Верн Г. Свенсон о ленинградской школе живописи. Воспоминания и размышления.
Сергей Иванов
Со времени выхода книги «Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа» прошло десять лет. За эти годы термин «ленинградская школа» был принят российскими и зарубежными исследователями советского искусства и прочно вошёл в научный оборот, а выставки произведений мастеров ленинградской школы стали заметными событиями художественной жизни. Масштабность явления диктует свои требования к формату новой книги, который не укладывается в камерные рамки рассказа о творчестве нескольких, пусть и бесспорно ярких живописцев. Автору казалось важным, чтобы со страниц книги о своём понимании «ленинградской школы живописи» говорили её современники – известные ленинградские художники, а также крупнейшие российские и зарубежные специалисты.
В этой статье мне хочется познакомить читателя с одним из таких очерков, написанных специально для новой книги. Его автор – господин Верн Г. Свенсон, почётный директор художественного музея города Спрингвилл, штат Юта, США, лауреат международной премии в области изобразительного искусства имени Аркадия Пластова, авторитетный американский специалист по советской живописи середины – второй половины ХХ века, автор широко известных книг «Hidden Treasures: Russian and Soviet Impressionism» (1994), «Soviet Impressionism» (2001), «Soviet Impressionist Painting» (2007), изданных в США и Англии и заново открывших американскому читателю советское искусство.
Очерк Верна Свенсона, озаглавленный им Leningrad – The Capital of the Arts дарит читателю редкую возможность увидеть предмет как бы со стороны и одновременно изнутри, глазами серьёзного специалиста и очень неравнодушного человека. Приводится в переводе с английского с небольшими сокращениями.
* * *
Верн Г. Свенсон. Фото 1995.
Участие в новой книге моего друга Сергея Иванова, посвящённой мастерам ленинградского искусства, большая честь для меня. Не скрою, я ощущаю себя в некотором роде дилетантом рядом с такими авторитетными специалистами, как профессор А. Ф. Дмитренко из Государственного Русского музея и А. П. Левитин из Российской Академии художеств. В далёком уже 1991 году мне посчастливилось побывать в гостях у Анатолия Левитина и непосредственно увидеть его мастерски исполненные картины. Неоценимым опытом для меня было и каждое посещение Русского музея, когда я оказывался в Ленинграде, а затем и в Санкт-Петербурге. Дважды профессор Анатолий Дмитренко любезно разрешал мне побывать в запасниках музея для знакомства с превосходными картинами, которых не было в постоянной экспозиции.
То, чем я хочу здесь поделиться с читателем, это не итог глубокого познания явления «изнутри» русским художником или исследователем, а скорее свежий взгляд «извне». Я видел всё другими глазами и с других позиций, не так, как воспринимает ребёнок, а как первооткрыватель и исследователь. Я открыл для себя искусство соцреализма как страстный его приверженец в конце 1980-х – начале 1990-х годов. Это было время, когда многие русские отвергали советское «официальное» искусство, будучи сыты им «по горло». Сегодня благодаря работам С. В. Иванова и других авторов общество созрело достаточно, чтобы пересмотреть своё отношение к художественному наследию советской эпохи.
В Соединённых Штатах и Англии я занимался кругом художников XIX и начала ХХ веков, которые обратились в своём творчестве к традициям искусства эпохи Возрождения. Крупнейшие мастера европейской, английской и американской школы, тяготевшие к классическому реализму и фигуративной живописи, глубоко заинтересовали меня. В этот период общего увлечения модернизмом и постмодернизмом критика упрекала меня за то, что я тратил время на «худших художников XIX века». Потом, пережив, как и я, времена «холодной войны», те же профессора и художественные критики утверждали, что «худшим искусством в ХХ веке был советский соцреализм!» Не видя тогда ещё ничего собственными глазами, я мог только кивать и соглашаться с таким «мнением экспертов».
Мои первые девять визитов в СССР были в 1989-1991 годах в Ленинград, Москву и Киев. Это был период горбачёвской «гласности» и «перестройки», когда ряды членов Союза художников быстро пополнялись недостаточно талантливыми в творческом отношении людьми и представителями неофициального искусства. Большая часть произведений, которые я увидел, были смесью модернизма и лубочной сатиры решительно второго уровня. Я был разочарован, пока в самом конце первой поездки мне не попались на глаза маленькие этюды, написанные с натуры в 1955 году московским художником В. И. Некрасовым.
