Сергей Иванов

 

Хрущев — Манеж — До востребования. Идеология и прагматизм взаимоотношений государства и искусства

 

Посещение почти шестьдесят лет назад Н. С. Хрущевым выставки в московском Манеже и неутихающие споры вокруг этого события напомнили отчего-то недавнее знаковое приобретение Третьяковки — сухой сук, приклеенный к доске четырьмя роликами коричневого скотча — произведение московского концептуалиста А. В. Монастырского. Представился текст Хрущева, которым он выразил бы своё отношение к произведению и его автору, а главное — к музейным энтузиастам покупки. Со своей яркой, неординарной манерой поведения Хрущев, как это ни покажется странным, опередил своё время и сегодня воспринимается иначе. Но ещё удивительнее то, насколько близкими, родственными оказываются при ближайшем рассмотрении обе эти ситуации, разделенные дистанцией в человеческую жизнь. Искусственно привитая к живому дереву русского искусства ветка высохла и превратилась в мертвый сук. Чем не метафора?

С чего же началась «мифологизация» Манежа? Как водится, с искажений, с «поправления» фактов. Сначала в мелочах, с незначительных, на первый взгляд, деталей, а уже с конца 1980-х годов пошло «новое прочтение» с сокрытием неудобных обстоятельств и подменой понятий.

Что мы сегодня знаем и чего не знаем о событиях конца 1962 года, а если шире — о взаимоотношениях власти, общества и художников периода «хрущевской оттепели»? Если свести наиболее распространенные бытующие «оценки» тех событий к одному абзацу (как того и требует информационный продукт, ориентированный на клиповое сознание), то Хрущева пришлось бы охарактеризовать как малообразованного руководителя, ничего не понимавшего в искусстве и преследовавшего «талантливых художников», а разнос, устроенный им в Манеже, — началом очередного витка борьбы с абстракционизмом и формализмом, когда «оттепель» стремительно пошла на убыль.

Так ли обстояло дело в действительности? Начнем с событий вокруг выставки в Манеже, о чем за последнюю четверть века было написано так много, как ни об одном другом событии художественной жизни.

Открытие выставки «30 лет МОСХ» в Манеже. 4 ноября 1962 года 

4 ноября 1962 года в московском Манеже открылась ретроспективная выставка «30 лет МОСХ», посвященная, как следует из названия, юбилею Московской организации Союза художников РСФСР, образованной 25 июня 1932 года и называвшейся поначалу Московским Областным Союзом Советских художников. Его первым председателем был А. А. Вольтер (1889–1973), один из учредителей АХР, как художник мало примечательный, но с опытом руководства кустарной промышленностью и администрирования. И это весьма показательно, если учесть, что после закрытия в 1930 году московского ВХУТЕИНа в столице на десять лет прекратилась подготовка живописцев высшей квалификации. Она возобновится лишь в 1939 году с организацией МГХИ имени В. И. Сурикова, а первые полноценные выпуски придутся фактически уже на послевоенные годы. Для сравнения, в Ленинграде 2 августа 1932 года на учредительном собрании первым председателем ЛОССХ был избран К. С. Петров-Водкин, крупнейший живописец и педагог, чем недвусмысленно была установлена определенная планка отношения к профессионализму и творчеству. Как и в Москве, это стало выбором вектора развития, декларацией курсов, о приверженности которым заявляли члены образованных творческих Союзов. В целом за период с 1935 по 1941 год обновлённая Академия художеств в Ленинграде выпустила свыше двухсот пятидесяти живописцев высшей квалификации, обученных и воспитанных на традициях русской художественной школы. Москве ответить было нечем. Об этом важно сказать, имея в виду, что события 1962 года отделяли от первых послевоенных выпусков МГХИ всего полтора десятка лет, время небольшое даже по меркам обретения зрелости и самостоятельного творческого пути одним поколением художников. Если же взглянуть на это с позиций художественной школы, формирования традиций и некоего собственного лица — это ничто, первые шаги.

Вернемся в 1962 год. На фоне грандиозных художественных выставок предшествующих лет юбилейная выставка МОСХ была весьма скромной как по числу участников и количеству представленных новых работ, так и по их уровню. Выделялась, пожалуй, ретроспективная часть экспозиции, в которой после долгого перерыва были показаны работы Р. Р. Фалька, А. Д. Древина, Д. П. Штеренберга, В. Е. Татлина и некоторых других художников преимущественно левого толка. Новых значительных произведений к выставке не создавалось, договоров с художниками не заключалось. Какого-то повышенного интереса к выставке у столичного зрителя не наблюдалось. Состав экспозиции, за исключением нескольких работ, помнился смутно даже теми, кто бывал на выставке и в целом хорошо представляет ее себе. В книге «Хрущев» Ж. А. Медведев и Р. А. Медведев отмечают, что выставка, была «не слишком большим событием в культурной жизни столицы. <…> Экспозиция работала уже месяц, не вызывая заметного интереса у москвичей»[1].

К началу декабря выставка «30 лет МОСХ» работала уже несколько недель. Никаких работ самодеятельных художников, «авангардистов», «билютинцев» или членов иных студий, кроме работ членов МОСХ, в экспозиции не было. Никаких «довесков» в виде параллельных выставок самодеятельных художников или членов иных творческих организаций в Манеже не было и не предусматривалось.

Об этом стоит напомнить, поскольку во многих интервью и статьях дело подается так, будто Хрущев приехал в Манеж на выставку «авангардистов», бывшей чуть ли не частью ретроспективной выставки МОСХ. О существовании некой «выставки» на втором этаже Хрущев узнал от Л. Ильичёва, когда после осмотра экспозиции «30 лет МОСХ» хотел уже покинуть Манеж. При этом, судя по всему, до самого конца разговора Хрущев был убеждён, что представленные на втором этаже художники тоже являются членами Московского Союза, претендующими на закупку государством своих работ.

Фальк Р. Обнажённая. Крым. 1916

Однако у выставки «30 лет МОСХ» была и своя интрига, известная посвященным. Без внешне скандального шлейфа, она, как показало дальнейшее развитие изобразительного искусства, имела куда большее значение для его будущего облика. Речь о наметившемся размежевании и борьбе за лидерство внутри МОСХ между, условно говоря, «академистами» и представителями старшего поколения и молодыми лидерами «левого МОСХа» во главе с «девяткой» (М. Ф. Никонов, Н. И. Андронов, Н. А. Егоршина, В. Г. Вейсберг, М. В. Иванов и др.), исповедовавшими стилистику и философию «сурового стиля». Молодым принадлежала идея выставки и концепция экспозиции, которая в итоге показала, что рядом с каноническим соцреализмом существовало и другое искусство, причем, например, работы Р. Фалька оказались в начале экспозиции, а «Ленин на трибуне» А. Герасимова в дальних залах. Официальная история советского искусства в той её части, которая была еще слабо поколеблена со времен Сталина, когда утвердились ее известные догмы, рушилась на глазах, ее нужно было иначе писать, по-другому показывать в музеях. Не удивительно, что многих влиятельных сторонников привычного положения вещей в искусстве это не могло не беспокоить. Хотя и предложенная молодыми концепция экспозиции была не бесспорной. Так, на авансцене оказались работы того же Р. Фалька, написанные автором не только задолго до образования МОСХ, но и до 1917 года, что было бы более уместно для другой выставки.

Историческая часть экспозиции оказалась гораздо смелее и шире, чем советский раздел в Третьяковской галерее. При этом составители позволили себе выход за хронологические рамки истории МОСХа, показав работы 1920-х и даже более ранних годов, десятилетиями не извлекавшиеся из запасников, прочно забытые зрителями. Многие картины именно после Манежа вошли в экспозицию Третьяковки, были осознаны как классические.

Дейнека А. Итальянская улица. Монахи в красном. 1935

Считается, что руководители Союза художников до какого-то момента пытались воспрепятствовать такому выстраиванию экспозиции, но затем не захотели ассоциировать себя со «сталинистами». Внутренний конфликт, развивавшийся внутри единой творческой организации и в пространстве, имманентном его категориям, рожденный самим временем, сменой поколений, расширением круга традиций, к которым обращались художники в своем творческом самоопределении, наконец, природой внутреннего развития творческой организации, — все это, как показала история, и было основным генератором энергии обновления в отечественном изобразительном искусстве. Влияние внешних, порою случайных или искусственно привнесенных факторов и обстоятельств на этот процесс, могло быть лишь кратковременным и зачастую сильно преувеличивается.

