Ассоциация искусствоведов

Арам Асоян

Кристаллографическая манера П. Филонова и ее онтологический смысл

Некто изобретает язык исключительно для собственного употребления, язык этот представляектся изобретателю столь ясным и логичным, что он начинает выражать себя на нем, - хотя никто и не понимает ни слова…

Г.-Г.Гадамер

Известно, что кристалл – это однородное тело, оно имеет природную форму многогранника, и как во всяком многограннике здесь важны плоскости, грани и углы. Физические свойства кристаллов, формирующиеся по  направлениям граней подчинены определенным закономерностям: они могут быть соединены в системы – ромбические, гексагональные, имеющие тройную ось симметрии, и т.п.

В греческой античности мыслители считали кристаллы первичными формами мироздания, собственно, «атомами», т.е. неделимыми частицами.  Знаменательно, что дискурс аналитического метода П.Н. Филонова, насыщен аналогичными номинативами, рождающими ассоциации с кристаллографией:  «атом», «атомы-касания», «процесс роста и развития», где «общее, - уточнял Филонов, - есть производное из частных, до последней степени развитых».[1] В письмах и мастерской он не упускал случая наставлять: «Упорно и точно думай над каждым атомом сделанной вещи. Упорно и точно делай каждый атом (…) произведение искусства – есть любая вещь, сделанная с максимумом напряжения аналитической сделаннности».[2]
Утверждая, что «… прямое назначение искусства – быть фактором эволюции интеллекта»[3], Филонов в то же время видел  основу провозглашаемого им искусства в «аналитической интуиции исследователя-изобретателя»[4], где НАЧАЛО РАБОТЫ, КОНСТАТИРОВАЛА В.Аникиева, «начинается с упорной внимательной разработки отдельной детали»: «Вещь должна расти и развиваться так же закономерно и органически, как совершется рост в природе» …»[5], - цитировала она Филонова.

Любопытно, что уже первые критики художника находили на его холстах неделимые частицы роста, точнее, «кристалловидные образования». В частности, один из них, политически ангажированный, но прозорливый С.Исаков, бывший выпускник физико-математического факультета Московского университета, порицавший художника за идеологическую чуждость рабочему классу, в каталоге, изданном к несостоявшейся выставке Филонова  в Русском музее, отмечал что «Филонов – художник, постигающий ценность «первичных» форм реализации абстрактных, космических начал мироздания»[6]. А чуть позднее цепкий зритель и широко мыслящий профессор Ленинградского университета И.Иоффе констатировал: «у Филонова все заполнено аналитическими элементами, и каждый элемент несет на себе функцию определенного смысла (…) углубляя анализ, разлагая элементы тел на атомы, Филонов приходит (…) – к интеграции бесконечно малых элементов, образующих человека, город и космос. Формулы эти – синтез не просто эмпирических элементов, а тех, которые образуют общность данного явления с системой; это формула сил, концентрирующихся в данном явлении»[7]. По существу, об этом же писали и др. современники художника: Н.Пунин, Т.Глебова, Н.Лозовой…

«Кристаллическая тема» в творчестве Филонова влечет за собой внимание к «ключевой фигуре» (Н.Харджиев) русского авангарда М.Матюшине, который по своим натурфилософским взглядам был близок художнику, хотя, в отличие от него, считал, что недостаточность естественного видения нужно компенсировать не за счет «думающего глаза», а за счет «расширенного смотрения»,которое толковалось им  как «акт сознательного распоряжения центральным и периферическим зрением»[8]. Матюшин писал: «Только сознательно разделяя зрительный аппарат на две действующие функции и также сознательно соединяя их, мы овладеваем в полной мере предоставленными нам природой возможностями»[9]. Обосновывая концепцию «расширенного смотрения», он замечал: «Движение материи нового порядка (радиоактивность), ход ее сцеплений (рост кристаллов), раздвинутые границы колебаний (электромагнитные волны, медленный ритм неорганической жизни)<…> Все образует новый мир, быть может, не воспринимаемый сознанием старой меры»[10].

Исследовательница наследия одного из самых ранних русских авангардистов А.Повелихина писала: «Для Матюшина нет резких границ между органической жизнью и жизнью, например, камней, минералов, т.е. неживой природы. В них также происходит движение, рост, наращивание ткани и невидимая связанность со средой. «Камни – мои отцы», - писал он. Он видит сходство структур в органике и неорганической природе, например, головы человека и строения кристаллов ромбоздрической формы. Так возникает серия его «Автопортретов»(1914-1917), построенных из объемов, на структуре и цветных «векторах» которых сказалось влияние кристаллографии»[11].