Тогда впервые мои глаза увидели, а душа преисполнилась ликования от встречи с подлинным искусством, о существовании которого на Западе никто не знал, но которое, тем не менее, упорно очернялось. В волнении и едва держась на ногах, я был совершенно обезоружен видом искусства, о существовании которого даже не подозревал. Всё это открылось мне в одно мгновение, пока я держал в руках крошечный этюд. Это было подобно откровению, в котором все прояснилось, хотя я ещё абсолютно ничего не знал о том, что только что увидел. В это мгновение моё будущее было предопределено и я уже ничего не мог с этим поделать. Прозвучал глас судьбы, и я был пленён.
В декабре 1989 года я вернулся из СССР в Лондон, где первым моим шагом стал визит в библиотеку Витта при институте искусств Лондонского университета, где я получил в своё время степень доктора по истории викторианского искусства. Библиотека располагала коллекцией из более чем 240 тыс. репродукций русского и советского искусства. В течение следующей недели я просмотрел каждую, пока раны не покрыли мои пальцы, и они ни начали кровоточить. Постепенно я пришёл к заключению, что художники, которые задевали меня, работали главным образом в период с 1945 по 1985 годы, преимущественно в стиле социалистического реализма. В Америке большинство художников-реалистов фигуративного направления были портретистами, тогда как в советской живописи преобладали тематические многофигурные композиции. Как правило, это были картины большого формата, писавшиеся с натурных этюдов, с рельефным красочным слоем, без широкого использования фотографии.
Как я мог вскоре заметить, существовали две главные школы советского искусства - ленинградская и московская. Между ними имело место соперничество и конкуренция, хотя ленинградская Академия художеств пользовалась большим авторитетом. Но мои представления «стороннего наблюдателя» были ещё слишком поверхностными, поэтому я не воспринимал эти и другие региональные школы в отдельности, а только в общей картине советского искусства. С присущими его живописи силой и богатством оттенков, монументальностью, упором на основные цвета, повествовательностью и колоритом. Редкостью была робость, никто из художников не писал тонкими кистями. Навыки создания многофигурной композиции, приобретаемые в годы учёбы, были основой дальнейшего творчества художников. Частью этого подхода была привычка работать непосредственно с натуры, что определяло дальнейший выбор приёмов работы над картиной. Они писали окружающую действительность и состояние человека с силой, достоинством и наблюдательностью.
Впервые оказавшись в Ленинграде в 1990 году, я был поражён красотой, величием и элегантностью города, раскинувшегося на островах в устье Невы. В сравнении с Москвой он лучше сохранился и обладал большим достоинством. Москва казалась простонароднее, если так позволено выразиться. Тем не менее, благодаря тесным взаимным контактам художников двух школ, эти различия сглаживались.
В целом, однако, Петербург в художественном плане считался более консервативным, нежели Москва. Характеризуя представителей ленинградской школы, С. В. Иванов писал: «Её воспитанники привнесли в искусство ощущение подлинности, нравственной чистоты, веру в человека и страстное желание изменить мир к лучшему. Пройдя со страной трудный путь выпавших на их долю испытаний, они воплотили в своих работах опыт народа с его бедами, болью, самоотверженной борьбой и радостью общих побед, с его неизбывной верой в торжество добра и справедливости».
В августе 1932 года был образован Ленинградский Союз художников, сыгравший важную роль в истории советского искусства. Абсолютное большинство из примерно 1200 представителей ленинградской школы живописи были его членами. Знакомясь с историей ленинградской школы, видишь, что многие из процессов, наблюдаемых на Западе, имели место и здесь. Так, большинство талантливых художников родились не в столицах. Действительно, лишь несколько великих мастеров родились в Риме, Флоренции, Париже, Лондоне, или Нью-Йорке. Они тяготели к этим центрам искусств, но редко происходили оттуда. Откуда же они приезжали? Главным образом из малых городов и деревень ничем не примечательных в художественном отношении, происходя из простых рабочих и крестьянских семей. Возможно, их творческие души изголодались и более остро жаждали красоты, чем те, кто возрос в окружении музеев и мастерских художников.