На возбужденную атмосферу московской художественной жизни тех дней повлияло и еще одно событие, не связанное непосредственно с выставкой в Манеже, но и не оставившее ее незамеченной. В конце того же ноября 1962 года состоялась трехдневная конференция, организованная Институтом истории искусств и посвященная остро стоявшей в искусстве проблеме «традиций и новаторства». Состав приглашенных был очень широк, участвовали видные деятели всех видов искусств, от живописи до кино, а накал страстей был чрезвычайным. Основные доклады Н. Дмитриевой и Ю. Колпинского, вокруг которых развернулась дискуссия, были посвящены соответственно новаторству и традициям в искусстве социалистического реализма. Н. Дмитриева, в частности, призывала не рассчитывать на «смиренное, ручное новаторство», которое неизбежно вырастает в борьбе, взрывая устаревшие представления. Высокую оценку у нее получила проходившая в Манеже выставка «30 лет МОСХ» и представленные на ней работы молодых московских живописцев. Манежная выставка не раз возникает в дискуссии, на пересечении взглядов и позиций, дает аргументы в принципиальных спорах. Различные точки зрения на нее, а через нее — на пути развития искусства и в прошлом, и в будущем, в частности, в выступлениях известных живописцев В. А. Серова, Е. А. Кацмана и критика Г. А. Недошивина — выявились вполне определенно.

По мнению Ю. Герчука, противоборствующие силы на конференции четко размежевались. Страсти были накалены, и каждой стороне появление на выставке в Манеже соответствующим образом настроенного Хрущева оказалось остро необходимым. И кому-то, как покажут события ближайших дней, это удалось.

О студийцах и самодеятельных художниках мы упомянули не случайно. В конце 1950-х и особенно в начале 1960-х годов после XXII съезда КПСС, принявшего новую программу партии, работа художественных студий приобрела широкий размах. В Москве и Ленинграде их насчитывались многие десятки. Практически при каждом Доме или Дворце культуры, фабрично-заводском клубе имелась студия изобразительного искусства. В них занимались тысячи увлеченных людей разных профессий и возрастов. Занятия в студиях вели, как правило, профессиональные художники с опытом педагогической работы. Средства на студии отпускались из бюджета предприятий, города или района. Работа в этом направлении поощрялась государством, видевшим здесь большие возможности для развития культуры и творчества, чтобы сделать жизнь людей, в особенности молодежи, интереснее и богаче. Для наиболее одаренной молодежи занятия в студии могли стать первым шагом на пути к получению профессионального образования и последующему членству в творческом Союзе. Ежегодно на разных площадках проводились сотни выставок произведений студийцев, свои помещения для них предоставляли Союзы художников и музеи. Например, на выставке 1958 года в Ленинградском Союзе художников были представлены почти 1,5 тысячи произведений 475 самодеятельных художников из крупнейших изостудий города, в том числе Дворца культуры имени С. М. Кирова, Выборгского Дома культуры, Дома культуры работников просвещения, Дома культуры имени Первой пятилетки, Дома культуры пищевой промышленности, Дворца культуры имени А. М. Горького, Дома культуры имени И. И. Газа, Дома культуры работников связи, Дома медработников, Невского Дома культуры, Дома культуры имени А. Д. Цурюпы и других[2].

Аналогичным образом картина складывалась и в Москве. Одной из таких художественных студий руководил амбициозный и деятельный энтузиаст левого искусства Элий Белютин (1925–2012). После учебы на художественно-графическом факультете московского Педагогического института Э. М. Белютин там же окончил аспирантуру по кафедре живописи и рисунка, затем преподавал в Московском товариществе художников, а с 1954 года руководил «Экспериментальной студией живописи и графики» при Горкоме профсоюза художников книги и графики, получившей позднее неофициальное название «Новая реальность». Для своих занятий студия арендовала один из залов в Доме учителя на Большой Коммунистической улице, здесь же проходили и первые выставки студийцев. В дальнейшем, после событий конца 1962 года, студия Э. М. Белютина проводила занятия на его подмосковной даче в Абрамцево.

По свидетельству членов студии, Э. М. Белютин был оригинальным педагогом и тонким психологом. Занятия живописью в студии за десятилетия ее существования посещали сотни увлеченных искусством людей. Среди них, исключая лишь живописцев, было немало людей с художественным образованием, преимущественно графиков, а также дизайнеров, прикладников, архитекторов, скульпторов, ощущавших в себе нераскрытые способности к живописи и желавшие «раскрепоститься». Для них Белютин разработал авторскую теорию «всеобщей контактности», пересекающуюся в своих изначальных посылах с известной теорией К. Г. Юнга о занятии живописью как способе терапии при психотических состояниях и других нарушениях психоэмоционального строя. Сам Белютин основой своей методики называл педагогическую теорию П. П. Чистякова. 

Летом студийцы выезжали на этюды. За первым пленером в Красном Стане последовали знаменитые круизы на пароходах, арендовавшихся для этих целей и заполнявшиеся одними художниками по 250 человек в один рейс на две недели по Москве-реке, Оке, Волге. «Два часа в каждом городе, один город — один этюд», — вспоминал об этих круизах Г. И. Ревзин[3].

Студия Э. М. Белютина особенно активизировалась в плане выставочной деятельности в 1961–1962 годах. После выставки «Границы и новаторство» в кафе «Молодежное» состоялись вернисажи в Доме кино, в Литературном институте, гостинице «Юность», в Доме учёных. 20 ноября 1962 года на очередное занятие студии пришел скульптор Эрнст Неизвестный. Он долго наблюдал за работой, переходил от одного мольберта к другому. Работы студийцев ему понравились, и он предложил Белютину принять участие в росписях интерьеров нового здания Физического института на Ленинском проспекте, где должны были установить заказанные ему скульптуры.

Соостер Ю. Глаз яйцо. 1962

Чтобы получить представление о том, как это будет выглядеть, решили устроить совместную выставку 26 ноября во флигеле при Доме учителя на Большой Коммунистической, 9. В итоге, помимо студийцев, в однодневной выставке приняли участие скульптор Э. И. Неизвестный, а также приглашенные им художники Ю. И. Соостер, Ю. А. Нолев-Соболев и В. Б. Янкилевский, самый молодой из участников, выставлявшийся по его словам чуть ли не в первый раз. В изложении В. Янкилевского инициатива совместной выставки принадлежала Белютину, который в двадцатых числах ноября «устраивал на Таганке выставку своей студии „Новая реальность” и пригласил туда Эрнста Неизвестного, Юло Соостера, Юрия Соболева и меня»[4].

Из всех участников выставки членами МОСХ были четыре человека (среди них ни одного по секции живописи): Э. И. Неизвестный, Л. М. Рабичев, Л. Н. Ратнер-Смирнова и А. И. Иозефович, что было использовано в дальнейшем в печати как основание для ироничного утверждения об одном профессионале — скульпторе Э. Неизвестном и группе непрофессионалов — «доморощенных абстракционистов».

На обложке пригласительного билета выставки был изображен глаз и текст — «Экспериментальная студия живописи и графики». Внутри билета — 30 подписей участников. На обороте — текст: «Художники студии и скульптор Эрнст Неизвестный приглашают Вас познакомиться с их новыми работами. Они Вас ждут 26 ноября в 18 часов. Адрес — метро «Таганская», Большая Коммунистическая, 9, студия живописи». Почему 30 подписей — не совсем понятно, поскольку, по свидетельству ряда источников, в таганской выставке приняли участие более 50 студийцев плюс Э. Неизвестный с товарищами.

Среди приглашенных на вернисаж были будущие заказчики — академики П. Л. Капица, И. Е. Тамм, их коллеги, гости, друзья художников. По воспоминаниям Л. Рабичева, стены небольшого зала были почти сплошь завешаны работами одного размера в одинаковых рамах и являли собой необычное зрелище, образуя непрерывный рельеф, органически сливались со скульптурами Э. Неизвестного. Атмосфера выставки была шумной, праздничной, непринужденной, художники что-то объясняли, гости спорили друг с другом, были противники, не все всё понимали, но, по словам Рабичева, всех объединяло ощущение неординарности происходящего.

Небольшое помещение не могло вместить всех. Одни уходили, заходили вновь прибывающие. В. Б. Янкелевский вскользь упоминает о присутствовавших на вернисаже 26 ноября иностранных журналистах[5]. Л. М. Рабичев этого не заметил. А вот другой участник выставки Борис Жутовский в интервью Эху Москвы 22 ноября 2009 рисует совершенно иную картину: «И в первый день туда пришло несметное количество корреспондентов. Не забежали два-три, а несметное. После чего и взрыв на Западе. Тут-то все и произошло»[6].

Разошлись поздно вечером. Демонтаж выставки перенесли на следующий день.

Преображенская В. Васильсурск, город яблок. 1962

Утром во вторник первыми за своими работами приехали староста студии В. Преображенская и художник Л. Грибков. Вскоре неожиданно явились трое иностранцев с сумками и штативами и пояснили, что будут снимать выставку для телевидения. Стали звонить Белютину, поскольку о съемке никто ничего не знал. Зал был освещен софитами, из подъехавших автофургонов вносили телеаппаратуру, началась съемка. Приехал Белютин, и на вопрос одного из корреспондентов, разрешено ли это искусство в СССР, ответил утвердительно. После съемки экспозиция была разобрана, все картины и скульптуры развезены по домам и мастерским.

