Татьяна Малова

«К полету готов?»

Сначала Николай Федоров решил заселить космос. Исходя из сугубой рациональности в распределения мест на душу населения. А Константин Циолковский изобрел лестницу в небо. Конечно, до этого придумал ее Иаков, но Циолковский был гуманистом и, чтоб долго не карабкаться, нарисовал две ступеньки. А потом подумал еще немножко и изобрел лифт. Тут-то русские художники и решили помочь Циолковскому. Кто с черчением, кто с наглядностью. Нашлись и те, кто складывал в уме большие числа, что тоже вышло очень кстати. Терний было немало. Согласно точным измерениям, космическое пространство обустроено по-разному. Например, в нем полно лучей, в которых запросто заплутать. Когда лучи распутали, выяснилось, что космос хитрит и жульничает, решительно походя на жируэтку. Вертлявый и взбалмошный, он так и норовит выкинуть очередное коленце, – вот и потребовалась твердая рука супервайзера с сияющей улыбкой. А заодно и кое-какая гарнитура, чтобы заткнуть за пояс Бэтмена, ну и костюм специализированный – но это уже для красоты.

***

Выставка «К полету готов?», открывшаяся ко Дню космонавтики в Московском музее современного искусства, повествует о том самом полете много лет спустя, когда утопия, казалось бы, обратилась в историю, а ретроспективный взгляд должен был поймать в свои силки вереницу смыслов и образов давнишних чаяний. Но ящик Пандоры, некогда открытый первым запрокинувшим голову в любовании звездным небом, все также безнадежно бездонен. Оттого ожидать от экспозиции стройности и цельности было бы крайне легкомысленно. Фигурант в этом деле стар как мир и даже немножечко старше. Кураторы, ограничив временной разбег нынешним веком, лишь подтвердили невозможность эпилога в космической одиссее. При всех иронических эскападах и фиглярских кунштюках, лоскутности визуальной ткани, выставка пронзительно ностальгична – не по исчерпанной мифологии, а по Вселенной, все так же разбегающейся и выскальзывающей, возвращающей вместо ответов все больше загадок, все так же пугающе необъятной и пустой.
Фактологический ряд прыжков в бездну много скуднее дерзновенных замыслов и необоснованных притязаний. От инженерных идей начала XX века до запуска первого спутника, Белки и Стрелки, Юрия Гагарина и Валентины Терешковой и далее ‒ текущих работ на МКС и единичных случаев космического туризма: опись реализованных проектов весьма скудна. Зато максимально емкой оказывается утопия, стягивающая магнитом всевозможные концепты и образы, родившиеся «из воздуха». Экспозиция в ММСИ ‒ очередное звено в цепи неутихающего космизма, разросшегося за более чем вековую историю до масштабов национальной идеи, пронизывающей все уровни ментального и духовного. Впрочем, имеет место и «официальная» составляющая, высвечивающаяся на фоне государственных проектов освоения внеземных территорий . Этот гипертекст, вместивший столь обширный перечень высказываний и целых матриц с кодирующими смысл элементами, непрерывно пополняется новыми структурами, представая неисчислимым множеством и универсальной единицей. В этом смысле выставка с ее ограниченным набором экспонатов ‒ множество вполне исчислимое, хотя имеющее довольно сложный художественный профиль.
«Новационный» подход к теме – представленные работы созданы строго в XXI веке, – не более чем кураторский маневр в вопросах отбора художественного материала. Многие авторы «эксплуатируют» ее на протяжении нескольких десятилетий, потому произведения 2000–2010-х годов зачастую являются проекцией давнишних размышлений, продолжают серию, начатую ранее, или же используют уже найденные мотивы. Еще одна уловка – попытка обобщения под знаменами «ответственности высказывания и обязательности понимания масштаба идеи». Культуртрегерская нагрузка и дидактическая модальность имеют не много пересечений с границами нынешнего арт-пространства.
Пожалуй, наиболее верный знаменатель этой выставки сформулирован в тексте Владислава Ефимова, представленного серией фотографий: «Один из основных вопросов, по-прежнему важный для русского искусства – отношения идеального и реального» . Более «идеальное» и утопичное, нежели размышления о космосе с его вневременными загадками и злободневными отгадками, вообразить сложно.
