Ассоциация искусствоведов

УДК 75.011.2

© Лилия Вилевна АХМЕТОВА

заведующая Стерлитамакской картинной галереей, филиала Башкирского государственного художественного музея им. М. В. Нестерова,соискатель кафедры русского искусства Санкт-Петебургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина (г. Стерлитамак)

e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

 

ДИНАМИКА СЛОЖЕНИЯ ЖИВОПИСНОГО СТИЛЯ А. ЛУТФУЛЛИНА

И РАЗВИТИЕ ЖЕНСКОГО ОБРАЗА В КАРТИНЕ
«ТРИ ЖЕНЩИНЫ» – ЦЕНТРАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ НА ТЕМУ

НАЦИОНАЛЬНО-БЫТОВЫХ ТРАДИЦИЙ

 

Изучение российской живописи второй половины ХХ века, в особенности, развитие её национальных школ, остается актуальным направлением в современном отечественном искусствознании. Особенно остро стоит этот вопрос в отношении исследования региональных художественных школ, как, например, в Башкирии, где профессиональное творчество в области живописи стало развиваться только в начале ХХ века.

Сегодня неоспоримым стал факт хрестоматийной значительности в целом башкирского изобразительного искусства периода 60-70-х годов ХХ века. Наиболее значительным и масштабным в процессе становления традиций башкирской школы живописи видится творчество Ахмата Лутфуллина, в котором со всей полнотой отразились основные тенденции развития не только регионального, но и советского искусства 1960-х гг. Став настоящим явлением башкирской культуры этого периода, Лутфуллин, наряду с ведущими советскими художниками, возобновил прерванную связь развития национальной концепции отечественного изобразительного искусства. Претворяя в своем творчестве программную идею национального своеобразия башкирской живописной формы, Лутфуллин ориентировался на традиции древнерусского искусства, русского искусства ХIХ и начала ХХ веков, а также существенных сторон мексиканской школы монументальной живописи и итальянского неореализма.

Вспомним, как в начале ХХ века русские художники проявляли интерес к национальным традициям через воспроизведение исторического или исторически-бытового сюжета: «Так шло усвоение, переживание всей истории русского искусства, в стилях, в содержании, в духе и выражении его» [Сарабьянов 1981, с. 124]. В башкирском искусстве на волне интереса к проблеме национального также возникает эта тенденция. Такую направленность художественной мысли мы видим в творчестве А. Лутфуллина, Р. Нурмухаметова, А. Бурзянцева, А. Кузнецова и др., отображавшими старый уклад жизни русского или башкирского народа. И каждый из художников решал свои сугубо программные задачи: Р. Нурмухаметов выявлял этические и нравственные черты национального характера; А. Бурзянцев, показывая старый уклад патриархальной Руси, поэтически раскрывал сопричастность современника к историческому наследию; А. Кузнецов через образы Салавата Юлаева заявлял о духовном наследии, завещанном народным героем. А. Лутфуллин, решая задачу национального своеобразия произведений, создавал архетипический образ башкирской женщины.  Действительно, во многих произведениях Лутфуллина женщина как мать, как родоначальница и хранительница народных традиций, становится либо главной героиней, либо героиней второго плана, имеющей в интерпретации картины глубокое смысловое значение. А многочисленные портреты молодых девушек, женщин и старух, решенные в том или ином пластическом ключе (импрессионизм, постимпрессионизм, экспрессионизм, древнерусские реминисценции и т.д.), осуществлялись Лутфуллиным ради выявления их народной и национальной сущности, положительных качеств, имеющих духовное начало. Итогом поисков автора стало эпическое полотно-размышление «Три женщины» (ил. 1), в котором «стиль и мотив стали проявлением одной и той же воли» [Зедльмайр 2000, с. 55]. Одухотворение национального в художественном образе подвигло его создать на основе современной реалистической живописи и творческого переосмысления наиболее подходящих пластических систем собственный живописный стиль. Этот стиль претендовал на индивидуальное начало, утверждающее национальное миросозерцание, национальные особенности мышления современников.