В. Янкилевкский дает иную версию. «Нам после Таганки предложили сделать выставку в большом зале гостиницы «Юность», мы перевезли туда работы. По всей Москве были разосланы пригласительные билеты, но 30 ноября, буквально за час до сбора гостей, появились какие-то люди в черных пиджаках. Они агрессивно стали говорить, что выставка не подготовлена, что надо переехать в другое место, чтобы там потом устроить дискуссию. Они хотели, чтобы мы пошли к гостям и сказали, что открытие переносится по техническим причинам — электричества нет или еще что-то. Мы врать отказались — идите сами объясняйте. Они как-то объяснили и куда-то нас повезли, а куда — мы понятия не имели. Привезли в Манеж и показали залы, где повесят наши работы. Собственно, с этого момента мы стали понимать, что происходит что-то совсем странное»[7].

Вернемся на два дня назад. 28 Ноября, то есть на другой день после киносъемки и демонтажа выставки по телеканалам в Европе и США под броским заголовком «Абстрактное искусство на Большой Коммунистической улице!» был показан сюжет о выставке. А газеты поместили статьи о том, что в СССР разрешили абстракцию. Скорее всего, это осталось бы незамеченным, но…

Далее в изложении участника выставки Л. М. Рабичева, события развились следующим образом. В тот же или на другой день на Кубе, на большой пресс-конференции, которую давала советская дипломатическая миссия во главе с А. И. Микояном, кем-то из иностранных корреспондентов был задан вопрос, действительно ли в СССР разрешено абстрактное искусство? «Никто ничего не знал. Позвонили в ЦК. Там никто ничего не знал. Запросили МГК КПСС. Инструктор МГК партии по искусству Борис Поцелуев поехал по указанному ему на основании телепередачи адресу в Дом учителя и на пригласительном билете обнаружил мою фамилию. Тут же позвонил мне и предложил утром 30 ноября явиться к нему на улицу Куйбышева. Он позвонил именно мне, потому что мы были давно и достаточно хорошо знакомы. Утром я рассказал ему все, что знал о студии, о талантливости педагога, о „Красном стане”, поездках на пароходе, о художниках, об их работе, как лично мне много дали эти три года занятий в студии. В том, что я говорил правду, у него не возникало сомнений»[8].

Тем временем в МГК были вызваны секретарь парторганизации МОСХ, директор Художественного фонда, директора комбинатов Художественного фонда. По словам Л. Рабичева, никто не интересовался работами художников, все хотели знать, кто и зачем пригласил иностранцев. В полдень Б. Поцелуева вызвали к руководству. Вернувшись, он сообщил, что завтра картины с выставки на Большой Коммунистической будут смотреть руководители партии и правительства, что к 8 часам вечера они должны быть доставлены в Манеж. Это был приказ.

Здесь надо сделать еще одно отступление и пояснить, при чем здесь Куба и А. И. Микоян. Правы те, кто, вспоминая события 1962 года, утверждают, что ни блиц-показ работ студии Э. Белютина и Э. Неизвестного на втором этаже Манежа, ни тем более предшествовавшая ему однодневная выставка на Большой Коммунистической не имели никаких шансов стать сколько-нибудь заметными событиями в художественной, а тем более в политической жизни. Таковыми их сделали Н. С. Хрущев и стечение действительно драматических событий, всецело занимавших как советское руководство, так и внимание общества. Такими событиями 1962 года стали Карибский кризис, разоблачение американского шпиона Пеньковского и трагические события 1–3 июня в Новочеркасске.

События в Новочеркасске имели «внутренние» корни и были вызваны объявленным накануне повышением цен на продовольствие, а также действиями провокаторов. В результате выступлений 1–3 июня 1962 года рабочих электровагоностроительного завода имени С. М. Буденного, когда толпа блокировала движение поездов и пыталась захватить оружие и здания органов власти, было убито 22 человека и еще 70 получили огнестрельные ранения. На суде в августе 1962 года 7 человек, признанных зачинщиками беспорядков, были приговорены к расстрелу, 103 человека были осуждены на срок от 2 до 15 лет тюрьмы.

Опаснейший Карибский кризис, достигший своей кульминации в конце октября 1962 года, а также дело Пеньковского были связаны с обострившимися до предела отношениями двумя ядерных держав — СССР и США.

Летом 1962 года в ответ на размещение в Турции американских ракет с ядерными боеголовками и угрозу военного вторжения на Кубу, советское руководство приняло решение в качестве ответной и сдерживающей меры разместить ракеты с ядерным оружием на Кубе. Операция по доставке морем и развертыванию там сорока ракет и другого вооружения, получившая название «Анадырь», была завершена в октябре 1962 года. С помощью самолетов-разведчиков в середине октября США получают информацию, подтверждающую размещение на Кубе советских ракет. 24 октября США вводят военно-морскую блокаду Кубы. Вечером 27 октября на Кубе советские военные сбивают американский самолет-разведчик. Ядерная война кажется неотвратимой. Карибский кризис оказывается в центре внимания всего мира, к нему приковано внимание и в СССР. Несмотря на решительные заявления Хрущева, приученные читать между строк советские люди понимают, что мир оказался на грани ядерной войны. Найденный буквально в последний момент компромисс позволил развязать опасный узел. 28 октября Н. С. Хрущёв информирует президента США Д. Кеннеди о готовности СССР вывести с Кубы ядерное оружие в обмен на снятие блокады Кубы и вывод американских ракет из Турции. В течение 5–9 ноября СССР демонтирует и вывозит ракеты с Кубы. 20 ноября США снимают морскую блокаду Кубы, а в апреле 1963 года выводят свои ракеты из Турции. В период Карибского кризиса А. И. Микоян как первый заместитель Председателя Совета министров СССР активно участвует в его урегулировании, ведя по поручению Хрущева переговоры с Д. Кеннеди и Ф. Кастро. К этим событиям, по всей видимости, относится и пресс-конференция А. Микояна на Кубе в последних числах ноября, о которой упоминает Л. Рабичев.

С Карибским кризисом и ракетно-ядерным противостоянием было связано и разоблачение американского шпиона О. В. Пеньковского, полковника ГРУ Генштаба, работавшего под прикрытием ответственным сотрудником Государственного комитета при Совете Министров СССР по координации научно-исследовательских работ, и завербованного в апреле 1961 года американской и английской разведками во время командировки в Лондон. Пеньковский был арестован в Москве 22 октября 1962 года. На Запад он сумел передать 111 фотопленок с секретными документами. Именно Пеньковский информировал американцев, что в Карибском кризисе СССР будет делать ставку не на межконтинентальные баллистические ракеты, а на баллистические ракеты средней дальности Р-12 , которые американские самолёты-разведчики потом и обнаружили на Кубе. Пеньковский предоставил точную информацию о военных планах и вероятной стратегии СССР в назревающем конфликте, включая возможный сокрушительный удар по Западному Берлину в качестве возмездия за американское вторжение на Кубу.

Следствие и суд над Пеньковским, проходивший в Москве, впервые широко освещались в газетах и по советскому телевидению. В приговоре суд установил, что за 18 месяцев работы на разведку США и Великобритании Пеньковский передал на Запад более 5000 секретных документов, касавшихся ракетного вооружения СССР и военной стратегии, личные данные о более чем 600 советских разведчиках ГРУ и КГБ, сведения о позиционных районах расположения советских межконтинентальных баллистических ракет, данные о научных разработках советского военно-промышленного комплекса. В ходе суда Пеньковский признал свою вину, в последнем слове просил о снисхождении. 11 мая 1963 года Военной коллегией Верховного суда СССР Пеньковский признан виновным в измене Родине и приговорён к расстрелу. Апелляция Пеньковского была немедленно отклонена Президиумом Верховного Совета СССР. Приговор приведен в исполнение 16 мая.

Вернемся к событиям 30 ноября. Со слов Л. Рабичева, на предложение переместить работы студии в Манеж Э. Белютин поначалу ответил отказом: «Это провокация, — заявил он, — выставлять работы не будем». Однако после звонка заведующего Отделом культуры ЦК КПСС Д. А. Поликарпова он вынужден был согласиться, оговорив при этом право заменить часть работ на выполненные в более традиционной манере волжские и городские пейзажи, портреты рабочих, речные порты и краны. Срочно стали обзванивать художников и собирать на квартире Белютина работы. Минкульт прислал в распоряжение Белютина машину для сбора и доставки картин в Манеж. По воспоминаниям Л. Рабичева, дверь квартиры Белютина была открыта настежь. «Художники привозили оформленные картины, расставляли вдоль стен, складывали на пол, сами оставались. В необыкновенной тесноте Элий Михайлович отбирал. Часть сугубо экспериментальных работ он заменял тематическими того же плана и времени. Следует отметить, что по стилю они мало отличались от выставлявшихся прежде на Таганке и являли собой образцы того же вида экспрессионизма»[9].

