444. Поступил в 1926 году из Государственного музейного фонда, ранее – ГТГ.
[19] Алексушина Т.Ф. Портреты из Усолья. «Усольская» коллекция графов Орловых-Давыдовых. //Мир музея, сентябрь-октябрь, 1999, с. 25–28; Она же. Фамильная галерея Барятинских. //Мир музея, ноябрь-декабрь, 2000, с. 14–16.
[20] О.И. Орлова-Давыдова (урожденная княжна Барятинская, 1814–1876). Фотография 1870-х годов. Ателье Бергамаско, С.-Петербург. 95171, ИVI–18667, пак №2, ГИМ; Тюрин Н.И. Портрет О.И. Орловой-Давыдовой (урожденной княжны Барятинской, 1814–1876). 1870-е годы. Холст, масло, 80х65, инв. 55349 ИI-949, ГИМ.