Философско-эпическое произведение «Три женщины» (1969) стало итогом длительных поисков Лутфуллина, являясь одновременно расцветом башкирской живописи периода 1960-70-х годов. В рецензиях после Всероссийской и Всесоюзной выставок в Москве 1970 года писали, что «картина является одной из самых серьезных работ во всей советской живописи, отметив редкую глубину, своеобразие воплощения большого национального и общечеловеческого содержания» [цит. по: Попова 2007, с. 110].

В этом произведении осуществились длительные пластические поиски, адекватно передающие национальную концепцию искусства художника в выражении нравственных идеалов эпохи. Точно вписываясь в каноны «сурового стиля», тем не менее, пластика произведения отображает ту «многослойность», которую напитали личностные переживания художника. Проблематика развития живописного стиля определяет образно-пластический анализ значимых для данного процесса произведений.

Наиболее обширной и динамичной с точки зрения использования живописного опыта предшествующих художников является часть произведений, в основном портретов, где Лутфуллина интересовали чисто пластические задачи. Так, «живописно-пластический» интерес проявился у художника при написании многочисленных портретных образов, которым свойственны реалистическое видение, выявление психологических характеристик, эмоциональность, стилевое разнообразие. И, конечно, осмысление пластических законов различных живописных традиций сопровождалось выявлением народной и национальной сущности персонажей, их положительных качеств, имеющих духовное начало.

Вспомним, что ранние (конца 1950-х годов) женские портреты, написанные Лутфуллиным, так же как, впрочем, и Нурмухаметовым, живописно нарядны и праздничны. Авторы заботятся о национальном антураже, интерьере, костюмах, облекая персонажей в сочную романтизированную живописную ткань, выявляя с помощью архиповски-малявинского стиля чувственную, почти языческую народную стихию («Девушка-башкирка в интерьере», 1957; «Молодая башкирка», 1958). Тем не менее, уже в это время Лутфуллина привлекает проблема поиска некоего национального архетипа, сущностно и обобщенно передающего облик своего народа. Образ матери и «Портрет старухи» (1965), тема «Из прошлого» (1957), мужские портреты («Портрет Сафы», 1957; «Портрет Мухаметши Бурангулова», 1960; «Портрет бабая», 1965) языком русской передвижнической школы конца ХIХ – начала ХХ века ярко и эмоционально передают характерные черты веками формировавшегося народного темперамента. В этих портретах главным достоинством является стремление художника к все более углубленному и всестороннему раскрытию человеческой личности, его многогранной психологии. Этнический типаж постепенно сменяется обликом с обобщенно выявленным архетипическим началом, не зависящим от минутных настроений или каких-то внешних обстоятельств. «Для меня национальные черты – не в этнографии. Это – дух народа, который породил Салавата, одолел все и сохранил себя. В истории сменяются вехи, народ остается» – говорил сам Лутфуллин [цит. по: Кушнеровская 1974, с. 15].

Следующая линия, имеющая на данном этапе для Лутфуллина первостепенное значение, была связана с традиционными народными формами искусства. Условно обозначим её как «аналитически-экспрессивная». Здесь художника должна была интересовать аналитическая адаптация декоративности народного искусства к художественной ситуации 1960-х и своему творчеству, и связано это было, прежде всего, с постижением формальной стороны своей пластической системы. На конкретных примерах можно проследить, как ступень за ступенью, последовательно художник через цепь различных художественных влияний приходит к своим «иконным» образам. Народный башкирский стиль, Матисс и Ван Гог, древнерусское искусство и парсуна, творчество русских неопримитивистов начала века, а также творчество К. Петрова-Водкина, оказавшее на художника наибольшее влияние, рассмотренные через призму современного состояния изобразительного искусства и собственную концепцию творчества, определили, в конечном счете, живописно-экспрессивную цветопластическую трансформацию художественного языка А. Лутфуллина.

Два женских портрета-этюда – «Девушка в национальном наряде» (1965) и «Портрет пожилой женщины в национальном костюме» (1967) – наиболее наглядно демонстрируют динамику, происходившую в пластической трактовке женской образности. Первый портрет, в целом решенный реалистически, ассоциативно воспринимается как синтетическое переосмысление древнерусских традиций иконописи и традиций русского романтического портрета. Поэтому, глядя на него, вспоминаются венециановкие идеализированные и утонченные изображения русских крестьян. В портрете пожилой женщины уже явно прочитывается иконная традиция. Доминирующей становится обобщающая линия, которая определяет изображенную реальность как своеобразный канон жизни. Найденный метод Лутфуллина подтверждает изречение: «В произведении должна быть заложена значительность, заставляющая зрителя воспринять её саму по себе еще до того, как он узнает сюжет» [Прокофьев 1985, с. 230].

Эстетике народного творчества подчинена следующая работа художника – «Колхозница Ишбике-апай» (1968). Достигнутый пластический опыт закрепляется и доходит до монументального звучания методами и принципами «сурового стиля». Образ прочитывается как «портрет-памятник, портрет-тип, глубокий и цельный собирательный образ, олицетворяющий жизненные силы народа» [Попова 2007, с. 28]. Здесь Лутфуллин уже близок к той силе художественного воплощения в передаче национальной образности, которая проявится в «Трех женщинах». Все внешние канонические композиционные средства, взятые из арсенала «сурового стиля», – лаконизм, цветовая контрастность и декоративность, напряженная статичность, внешняя ярко выраженная силуэтность в изображении, – работают на передачу героико-романтической эстетики женского образа. Но одновременно суженное внутреннее пространство, приближенность к зрителю, самобытность позы, простоватость деревенского одеяния создают доверительную интонацию и эмоциональную близость. Образ, таким образом, прочитывается как конкретно-архетипический.

Далее, найденное пластическое решение используется Лутфуллиным в написании композиционного портрета-раздумья «Золотая осень» (1968.Ил. 2), открывающего собой новое, более зрелое качество внутрикартинных связей. В композиции «Золотая осень» в какой-то степени подводился итог длительных поисков адекватных художественных средств, передающих обобщенный образ народного архетипа. Образ мужа и жены в атмосфере духовной близости – двух сплоченных сердец, где доминирует женское начало – обобщается до понимания их как образа башкирского народа.

Здесь художник сумел аккумулировать весь предыдущий опыт, органично соединив патетику официального «сурового стиля», с красноречивой точностью передающего героизированный дух времени, с синтезированной древнерусской традицией, отражающей в понимании художника духовное состояние национального характера, национальное мировоззрение. Стиль приобретает монументально-декоративный характер, имеющий внешне парсунную[1] (читаем «почвенную») тенденцию в изображении фигур.

Впервые художник со всей серьезностью выдвигает проблему пространства, которое передает опосредованно, опуская категории длительности и протяженности. Оно прочитывается как условно созерцаемое бытие, где фон, которым служит черное поле деревенского паласа с древним башкирским узором, символизирующим космические законы мироздания, одновременно выступает как беспредельное пространство земли, которое, в свою очередь, мыслится как символ вечности. Время как категория длительности также перестает существовать, герои картины предстают перед лицом вечности. Изображение, таким образом, прочитывается как знаковая система, система символов, а особенное или единичное воспринимаются как моменты всеобщего. Подобно К. Петрову-Водкину А. Лутфуллин стремится воплотить на своих полотнах «святые» основы человеческого бытия. Понимание пространства как «одного из главных рассказчиков картины» определило зрелый живописный стиль Лутфуллина.

Лутфуллин использует здесь композиционные возможности плоскостного, «идеографического» [Тарабукин 1993, с.175] пространства и допускает «количественный принцип выражения той или другой идеи» [там же, с. 198].  Н. Тарабукин утверждает, что подобный прием имеет «социальное значение и символически указывает на определенные иерархические взаимоотношения, существующие в данном общественном укладе». Руки в данном случае выступают как символы изнуренного труда, символизируя жертвенность. Не освобожденные от идеологической нагрузки, репрезентативные позы героев, вкупе с «обреченностью» жестов рук, привносят драматизм в общее прочтение полотна. Поэтому Л. Попова, анализируя творчество А. Лутфуллина, отмечает: «Некоторые исследователи искусства Лутфуллина замечали, что этот прием (сложенные на коленях руки – А.Л.) применялся им слишком часто: повторяемый многократно, он может показаться нарочитым» [Попова 2007, с. 77].

Используя мотив древнего народного орнамента в верхней части картины, художник поднимает смысловое восприятие до сакрального уровня мирового порядка, в свете чего ранее выявленный драматизм преображается в особую духовность, утверждающую неумирающую силу человеческого духа и жертвенную любовь к миру. В этом видится продолжение религиозных традиций русской национальной изобразительной школы. Подобная торжественная и величавая поэзия столь героической интерпретации данной темы, основанной на фольклорном начале, найдет свое продолжение в центральном полотне Лутфуллина «Три женщины».

Третья линия, связанная с основным официальным направлением советской живописи, «суровым стилем», не оформилась у Лутфуллина, как, например, у Нурмухаметова, в обособленную творческую струю.  Пластические приемы «сурового стиля» использовались художником, как было отмечено ранее, для усиления архетипической образности, раскрывая тему жизни деревенского народа. Лутфуллин в рамках актуальной для советского искусства темы деревни раскрывает тему народного праздника, национально-бытовых традиций, тему войны. Именно в таком ключе выполнены «Первомай в ауле. 1930-е годы» (1969), «Три женщины» (1969), «Ожидание. Год  1941» (1970), «Прощание» (1973), многочисленные портреты деревенских жителей.

На данном этапе выявляется динамика сложения художественного стиля Лутфуллина, который мы условно определили как «башкирская парсуна». Стиль обладал определенным сакральным воздействием, не вызывая, при этом, внешних религиозных ассоциаций. В рамках стилевых экспериментов вырабатываются также определенные архетипические черты, характерные для женских образов. Возможности достигнутой стилистической манеры цельнее всего раскрылись в картине «Три женщины» (1969) – классическом в своей основе произведении, ставшим центральным не только в творчестве Лутфуллина, но имеющим историческое значение для всего башкирского искусства. «В образах трех женщин художник отразил лицо всей нации» – таков был отзыв местной печати в 1971 году [цит. по: Попова 2007, с. 117]. Высокую оценку дал картине поэт Мустай Карим: «Если перевести язык цвета и красок её на язык словесный, литературный, можно сказать, что в этих женщинах олицетворена сама Башкирия. Глядя на их лица, можно понять и прочувствовать историю, духовную силу и стойкость родного народа. А как много говорят их руки!» [цит. по: Попова 2007, с. 117]. Полотно «Три женщины» и с позиции сегодняшнего дня выглядит цельным в образно-пластическом выражении, классическим с точки зрения традиций отечественного искусства произведением, в котором проявился лутфуллинский «парсунный» стиль.

«Парсунность» изображения определила сакральные взаимоотношения персонажей и предметной среды, вводя в особую атмосферу национального своеобразия. Обладая воздействием на эмоциональном уровне, живописный стиль возвел ординарный жанровый сюжет чаепития в былинную притчу о народе. Соединяя жанр, портрет, пейзаж в реалистическую картину, Лутфуллин, тем не менее, сумел вывести, опять-таки с помощью пластических средств, пространство картинного образа на символический уровень. Принцип прочитывания символов и знаковых образов картины аналогичен принципам, осуществленным в «Золотой осени».

В картине отражены конкретное время и конкретная реальность башкирской деревни, которые возведены в канонический образ жизни нации. Лутфуллин использует образ дома в качестве модели мироздания, в которой осуществляется живая магическая связь с Вселенной, обуславливающая существующий порядок. Поэтому главенствующая роль принадлежит образу женщины, олицетворяющей священное женское начало, дающее жизнь. Женская триада олицетворяет «славу Башкирии» согласно этическим идеалам эпохи. В этом проявляется в искусстве Лутфуллина глубинное понимание народной культуры и этический принцип национального своеобразия.

В картине появляется мотив окна, впоследствии часто применяемый. Художник изображает два оконных проема, и во всех смыслах это композиционно оправданно, потому что их образные воплощения прочитываются по-разному, но в соответствии с реалистически-символической трактовкой пространства. Через этот мотив осуществляется сакральная связь со «святой» основой человеческого бытия – землей. В изображении этой связи художник выступает как настоящий лирик, изображая в виде незначительной детали интерьера цветущую герань, поэтично раскрывая образ народа как цветок земли. В другом окне изображен образ счастливой современности, где юные велосипедисты выступают как своеобразные многозначительные знаки дерзновенного, но поверхностного потока жизни. На фоне этого окна триада становится олицетворением духовных стражей мира.

Схожесть поз, обозначенная тягучей графичностью, психологизация жестов вносят в изобразительную ткань определенный певучий ритм и задают в сочетании с цветовым декоративным решением торжественную эпическую тональность, исходящую от «сурового стиля». Пластика подтверждает присутствие в картине хорового начала, что было характерно для многих советских произведений на народную тематику, в которых звучали доверительные интонации. Образный строй полотна выражает патетичную, героическую, медлительно-тягучую мелодию курая – как музыкальную оду народному духу и его жизненной энергии.

Произведение А. Лутфуллина «Три женщины», ставшее на данном этапе кульминацией в проявлении создавшейся образно-пластической системы «башкирской парсуны», можно назвать хрестоматийным, так как оно отвечало идейным и художественным идеалам своей эпохи. Формированию многослойной стилистики мастера способствовало развитие его живописного таланта в таких разных направлениях, как «живописно-пластическое» и «аналитически-экспрессивное», а также развитие темы народной жизни в сочетании со своеобразно преломленными канонами «сурового стиля». Сплавление пластических достижений, концептуально значимых в рамках поставленных художником задач, способствовало рождению авторского большого живописного стиля, раскрывающего духовные идеалы той постгероической эпохи.

Таким образом, в 1960-70-е годы в творчестве Лутфуллина сформировалась цельная концептуальная линия, направленная на приобретение собственного «большого стиля», способного адекватно воплотить в живописи ее национальное своеобразие. Начиная именно с его творчества, башкирское искусство осознало себя как локальная региональная школа. Первым среди башкирских художников связав «крестьянские сюжеты» с размышлениями о жизни народа, Лутфуллин воплотил в своих тематических полотнах цельную философскую линию утверждения вечности народного духа, непреходящей значимости народной жизни, обычаев, традиций, что было сопряжено с введением в башкирскую живопись новых ценностей, связанных с переработкой художественных приемов народного искусства.

Глубоко духовная, переплавляющаяся в изображение народной религиозности, направленность искусства Лутфуллина, сопряженная с поиском национальной пластической формы, приближает его к «национально-романтической» идее творчества М.В. Нестерова, продолжает традиции отечественного национального изобразительного искусства.

 

Список литературы

 L.V. Akhmetova

 

THE DYNAMICS OF ADDITION OF THE PICTURESQUE STYLE OF A. LUTFULLIN AND DEVELOPMENT OF WOMAN IMAGE IN “THREE WOMEN” AS CENTRAL PICTURE ON NATIONAL AND HOUSEHOLD TRADITIONS THEME

 

In the article dynamics in combination of painting style of the outstanding Bashkir artist Akhmat Lutfullin in the period of 1960-70 years is examined. Exactly in this period the conception of his own “great style”, which is capable to be adequacy in showing its national features in painting, was created. “ Three Women” (1969) is his philosophy-epic work which became the end of the long Lutfullin’s searches being at the same time the flowering not only in Bashkir, bat in Russian painting.