Л. М. Рабичев вспоминал: «Около девяти часов вечера мы, кто на машине с работами, кто на такси подъезжали к Манежу, у входа нас встречали сотрудники аппарата ЦК, в основном руководящие работники. Вероятно, они боялись, что мы не приедем совсем, и очень были рады, шутили и, улыбаясь, помогали заносить картины в вестибюль и на второй этаж, где, к моему великому изумлению, уже на полу стояли скульптуры Эрнста Неизвестного, а вдоль стен компоновали свои картины В. Янкилевский, Ю. Соостер и Ю. Соболев»[10].

Под экспозицию отвели три небольших зала бывшего буфета на втором этаже. В правом зале разместили работы студии, в небольшом центральном — картины В. Янкилевского, Ю. Соостера и Ю. Нолева-Соболева, в последнем, левом, — скульптуры Э. Неизвестного.

Тем временем в Манеж стали приезжать один за другим люди из правительства и аппарата ЦК КПСС. В 12 часов ночи приехала Е. А. Фурцева, потом К. Т. Мазуров, Л. Ф. Ильичев, потом художники С. В. Герасимов, В. А. Серов и другие, потом А. И. Аджубей. По воспоминаниям Л. М. Рабичева, «по их лицам невозможно было определить, как они относятся к работам. Они не задавали вопросов, просто не замечая нас, проходили, смотрели и уходили. У входа в наш зал на столике стоял телефонный аппарат. В два часа ночи, когда, усталые и расстроенные, мы уже собирались разойтись по домам, раздался звонок. Просили Белютина. Звонил редактор из отдела искусства газеты «Известия»: «Нам стало известно, — сказал он, — что экспозиция выставки «30 лет МОСХ» перед сегодняшним просмотром ее руководителями партии и государства дополнена новыми работами молодых художников Москвы, — какова концепция новой экспозиции, назовите фамилии и названия работ». Элий Михайлович говорил. Мы, еще не понимая, в чем дело, волновались, наконец, он положил трубку, и лицо его впервые за эти сутки просветлело. „Друзья! — сказал он, — вас признали. Я обещал вам, что вы будете в Манеже, и вот вы победили, можете больше не волноваться!” Мы шутили, смеялись, обнимали друг друга»[11].

Янкилевкий В. Атомная станция. Пентаптих. 1962. Фрагмент

По воспоминаниям В. Б. Янкилевского, развеска продолжалась до пяти утра, «рабочие были уже пьяные, мы их просто прогнали, и ночью приезжали члены Политбюро, приезжала Фурцева, которая хмуро все оглядела. А потом пришли специальные люди и сказали, что в 9 часов утра состоится посещение Манежа Хрущевым и правительством. Никакого особого страха или, наоборот, предчувствия успеха не было. Но поскольку шла «оттепель», мы надеялись, что случится какой-то перелом в нашей судьбе, что с этого момента нас будут показывать. Я, самый молодой, был счастлив, потому что впервые увидел свои вещи — шестиметровую «Атомную станцию», «Триптих N 2» и другие — в большом зале на стенах»[12].

  

Н. С. Хрущев осматривает экспозицию выставки «30 лет МОСХ» в Манеже.1 декабря 1962 года. Фото В. Егоров

1 Декабря в 9 часов утра в Манеж приехал Н. С. Хрущев вместе с сопровождавшими его М. А. Сусловым, А. Н. Шелепиным, С. Павловым, Л. Ф. Ильичевым, А. Н. Косыгиным, Е. А. Фурцевой и другими членами правительства. В. Серов и С. Герасимов повели гостей по экспозиции первого этажа, где располагалась историческая ретроспекция членов МОСХа — от уже умерших Фалька, Штеренберга, Истомина, Древина и других и до нынешних, а также академиков и «левого» МОСХа во главе с «девяткой» (В. Г. Вейсберг, Б. Г. Биргер, М. Ф. Никонов, Н. И. Андронов, Н. А. Егоршина, К. А. Мордовин, М. В. Иванов и др.), приобретавшей в МОСХе все большее влияние. В своих творческих устремлениях эти художники тяготели к так называемому «суровому стилю», в формальном плане группа базировалась в основном на позициях постсезаннизма и примитива. Молодые уже сумели занять посты в различных комиссиях и выставкомах, и именно в них академики и видели угрозу своей слабеющей власти.

Никонов П. Геологи. 1962

«А мы, — вспоминал В. Б. Янкилевский, — ждали у лестницы на втором этаже и слышали только какие-то возгласы»[13]. Представленные на первом этаже картины Фалька, Штеренберга, Древина, Татлина были преподнесены Хрущеву как «мазня», за которую музеи платят немыслимые деньги из кармана трудящихся. Около картины П. Ф. Никонова «Геологи» Хрущев начал «заводиться»: «Вот кто заплатил? Вот тот и пусть платит свои деньги, а я не буду платить; государственных денег мы платить не будем. Пусть пишут и пусть продают, но не за счет государства»[14]. Кто-то из окружения подсказал, что эта картина не куплена. Хрущев моментально отреагировал: «Интересно, кто заказывал, потому что тот, кто заказывал, пусть он и заплатит; пусть он добросовестно выполнит обязательства. Пусть он себе повесит на шею. Картина должна вдохновлять человека, она должна его возвышать, вдохновлять на подвиг ратный, трудовой. А это что? Вот тянет осел осла, тянется как во времена старые обреченный на казнь»[15]. Голос из окружения: «Что сейчас плохо? Нельзя даже критиковать эти вещи, буквально невозможно критиковать». Хрущев: «Надо навести порядок. Что мы вот с этой мазней пойдем в коммунизм? Вот это является мобилизующим духовные силы народа на подвиг? Вот это? Это очень серьезно, это поражение, конечно, и министерства культуры, потому что, кто утверждал эти жюри. А вот эта картина? Что они пьют или что делают? — не поймешь. Нельзя так, товарищи. Правительство не имеет права быть аморфным, оно должно проводить определенную политику в интересах народа. Эти скажут, что неправильно судят. Но не нам судить. Покамест народ нас держит, мы будем проводить ту политику, которую народ поддерживает»[16].

Н. С. Хрущев осматривает раздел скульптуры на выставке «30 лет МОСХ». Фото В. Егоров

Закончив осмотр не в лучшем расположении духа, Хрущев направился к выходу, но его уговорили задержаться и осмотреть выставку «абстрактного» искусства[17]: мол, это все было еще в пределах нормы, а вот теперь мы вас приведем на второй этаж, где представлено другое искусство, это художники, которые пользуются благами членов Союза, а на самом деле подрывают наше искусство. «Делегация во главе с Хрущевым поднялась на второй этаж, а встречавший ее Белютин предложил поаплодировать: все-таки идет председатель Совета министров. Художники как-то вяло зааплодировали, на что Хрущев сказал: “Хватит хлопать, идите, показывайте вашу мазню”. И вот с этого момента началось»[18]. По другим свидетельствам, Хрущев сказал встречавшим: «Спасибо за приветствие, ну, идите, показывайте мне свою «мазню», так мне представили ваше искусство. Я тоже так думаю по тому, что я видел»[19].

Состоявшийся затем диалог заслуживает того, чтобы хотя бы частично воспроизвести его без купюр, сопроводив лишь поясняющими комментариями. Он вошел в историю как один из самых ярких и неординарных примеров прямого общения руководителя советского государства с художниками. Без посредников и политеса, откровенного и прямого. Предваряя выдержки из него, необходимо обратить внимание на две вещи. Во-первых, на речь Хрущева. С точки зрения произношения она была правильной и лишенной каких-то дефектов, свойственных большинству советских и постсоветских руководителей государства. С точки зрения языка его разговорная речь была живой и образной, порою простонародной, с использование присказок, поговорок и не всегда литературных выражений и оборотов. А, во-вторых, на умение Хрущева выстраивать или корректировать речь по ходу дела с учетом аудитории, ее настроения, задач и обстоятельств. Этому научила его не только природная смекалка, но и суровая школа жизни. Образ простоватого мужичка балагура, который он любил примерять на себя, многих вводил в заблуждение, помогал нередко находить общий язык или склонять собеседника или аудиторию на свою сторону. 

По свидетельствам очевидцев, Хрущев несколько раза обошел небольшой зал. Он, то стремительно двигался от одной картины к другой, то возвращался назад, и все окружавшие его люди тут же пятились, наступая друг другу на ноги. Поначалу Хрущев довольно спокойно рассматривал экспозицию. Однако комментарии сопровождавших его В. Серова и М. Суслова по поводу закупочных цен, «мазни» и «уродов» быстро изменили его настроение. Стенограмма сохранила последующие диалоги. 

Задержавшись у портрета девушки А. С. Россаля-Воронова, Хрущев спросил:

— Что это? Почему нет одного глаза? Это же морфинистка какая-то! Затем стремительно направился к большой композиции Л. Д. Грибкова «1917 год». — Что это за безобразие, что за уроды! Где автор?

