УДК 687 + 94(470)

© Наталья Михайловна ШАБАЛИНА

кандидат исторических наук, доцент кафедры дизайна Южно-Уральского государственного университета (г. Челябинск)

e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в браузере должен быть включен Javascript.

СТЕПЕНЬ ЭКВИВАЛЕНТНОСТИ ПОНЯТИЙ И ЯВЛЕНИЙ «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОМЫШЛЕННОСТЬ» И «ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО»

В отечественном искусствознании теоретические вопросы  изучения декоративно-прикладного искусства и художественной промышленности поднимались в различные периоды XX столетия (В.П. Толстой, А.М. Кантор, Н.В. Воронов, А.К. Чекалов, и др.), но системных аналитических выводов по теории декоративно-прикладного искусства пока не сформировалось. К сожалению, до сих пор остаются до конца не раскрытыми вопросы, касающиеся содержания понятийного аппарата, уточнения терминологии – возникает потребность в актуализации теоретического осмысления содержательно-структурных основ архитектонических искусств. В уральской гуманитарии XX века отмечаются историко-теоретические разработки отдельных аспектов развития прикладных искусств [Янбухтина 1987, 2006; Шабалина, 2010]. Социально-экономические вопросы природы и структуры художественной промышленности с акцентом на производство декоративной роскоши ставит в последних трудах историк Л.Б. Алимова [Алимова 2005, 2006].

В истории искусства предметный мир объединяется такими понятиями как: «декоративно-прикладное искусство», «художественная промышленность», «художественные промыслы», «дизайн». В раскрытии содержания данных концептов фокусируется проблема их корреляции, соотнесенности, приводящая нас к выявлению общих универсальных и особенных специфических структур в них заложенных. В решении поставленной проблемы обозначим несколько задач: 1) выявить тождественность понятий к выражающим их явлениям, 2) отметить полярность значений, специфику образно-содержательных, структурных и функциональных начал явлений, 3) определить степень эквивалентности  обозначенных понятий и явлений.

«Декоративно-прикладное искусство» – термин, объединяющий область предметно-пространственного искусства, при этом предметный дизайн, как правило, рассматривается самостоятельно [Чекалов 1962; Каган 1972; Воронов 1980]. Предметное искусство, проявляющееся в различной типологической классификации (народное традиционное, народное примитивное, и профессиональное), разнообразно по видам (с учетом специфики материала и техники его обработки), формам и способам исполнения (ручной, машинный или комбинированный).

«Художественная промышленность» – термин, объединяющий ту же область предметно-пространственного искусства, но имеющего свою специфику, заключающуюся в применении индустриальных способов производства, или сочетании машинной техники и дополнительного ручного труда художника-исполнителя [Искусство и промышленность 1967; Кантор 1967]. Отличия предметов промышленного искусства проявляются также в количественно-качественном составе конечного результата – их массового тиражирования.

Конечные цели художника-прикладника, работающего индивидуально отличны от целей художника-прикладника, работающего в условиях промышленного производства. Художник-прикладник индивидуал, создавая  уникальное авторское произведение, преследует цель – его представления массовому зрителю. Художник–прикладник, работающий на производстве, создает универсальный образец – эталон, предназначенный для многократного повторения предмета – воспроизведения в тираже, предназначенного для массового обращения. В этом случае, предмет адресован уже не на массового зрителя, а на массового  потребителя-покупателя. Таким образом, художник-индивидуал создает образ вещи, по большому счету, не заботясь об  эргономических свойствах предмета, – в приоритете для него будет художественно-образное, образно-смысловое начало, но при этом он всегда отталкивается от изначальной функциональной предназначенности вещи. В то время как художник-производственник, в первую очередь, руководствуется эргономическими свойствами предмета (которые подкреплены общепринятыми стандартами) – необходимо, чтобы вещь обладала удобными и комфортными для человека качествами, и одновременно эстетическими, была соизмерима человеку и удовлетворяла его потребности.  Эстетическое, художественное должно проявляться в удобном и комфортном. Синкретичность этих двух качеств является специфичным проявлением, характеризующим все виды архитектонических искусств, смещаются лишь их приоритеты.

