Откуда смотрит фотограф
Среди множества фотовыставок, прошедших в конце 2014 и начале 2015 года, было несколько монографических. Они представляли фотографов, которые относятся к совсем разным эпохам, школам, национальным культурам. Из них мы возьмем троих. Разные страны, контексты, биографии и задачи. Три взгляда на мир. Может быть, эта замечательная троица в каком-то смысле представляет особо существенные эпизоды истории фотографии.
Один автор – это викторианский фотограф Джулия Маргарет Кэмерон, находившаяся под влиянием прерафаэлитов. Другой – французский репортер из сообщества «Магнум» Марк Рибу. Наконец, третий герой совсем уж современный – это молодой российский фотохудожник Максим Шер. Трудно сопоставлять этих троих, столь непохожих. И тем не менее.
Выставка Кэмерон в МАММ (Мультимедиа арт музей), прекрасно сделанная с помощью кураторов из V & A museum, обширная и подробная, с профессиональными сопроводительными комментариями, могла бы показаться академичной и тяжеловесной. При всей серьёзности, комментарии и подсказки не могли заслонить фотографа с удивительно современным и вместе с тем очень историческим зрением. Она – часть эпохи, и она – источник вдохновения для фотографов до сих пор. Откуда такое обаяние? А главное, откуда она смотрит?
Рассматривая выставку, зритель мог заметить, что для Кэмерон важно, кто герой её снимков. Это люди разного возраста и пола, из её личного окружения, часто – близкие по крови, месту жительства или по духу. Среди последних поэт Теннисон, пытливый изобретатель Хершель, величественный Генри Тейлор и другие. Создается впечатление, будто она окружена стариками с внешностью демиургов или задумчивыми гениями. Помимо них, есть музы и ангелы – полусонные (а на самом деле часто уставшие от позирования), невинные и томные, в монументальных драпировках, скромные или вдохновенные. И в портретах, и в этих поэтически-сновидческих фантазиях играют фактуры, ткани, ветви деревьев. Коллодий здорово меняет соотношение тонов, и реальная листва становится чем-то вроде декорации, а рембрандтовский свет играет на бархате. Это мир довольно искусственный; невозможно себе представить, какими были эти люди в повседневной жизни. В этом смысле работы Кэмерон имеют живописную, не фотографическую природу. От фотографического (в смысле дотошности и достоверности) она избавлялась, это скорее театр со своим занавесом и актерами.
Но интересно, как из этих изображений складывается впечатление о месте, откуда смотрит сама Кэмерон. Она будто надевает очки, сквозь которые и викторианские дамы, и высокодуховные джентльмены видятся какими-то другими. Я бы сказала, это взгляд из сказки. Увлеченная поэтическими образами, подверженная воздействию позднеромантической эстетики, Кэмерон никогда не хотела подарить зрителю этот мир – она дарила тот, иной. В нем, преображенные волшебным фильтром, люди становятся призрачными, или воображаемыми, или мечтаемыми. Кэмерон – это весьма солидная по возрасту, но наделенная почти детским богатым воображением Алиса (кстати, с Льюисом Кэрроллом они современники, и ему также был свойственен немного инфантильный и очень поэтичный взгляд, в его случае – на детей).
На выставке часть работ были сюжетными (иллюстрации к Теннисону, например), часть – аллегорическими, символическими («Шёпот музы»), а часть – чисто портретными. Пожалуй, портретные фотографии у Кэмерон сильнее остальных. В них особенно хорошо видно, с каким уважением она относится к позирующим – и как она их при этом «наряжает в сказку». Это могут быть пышные, подобные занавесу, одежды, рембрандтовские береты, но и сами модели (особенно бородатые) необыкновенно выразительны. В этом смысле Тейлор, обладавший внешностью Саваофа – абсолютно кэмероновский герой по определению.
Женщины у неё несколько более сходны меж собой, разве что Джулия Джексон с пронзительным взглядом прозрачных (а из-за коллодия ещё более светлых) глаз выделяется индивидуальностью. Позирование задавало известную «синтетичность» выражения: это не случайно пойманные, а длящиеся моменты. Модели – чуть усталые, иногда немного тревожные, иногда мечтательные феи или лесные духи, особенно если костюм подобран театральный. Когда же эти цирцеи оказываются затянуты в викторианский корсет, то, становясь более портретными, они не обретают обыденное измерение. Дети, любимые модели Кэмерон, не могут двигаться так, как им свойственно, и лишь только неловкий жест детской ручки или нескрываемо сонный вид выдают в них человеческих существ, обладающих земными потребностями – потянуться, размяться, лечь поспать.
Вспоминается одна известная фотография Кэрролла. На ней есть дракон, конь, герой и принцесса. Однако здесь опасный лес – это комната, конь деревянный, а персонажи мифа – маленькие мальчик и девочка. Двойственность этой игры, в которую верят дети, показывают и снимки Кэмерон. Она сама – режиссер сцены, смотрящий на пустую комнату с парой стульев и драпировок как на зачарованный лес, потому что он там уже есть, в её глазах, глазах поэта и романтика.
Совсем другие ритмы хочется отбивать, когда пишешь о Марке Рибу. Фоторепортаж 20 века – нечто энергичное, бойкое, активное, про живых настоящих людей, их повседневную жизнь, полную событий, больших и маленьких. Это улица, это шум, это полнота бытия. И технологии другие – не громоздкая камера и мягкие полутона, а резкое, яркое, контрастное и очень подвижное. Эстетика фоторепортажа сложилась ещё до того момента, когда на сцену вышло сообщество «Магнум», представителем которого является знаменитый француз. На выставке в МАММ – фотографии из его путешествий: то Франция, то Алжир, то Россия, то Китай. Событийных фотографий для прессы не так и много – Рибу, как и его собратья магнумовцы, добавил к измерению событийного измерение обобщающее, иногда метафорическое, иногда эпическое, но всегда визуальное. Эти снимки пересказать нельзя, они не литературны. Мы видели, что Кэмерон – поэт тонкий и задумчивый. Что касается Рибу – он жизнерадостный и внимательный рифмовщик, бодрый и по-французски доброжелательный.
На выставке перемешаны работы, сделанные в разных странах, но трудно замаскировать тот факт, что в Рибу уживаются как бы несколько разных фотографов. Когда он снимает Советскую Россию с её настороженными, неприветливыми жителями, то его пространство порой становится тесным или сумрачным (немаловажно то, что он приезжал зимой). Московское метро похоже на филиал ада, а парочка на скамейке напоминает об изгнанниках Адаме и Еве, которым вручили по паре грубых ботинок, советское пальто и хлопчатобумажные колготы, и вот они среди сугробов смотрят друг на друга, восполняя дефицит товаров теплотой общения.
Приезжая во Францию, фотограф обнаруживает свет и воздух, как будто страна навсегда осталась в эпохе импрессионизма. Вдруг становится легко и весело жить, а обычные повседневные сценки наполняются чисто французским обаянием. Кажется, в этой стране невозможно быть сумрачно-серьезным.
Появляясь в Азии, на Ближнем Востоке, в Африке, Индии, Рибу видит местных жителей примерно так, как их видел Делакруа – это современная «естественная античность», напоенная светом и грацией. Многие фотографии напоминают графику, с дальними планами в тумане и отдельными темными фигурами-силуэтами. Попадая в Китай, фотограф видит другое кино: например, на одной фотографии бракоразводный процесс в аскетичном закрытом помещении напоминает какой-то тайный суд, пугающий своей строгостью, выверенностью, беспощадностью.
Можно отнести эти находки к случайностям, удачам фотографа, но его взгляд – это не взгляд прохожего в движении. Это взгляд человека в засаде, ожидающего нужный момент и знающего, интуитивно предугадывающего, что он хочет. Какой-то особый тип фланёра, не как у Беньямина, а внимательного, умеющего ждать и останавливаться. А ещё – печатать, выверяя соотношение тонов. Это взгляд путешественника, который погружается в атмосферу места, куда он приехал, но остается посторонним, приезжим, заинтересованным в красоте, выверенной гармонии композиции. Впрочем, Рибу не перфекционист и не дизайнер, он не делал «фотообои», ровные и декоративные. Снимки имеют точки напряжения и расслабления, в них допущены намеренные «ошибки» (или не убраны случайные «артефакты»), оживляющие картинку. В фотографиях – французская умеренность: свобода не противоречит продуманности, случайность сочетается с рациональностью, эмоции яркие, но не разрушительные. Это не критический взгляд, а взгляд «иностранца на задании». Задание – понять дух страны, найти выразительное, формулу того или иного места или события.
Взгляд Марка Рибу имеет предысторию. Это путешествия художников 19 века Делакруа и Декан, это Матисс и другие французы. Какое в других странах солнце, как одеваются местные жители, каких слонов они пасут и в каком метро ездят – вот что интересует таких путешественников. Они выделяют характерное, узнаваемое, формульное. Со временем оно становится стереотипным и теряет силу, и тогда наступают иронические времена (Мартин Парр уже подшучивает над символами европейских стран вроде голландских тюльпанов или немецких сосисок). Но время Марка Рибу – это романтическое время, эпоха доверия к фотографии, эпоха прессы и энергичных насыщенных изображений.
Третий герой выбивается из ряда – и прибивается в другие ряды. Он вовсе не романтик. Его фотография вроде бы суха и описательна, безоценочна, не драматична и не поэтична. Это проза. Максим Шер – потомок не советских и постсоветских фотографов, он последователь тех, кто начинал в 1970-е годы разрабатывать совершенно новую эстетику, новые задачи фотографии. Имеются в виду выставка New Topographics и дюссельдорфские воспитанники Бехеров. Художники новой генерации, нового взгляда, холодноватого, возвращающего фотографии подробность старинных снимков, однако с добавлением цвета, придающего материальность.
Что снимает Максим Шер? Это уголки России, которые большинство жителей не сочли бы интересными для фотографирования. Люди ходят мимо нелепых церквей и уродливых ларьков, мимо лужковской монструозной архитектуры и стеклянно-пластмассовых зданий, выпрыгнувших в чуждую им среду прямо с монитора компьютера – и не видят их.
Не видят они очевидного – в этой странной коллажной городской среде есть своя эстетика. Только для неё нужен специальный взгляд.
Взгляд фотографа должен стать для этого безжалостным и спокойно-безоценочным. Убить в себе романтика и одновременно сатирика, «не плакать, не радоваться, но понимать». Исследовать. Ходить с лупой, собирать коллекцию. Ездить далеко и близко, наблюдать. Широкоформатная камера, отсутствие зерна, качественная печать, подробная детализация – и изысканный цвет. Эта фотография высокотехнологична и, как правило, огромных размеров.
Однако и с размерами тут история интересная. Организаторы выставки в МУАР сопоставили несколько форматов одних и тех же фотографий: открытки, фотографии побольше и довольно большие (но не огромные, как у Гурски). Те, что поменьше, соотнесены с советскими открытками и открывают изящный замысел выставки.
Это история про смену взгляда. Взгляд имперский хвастается, гордится – и старинными красотами, и – особенно – продуктами индустриализации. Вот какой дом для рабочих у нас за Уралом построили, вот какой завод, вот какие новые кварталы и гостиницы. При всей убогости цветной полиграфии этих открыток, выбор мотивов ярко идеологический. Зритель здесь что-то должен – восхититься, возгордиться, сказать спасибо власти. Ему не предлагают, а диктуют заранее выбранную точку зрения.
Напротив, взгляд «топографический», следующий сухой документальной эстетике – он честный. Какая уж тут романтика, когда на пристани мусор, за мечетью стройка, а буквы на вывеске кривые. Из такой позиции легко попасть в иронию или бичевание социальных проблем. Но цвет не позволяет этого сделать. Цвет и детализация в сочетании со взглядом издалека придают спокойную гармонию и даже эпический масштаб этой коллажной реальности. Для этого нужно смотреть вчуже, будто никогда здесь не был. Взобраться повыше, отойти подальше и очень внимательно, сверхчеловечески внимательно смотреть. Людей на снимках почти нет или они очень малы – как на картинах с руинами Гюбера Робера. И руины большого государства, на которых растут грибы дорогих особняков и магазинов, обитых сайдингом – своего рода новый Древний Рим времен после упадка. Он нелепый, вызывает стыд и привычное отторжение, но фотограф останавливает нас от поспешных суждений. Погодите, – говорит он, – не нужно с пафосом набрасываться на то, что хотело быть величественным, а выглядит уродливо или странно. Вы просто посмотрите, как будто это новое, незнакомое вам место. Под пристальным взглядом никакая идеология не устоит – будь то политическая идеология или же «сделайте нам красиво и богато». На снимках и претенциозное, и мусор, и помпезно-нелепое, и бедное и сирое – заслуживают одинакового интереса и уважения. Такой пристальный взгляд помогает увидеть слои времени – вот оно, прямо перед глазами, от семидесятых до двухтысячных. Городская среда ставит себе диагноз и честно, неприкрыто заявляет об этом. Нужен только внимательный фиксирующий взгляд, а среда расскажет про все, что стало со страной. Без мифологии.