Люциан Грибков вышел вперед.

— Вы помните своего отца? — начал Хрущев.

— Очень плохо.

— Почему?

— Его арестовали в 37-м, а мне было мало лет.

Наступила пауза.

— Ну, ладно, это неважно, но как вы могли так представить революцию? — возмущался Хрущев. — Что это за лица? Вы что, рисовать не умеете? Мой внук и то лучше нарисует! Остановившись затем у картины Л. Мечникова, изображавшей вариант Голгофы, Хрущев опять повысил голос: — Что это такое? Вы что — мужики или педерасты проклятые, как вы можете так писать? Есть у вас совесть?

 

Жутовский Б. Автопортрет. 1961 

Особенное негодование у Хрущева вызвали работы «Автопортрет» Б. И. Жутовского, «Космонавты» В. А. Шорца, «Глаз яйцо» Ю. И. Соостера и «Триптих №2» В. Б. Янкилевского, размещенные в следующем зале. Первый вопрос к художникам был, как правило, о том, кто их родители. Оказалось, что отнести их к классово чуждым элементам нельзя: многие были вчерашними фронтовиками и выпускниками художественных вузов.

В это время Л. М. Рабичев обратился к Н. С. Хрущеву:

— Никита Сергеевич, мы все художники — ведь очень разные люди и по-разному видим мир. И мы много работаем в издательствах, а Элий Михайлович нам очень помогает это свое восприятие перевести в картину, и мы ему очень благодарны»[20]. Позднее тот же Рабичев и другие пытались объяснить негодование и особую лексику Хрущева тем, что накануне ему доложили о разоблачении «группы гомосексуалистов» в издательстве «Искусство». 

— Ну, ладно, — сказал Хрущев, — а теперь рассказывайте, в чем тут дело.

— Эти художники, работы которых вы видите, — начал Белютин, — много ездят по стране, любят ее и стремятся ее передать не только по зрительным впечатлениям, но и сердцем.

— Где сердце, там и глаза, — перебил Хрущев.

— Вот взять, например, эту картину «Спасские ворота», — продолжал Белютин, не обращая внимания на реплику. — Их легко узнать. А цветовое решение усиливает к тому же ощущение величия и мощи…

В это время М. Суслов наклонился к Хрущеву и тот, посмотрев на флегматичное лицо говорившего Белютина, неожиданно взорвался.

— Какой это Кремль?! Оденьте очки, посмотрите! Что вы! Ущипните себя! И он действительно верит, что это Кремль. Да что вы говорите, какой это Кремль! Это издевательство. Где тут зубцы на стенах — почему их не видно?[21]

И тут же ему стало не по себе, и он добавил вежливо: — Очень общо и непонятно. Вот что, Белютин, я вам говорю как Председатель Совета Министров: все это не нужно советскому народу. Понимаете, это я вам говорю![22]

[22]На присутствовавшего В. Янкилевского, по его собственному признанию, особенное впечатление произвела одна реплика Хрущева. Когда кто-то очень робко стал тому говорить, что, мол, вот вы сейчас на нас нападаете, но вы ведь сами начали этот процесс десталинизации, Хрущев жестко ответил: «В вопросе искусства — я сталинист». Однако ни мата, ни срывания Хрущевым со стен картин, о чем писали в западной прессе, не было.

 

Н. С. Хрущев разговаривает с Э. И. Неизвестным у стенда с его работами. Манеж, 1 декабря 1962 года. Фото А. Устинов

 

В третьем зале, где были выставлены работы Э. Неизвестного, тот довольно резко прервал критику руководителей МОСХа:

— А вы помолчите, я с вами потом поговорю. Вот Никита Сергеевич меня слушает и не ругается.

Хрущев улыбнулся и сказал:

— Ну, я не всегда ругаюсь.

Как описывают очевидцы, Хрущев стал приводить много примеров хорошего, как он понимал, искусства, вспоминая и А. И. Солженицына, и М. А. Шолохова, и песню «Рушничок», и нарисованные кем-то деревья, где листики были как живые.

«В отличие от белютинцев, — писал позднее участник выставки Л. Рабичев, — для которых живопись была, как манна небесная, увлечением, счастьем, но не профессией — все они были профессиональными графиками или прикладниками, — Эрнст Неизвестный показывал скульптуры, которые были делом всей его жизни. Он был не только мужественным человеком, но и по натуре актером, способным сыграть любую задуманную им роль. Для начала он решил акцентировать внимание Хрущева на себе как на рабочем человеке — каменотесе, труженике»[23].

Характер диалога менялся, Эрнст Неизвестный овладел положением. Он сам повел Хрущева по залу, давая объяснения, показал несколько официальных проектов и памятник Гагарину. Генсек с интересом слушал. Прощаясь, он пожал руку Э. Неизвестному и сказал довольно доброжелательно: «Я ассигновал на вас сегодня полдня. Вы интересный человек, вы на меня производите впечатление раздвоенного характера творческого: у вас и черт есть, и где-то есть и ангел. Вот сейчас идет борьба, кто из них победит. Я бы хотел, чтобы ангел победил. Если черт победит, тогда мы будем черта в вас душить…»[24]. Спустя годы уже после смерти Хрущева его семья закажет надгробие именно Э. И. Неизвестному.

Потом Неизвестный вспоминал полемику в Манеже так: «Интереснее всего то, что, когда я говорил честно, прямо, открыто и то, что я думаю, — я его загонял в тупик. Но стоило мне начать хоть чуть-чуть лицемерить, он это тотчас чувствовал и сразу брал верх. Я сказал: „Никита Сергеевич, вы меня ругаете как коммунист, вместе с тем есть же коммунисты, которые и поддерживают мое творчество, например, Пикассо, Ренато Гуттузо…” Он хитро прищурился и сказал: „А вас лично это волнует, что они коммунисты?” И я соврал: „Да!”... Словно почувствовав все это, он продолжал: „Ах, вас это волнует! Тогда все ясно, пусть вас это не волнует, мне ваши работы не нравятся, а я в мире коммунист номер один!”»[25]

И еще из высказываний Н. С. Хрущева, застенографированных его помощницей Н. Гавриловой:

— Вы обкрадываете общество. Человек, который не ворует, но не трудится с пользой для общества, а питается его благами — вор. Вы тоже вор, потому что вы своим трудом полезного вклада в общее дело не делаете, а из общего котла вы берете, и это все — паразитизм... Вы живете в квартире: люди сделали цемент, люди сделали стекло, сделали квартиру. Какое вы имеете право жить в этой квартире, если вы ничего не делаете для общества?!

— Вы дайте нам списки, мы вам дадим на дорогу за границу, бесплатно довезем и скажем счастливого пути. Может быть, станете когда-нибудь полезными, пройдете школу капитализма, и вот тогда вы узнаете, что такое жизнь и что такое кусок хлеба, как за него надо бороться и мобилизовывать людей.

— Господа, кто это делал?! Это — веяние искусства? Что это? Распущенность! Вы нас, стариков, считаете, что мы не понимаем. А мы считаем, что зря деньги народные тратили, учили вас. Портите материал и не платите народу за то, что он вас поил, кормил и учил. 

— Ну что это? Вот с этим мы пойдем в коммунизм? Это наше знамя? Это вдохновляющее произведение, которое призывает людей к борьбе?! Ну что это?! А это что?! Да это наркотическая девушка, загубленная жизнью! Вот она, мазня!

— Слушайте, вы педерасты или нормальные люди!? Это — педерасты в живописи! Что вы на самом деле! Копейки мы вам не дадим! Вот все, кто хочет, пусть напишут список, дайте в правительство, что вы желаете выехать в свободный мир, — вы завтра получите паспорта и на дорогу! Да, да, уезжайте! Там вам предоставят широкое поле деятельности, там вас поймут. А мы вас не понимаем и поддерживать не будем. Мы считаем это антисоветчиной, это аморальные вещи, которые не светят и не мобилизуют людей. А что вы даете?!

— Кто автор этой мазни? Объясните. Мы же люди, вы хотите, чтобы мы вас поддержали. Ну что это?! Если бы они в другой хоть форме были, так горшки можно было накрыть, а эти и для горшков не годятся.

Н. С. Хрущев спорит с Б. И. Жутовским. Фото А. Устинов

 

У картины Б. Жутовского «Толька»:

— Что это? Давайте его сюда!

Жутовский подходит:

— Вот какой красивый; если бы она на вас была похожа, я бы сказал — художник стоящий. А это же юродство. Зачем вы это пишете, для чего вы это делаете?!

— Это портрет моего брата.

— Штаны с вас спустить надо. Какой это брат? И вам не стыдно? Это юродство, а он говорит — это брат. 

— А это что?! Это картина?! Вот это «новое» в живописи! Мы имеем право послать вас на лесоразработки и чтобы вы там лес рубили и отработали затраты, которые государство затратило на вас, и это будет справедливо. Отработать должны народу. И это тоже ваше?! Фу ты, черт! А еще законодательствовать хотят. Всякое г..но понарисовали; ослиное искусство. 

Обращаясь к одному из художников (В. Шорцу), Хрущев спрашивает, показывая на картину:

— Что вы здесь написали?

— Это Плес.

— Вы родственник Левитана?

— Мы просто по-другому видим.

— Как вам не стыдно! Кто ваш отец, кто ваша мать?

— У меня нет матери, умерла, была служащая в институте нейрохирургии, работала сестрой.

— Это и счастье, и несчастье. Каждый из нас смертен. Может быть, это и счастье для матери, что она не видит творений своего сына, лучше глаза закрыть и не видеть сына, чем видеть его извращения. Вы где учились?

— В энергетическом институте.

— А как же вы мазать начали?

— Я с детства рисовал.

— Вы своим умом дошли?.. Наши понятия разные с вами. Вы родились не на той земле, и на этой земле ваш талант не будет оценен.

— Я понимаю, тогда стоит бросить.

— Бросайте или уезжайте и развивайте свой талант на другой почве.

— Никуда я не хочу ехать, я здесь родился. 

Около картины под названием «Город Горький», обращаясь к автору, Хрущев говорит:

— Хотелось бы сейчас вас взять, как, знаете, в былые времена учили нашего брата, голову между ног, а эту часть спустить, а эту поднять — и так, чтобы вы покамест не поняли. Для вас лекции излишни, а тут преподавание другого характера нужно. Я извиняюсь за грубость. Вы потом можете меня написать, разрисовать. Как вам не стыдно, молодой человек, имеете приятную наружность. Как вам не стыдно?! Что это?! Вы хотите нам помогать?! Скажите, куда это зовет?! Вы хотите быть какими-то непонятыми гениями при вашей жизни. Мол, пройдет сто лет, тогда нас поймут. У вас дети есть?

— Нет.

— Будут, если вы нормальный мужчина. Так вот они вырастут и посмотрят на эту мазню: вот это его вклад, когда была принята программа коммунистического строительства! Это — паразитический труд, потому что он ничего не дает обществу.

Н. С. Хрущев разговаривает с Ю. Соостером. Фото А. Устинов

 

— Где авторы? Где автор этой «Ночи»? Это ночь? Ну, скажите, что это такое?

Автор, художник Соостер:

— По-моему, искусство не бывает одного плана, но бывают эксперименты. Одни агитируют, другие ищут новые пути и возможности, и все это идет в одно общее дело, потому что не может быть одного стиля на все века. Часто это очень трудно найти, поэтому бывают и ошибки, и находки. Это должно куда-то двигаться…

— Куда вы двигаетесь?! Я опять повторяю, я вас считаю педерастами. Казалось бы, это добровольное дело, договоренность двух типов, а государство за это дает 10 лет, а раньше — каторга. И это во всем мире так, хотя и процветает на Западе этот вид «искусства». Так вот это — разновидность его. И вы хотите, чтобы мы вас финансировали! Вы сами рехнулись и хотите, чтоб мы поверили. 

— Если хотите, рисуйте для себя, а лучше всего уезжайте; ваших собратьев мазил за границей много, и там уж не испортишь испорченного, если уж вольется капля в бочку дегтя, то от этого не изменится ни качество его, ни достоинства. 

—Товарищ Ильичев, у меня еще большее возмущение сейчас за работу вашего отдела, за министерство культуры. Почему? Вы что, боитесь критиков, боитесь этих дегенератов, этих педерастов?! Нормальный человек никогда не будет жить такой духовной жизнью[26]. 

— Зачем вы меня сюда привезли? — обратился раздосадованный Хрущев к Ильичеву, спускаясь уже по лестнице. — Почему не разобрались в этом вопросе сами?

— Вопрос получил международную огласку, о них пишут за границей, мы не знаем, что с ними делать, — отвечал Ильичев.

— Всех членов партии — исключить из партии, — сказал Хрущев, — всех членов союза — из союза, — и направился к выходу.

— Что передать московским художникам? – спросили покидавшего Манеж Хрущева.

Его ответ был вполне уравновешенным, словно не было только что острого разговора и крепких выражений:

— Как на всякой художественной выставке бывает, и хорошее, и плохое, и среднее. Вот так и передайте. Нельзя о выставке сказать, что все хорошо. Так не бывает. Кроме того, я же все-таки не критик, поэтому мне надо осторожно высказываться, потому что я могу похвалить, а другой раскритикует. А может быть, он действительно лучше видит. Мы — правительство, мы — партия, мы отвечаем за страну, за народ. Мы и бережем свои деньги и материалы. Мы хотим, чтобы из цемента делались дома; если бумага, так чтобы эта бумага служила делу коммунизма, а не против коммунизма. Вот эта вся мазня, она вред наносит. Поэтому если вы с нами вместе боретесь, мы вас поддерживаем. А если вы будете на зыбкую почву опираться, утонете. С телевидением тоже надо навести порядок <…> Надо другой раз вам тоже блоху под рубаху, для бодрости духа. Надо же бороться, а когда нет борьбы, так скучно жить <…> Когда-то я высказывался о лотерее. Я и сейчас за это. Но туда надо лучшие произведения давать, чтобы это было украшением. А то, если он выиграет — выиграл дешево, но зато всю жизнь будет ругаться, что он выиграл эту картину. Вот в чем дело. Надо строгость проявить[27]. 

Сразу после осмотра экспозиции Хрущевым, продолжавшегося около 25 минут, директор Манежа Н. Шмидт опечатал и закрыл залы с работами белютинской студии, и только спустя несколько месяцев картины были возвращены авторам, притом в неполном составе. Из экспозиции первого этажа с выставки «30 лет МОСХ» были сняты раскритикованные картины Фалька, Древина, Штеренберга, Татлина.

На следующий день 2 декабря в газете «Правда» была опубликована статья о посещении выставки в Манеже, послужившая сигналом к началу новой кампании против формализма и абстракционизма. «Во время беседы, — писала газета, — Н. С. Хрущев обратил внимание на то, что некоторые художники высокомерно, пренебрежительно относятся к общественному мнению об их произведениях, и сказал, что если произведение понятно только его автору и не признается народом, такое произведение нельзя отнести к настоящему искусству. Еще более тяжелое, просто отталкивающее впечатление, — продолжала газета, — оставляют «произведения» абстракционистов, например, «Автопортрет» и «Толька» Б. Жутовского, «Космонавты» и «Плес» В. Шорца, «1917 год» Л. Грибкова и другие <…> Если о достоинствах или недостатках работ П. Никонова, Р. Фалька, А. Васнецова еще как-то можно спорить, то о так называемых «полотнах» молодых абстракционистов, группирующихся вокруг Э. Белютина и именующих себя „искателями”, вообще спорить нечего — они вне искусства».

Встреча Н. С. Хрущева с представителями творческой интеллигенции в Доме приемов ЦК партии на Ленинских горах 17 декабря 1962 года.
Фото А. Устинов

Уже 17 декабря на встрече с представителями творческой интеллигенции в Доме приемов ЦК партии на Ленинских горах Н. С. Хрущев так сформулировал проблему: «Художников учили на народные деньги, они едят народный хлеб и должны работать для народа, а для кого они работают, если народ их не понимает?» 24–26 декабря в ЦК провели заседание Идеологической комиссии ЦК КПСС с участием молодых писателей, художников, композиторов, работников кино и театров Москвы, на котором обсуждались идейные и творческие вопросы, поставленные перед советской художественной интеллигенцией Н. С. Хрущевым.

Н. С. Хрущев слушает пояснения Э. И. Неизвестного у стенда с его работами на встрече с представителями творческой интеллигенции в Доме приемов ЦК партии на Ленинских горах. 17 декабря 1962 года. Фото А. Устинов

Их продолжением стала знаменитая встрече в Свердловском зале Кремля 7 марта 1963 года, на которой Н. Хрущев подверг резкой критике выступления поэта А. А. Вознесенского, писателя В. П. Аксенова и некоторых других. Манежная выставка и эти встречи показали в том числе, что в вопросах борьбы идеологий, путей развития советского искусства и культуры государство не будет занимать позиции стороннего наблюдателя.

По признанию В. Б. Янкилевского, одного из участников «белютинской» выставки в Манеже, «репрессии» в отношении художников после описанных событий были небольшие и недолгие: свои оформительские работы для издательств он стал подписывать фамилией жены, но больше практически ничего не изменилось. Как до Манежа он совершенно не интересовал ни советских критиков, ни музейщиков, ни официальных деятелей, так и после. На урановые рудники и лесозаготовки никто после выставки не попал.