Наблюдение А.Повелихиной имеет прямое отношение к понятиям «канона» и «закона» в искусстве, сформулированным Филоновым. Канон, считал комментатор Филонова Е.Ковтун, есть способ упрощения или геометризации видимых форм, как это происходило в кубизме… (Филонов) противопоставлял канону «органическое развитие формы» (закон). Ковтун отмечал: «В первом случае обобщение происходит «сверху», во втором – бобщение – «изнутри»…Происходит как бы саморазвитие и выявление формы"[12]. Комментатор заключал: «Художник выращивает свою картину – процесс, подобный органическому росту в живой природе…»[13]. Комментарий согласуется со свидетельством сестры Филонова Т.Глебовой. Она вспоминала: Павел Николаевич говорил: «Если ты начинаешь кусочек прописывать точкой, постепенно приращивая форму далее и далее, то это будет построено. Не нужно ничего строить, само все построится»[14].

Конечно, вся т.н. «кристаллономинативная» лексика в разговоре о Филонове метафорична. Было бы абсурдом  принимать ее натурально. Но смысл метафоры всегда связан с кажущейся бессмыслицей. Бессмыслица оказывается гнездом латентного, почти неуловимо сложного смысла. Пример недалеко искать, это эссе О.Мандельштама  «Разговор о Данте» (1933). Мандельштам утверждал: «поэзия не является природой (…) и еще меньше является ее отображением», но разыгрывает природу «при помощи орудийных средств». Вся поэма, писал он о «Божественной комедии», « представляет собой (…) единую и недробимую строфу. Вернее, - не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело. Поэму насквозь пронзает безостановочная, формообразующая тяга. Она есть строжайшее стереометрическое тело, одно сплошное развитие кристаллографической темы»[15].

Смысл мандельштамовской метафоры, чрезвычайно важной и для понимания аналитического метода Филонова, связан прежде всего с представлением о «безостановочной формообразующей тяге», без которой, немыслим художественный образ кристаллографической структуры.  Размышляя о «Божественной Комедии», Мандельштам полагал, что ее «…композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство, или измерение, но каждый раз в строго узаконенныйф срок и при условии достаточно зрелой для этого и единственной ситуации»[16]. По сути, здесь в образной форме словно зафиксирован процесс выращивания кристаллов.

Стихи Данте, говорил Мандельштам, сформированы и расцвечены геологически, и эта особенность их материальной структуры, считал он, бесконечно важнее пресловутой скульптурности, характерной для «Комедии». «Представьте себе, - писал поэт,  словно калькируя логику мышления Филонова, - монумент из гранита или мрамора, который в своей символической тенденции направлен не на изображение коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита. Другими словами, вообразите памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита и якобы для раскрытия его идеи, - таким образом вы получите довольно ясное понятие о том, как соотносится у Данте форма и содержание»[17].

Переходя от пластики к дантовским стихам, Мандельштам специально акцентировал внимание, что говорить языком поэзии – «значит всегда находиться в пути»[18], и «научное описание  дантовской «Комедии», взятой как течение, как поток, - утверждал  он, - неизбежно приняло бы вид трактата о метаморфозах»[19]. Ведущим началом формообразования поэмы Мандельштам считал инстинкт[20], и в поисках «конкретного знака для формообразующего инстинкта, которым Дант «накапливал и переливал терцины»[21], он приходил к выводу, что автор «Комедии» пользовался приемом, который хотелось бы назвать «Гераклитовой метафорой (…) подчеркивающей текучесть явления»[22].

Интересно, что эти соображения Мандельштама звучат как будто pendant Филонову, который подчеркивал: «чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью ее с творящейся в ней эволюцией, т.е. с  ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого процесса»[23]. Разительное совпадение представлений  художника и поэта о становлении художественной формы оправдывает давнее мнение   Э.Панофского, что «проблемы» живописи, характеризующие ее историю, часто получают разрешение окольным путем – не в русле тех поисков, где первоначально были поставлены. Словно солидаризуясь с Панофским, Е.Короткина свидетельствует, что «органицистский размах мировоззрения Филонова от микро- к макроструктуре, всеобщее конструктивное начало, пронизывающее и человека, и вселенную, говорит о своеобразном космизме», который можно встретить у  автора всеобщей оргнизационной науки «тектологии» Александра Богданова [24]. Он уверял, что Вселенная «выступает перед нами, как беспредельно развертывающаяся ткань форм разных типов и ступеней организованности, от неизвестных нам элементов эфира до человеческих коллективов и звездных систем»[25].

Тут снова приходится вспомнить эссе Мандельштама о «Божественной Комедии». Он писал: «Говоря о Данте, правильнее иметь в виду порывообразование, а не формообразование…». Автор  досадовал, что «Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то единственное, что по структуре своей поддается поэтическому изображению, то есть порывы, намеренья и амплитудные колебанья»[26]. Мандельштам полагал, что «предметом науки о Данте  должно стать изучение соподчиненнгости порыва и текста... Краска для него, - говорил поэт о Данте, - развертывается только в ткани»[27].