О соответствующих преимуществах декоративного или утилитарного говорит тот факт, что, например, в художественных лабораториях фарфоровой промышленности существует четкое разделение на квалификации: художник-скульптор, занимающийся формообразованием предмета и художник-живописец, отвечающий за качество и художественный уровень росписи (поэтому в этой области практикуются творческие дуэты). В то время как, художник-индивидуал сочетает в себе, и скульптора, и живописца – он универсален. И в данном случае, принцип дуэта, как правило, неприемлем. Различные подходы к творчеству можно проиллюстрировать примерами, как из практики мировой истории искусства, так и локальных отечественных керамических производств. Известно увлечение искусством керамики Пабло Пикассо. В 1940-х годах он создал серию выразительных по пластике и росписи глиняных сосудов – образов не повторяющихся, а варьирующихся в одной тематике. Другой, локальный пример из деятельности Южноуральского фарфорового завода. В 1960-х годах главным скульптором на производстве был талантливый мастер Сергей Александрович Мусаков (керамист – в поколении), разработавший вариант универсальной выразительной формы  чайного сосуда. С. Мусаков обладал природным чувством фарфорового формообразования, его сосуды материально весомы, объемны, но и художественно выразительны, скульптурно-пластичны – художником была заложена стилистика южноуральского фарфора (которую продолжил А. Федяев). В дуэте с С. Мусаковым-скульптором часто выступала А. Панова, – высокопрофессиональный живописец по фарфору, тонко чувствовавшая форму. Другой эпизод связан с творческой деятельностью на фарфоровом производстве Е. Щетинкиной. Художник с ярко выраженной индивидуальностью, мыслящий и чувствующий универсально, концептуально, художник, создающий целостный образ в форме и орнаментально-цветовом решении одновременно. В творчестве Елена Щетинкина не нуждалась в партнере, но в производственной деятельности, ориентированной на выпуск тиражируемой продукции – партнер был необходим (им нередко выступала Анна Панова, например, роспись формы кофейной пары «Встреча»). Эталон-образец должен был пройти испытание производством. Художественный, качественный уровень исполнительской культуры  на производстве постоянно поддерживался эталоном (каждый исполнитель ручной росписи на производстве должен был иметь перед собой высокопрофессиональный образец). Уход Е. Щетинкиной с Южноуральского фарфорового завода во многом объясняется несовместимостью ее творческих установок с требованиями промышленного художественного производства. И подобных примеров в истории керамического производства немало. На фоне этого примера  такие художники-фарфористы, как С. Мусаков, А. Федяев не мыслили себя вне производства – степень проникновенности в специфику промышленного искусства у мастеров была высокой. Таким образом, творчество отдельных художников-индивидуалов, (в нашем примере с Е. Щетинкиной) – тождественно области декоративно-прикладного искусства, а художников-производственников (в нашем случае, С. Мусакова, А. Федяева, А. Пановой) – области художественной промышленности. Иногда наблюдалась своеобразная параллельность или эпизодичность, когда художник-индивидуал разово представлял свои  модели и образцы к  промышленному тиражированию. Подобные примеры в истории искусства также имеются. Скульптор В. Мухина разрабатывала образцы для стекольной художественной промышленности, а художник В.Татлин конструировал модели прозодежды  для текстильной промышленности и т. д.

Подводя итоги наших рассуждений, можно прийти к выводу, что степень эквивалентности явлений художественной промышленности декоративно-прикладному искусству зависит от: 1) его функциональных приоритетов, 2) способов и условий создания вещи, 3) адресности, предназначенности  предмета.

Художественный образец, эталон, созданный комбинированным способом (машинным и ручным) и предназначенный для тиражирования, по соответствующим достоинствам может быть равноценен и равнозначен единичному уникальному произведению декоративно-прикладного искусства. В оценке художественного произведения применяются единые критерии (высокая степень предметной образности, качество материала и исполнения, целостность формообразования, колористического решения, композиции и т.д.). Качество тиражированного продукта, в силу своего многократного повторения, как правило, уступает эталону. Но, нередко, высокие профессиональные возможности мастеров-исполнителей конвейерных операций и условия производства способствовали поддержанию надлежащего качества выпускаемых изделий. Так, например, знаменитый кузнецовский, дулевский фарфор сегодня представлен во многих музейных коллекциях. Промышленное изделие может расцениваться как образец художественного произведения, в котором воплощена и реализована авторская идея. И, поэтому, в музеях, нередко, демонстрируется и тиражированная художественная продукция. Тем более, марка крупного известного завода всегда выдерживалась в массовой продукции, так как за определенное качество изделий отвечала заводская экспериментальная художественная лаборатория.