Сам Хрущев не был доволен своими действиями. Рукопожатие примирения состоялось в Кремле 31 декабря 1963 года, куда Элий Белютин был приглашен на встречу Нового года. Состоялся короткий разговор художника с Хрущевым, который пожелал ему и «его товарищам» успешной работы на будущее и «более понятной» живописи.

Любопытно, что уже после своей отставки в октябре 1964 года Никита Сергеевич повторно посетил Манеж, где поговорил с теми художниками, работы которых ранее подверг критике. Присутствовавший при этом П. Ф. Никонов вспоминает: «Он пошел в Манеж, ребят, которые участвовали в обеих выставках, предупредили. Хрущев опять встретился с теми, кого тогда раскритиковал, и сказал, что не совсем разобрался. Очень интересная была беседа, трогательная. Он отходчивый был, между прочим, мужик». По мнению П. Никонова, «конфликты Хрущева и авангардистов немножечко придуманы. Номенклатура, которая была на высоких постах в Союзе художников и боялась потерять все свои преимущества, возбудила и натравила несчастного Никиту Сергеевича на эту выставку»[28].

Между тем в конце декабря 1962 года на заседании Идеологической комиссии ЦК КПСС сам П. Никонов по существу поддержал оценки Хрущева, данные работам «белютинцев». Запись заседания опубликована, так что можно цитировать дословно: «Меня удивило, — говорил П. Ф. Никонов, — что и мои работы там же. Не для этого мы ездили в Сибирь, не для этого я вместе с геологами ходил в отряде, не для этого нанимался туда рабочим, не для этого мы несли свои произведения, чтобы повесить их с работами, которые никакого отношения к живописи не имеют <…> Это фальшивое сенсационное искусство». По словам В. Б. Янкилевского, эти слова поразили его больше, чем разговор с Хрущевым, «потому что так говорил человек из среды художников»[29].

Сам П. Ф. Никонов спустя почти 60 лет в интервью «Эху Москвы» так оценивал те события: «В общем, тут все исходило не от власти, а как раз из самой художественной среды. Любой творческий коллектив, как правило, очень конфликтен, и часто одна из сторон, чтобы получить перевес в борьбе, обращалась к власти и говорила: «Обратите внимание на вот этих — они формалисты, неправильно себя ведут, не поддерживают то, что хотелось бы вам увидеть в творчестве художников». И власть начинала доверять этому»[30].

Н. С. Хрущев разговаривает с Э. И. Неизвестным в Доме приёмов ЦК партии. 17 декабря 1962 года. Фото А. Устинов

По мнению Г. И. Ревзина, «уже через год тот же Эрнст Неизвестный начал превращать историю в Манеже в свой личный пиар, и потому так ужасно звучат его воспоминания»[31].

Любопытна своей откровенностью и оценка поведения главных действующих лиц событий вокруг выставки в Манеже, данная спустя много лет ее участником Л. М. Рабичевым. Говоря о поведении Неизвестного, Рабичев отмечает, что тот действительно вел себя настолько мужественно, насколько позволяла ситуация, и в какой-то мере отстоял и себя и всех нас, но ни учителем, ни наставником он не был. «Он владел собой, лучше нас знал, что за люди перед ним, и, возможно, презирал их за двуличие и ложь. Да, было двуличие и ложь была там во всем. Лгал Хрущев о лишении нас гражданства, лгал Ильичев, который знал, кто такой Белютин, врали вожди, когда кричали об аресте всех за непонятные им картинки, врал Шелепин, когда кричал, обращаясь к Неизвестному: „Где медь крадешь?”, врали многие из нас, выставив в Манеже не те работы, что на Таганке (и напрасно), а потом врали и неизвестно для чего сочиняли мифы Борис Жутовский, Эрнст Неизвестный, Нина Молева и любимый мною Элий Белютин, но гораздо страшней врал Серов, компрометируя более талантливых, чем он, художников Андронова, Никонова, Пологову, Фалька. Врал и народный художник Сергей Герасимов, когда, понимая все, молчал („Промолчи — попадешь в палачи”), врали члены идеологической комиссии ЦК КПСС, когда сочиняли сказочку о том, что Белютин не художник, а мошенник и гипнотизер, ведь знали от Поликарпова, что не так, а может быть, в каких-то своих интересах врал Поликарпов, ведь Борис Поцелуев наверняка передал мой рассказ о студии по инстанции, а может быть, и Борис Поцелуев врал? Но ведь и я потом врал, что согласен с Хрущевым! Почти все врали от страха, и я их понимаю»[32].

В 2020 году П. Ф. Никонов, отвечая на вопрос, с какими чувствами он вспоминает эту эпоху и конкретно тот конфликт в Манеже, ответил: «С большим сочувствием к тем, кто был и на той и на другой стороне. Но главное — сам факт такого интереса к художникам и этим выставкам. Сейчас бы хоть одну сотую того внимания, что было тогда! Это ведь трагедия: ребята оканчивают Суриковский или Репинский институт — и на улицу. Все, иди гуляй! Суриковский раньше при Академии художеств был, а потом его забрало себе Министерство культуры. И хоть бы раз кто-нибудь пришел на защиту диплома, просто на занятия — пусть не министр, но какой-нибудь представитель власти. Посмотрел бы, как живет институт, куда ребята деваются после выпуска»[33].

По мнению Ю. Герчука, громкий скандал, связанный с визитом Хрущева, к сожалению, заслонил собой смысл и значение самой ретроспективной выставки — ту роль, которую она могла сыграть (а отчасти, вопреки последовавшей шумной кампании, «проработкам» и травле талантливых художников, и сыграла) в воскрешении отвергавшихся прежде художественных традиций, в возвращении зрителю многих забытых произведений 1920-х и 1930-х годов, ставших с тех пор классическими; наконец, в творческом самоопределении целого поколения художников[34].

О какой «травле» говорит Ю. Я. Герчук и другие авторы, повторяющие эти оценки, и каких «талантливых художников» имеет в виду — не очень непонятно. Высказывание В. Б. Янкилевского о «репрессиях в отношении художников» мы уже приводили. Независимо от позиции, все сходятся в одном мнении: Хрущев сделал им имя, а не работы. Как смотрело российское художественное сообщество на московские события? Да никак. Или как на чисто внутримосковские малопонятные разборки, к искусству не имеющие прямого отношения. Это подтвердил и последующий ход развития российского изобразительного искусства и, в частности, живописи. Над манерами Хрущева посмеивались, а по существу оценок солидаризировались. И уж конечно не из-за боязни «репрессий».

Процесс смены поколений в изобразительном искусстве в 1960-е годы шел с опорой на глубокие традиции национальной художественной школы и опыт, вынесенный из болезненного периода послереволюционной ломки, возврата к которому ни один здравомыслящий человек не хотел. Косвенно этому способствовало и состояние, в котором оказалось послевоенное искусство на Западе. Большая открытость советского общества при Н. С. Хрущеве, крупные зарубежные выставки в Москве и Ленинграде, где демонстрировались и образцы современного западного искусства, ставшие регулярными зарубежные поездки советских художников позволяли сравнивать состояние и уровень современного изобразительного искусства в СССР и на Западе и делать свои выводы. В этих условиях любительские работы студии Белютина, спешно собранные в московском Манеже, малосодержательные и по большей части беспомощные по форме и слабые по колориту, многозначительно повторяющие зады западноевропейского экспрессионизма полувековой давности, ничего кроме сочувствия и насмешек в профессиональном сообществе вызвать не могли. Это быстро уловил и расставил по местам «ничего не понимавший в искусстве» Н. С. Хрущев.

Стенания по поводу травли Н. С. Хрущевым «талантливых художников», брани в Манеже и гонений на формалистов и «доморощенных» авангардистов нередко преследуют и лукавую цель: увести от неудобной оценки сделанного Н. С. Хрущевым, «ничего не понимавшим в искусстве», для художников и изобразительного искусства страны. Между тем, известные цифры и факты упрямо говорят сами за себя. Приведем лишь некоторые из них, без чего картина будет неполной.

В 1957 году в Москве прошел учредительный съезд советских художников, представлявших все союзные и автономные республики СССР, на котором был образован Союз художников СССР и принят Устав организации. Подготовка к нему велась с конца 1930-х годов, но съезд по разным причинам откладывался. В 1958 году было образовано издательство «Художник РСФСР», начали выходить профессиональные журналы «Художник», «Творчество», «Декоративное искусство СССР». В 1960 году был образован Союз художников РСФСР с региональными отделениями. В 1957 году в Москве прошла крупнейшая за всю историю СССР Юбилейная Всесоюзная художественная выставка, которую за время работы посетило свыше 1 млн. человек. Впервые экспозиция была открыта в здании московского Манежа, бывшего правительственного гаража, переданного Н. С. Хрущевым художникам под выставочный зал. В 1960 году прошла первая республиканская художественная выставка «Советская Россия», а в 1964 году первые зональные художественные выставки, ставшие регулярными и игравшие роль отборочного этапа к проводившимся раз в четыре-пять лет республиканским выставкам. Таким образом, завершилось формирование единой системы художественных выставок, к которым заключались договора на создание работ, с них же производилась основные закупки произведений изобразительного искусства.

В 1959 году в период подготовки к республиканской выставке «Советская Россия» в 35 региональных организациях впервые была введена новая система гарантированной оплаты труда художников, ее средний размер составлял около 200 рублей в месяц при среднемесячной заработной плате по стране 77 рублей[35]. В 1963 году поступили в продажу первые билеты Всесоюзной художественной лотереи. Ее проведение взяли на себя Союз художников СССР и Министерство культуры СССР.

 

Дом художников на Песочной набережной в Петербурге на 100 мастерских и 50 квартир,построенный в 1962 году

В 1960 начал работу Дом творчества художников в Старой Ладоге, расширялись Дома творчества «Академическая дача», «Челюскинская», «Горячий Ключ», «Байкал». С середины 1950-х разворачивается строительство стационарных мастерских и жилья для художников. Так, только в Ленинграде за годы руководства страной Н. Хрущевым было построено и начато строительством в разных районах свыше 350 новых стационарных художественных мастерских, что в несколько раз больше, чем за все остальные годы ХХ века. Свыше 400 членов ЛОСХ за тот же период получили квартиры в новых домах. Расширялись действующие и создавались новые комбинаты и цеха Художественного фонда РСФСР, обеспечивавшие работой тысячи художников разных специальностей. Это позволило существенно улучшить материальное положение и поднять уровень доходов художников. Например, к 1965 году свыше 25% членов и кандидатов в члены ЛОСХ имели постоянную работу в вузах, издательствах, музеях, на предприятиях ленинградского отделения Художественного фонда РСФСР, еще 55% работали по договорам с Художественным фондом[36]. Из доходов Художественного фонда финансировалось и строительство мастерских, квартир, расширение творческих баз, дотировались путёвки для художников.

При Хрущеве существенно увеличились количество договоров, заключаемых с художниками на создание произведений к крупным выставкам, а также средства, выделяемые на эти цели из разных источников, главным образом, Министерствами Культуры РСФСР и СССР и Художественным фондом РСФСР. Так, при подготовке к выставке «Советская Россия» 1960 года было заключено свыше 2000 договоров на сумму свыше 28 млн. рублей[37]. В пересчете на среднюю заработную плату это существенно превысило уровень рекордной довоенной Всесоюзной художественной выставки 1939 года «Индустрия социализма» (весь бюджет 10 млн. руб. в ценах 1939 года). Даже в сравнении с грандиозной Всесоюзной выставкой 1957 года общая сумма заключенных договоров увеличились почти на 60%.

По поводу государственных заказов и договоров на создание художественных произведений в постсоветский период получили распространение мифы, породившие в обществе стойкие заблуждения.

Во-первых, критикуя систему договоров с художниками, упускается из виду, что по государственным заказам создается практически вся продукция скульпторами, иллюстраторами книги, художниками театра, кино, монументалистами. Это объясняется спецификой продукта, создаваемого трудом художников в этих видах изобразительного искусства. Без заказа, без выделения в плановом порядке средств не мог быть установлен ни один памятник, не могло выйти ни одного кинофильма или театральной постановки, ни одной книги, не могло быть выполнено убранство станций метро, театров, вокзалов и прочих общественных зданий и пространств, в чем огромная роль принадлежала труду художников.

Во-вторых, что касается станковой живописи и графики, то и здесь все не так однозначно. По признанию многих художников, они любили, когда заказчик четко определял, что должно быть на картине. Это никак не сковывало исполнителя, оставляя большой простор для творческой фантазии.

«Договор — это деньги. Деньги из государственного кармана. Бюджетные деньги, заранее запланированные.<…> Не перестаю изумляться, — писала двадцать лет назад Нина Павловна Славина (1928–2000), известный художник по фарфору, член-корреспондент АХ СССР, действительный член Российской Академии художеств, — невероятному бесстыдству, с которым сегодня нам по телевидению с постоянством, достойным лучшего применения, показывают одни и те же кадры посещения художественной выставки Н. С. Хрущевым <…> Сегодня, когда у всех на слуху знаменитая фраза „Культура подождет!”, следовало бы прекратить покрывать позором человека, который, „ничего не понимая в изобразительном искусстве”, давал на нее деньги!»[38]

Менее чем через два года после посещения выставки в Манеже в октябре 1964 года Н. С. Хрущев будет освобожден со всех партийных и государственных постов и отправлен на пенсию. Спустя еще семь лет в сентябре 1971 года он тихо скончался на семьдесят восьмом году жизни. В Москве, где жил, работал и был похоронен человек, вернувший из лагерей многие тысячи невинно осужденных, первым поднявший вопрос о культе личности Сталина и преодолении его последствий, первым отправивший человека в космос, отдавший художникам здание Манежа и поддержавший внедрение гарантированной оплаты труда художников, построивший для них мастерских и жилья больше, чем кто-либо другой из руководителей страны, его имя до сих пор никак не увековечено.

__________________________________ 

[1] Медведев Ж. А., Медведев Р. А. Никита Хрущев. М.: Время, 2012. С. 271.

[2] Справка о проделанной работе за период с 20 декабря 1957 года по 10 мая 1960 года. Л.: ЛОСХ РСФСР, С. 8.

[3] Ревзин Г. И. Никита Хрущев, отец русского авангарда // Журнал «Коммерсантъ», № 49, 2002. Интернет-источник: https:// https://www.kommersant.ru/doc/355731 (дата обращения 21.12.2020).

[4] Янкилевский В. Б. Хрущёв сказал: „Идите показывайте вашу мазню”// Коммерсантъ, № 46, 2014. Интернет-источник: https://www.kommersant.ru/doc/2614454 (дата обращения 21.12.2020).

[5] Там же.

[6] Дорогой Никита Сергеевич. Хрущев и художники. Интервью с Борисом Жутовским // Эхо Москвы, 22 ноября 2009, 15:10. Интернет-источник: https://echo.msk.ru/programs/hrushev/635527-echo/

[7] Янкилевский В. Б.

[8] Рабичев Л. Н. Манеж 1962, до и после // Знамя, № 9, 2001. Интернет-источник: https://magazines.gorky.media/znamia/2001/9/manezh-1962-do-i-posle (дата обращения 21.12.2020).

[9] Там же.

[10] Там же.

[11] Там же.

[12] Янкилевский В. Б.

[13] Там же.

[14] Стенограмма присутствия Н. С. Хрущева на выставке художников в Манеже. АП РФ. Ф. 52. Оп. 1. Д. 329. Л. 85—111.

[15] Там же.

[16] Там же.

[17] Медведев Ж. А., Медведев Р. А. С. 272.

[18] Янкилевский В. Б.

[19] Стенограмма присутствия Н. С. Хрущева на выставке художников в Манеже.

[20] Там же.

[21] Там же.

[22] Белютин Э. М. Хрущев в Манеже // Дружба народов. 1990, № 1. С.139–142.

[23] Рабичев Л. Н.

[24] Кащук Л. Искусство и власть // Декоративное искусство, №1, 2013.

[25] Медведев Ж. А., Медведев Р. А. 272–273.

[26] Там же.

[27] Стенограмма.

[28] Никонов П. Ф. Конфликты Хрущева и авангардистов немножечко придуманы // Известия, 30 мая 2020. Интернет-источник: https://m.gazeta.ru/culture/news/2020/06/01/n_14491351.shtml (дата обращения 21.12.2020).

[29] Янкилевский В. Б.

[30] Никонов П. Ф.

[31] Ревзин Г. И. Никита Хрущев, отец русского авангарда. Журнал «Коммерсантъ Власть», № 49, 2002. Интернет-источник: https://www.kommersant.ru/doc/355731 (дата обращения 21.12.2020).

[32] Рабичев Л. Н.

[33] Никонов П. Ф.

[34] Герчук Ю. Я. Кровоизлияние в МОСХ, или Хрущев в Манеже // Искусство, № 1 (525), 2003. Интернет-источник: https://iskusstvo-info.ru/krovoizliyanie-v-mosh-ili-hrushhev-v-manezhe/ (дата обращения 21.12.2020).

[35] Справка о деятельности Оргкомитета Союза художников РСФСР по подготовке к Первому учредительному съезду художников РСФСР за период с 3 сентября 1957 года по июнь 1960 года. С. 9.

[36] Справка о работе за период с апреля 1962 по апрель 1965 года. Приложение к отчётному докладу Правления ЛОСХ РСФСР. Л.: На правах рукописи, 1965. С. 27.

[37] Справка о деятельности Оргкомитета Союза художников РСФСР по подготовке к Первому учредительному съезду художников РСФСР за период с 3 сентября 1957 года по июнь 1960 года. С. 7.

[38] Славин К. Н., Славина Н. П. Были мы молоды. СПб.: Издательство РИД, 2000. С.133.