Неоднородность форматов и жанров представленных работ не дает возможности однозначного выстраивания ориентиров и внутренней навигации в художнических стратегиях. Пожалуй, это – единственное совпадение логики Вселенной, расширяющейся во всех направлениях, и замыслов кураторов. Остальное дано на откуп фантазии художников и их способности превращать мифологию прошлого в идеи будущего.
Ожидаемо выставка не избежала парада иконических изображений, где в эпицентре внимания расположился образ Юрия Гагарина. Им и открывалось пространство экспозиции, где на длинном шланге под расписным плафоном болтался манекен в скафандре – «Космонавт» (2003) из проекта Олега Кулика «Музей» («в позе зародыша, пуповиной связанный с космосом», – как неоднократно комментировал сам художник). Гендерные смыслы всего проекта Кулика, где традиционно с женским началом связано все земное, включая страдания и боль, а с мужским – некое идеально-надмирное, сразу обозначают стратегии повествования – ту самую дихотомию, выявленную Ефимовым. Наличие «таксидермических» признаков на лице у блаженно счастливого астронавта поворачивает разговор в русло размышлений об архивации и «запечатывания» материала, о патине, проступающей на отполированных поверхностях некогда лучезарной идеи.
В консервации утопии преуспели «портретисты». Мозаичная икона «С богом!» (2011) Анатолия Ганкевича с ликом Гагарина в шлеме-нимбе – типичный поп-артовский срез, который варьируется в большинстве работ, суммирующих христианский дискурс и приметы социалистической утопии. К версиям на ту же тему можно отнести полотно «Рождество» (2011) Ильи Исупова, всех участников сцены в вертепе обряжающего в скафандры. Соответствующее облачение художники готовы примерить и на современников Гагарина: «Александр Великий» (2013) Игоря Гусева – «ряженый» Шурик из «Операции Ы...», сосредоточенно и пытливо вглядывающегося в неведомую даль. Подобные операции замещения неожиданных откровений не вызывают. Сегодня они воспринимаются вполне рутинным зубоскальством в перемешивании «медийных» лиц прошлого. Эта гибридность смыслов выглядит вполне естественной, лишенной толики провокативности, заставляя ощущать явную нехватку остроумного, шутовского сарказма и перекрестных аллюзий, обнаруживающихся в работах прошлого, XX столетия вроде «Иконы Деда Мороза» (1985–1986) Константина Звездочетова или же телевизионной мистификации «Ленин – гриб» (1991).
Хасид Гагарин, украшенный пейсами, смеется с полотна Александра Ройтбруда. Его серия «Если в кране нет воды...», напоминающая об одесском происхождении автора, составлена из портретов известных личностей, переименованных в евреев. Это незлобливое шаржирование, впрочем, к «видовым признакам» первого космонавта не добавляет ничего нового. Пародия, обыгрывающая исключительно советские фобии и обиходное обвинение во всем евреев и художников, меняет национальную принадлежность по прихоти, ориентируясь на степень популярности персонажа.
Среди ассортимента «карикатур» выделяются аккуратные работы Зои Сокол, апроприирующую жанр коллективной фотографии и памятного альбома. Из овальных рамочек улыбаются «Выпускники 1-го Военно-авиационного училища летчиков им. К.Е. Ворошилова 1959 года» – Белка, Стрелка и их товарищи по парте.
«Гагарины в Крыму» (2014) кисти Сергея Базилева – счастливое семейство, резвящееся в воде, – адресуется к стилистике официальной живописи 1960-х годов, заново открывающую пленэрный жанр и бытовые сюжеты. Дмитрий Шорин сталкивает академическое письмо и мультипликацию, воплощая женский образ в формах анимационного робота («Дима и Ева», 2009). Дамир Муратов перелицовывает «конфетного» Шишкина, отправляя мишек на огненную поверхность Марса. Довольно пространная череда перевертышей имеет единую смысловую доминанту – сквозь сардонический декор фасада, сотканного из мумифицированных осколков советской культуры, сочится пустота. Вселенское Ничто, «Мир как беспредметность» Малевича и неоплатонизм все еще же пульсируют за ширмой из бесплотных знаков-символов, умножаемых фасеточной оптикой современного мира.
Метафизический вакуум замкнутого пространства пугает своей мертвенностью в произведении Виталия Пушницкого «Ожидание» (2014). Его герой заточен в сером помещении без окон, «зависший» где-то между жизнью и смертью. Застылое одиночество астронавта в кресле подобно затянувшемуся сну, нескончаемой галлюцинации, от бремени которой невозможно избавиться. Паралич страха, не дающий очнуться, сковывает само время. Преддверие Вселенной – безразлично и бесстрастно. Ожидание обращается в вечность, избавляя от иллюзий: космос пуст.
Стерильное пространство Таисии Коротковой в серии «Технология» (2007), где персонажи, чьи действия кажутся запрограммированными, упакованы в непроницаемые костюмы, вырастает из опыта предвосхищаемой архивации: «Я не сомневаюсь в том, что в скором времени вокруг полётов в космос и строительства космических кораблей, рассеется туман секретности, граничащей с сакральностью, то, что вызывает восхищение сейчас, "устареет", как и технология моей живописи. Я лишь ускоряю этот процесс в своих работах, пытаюсь взглянуть на все происходящее из будущего, как на события давно минувших дней, как на картины из музея, знакомые с детства». Антиприродный мир, фиксируемый художницей, возвращает криогенному бытию устойчивые смыслы сквозь рефлексию авангарда. Мондриан проповедовал чистую реальность вне материальных пут и связей. В рефлексии неопластицизма цивилизация с ее техническим прогрессом освобождает человека от предметных оков, затуманивающих истину, автономизирует внутреннее бытие, прорывающееся к универсальному. Сходные интенции мерцают и в работах Коротковой, где все чувственное изъято, а субъективное переживание отринуто. Время остановлено в той точке, где Вселенная вновь станет тождественной самой себе, стряхнув все фантазмы и маски.
Об этом же, смещаясь в настоящее, ведет разговор и Аркадий Насонов в видео «На орбитальной чистоте» (2014), «заставляя» уборщиц протирать спутники и пылесосить галактики. С одной стороны – «замшелость» патетики космического оптимизма, с другой – метафора очищения от привнесенной логики, путь не сквозь пространство-время, а к нему, через палимпсест смыслообразов, чуждых истинной реальности.
На фоне «клининговой» истории, разворачиваемой живописцами, объектный ряд предлагает разнообразие стратегий. О строении Вселенной размышляют Вячеслав Колейчук и Кирилл Александров. В произведении последнего – «Инцизия сферы» – шаманским заклинанием звучит апелляция к теории струн, естественно, выступающая исключительно нарядным фразеологизмом. Время, когда художники сличали свои артистические опыты с научными экспериментами, кажется безнадежно утраченным. Зато эскапады по визуализации непостижимого, продолжающие изобретательство модернизма, переводят ученые теории в завораживающие своей выверенностью формоструктуры.
Слуховая трубка становится образчиком конструкции нового «Дома музыки», сконструированного Юрием Аввакумовым. Его «Кенотаф» представляет собой проект амфитеатра для прослушивания космических мелодий. Примитивный акустический аппарат, настроенный на небесные гармонии, – обыгрывание проблем со слухом у Циолковского, имя которого и носит здание-мемориал. Впрочем, космологические стереотипы используются художниками регулярно. И если Гагарин обязательно улыбающийся, то Циолковский – глухой.
Из ряда канонизированных личностей выбивается герой Георгия Острецова – морж, целитель и пропагандист антисоветских воззрений Порфирий Иванов. Поборник естественного образа жизни и единения с природой, преимущественно, босиком, Иванов стал легендарным персонажем истории русского юродства, а заодно и родоначальником секты, радеющей за бессмертие. Острецов предъявляет его изображение, выполненное в технике рельефа «по мотивом автопортрета Леонардо», устанавливая связь между научными разработками художника и бесноватым синкретизмом Порфирия с его четырьмя классами церковно-приходской школы. В дополнение к «лику» было выполнено торжественное седалище, вполне приличествующее сему достойному старцу, напоминающее часть спутника на ножках-антеннах и поименованное «Порфирий Иванов на Луне».
Пожалуй, наиболее человечное переживание космоса демонстрируют работы Ивана Михайлова. Фотографии из серии «Детских площадок» – реквием по уходящему времени: «Больше года я провел много ночных часов на детских площадках, я по-прежнему смотрел на звезды и мечтал о далеких планетах, только сейчас они кажутся значительно дальше, чем в детстве».
Ностальгические мотивы оживляют несколько объектов, адресующихся к коммунальному мифу, исследованному концептуализмом и соц-артом. «Космозонд» Сергея Чернова, выводящего на орбиту банку тушенки, родом из стратегий «русского бедного», определившего эстетический облик нескольких десятилетий отечественного опыта работы с предметностью. Более сгущенный ряд смыслов и аллюзий включает произведение Владимира Марина «Телескоп» (2013), сконструированное из старых кастрюль и подвешенный к потолку. Щемящая скудность материала, сентиментальная пронзительность мечтаний о небе, заключенных в покореженный и облупившийся кухонный скарб, воссоздают тот прорыв социальной ткани, который обострен в работе Кабакова «Человек, который улетел в космос из своей комнаты». Здесь же встает в памяти «Коммуникационная труба» группы «Гнездо», только в современной версии общение выстраивается не в горизонтальном формате, а нацелено будто бы в небо, хоть по ту сторону окуляра насмешкой над алчущим истин красуется намалеванный лунный серп. Нелепая конструкция подобна бытию персонажей кинофильма «Фонтан» (1988) – трагифарса, в котором композитор Шестопалов, ища вдохновения, парит на тросе между домов. Апофеозом всех чаяний прорыва становится лифт, улетающий куда-то в небо.
Спустя несколько месяцев после проведения вернисажа в ММСИ, в Лондоне состоялся аукцион русского искусства, посвященный этой же теме. Торги, предваряемые выставкой, осуществлялись в рамках проекта «Maxim Boxer. Russian Modern & Contemporary Art. Exhibitions & Auctions». В его основу было положено устроение тематических кураторских выставок, раскрывающих те или иные аспекты отечественного искусства XX‒XXI веков. Привлекательность мероприятия для любителей искусства и коллекционеров обеспечивалась невысокими ценами лотов. Симптоматично, что первым же заявленным предметом обсуждения стал «Русский космизм», презентовавший массу художественный имен и порядка пятидесяти произведений.
Сравнимость «сюжета» и масштабов экспозиций в ММСИ и Erarta Gallery ‒ месте проведения аукциона, позволил провести ряд аналогий в выстраивании общего смыслового ряда через сумму разрозненных, самобытных художественных высказываний и обосновании самой проблематики. Неудивительно, что среди участников событий были заявлены практически одни и те же авторы . Рознились временные рамки: в последнем случае был охвачен период с начала XX века по настоящее время, что несколько расширило территорию рефлексии. На страницах изданного каталога были приведены размышления художников, ставшие экспликациями к их произведениям и позволившие срежессировать сложное целое из отдельных связок пояснений и собственно воплощенных намерений. Жанр заметок изначально определен не был, поэтому форма комментариев варьировалась от кратких описаний до обоснования творческого кредо. В ряде случаев визуально-смысловая ткань работ была препарирована Виталием Пацюковым, автором вступительной статьи.
Несколько произведений художников начала XX века наметили линии осмысления «космической» проблематики, резонирующие в произведениях современных мастеров. «Точкой отсчета» стала «Композиция» Василия Чекрыгина (1920), маркировавшая вхождение в материю философско-утопической образности и умозрительных конструктов, охватывающих и метафизическую проблематику, и мифотворчество, и проектность, специфичную для русской художественной мысли. Не менее знаковым стало «лучистское» произведение Михаила Ларионова «Прогулка. Натюрморт №7» (1911‒1915). Небольшая масляная работа на бумаге своим присутствием в экспозиции очертила широкий круг вопросов, стоявших перед отечественным авангардом и актуальных в современности. Апология новой пространственности ‒ главный нерв искусства начала двадцатого столетия. Она обозначила смену оптики и чувствования, мировосприятия в целом, активно внедрила размышления о четвертом измерении и была прочно спаяна с естественнонаучным знанием, задав принципы интерпретации многомерности, текучести, непустотности (совпадающие с принципами атмосферической пластичности Умберто Боччони). В проекции представленных работ этот импульс можно проследить в манипуляциях с умножающимися координатными осями, мгновенными переменами уровней реальности, «оплотнением» визуальных слоев, сгущением систем, кодирующих формы.
Модернистская составляющая проекта была представлена еще одним автором, чья «космическая» рефлексия передала в грядущее эстафету «воображариума». Среди аукционных лотов фигурировала акварель Александра Лабаса из серии «Жители отдаленных миров». Выполненная в 1974 году, работа принадлежит целому циклу произведений, создающих причудливое повествование в духе научно-фантастических романов об обитателях другого края Вселенной. Их мир соткан из череды таких же повседневных дел, которые наполняют человеческое существование. Трое диковинных персонажей на фоне едва намеченной футуристической архитектуры и неба, в котором порхают их сородичи, ‒ таков образный мир Лабаса, впервые обратившегося к «инопланетной» теме еще в 1920-е годы. В ту пору, когда претензии даже на орбитальные мерки были вовсе не обоснованными, художник грезил территориями за пределами визуального и осуществимого. Легкость и сказочность историй, рассказываемых с остроумием и изяществом (если аляповатых веселых монстров с рогатыми шлемами и прочими неземными приборами-атрибутами можно назвать изящными) определяет модус высказываний русского искусства 1980-х годов с его блистательным сочинительством и фантазийностью «тридевятых царств». И еще один уровень прочтения темы ‒ приведенный фрагмент авторских заметок об информации: «Мне иногда кажется, что мир человеческих знаний и представлений как бы висит над нашей планетой параллельно с атмосферой, с космическими лучами, гравитацией, и хотя мы его не видим, он так же реален, как мир видимый и осязаемый». Совмещение некоей научной подоплеки с образами вымышленных героев в баснословном мире оказывается вполне типичным для отечественной практики творческого смыслопорождения.
Материал, относящийся ко второй половине XX века представлен большим разнообразием художников и их идей. Проблематика формального порядка, исследующего пространственность в оппозиции природное-техническое, объединенных общей мерой бесконечности и принципом структурности, характерна для художников-кинетистов ‒ Франциско Инфанте-Араны и Вячеслава Колейчука. Первый представлен известными сериями «Артефактов» (1970-е), второй ‒ работами, выполненными в технике автоколлажа (1990‒2000-е): вырезанные части фотоизображения возвращаются в пределы своего листа, переворачиваясь и смещаясь внутри него, опровергая гравитацию и создавая новые измерения.
Два полюса «научного дискурса» определили зарисовки Николая Полисского к «Большому андронному коллайдеру» и графические листы Александра Панкина. Бревенчатый «Коллайдер» ‒ фольклорно-эпическое сказание о неведомом механизме, силой народного духа материализованном в доступном и «естественном» виде: гигантская, крайне важная штуковина, воочию демонстрирующая мощь ученой мысли. Трудно не проникнуться подобной «количественной» оценкой и эмоциональным, «нутряным» восприятием огромного ускорителя заряженных частиц, позволяющего подтвердить сложные теоретические гипотезы. Полисский сгущает обывательскую рецепцию: нечто грандиозное и неведомое, данное помимо человеческой воли, относящееся к классу стихий. Потому и его деревянные конструкции отчасти напоминают языческие постройки. Александр Панкин, напротив, пытается обратить космическое пространство в ряды чисел, оживляя пифагорейскую нумерологию. В подтверждение своих манипуляций с цифрами и планиметрическими упражнениями он ссылается на расчеты Паскаля и лженауку«астроархеолога» К.К. Быструшкина, наблюдающего движение Полюсов Мира и чертящего его траектории. Искусство фиксирует формы бытования знания в повседневном пространстве: либо принятие на веру, либо выбор в пользу мракобесных учений.
Апологетом веры выступает Гор Чахал. В его интерпретации поиски законов Вселенной вне Бога ‒ погружение в пучину тьмы и хаоса. В этом он видит ошибки русского авангарда, пытаясь их преодолеть спустя почти сто лет посредством «медиальной акции». Художник возвращает в лоно христианского мировоззрения художническую рефлексию Малевича, воплощенную в одной из его супрематических работ. Процедуры инверсии цвета (замена красного овала на голубой) и зеркального поворота фигуры (косая перекладина становится подножием православного креста), по мнению Чахала, изменяют маршруты человечества, возвращая его на путь к истинному свету.
Ответственность и серьезность в разговоре об универсуме в современной практике – область не слишком эксплуатируемая, отчасти, старомодная. Гораздо охотнее художники транслируют свои переживания сквозь смеховые формы, предъявляя зрителю то одного, то другого протагониста русского космического эпоса, который непрерывно пополняется все новыми апокрифами, обрастает дополнительными главами и научно-справочным аппаратом. Игровая драматизация и сгущение патетики в этих повествованиях становится весьма расхожим приемом.
Мысль о космосе в ситуации пародийного изложения должна обладать некоей степенью экзальтации. Потому художники, мотивируя звездно-галактические работы, адресуются непосредственно к Федорову и его философии «Общего дела». Игорь Макаревич создает проект преобразования небезызвестного монумента «Покорителям космоса» на ВДНХ в «Мемориальный комплекс памяти Н.Ф. Федорова на базе памятника К.Э. Циолковского»: «...одиннадцатиметровая модель космической ракеты заменяется моделью гроба (так же 11 метров). Изменяется характер бронзовых горельефов. Музей космонавтики, расположенный в стилобате монумента, преобразуется в Музей Всеобщего Воскресения. На территории, прилегающей к монументу, должен будет расположен Погост, с перенесением прахов, захороненных близ Скорбященского монастыря. С перенесением могилы самого Н.Ф. Федорова, ныне уничтоженной».
Работы Леонида Тишкова были представлен в обеих экспозициях. В ММСИ он конструировал парящие под потолком космические корабли из спагетти, частично воссоздавая свой проект «Ладомир», адресующийся к творчеству Велимира Хлебникова и будетлянским фантазиям-призывам. В аукционе он участвовал произведениями из серии, посвященной Луне, – графическими листами и лайтбоксами, и проектом «Вязанная ракета». В размышлениях художника вновь возникает имя идеолога движения. Патетический комментарий адресуется к фундаментальным категориям его учения: «Посещение усопших отцов – первый этап по их будущему воскрешению. Ибо только тот достоин жизни и свободы, кто вернул жизнь тем, от коих ее получил. Эти слова философа-космиста Николая Федорова есть главный лозунг общего дела покорителей космоса на вязаных ракетах». Шутливый пафос экспликации не скрадывает романтический флер подготовки к путешествию в дальние-дальние миры, на самые окраины космических территорий. Мечты о приключениях и полетах ‒ родом из детства, их наивность и искренность прорастают сквозь спирали культурологической аргументации, призывающей обязательно координировать свои странствия с опытными инструкторами в лице первопроходцев Циолковского, Вернадского и Чижевского.
Один из перечисленных «столпов», имя которого давно стало нарицательным в современных игровых космогониях, Константин Циолковский предстает в работе Аркадия Насонова со слуховой трубой, улавливающей внеземные послания. Уподобление героя Евангелисту, внемлющему Божественному гласу, читаемое в композиционной схеме и самой интермедии, обострено форматом протяженной фабулы, в которой существует персонаж. Художник помещает изображение Циолковского на одну из своих «Карт Таро» – серии графических произведений, презентующих главных действующих лиц советской науки и культуры начала XX века. Ученый представляет пятую карту – «Жреца» или «Иерофанта» («The Pope»), отвечающего за веру и знание, обретаемых свыше. Только на голове у него не рога Исиды и полная луна между ними, а «нимб» атмосферы и взлетающая ракета. Свою мифологическую систему Насонов фиксирует на перекрестье советской утопии, фантастики, религиозного дискурса и магии.