Понятие «художественная промышленность», скорее, собирательного характера, имеющее нарицательное свойство.  Явления художественной промышленности соотносились с номенклатурой различных промышленных экономических отраслей.  Так, производство фарфорово-фаянсовых изделий относилось к отрасли легкой промышленности, художественные изделия из чугуна выполнялись на отдельных производственных участках завода, относящегося к отрасли тяжелой промышленности и. т.д. Разработка образца предмета для массового производства принадлежит художнику и технологу. Художественная промышленность представляет собой систему взаимосвязанных структур: социальный заказ – исполнитель – потребитель. Художественность в производстве – это элемент структуры, встроенный в сложную индустриальную систему с ее неотъемлемыми атрибутами производственного планирования и распределения, использованием научно-технических достижений. Художественная промышленность подчиняется законам экономики, при этом сохраняя действие универсального закона архитектонических искусств, в том числе декоративно-прикладного, – закона единства целесообразности и красоты (закон пользы, прочности и красоты был сформулирован и обоснован применительно к архитектуре еще  в древние времена Витрувием).

В произведениях декоративно-прикладного искусства, созданных художником-индивидуалом, законы экономической системы отступают, –сохраняет силу только закон архитектонических видов искусства. При этом надо иметь в виду, что творческая деятельность художника-прикладника, как правило, предусматривает применение механической или индустриальной техники и технологических способов производства. Так, фарфорист или стеклодув в изготовлении своих изделий прибегает к мощностям муфельных электропечей, к использованию универсальных форм для литья больших керамических сосудов и т.д. Уже в древние времена было изобретено удобное приспособление, механический станок – гончарный круг для лепки глиняных стенок сосуда (в дальнейшем развитии производственной деятельности  его сменил электрический). В художественной обработке дерева мастер также был вынужден использовать подсобные средства: от простейших инструментов в виде долота, рубанка до токарного  электрического станка, способный выполнять различные виды операций. Таким образом, творческая деятельность художника-прикладника зависит от уровней социально-экономического и научно-технического развития общества, и подчиняется универсальному закону архитектонических искусств. Деятельность художника-производственника дополнительно призвана подчиняться законам экономического развития  промышленного производства.

В заключении приходим к выводу определения степени эквивалентности обозначенных понятий и явлений. Ключевым понятием является «декоративно-прикладное искусство», которое, в свою очередь, различается по типологии, видовой принадлежности, способам и формам производства и воспроизводства, а также различается по приоритетному функциональному значению предмета–произведения искусства. В двух формах бытования декоративно-прикладного искусства, – единичного уникального и массового тиражируемого, – действует универсальный закон единства пользы, прочности и красоты. Область «художественной промышленности» рассматривается в истории искусства самостоятельно по причине добавочных совокупных законов экономического развития, предусматривающего не только процесс производства, но и распределения, обмена и потребления продукции. Таким образом, понятие «художественная промышленность», в своей сущности, эквивалентно понятию «декоративно-прикладное искусство», но отличается от него своими конечными целями и задачами – функционированием, которое влечет за собой соответствующий выбор формы производства, создания вещи. Явления художественной промышленности представляются специфической формой бытования декоративно-прикладного искусства.

Список литературы

10. Янбухтина, А.Г. Декоративное искусство Башкортостана. XX век: От тамги до авангарда / А.Г. Янбухтина. – Уфа: Китап, 2006. – 220 с.

N.M. Shabalina

THE DEGREE OF EQUIVALENCE CONCEPTS AND PHENOMENON "ART INDUSTRY" AND "ARTS AND CRAFTS"

Now we can note uniformity in the native art studies, although periodic discussions about the terminology in the field of arts and crafts discuss in professional circles. But, unfortunately, the system of analytical conclusions on the theory of decorative arts has not yet been formed. The paper clarifies some aspects of the conceptual apparatus of architectural arts, including crafts.