Продолжая эти наблюдения, Мандельштам восторгался изумительной  «рефлексикологией речи» у итальянского поэта и сетовал, что не создана «наука о спонтанном психо-физиологическом воздействии слова на собеседников, на окружающих и на самого говорящего»[28]. Эти  сетования как будто предусмотрены и предупреждены в рукописи Филонова «Идеология аналитического искусства»: «При аналитическом мышлении, - писал художник, - процесс изучения целиком входит в процесс работы. Каждый мазок или прикосновение к картине есть точная фиксация через материал и в материале внутреннего психического процесса, происходившего в художнике, а вся вещь целиком есть фиксация интеллекта того, кто ее сделал»[29].

Теоретическим соображениям Филонова, его формулам аналитического метода  созвучны не только размышления Мандельштама, но и концепты визуального мышления Пауля Клее, или его идея т.н. искусства «созерцательной интровертности» (Л.Монахова), когда, воспользуемся высказыванием Мерло-Понти, видение  художника – это больше не взгляд вовне, не простая «физико-оптическая связь» с миром; «мир уже не находится перед ним, данный в представлении: скорее, это сам художник рождается  в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого[30]. Такая  особенность визульности Клее  находит подтверждение в его признании: «Я неуловимо пребываю в имманентном»[31]. Чуткий  Анри Мишо отмечал, что цвета Клее иногда кажутся медленно рождающимися на полотне, истекающими из некоего первичного фона[32].

Приблизительно то же самое писал о Филонове Пунин: его «искусство (…) вырастает из поверхности холста (…) и в то же время врастает в нее, так что ткань холста, волокна бумаги растворяются в живописи, как земля растворяется в стебле растения. Никогда живопись не обладала еще такой растительной силой. Не работа и даже не мастерство, а какая-то проросль (..) Филонов как-то сказал, что по сделанности его живопись отличается от всякой другой живописи тем же, чем живой цветок отличается от искусственного флердоранжа (…) Органическая живопись, в которой каждая частица материи (живописной, поэтической материи. – А.А.) жива»[33].

Сходство высказываний Пунина и Мишо не случайно, поскольку Клее, автор труда об изобразительном мышлении «Думающий глаз» («The thinking Eye»), солидарен с Филоновым,  что воспроизводить природу и подражать ей – не одно и то же. Натура для Клее, как и для русского авангардиста,  прежде всего « реальность бытия». Он  был убежден, что «Форма – это не результат, а генезис. Искусство существует по тем же законам, что и все мироздание… произведение искусства никогда не переживается как продукт… Художественное произведение возникло из движения, само есть фиксированное движение и воспринимается движением глазных мускулов (…) Движение лежит в оснoве всякого становления»[34].

Воззрения Клее чрезвычайно близки взглядам Филонова, который по своему неординарному опыту знал, что структура изображения не наличествует априори, а вырабатывается на полотне. В «Письме начинающему художнику Басканчину» Филонов рекомендовал своему корреспонденту из Омска: «Иди за каждой частью, за каждым членом, покажи и выяви, где они начинаются, как развиваются и где кончаются»[35]. Так называемое «импульсивное разрешение»  живописной задачи Филонов считал отрицанием искомой сделанности.  Во вступительной статье к несостоявшейся выставке живописца в Русском музее В. Аникиева писала: «Часто художник говорит, что «видит» целиком картину еще задолго до ее осуществления. Этого звена – наличия готового живописного образа – в творческаом пути Филонова нет. Здесь путь иной. Первичный эмоциональный импульс, полученный от природы, прежде всего подвергается работе мысли, контролю сознания…»[36]. который сопровождается пониманием цвета, как «включенного в самый процесс работы над формой (…) Наложение краски на холст предполагает определенную «единицу действия», т.е. момент прикосновения к холсту и момент отрыва (…) Эта «единица действия» должна быть организована: должны быть учтены ее границы, степень напряжения, консистенция, реакция на свет и соотношение  соседними каждого отдельного мазка или точки»[37]. «Позволь вещи, - говорил Филонов, - развиваться из частных, до последней степнеи развитых, и тогда ты увидишь настоящее общее, которое не ожидал»[38].

Т.о., кристаллография применительно к творчеству Филонова – не что иное, как повышенная чувствительность к «жизни формы», ее генезису, к идущим внутри нее изменениям, которые Филонов и Клее  культивировали не только в «педагогике искусства», но и в своем творчестве… Иными словами, кристаллография – это «ре-эволюционная», воспользуемся словом Филонова,  остро выявленная форма, ее динамика и биодинамика[39]. Кристаллография – это «строжайшее стереометрическое тело» (Мандельштам), это инстинкт художника, ставший «формообразующей тягой» и повлекший за собой  «Гераклитову метафору» творческих свершений, где «мир и предметность», писал о Филонове М.Матюшин, предстают для него «перворожденными в беспрерывном шаге сдвигов и колебаний», и «Сдвиг не только графический, но и красочный»[40], и где «Каждый новый слой является живым выводом  из ранее положенного»[41]. Матюшин заявлял: «Филонов показывает, кроме механического движение, идущее от свободной воли вещей в самих себе (…) Каждый кусок картины есть час жизни, проходящей и мгновенно изменяющей содержание, почему и не выносит никакого ига названия»), и, это не результат головного анализа, «а интуитивный вывод провидца»[42].

Вероятно, кристаллографический метод (см. «Германская война», 1914-1915; «Белая картина», 1919; «Голубовато-коричневые кристаллы», 1919; «Живая голова», 1923, «Кристаллы. Дома», 1930) был вызван к жизни, в первую очередь,  необходимостью нового языка, который стремился бы совпасть с самой сутью вещей и их генезисом. Осмысляя эту ситуацию в начале века, В.Шкловский писал: «Старое искусство уже умерло, новое еще не родилось; и вещи умерли, - мы потеряли ощущение мира; мы подобно скрипачу, который перестал осязать смычок и струны, мы перестали быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем. Только создание новых форм искусства  может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм (…) Необходимо создание нового, «тугого» (слово Крученых), на видение, а не на узнавание рассчитанного языка»[43].

Этот футурологический пассаж ассоциируется не только с усилиями Филонова по формированию аналитического метода, но и с подобными практиками в самых различных сферах искусства ХХ века. Ричардс  Томас, участник «Акций» известного польского режиссера и  театрального реформатора Е.Гротовского,  свидетельствует, что основой  почти каждого этюда в Лаборатории мастера было разложение физических действий персонажа на самые мелкие части и систематическое ими овладение. Конечной же целью этих действий мыслилось  составление словаря атомов, или морфем человеческого поведения, корневых импульсов, характерных для каждого из людей[44]. Гротовский, считает один из польских критиков, принадлежит к тем, кто нарушил традиционный принцип: заниматься только тем, что можно увидеть[45]. Он, как и Филонов, пытался угадать в своей практике орудийный аппарат визионерско-архетипических импульсов, открыть в творческом процессе шлюзы коренным интуициям, чтобы прорваться к субстанциальной подлинности в искусстве.

В Лаборатории польского режиссера мышление объекта как такового, сказал бы Мерло-Понти, переместилось в изначальное «есть», спустилось на почву чувственно воспринятого и обработанного мира, каким он существует для нашего тела, - и не для того возможного, которое вольно себе представлять как  машину, но для действительного тела, которое молчаливо пребывает у основания человеческих слов и действий[46] (См.: Мерло-Понти М. Указ. соч. с. 13). В результате подобного мироощущения Филонов заявлял: «… я знаю(..) вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций (…) известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь иногда бесчисленные предикаты»[47]. Автор «Феноменологии восприятия» словно отсылал к  Филонову, когда резюмировал: «Художник преобразует  мир в живопись, отдавая ему свое тело. Чтобы понять эти транссубстантивации, нужно восстановить действующее и действительное тело – не кусок пространства, не пучок функций, а переплетение видения и движения»[48].

Б.Гройс поставил под сомнение кристаллографию филоновского письма. Он считает, что работы художника напоминают более всего понятие «ризомы», введенное Делезом/Гваттари. «Не случайно, - замечает философ, - Филонов пишет свои работы, как будто не имея для каждой из них общего плана, а просто переходя от детали к детали»[49].

Но постмодернистская «ризома» предполагает активацию абсолютно бессознательного начала и, следовательно, иную эпистемологическую ситуацию, чем та, что свойственна творческой индивидуальности Филонова, холст которого – всегда место, где интеллектуальная интуиция встречается с универсумом. Его полотна как будто визуализация русского космизма, заявившего о себе на рубеже XIX-XX столетий. В.Вернадский, писал: «В настоящее время мы не можем с научной точки зрения рассматривать жизнь на нашей планете иначе, как выражение единого явления, существующего без перерыва со времен самых геологических эпох (…) Человек неразрывно связан в одно целое с жизнью всех живых существ, существующих или когда-либо существовавших»[50]. Именно так ощущал свое место в мироздании Павел Филонов, чье  творчество явилось стереометрическим телом, «мирописью» (В.Хлебников), в которой определяющим началом стал симбиоз природы и искусства.