В космической комбинаторике, где собственное артистическое целое складывается из весьма ограниченного набора трафаретных элементов (как смысловых, так и визуальных), преуспел и Сергей Шутов, один из художников, чье обращение к «звездной» теме стало регулярной практикой на протяжении нескольких десятилетий. В частности, ему принадлежат серии «Научно-фантастический роман», «Планеты», «Роботы-ракеты». Покорители неба, НЛО и прочие «уфонавты» появляются на полотнах Шутова весьма регулярно. Новое ярко-красочное измерение, в котором обитают герои, напоминающие советских мультипликационных персонажей, вызывает двоякое ощущение веселого, беззаботного рассказа и тоски по исчерпанности утопии.
Артистичная и эстетская графика Нины Котел повествует о мире, рожденном вдохновенным смотрением за горизонт в эпоху его преодоления. Ее серия «Из зарисовок первых русских колонистов на Луне» в ментальной временной перспективе принадлежит периоду расцвета романтически-прожектерской мысли. Комментируя эти работы, Владимир Сальников пишет о характерных настроениях, складывающихся из «советского лидерства в гонке между США и СССР» и «эстетической и вкусовой революции, произошедшей в послесталинском Союзе в дизайне и архитектуре», усматривая в этом источник «пластмассовой» образности строений, по прихоти художницы вырастающих на поверхности Луны. Яркие цвета и фантастические формы поселений – не что иное, как фрагменты натюрморта, сложенного из бытовых, совсем приземленных вещей – вроде решетки для раковины. Они-то и преображаются в образцы внеземного зодчества, отбрасывающие тени на лишенную кратеров и гор гладкую поверхность кухонного стола.
Таисия Короткова, предложившая работу из серии «Музей космонавтики», продолжает размышлять о застылости утопии, исчерпанности ее героического прошлого. Если старшее поколение все еще готово оживлять череду меморий-воспоминаний, то нынешнее решительно записывает их в ранг наследия, отправляя на полки в архив и снабжая соответствующими картотечными сведениями. Короткова присваивает инвентарные номера спутникам и звездоплавателям, определяя их в витрины «Музея космонавтики». Запечатанные в стеклянные кубы, комбинезоны и шлемы повисают на манекенах, втянутых в странную игру прошлого и будущего, повествующих о «некоей вечной пенсии». Загерметизированные в прозрачных ящиках, скованные и недвижимые, из покорителей пространства они преображаются в хранителей времени.
Единственно вечно живой персонаж, на выставке в Лондоне так и не ставший ни патриархом, ни праотцем, – Юрий Гагарин, проект тех самых небожителей Федорова и Циолковского, запустивших его ввысь и вернувших обратно целым и невредимым. Касание неземного наделило его сверхъестественными способностями, которые тот немедля начал употреблять во благо человечества. Из художественного сегодня Гагарин видится в статусе супергероя, главного действующего лица комиксных историй, заканчивающихся обязательной победой добра над вселенским злом. Вот и Татьяна Антошина разворачивает свои «марсианские хроники», аккуратно ведя летопись подвигов, сопровождающих ее проект «Гагарин-Супермен»: «Первый в мире космонавт ... помогает людям, попавшим в безвыходные ситуации, спасает полярников на дрейфующей льдине; девушку Нину, кавказскую пленницу, уносит из дома на скале; зажигает Кремлевскую звезду... В добрых делах супергерою помогают летающие собаки Белка и Стрелка... Преодолевая большие пространства и скорости, тело Гагарина превращается в своеобразный трансформер...» Героическая история космонавта, подключаясь к образам кинематографа и японской мультипликации, многие десятилетия создающей человекоподобные боевые машины, отражающие инопланетные вторжения, продолжает одновременно оставаться в горизонте отечественных образов и символов. Общность этого винтажного ассортимента, «перетряхиваемого» художниками, наглядно демонстрируется самими авторами, достаточно сопоставить Шурика-Гагарина из работы Гусева и спасаемую Супергероем Антошиной кавказскую пленницу. Хотя на экспонируемом эскизе рельефа ситуация далека от любовной: Гагарин приходит на помощь самым угнетенным слоям населения, – доблестно и неустрашимо он побеждает огонь, охвативший психиатрическую больницу, спасая врачей и пациентов.
Два выставочных события, продолжающих нескончаемый разговор об особенностях национального космоса, приходят к одинаковым выводам: его место в художественной рефлексии никогда не будет вакантным. Мозаика визуальных образцов и культурных штампов имеет бесконечное число вариантов, притягивая артистическую мысль своей неразрешимостью. Эта распахнутость длящегося текста и позволяет делать выборку незначительного числа его образцов.
Форумы различных художественных инициатив на тему космоса проводятся довольно регулярно – популярный и «избитый» сюжет легко обратим в собственную эпитафию или любую иную игровую ситуацию. В череде подобных экспозиций трудно не упомянуть прошедшую в Московском планетарии выставку «Небосклон» (март‒апрель 2013), здесь были представлены уже знакомые художники: Батынков, Тишков, Панкин, Инфанте-Арана, Колейчук и другие. Как и в случае аукциона, искусствоведческое сопровождение, объединяющее опыты «вселенского» высказывания, принадлежала Виталию Пацюкову, умно и с удовольствием обсуждающего темы научного и ирреального, галактического и психологического. Пространство выставки «подходило» ее содержанию абсолютно и безусловно, и в этом, отчасти, терялось обаяние случайного, ‒ составляющей, без которой размышления о космосе представляются школярским сочинительством. Ощущение инертности оставила и сама экспозиция, запертая в гаражном помещении, хотя сличения «верха» и «низа» могли бы претендовать на развертывание полномасштабного повествования, захватывающего и «Божественную комедию», и Федеральную космическую программу.
Стремление «освоить» введенное в эксплуатацию место арт-объектами грешило ретроспективизмом. Подобное встраивание произведений в конкретику просветительских программ отсылало к выставкам и конкурсам работ, с 1970-х годов регулярно устраиваемых журналами вроде «Техника ‒ молодежи». Эстетический уровень тематических штудий, по большей части дилетантских, был, как правило, невысок, да и сам «космический» жанр квалифицировался в художественной среде того времени как низовой. И если опыты космонавта Леонова еще прельщали самим фактом свидетельства очевидца, то прочие экспонаты лишь выполняли роль иллюстративного материала к научным и литературным изысканиям. В случае с Планетарием попытки обобщить разнородные творческие импульсы моделированием «атмосферности» оказались скорее границами, нежели их преодолением. Нынешняя противоречивость предмета исследования, его балансирование на грани науки и китча, фантазмов и лирики, воспоминаний и житейской анекдотики не предполагает единого «дизайнерского» решения.
Помещение на Тверском бульваре, не сильно трансформированное по случаю проведения выставки, оказалось куда как более вариативным и гибким. Та необязательность и внесистемность, которую демонстрировало место, провозглашало открытость, непредвзятость оценки любого суждения о космосе. Ведь, чтобы задумываться о Вселенной, совсем не нужен сертификат эксперта.
«Русский космизм» давно стал формой речи, употребляемой в отношении любых данностей и инициатив. Его родовые признаки ‒ синкретизм, тотальная эклектика и хаотическая гибридизация. Познание и вера, эмпирический опыт и пришельцы, виртуальные миры и магия, невозможная удаленность современной науки от обывательского сознания и спекулятивные обыгрывания человеческих возможностей на вымышленных территориях, авантюрные планы галактических экспансий, вдруг приобретшие качество официальной стратегии, ‒ плотность информационного шума не позволяет более быть внешним наблюдателем и регистратором феномена. Теперь он может резюмировать любые сферы жизни. В этом «русский космизм» близок постмодернистской чувствительности.
Расползшийся, проникнувший всюду миф стал сверхреальностью. Художники же вновь и вновь продолжают сочинять истории, жонглируя его смыслами и знаками. «Разыгрываемых карт» в этой колоде не так уж много. Но если один предел надстроек пролегает в области клиширования советской утопии, апроприации ее героев, плетения интеллектуальных арабесок из сколков русской философии и инженерии, то другой, все так же недостижимый и несбыточный, смещен по ту сторону горизонта. Резюмирует эту двойственность признание Влада Ефимова: «В силу странного развития художественной мысли, зависшей между эпохами, мы обречены на постоянное переоткрывание очевидных и, скорее всего, мало актуальных для остального мира теорий... Я думаю, что искусство имеет право идти позади. Тем более что оно, даже в самом актуальном его виде, не смогло пока оторваться от философии прогресса, возникшей в начале XX века».