В справедливости этого убеждают биографии художников, родившихся с 1885 по 1935 год и работавших в Петрограде и Ленинграде. Используя мой небольшой и очень неполный список из 289 имён, я обнаружил, что из них только 59 человек родились здесь. Из других крупных городов происходил 41 человек, место рождения ещё 67 мне установить не удалось. Остальные 133 художника были выходцами из сёл и небольших провинциальных городов бывшего СССР. Таким образом, их в моём списке оказалось в два с лишним раза больше, чем собственно ленинградцев. Ленинградская школа, по сути, синтезировала стилистические, местные и национальные культурные традиции всех областей и республик бывшего СССР.
Среди тех, кто родился на берегах Невы, были Н. А. Абрамов, М. И. Авилов, Ю. В. Белов, О. Б. Богаевская, Н. Л. Веселова, А. М. Грицай, М. А. Козловская, Е. М. Костенко, В. В. Лебедев, Н. М. Позднеев, Л. А. Русов, В. С. Саксон, Е. И. Табакова, В. И. Тюленев, Б. С. Угаров, Р. Р. Френц, Б. И. Шаманов и другие живописцы.
Среди родившихся в других больших городах были П. Ф. Альберти, Н. Н. Баскаков, М. Г. Козелл (все из Астрахани), И. И. Лавский (Днепропетровск), Э. Я. Выржиковский, В. Ф. Загонек (Иркутск), Н. Н. Галахов (Казань), Л. А. Фокин, П. А. Шиллинговский (Кишинёв), К. С. Малевич, Н. И. Зисман (Киев), Б. Д. Харченко (Краснодар), С. А. Ротницкий, Л. И. Вольштейн (Минск), И. М. Балдина, П. Н. Филонов, А. Б. Грушко, А. П. Левитин, А. А. Яковлев (Москва), В. А. Горб (Одесса), К. С. Белокуров, Е. К. Лесин (Пенза), В. М. Орешников (Пермь), А. И. Лактионов, Н. Е. Тимков, Б. М. Лавренко, В. Ф. Токарев (Ростов-на-Дону), В. И. Овчинников, А. И. Савинов, Г. А. Савинов, И. К. Скоробогатов (Саратов), Ю. М. Непринцев, Р. А. Захарьян (Тбилиси), А. М. Семёнов (Торжок), А. С. Столбов (Вятка).
Этот анализ имел целью показать, что ленинградская школа, как и другие художественные центры и институты Москвы, Харькова, Перми, Одессы, Саратова, Астрахани или Пензы собирали молодые таланты отовсюду. Хотя художники отличались принадлежностью к одной из школ, это обстоятельство способствовало формированию и более масштабного явления – советской художественной школы, которая включала в себя и ленинградскую школу. Поэтому художественная идентичность советской школы представляла для остального мира более узнаваемое явление, нежели ленинградская школа. Это, однако, не означает, что традиции ленинградского реалистического искусства не являлись сами по себе исключительным явлением в истории искусства ХХ века.
Из всех мировых культурных центров ни один не прошёл через такое горнило огня как Ленинград. Испытания, выпавшие на долю его художников, придавали их творчеству особую остроту. Более 150 членов Ленинградского Союза художников погибли в годы войны и блокады. Я хорошо помню своё первое посещение института имени И. Е. Репина в 1990 году и увиденные тогда фотографии сотен студентов Академии и учащихся Средней художественной школы, погибших в годы войны. Сколько талантливых людей не получили шанса реализовать свои способности и стать новыми Репиными или Серовыми?
Петербург – Петроград – Ленинград с его грандиозными архитектурными ансамблями, прославленной Академией художеств, с его музеями и художественными мастерскими был магнитом для талантливых живописцев. Для многих из них путь сюда начинался из далёких затерянных сёл. Город притягивал их своей репутацией художественного и культурного центра. Своим талантом они обогатили не только Ленинград, но и всю большую страну. Вот лишь несколько примеров наиболее известных художников: И. И. Бродский и П. П. Белоусов родились в Таврической губернии, А. Н. Самохвалов, П. Д. Бучкин, С. И. Осипов, В. А. Серов, В. К. Тетерин, Ю. Н. Тулин, О. Л. Ломакин, А. М. Семёнов, В. М. Сидоров – в Тверской губернии, К. С. Петров-Водкин, А. И. Савинов, Г. А. