Ассоциация искусствоведов

УДК 7.071
© Светлана Васильевна ЧАЩИНА
кандидат искусствоведения, доцент кафедры дизайна среды Кировского филиала Московского гуманитарно-экономического института (г. Киров)
е-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

Статус видеоарта и медиаарта в современной системе видов искусства все еще не получил однозначной интерпретации. Однако большинство исследователей склоняются к тому, что, как и фотография и кинематограф в свое время, видео- и медиаарт за относительно короткий срок уже прошли чрезвычайно интенсивный путь развития и превратились в самостоятельные виды искусства. При этом одни исследователи разводят два данных понятия; а другие считают, что видеоарт стал своего рода переходным звеном, в рамках которого шло становление медиаарта. Обе точки зрения имеют право на жизнь, ибо реальная сложность развития новых технологий и искусства во второй половине XX века привела к параллельному существованию и взаимному влиянию различных направлений внутри видеоарта, в том числе плавному его переходу в медиаарт в творчестве целого круга художников.
Творчество Штейны и Вуди Васюлок хорошо известно всем знатокам видео и медиаарта. Уже при жизни оба художника были признаны классиками, оставившими замечательное художественное наследие (хотя оба живы и продолжают работать на творческой и научно-педагогической ниве). К тому же Васюлки сыграли очень важную роль в институционализации видеоарта, в его признании и распространении через реализацию проекта «Кухня» в 1971-73 годах, дальнейшие свои выставки (в том числе международные), выступления на телевидении и пр. Однако в России до сих пор нет ни одного специального исследования, посвященного их творчеству, что делает даже небольшую статью, насыщенную конкретными фактами, актуальной, ибо она вводит русскоязычный научный оборот новый материал.
В центре данной статьи находится начало творческого пути Штейны и Вуди Васюлок (до 1971 г., а еще конкретнее – до учреждения «Электронной кухни» (1971-1973), деятельность которой заслуживает отдельного рассмотрения). Данная же статья преследует две взаимосвязанных цели. Во-первых, она призвана частично заполнить лакуну биографических данных, связанных с четой Васюлок, а во-вторых, – вписать это становление в культурный контекст и тем самым раскрыть некоторые аспекты развития видеоарта в американской культуре второй половины 1960-х – начала 1970-х.
Безусловно, одной из важнейших предпосылок для творческого успеха обоих наших героев, нужно назвать их встречу и продолжающееся по сей день плодотворное сотрудничество. У них были два очень разных детства, но в обоих случаях, хочется говорить о провиденциализме, т.к. и Вуди, и Штейна с малых лет начали прямо или косвенно готовить себя к тому, чем они стали в 1970-2000-е.
Богуслав Васюлка (Bohuslav Vasulka) родился 20 января 1937 г. в г. Брно (Моравия). Его отец Петр был металлургом и от него сын унаследовал любовь и умение ладить с техникой. Мать – Флорентина – была домохозяйкой, она наделила Богуслава, судя по всему, творческими способностями, поскольку она писала, рисовала, увлекалась резьбой деревянной скульптуры.
Военное детство Богуслава было окрашено в тревожные тона. Их дом находился в непосредственной близости от военного аэропорта, располагавшегося в пригороде Брно. Именно электромеханические детали брошенных военной техники были первыми игрушками маленького Богуслава, но это был и его первый контакт с миром технологий. Впоследствии Вуди вспоминал, что только работа в видео приближала его по интенсивности чувств к тому, что он испытал во время Второй мировой войны. Тема войны еще появится в зрелом творчестве художника, прежде всего в инсталляции «Братство» 1998 г., созданной под влиянием уже другой войны – 1991 г, США против Ирака в Персидском заливе.
Детство Штейны было совершенно иным. Штейнун Брием Бьярнадоттир (Steinunn Briem Bjarnadottir) родилась в Исландии 30 января 1940 г. в Рейкьявике, в семье государственного служащего министерства иностранных дел Исландии (отец Бьярни Гудмундсон) и директора банка (мать Гуннлауг Брием). Позже Штейна скажет о себе: «Мой любовный роман с искусством был всеохватывающим, с возраста, когда мне было лет 8 или 9 и до конца тинэйджерства. Я буквально жила этим. Я ходила на все концерты, пьесы, оперы и выставки, на какие только могла. Ничто другое в жизни не имело для меня никакого смысла. Я никогда не выбирала быть артистом, я просто знала, что я не смогла бы работать в банке или скучать в офисе» [Vasulka 1995, р. 15]. В возрасте 17 лет Штейну определяют в датский учебный пансион, где она изучает датский, в 18 лет девушка уезжает в Германию изучать немецкий. Таким образом, семья целенаправленно продвигает свою девочку ближе к центру Европы. В 1959-1963 гг. Штейна учится в Пражской консерватории по выигранной ею международной стипендии Чешского правительства. Музыкальная линия в дальнейшем сыграет важнейшую роль в творчестве Штейны (в ее видеоработах «Сила скрипки», «Голосовые окна», в принципах видеодраматургии), но окажет заметное влияние и на творчество Вуди, т.к. без музыкального опыта Штейны трактовка разрабатываемого им визуального словаря, наверняка, сложилась по-другому.
Профессиональное становление Богуслава было более «мужским» и приземленным. В возрасте пятнадцати лет (1952) Богуслав поступает в Промышленный техникум в родном Брно, где четыре года изучает гидравлическое машиностроение (1952-56). В дальнейшем умение ладить с машинами, добиваться достижения машиной почти любых поставленных Вуди перед нею задач, - станет важнейшей частью не только творчества Вуди, но и поможет в самореализации его будущей жены Штейны, т.к. без технической помощи Вуди ее замыслы так и остались бы не реализованными.
Однако, наряду с машинами, искусство играет не менее важную роль в жизни юного Богуслава. В годы учебы в техникуме Богуслав увлекается поэзией, музыкой и фотографией. Он активно пишет стихи и прозу. Особенно ему близки символисты (Рэмбо, Аполлинер), футуристы (В. Маяковский, Ф.Т. Маринетти) и сюрреалисты (А. Бретон). Примечателен уже сам выбор, демонстрирующий тяготение к структурам, организованным с помощью достаточно сложных, подчас удаленных ассоциативных связей. Закончив техникум, Богуслав параллельно с армией работает джаз-критиком для газеты «Ровность». Фотография же поможет в Богуславу и в дальнейшей учебе, и главное – в творчестве.
Все вместе эти факторы сойдутся в 1960 г., когда он переезжает в Прагу и поступает в Театральную Академию на факультет кино и телевидения. 1960-е годы в целом – чрезвычайно важный период в истории культуры XX века. Будущая Пражская весна 1968 г. была бы невозможно без той обстановки «оттепели», что питала и молодость Богуслава, и приехавшей в Прагу Штейны. Однако познание своей творческой природы шло у Богуслава через столкновение с внутренними ограничениями: «Я начал как поэт, и так я попал в киношколу, поскольку им нравилась моя поэзия. Но я потерпел крах в художественном кинематографе, тогда я стал делать документальное кино с определенным успехом, а затем начал более широкие киноэксперименты» [Yalkut 1973, р. 18-19]. Успех в этом направлении, безусловно, был, т.к. в 1962 г., будучи лишь второкурсником, Богуслав получает специальный приз «Молодому кинематографисту» на Национальном фестивале документального кино в Карлсбаде. В том же 1962-м произошла знаменательная встреча юной скрипачки и молодого кинематографиста, которая изменила не только их жизни, но и в дальнейшем повлияла на развитие искусства последней трети XX века.
Наступало время самоопределения: Штейна закончила в 1963 г. Пражскую консерваторию и зимой 1964-го присоединилась в Исландскому симфоническому оркестру. Богуславу (с легкой руки Штейны постепенно привыкавшего к новому имени Вуди) предстояло учиться до 1965 г. Тем не менее, свой выбор молодая пара уже сделала: 8 января 1964 они вступают в официальный брак, и фактически дальше идет подготовка к эмиграции. Местом для совместного проживания в итоге был выбран Нью-Йорк: Штейна уезжает туда в январе 1965, а Вуди в мае, видимо, сразу по окончании Театральной академии.
Нью-Йорк в 1950-60-е годы был эпицентром развития культуры и искусства США. Здесь проводилось самое большое количество разнообразных событий и фестивалей. Своеобразной гостеприимной лабораторией, открытой всему новому, стал ежегодный Нью-Йоркский фестиваль авангарда (1963-1980), организуемый Шарлот Мурман. Событием, вошедшим в историю, стали «9 вечеров: театр и инженерия», прошедшие на 69 военном заводе в октябре 1966 г. Тем нем менее первые годы жизни молодой пары в Нью-Йорке – это прежде всего, адаптация, интенсивное изучение английского и заботы о хлебе насущном.
В 1966 г. Вуди устраивается ассистентом киноредактора к Фрэнсису Томпсону. Он становится редактором, отвечающим за многоэкранные инсталляции для архитекторов Вудса и Рамиреса, и работает над фильмом для шести экранов под названием «Мы – молодые», что будет показан на Монреальской международной промышленной выставке ЭСКПО-67 в Квебеке, Канада. В 1968 г. подключается к подготовке фильма US, представленного в павильоне США на HemisFair'68 – первой международной выставке в г. Сан Антонио, проходившей под девизом «Слияние цивилизаций в Америках». Уже на этом этапе Вуди участвует в работе, неизбежно трансформирующей традиционное понимание экранного искусства и способов его восприятия. Это иллюстрирует описание зрителя шоу Джона Стюарта: «Павильон Соединенных Штатов представлял собой большой театр, разделенный на три меньших театра перегородками между ними. Когда началась программа, мы увидели 35-миллимеровую ленту, снятую в формате широкого экрана. В какой-то момент изображение трансформировалось в формат 1,33 (классический по пропорциям – С.Ч.), как в ранних немых фильмах. В этот момент сверху была наложена «маска», и лента стала показывать, как аэроплан братьев Райт летит над пастбищем с бегущими лошадьми (я уверен, что формат снова изменился, если память не изменяет мне). Когда аэроплан подлетал к публике, изображение погасло, и громкий шум мотора заполнил театр, в полной темноте стены между театрами исчезли в потолке, и малые экраны в каждой аудитории поднялись наверх, на потолок. Внезапно мы все оказались в большом театре с тремя огромными экранами, с триптихом, на который уже машины для 70-миллиметровой пленки проецировали изображение. Я не помню подробностей этого фильма, кроме того, что это было социальное документальное кино или что-то в этом духе. Некоторые образы были мультипанельными (т.е., на трех экранах показывались три различных изображения – С.Ч.), а некоторые шли сквозь все три панели. Один замечательный эпизод – это сценка с матерью и дочерью, снятых на чем-то типа американских горок. Три камеры были прикреплены к передней части кабинки, и когда инерция теряла скорость, изображение превращалось в "Y"-пересечение и соединялось снова в одну линию, когда изображение внезапно начинало крениться в сторону, так что у публики перехватывало дыхание, как будто крутило наш коллективный желудок» [Stewart 1968]. Показательно почти профессиональное описание зрителем технических подробностей показа. Нет оснований думать, что все зрители были подкованы в том, скольки-миллиметровая пленка использовалась в тот или иной момент. Однако эти подробности явственно свидетельствуют о том, что как минимум некоторые, а может быть и многие зрители проявляли интерес не только к тому, что показывалось, но прежде всего – к тому, какие выразительные средства при этом использовались, как это технически достигалось .
В те же 1966-69 гг. Вуди работает как дизайнер и как редактор промышленно-выставочных кинороликов для Харвей Ллойд Продакшнс. Получив доступ к студийному оборудованию, он экспериментирует с электронным звуком, стробоскопическими проекциями, создаваемыми от движущихся предметов, и с активируемыми светом экранами. Вуди использует 16-миллиметровую камеру Пате (Pathe) и экспериментирует с так называемой щелевой апертурой линз, которая позволяет ему снимать пространство в направлении всех 360 градусов. Модифицировав таким образом камеру, он самостоятельно создает три фильма: фильм «Орбита» для демонстрации на трех экранах, «Бесцельные люди» для показа на трех-пяти экранах, и фильм «Три докьюментюри» показывал пространство на 360 градусов и был предназначен тоже для трех экранов.
Позже он будет не слишком радостно отзываться об этом кино-периоде: «Вся эта вибрация, все механизмы, вся тяжесть этих конструкций отбила мне  всякую охоту. Я просто не мог больше иметь дела с этими машинами, но к счастью именно в это время я познакомился с видео» [Yalkut 1973, р. 18]. Тем не менее, опыт 1966-69 года безусловно вошел в кровь и плоть Вуди, т.к. перейдя позже на компактные видеокамеры, он долго остается верным принципу многоэкранных композиций, выстраивая между экранами сложные взаимосвязи.
Штейна в первые годы жизни в США мыслит себя еще как скрипачка. В 1967 г. она берет уроки у профессора Теодора Пашкуса – первой скрипки Нью-Йорка, посещает летний курс скрипичного искусства в Париже, работает свободным музыкантом. Однако полноценно устроиться работать исполнителем ей так и не удалось. В 1995 году она так подытожит эту ситуацию: «Я любила играть на моей скрипке, но когда я столкнулась с перспективой работы профессиональным музыкантом, я поняла, что я совершила ужасную ошибку. Я осознала это в Нью-Йорке, в середине 60-х, бегая с концерта на концерт, и обнаружив, что это не дает для жизни ничего кроме черного платья и тощих гонораров» [Vasulka 1995, р. 15].
Васюлки в эти же годы постепенно включаются и в артистическую жизнь Нью-Йорка. В 1967 г. Вуди знакомится в Альфонсом Шиллингом: «Мы оба экспериментировали с кино, мы оба знали, что что-то принципиально неправильно с кинорамкой, или точнее с рамкой как таковой вокруг любого изображения. Мы ставили камеру на вращающуюся платформу и начинали бороться с деконструкцией пространства вокруг. Альфонс, когда не был зол, был потрясающим компаньоном. Он показал мне нити мира искусства и против моей воли втянул меня вопреки стеснительному социалистическому воспитанию в высокомерную и самоуверенную среду нью-йоркской художественной богемы» . Не позднее 1967 года Вуди знакомится и со знаменитым, но тоже когда-то эмигрантом Нам Джун Пайком. В 1969 г. Вуди и Штейна встречаются с Франком Жилетом, Полом Риэном, Ирой Шнайдер, и другими деятелями уже начавшего развиваться видеоарта. Все вышеназванные участвовали в выставке «Телевидение как творческое медиа» (Television as a Creative Medium), проходившей с 17 мая по 14 июня 1969 г. в галерее Ховарда Вайза. В американской истории уже не раз отмечалось то исключительное влияние, которое оказала данная выставка на многих художников, увлекшихся впоследствии видеоартом. Штейна так вспоминает свои впечатления от выставки: «Я пошла туда и увидела «Эйнштейна» (работу юного Эрика Сигеля (род. 1944), выполненную с помощью видеоколорайзера, им же изобретенного и построенного – С.Ч.), все «взорвалось», и мои мозги промыло» [Furlong 1983, р. 3].
1969 год стал поистине переломным в жизни Вуди и Штейны Васюлок. Сами они называют его годом, когда они открывают для себя видео. Вначале Вуди начинает приносить домой после работы оборудование с фирмы Ллойда, но времени и сил, оставшихся после работы, на эксперименты явно не хватает. Пара осознает, что их единственный путь к свободному экспериментированию – это жить с оборудованием и что этому нужно посвятить больше времени, возможно, все время. И они снова делают выбор: Вуди уходит с хорошей работы. Судьба активно идет навстречу: Американская консервная компания предоставляет Вуди (и Штейне) возможность работать с портативной видеокамерой Portapak. В результате с начала 1970-х Васюлки начинают работать с видеоаппаратурой систематично, создавая уже свои петли задержки на видеоаппаратуре, экспериментируя с вводом аудиосигнала для получения видеоизображений на черно-белых экранах и т.д., тем самым начав работать над тем, что позже Вуди назовет словарем видеообразов.
1969-1973 гг. – это и первые годы самостоятельных видео-работ, но прежде всего это годы учебы работы с видео. Пара делает для себя множество открытий, хотя многие из них были уже ранее кем-то использованы. На протяжении всей истории видеоарта шли рука об руку два процесса: с одной стороны, шло совершаемое независимо разными людьми освоение возможностей новой техники; но параллельно шел и другой, более важный и сложный процесс – художественное осмысление этих возможностей, и в этом плане лиц, сыгравших важную историческую роль, было значительно меньше, и Васюлки принадлежат к их числу.
Линия, казалось бы, внешне-технических экспериментов с изображением приведет в дальнейшем к мощному развитию абстрактной линии в искусстве обоих Васюлок (и в целом в видео- и медиа-арте). Но на заре своего творчества молодые эмигранты отдают должное и другой популярной линии использования видео – документированию художественной жизни Нью-Йорка, результатом чего стала антология «Participation: 1969-71». Безусловно, опыт кинодокументалиста очень помог Вуди в работе над этим проектом. В 1978 г. пара так подытожила эту работу: «Мы были заинтересованы в некоторых декадентских аспектах Америки, феномене андеграундного рок-н-ролла, гомосексуального театра, и в остальной нелигитимированной культуре» [Furlong 1983, р. 14]. Не случайно в антологии оказались записанными новогодний концерт Джимми Хендрикса в Fillmore East, выступление эпатажно себя ведущей группы Энди Уорхолла на шоу Дэвида Зюскинда, сцены из мюзикла трансвеститов, написанного и поставленного Джеки Кёртисом, джазовые импровизации Дона Черри на площади Вашингтон, и многое-многое другое, что великолепно передает реальную пестроту жизни Нью-Йорка рубежа 1960-70-х гг. Однако у этих походов за видеофиксацией была и еще одна цель: «В некотором смысле нам были интересны и некоторые абстрактные концепты искусства, инспирированные Маклюэном и Бакминстером Фуллером. Все это (контркультура и теоретически концепты Маклюэна и Фуллера – С.Ч.) казалось странным, но единым фронтом – против истэблишмента» [Stewart 1968, р. 14].
Этот лагерь, получивший в Америке название контр-культуры, был действительно очень сильным, но и разнонаправленным. С одной стороны, это давало колоссальную свободу поисков, сказавшуюся и в видеоарте: «Особенным в видеоарте того времени было то, что оно еще не было подвержено жестким правилам. Еще не существовало каких-либо клише, а художники не имели времени на развитие маниакального эго, которое можно найти в других искусствах. Все видеохудожники были как бы одной большой семьей, и мы все думали о великом будущем видео» [David L. Shirey 1972, р. 6].
С другой же стороны, выделились две генеральных линии развития видеоарта: социальный видеоактивизм и собственно художественное осмысление нового языка и по сути нового нарождающегося вида искусства. В итоге Васюлки выберут второе: в 1971 г. они отходят от документалистики. Позже Штейна так объяснила свой выбор: «Никто из них (имеются в виду такие важнейшие деятели как «Global Village», «People's Video Theater», «Raindance» и др. – Ч.С.) не были особенно заинтересованы в искусстве, хотя многие из них имели художественное прошлое <…> мы же никогда всерьез не интересовались политикой. Я рассматривала это как внутреннее дело американцев, которое было очень интересным для меня как для иностранки, но не более того» [Furlong 1983, р. 14]. В этом разграничении интересов сформулировалось итоговое кредо данной творческой пары, которое даст замечательные результаты в последующие 30 лет.

Список литературы
1.    Vasulka, S. My Love-Affair with Art: Video and Installation Work [текст]. // LEONARDO, Vol. 28. – 1995. – No. 1. Перевод всех англоязычных источников сделан С.В. Чащиной.
2.    Yalkut, Jud. Part three: open circuits: the new video abstractionists, 37 p. manuscript, interview dated April 1st, 1973 for the WBAI-FM "Artists and critics" program, New York. The Steina and Woody Vasulka fonds.
3.    Stewart, John. The U.S. Pavilionю The 1968 Hemisfair, San Antonio, TX. [электронный ресурс]. // http://www.in70mm.com/news/2006/1968_hemisfair/index.htm.
4.    Furlong, L. Notes Toward a History of Image-Processed Video: Steina and Woody Vasulka. [текст] // Afterimage. – 1983. – Vol. 11. – No. 5.
5.    David L. Shirey. Video Art Turns to Abstract Imagery [текст] // New York Times. – July 4. – 1972.

S.V. Chashchina

STEINA AND WOODY VASULKAS: ORIGINS OF CREATIV WAY

Article is devoted to the early years of creativity of classics of video and media art Woody and Steina Vasulkas. In the center of article there are biographical data of these artists (1940-60-ties) and cultural context, formed the aesthetics of Vasulkas - both in Czechoslovakia (1940-early 60-ties) and in New York of the 1960-early 1970-ties. In their own video works of the end 1960 - early 1970-ties we can observe the presence both documentary line (anthology “Participation” 1969-71) and line of experiments with video and audio signals and frame of the screen (“Matrix” 1970-72). As the result after 1971 both Vasulkas concentrated on the second line, and in the next period of electronic “Kitchen” (1971-72) they made the next step in the exploring of inherent properties of video, that is the material for the nest separate publication.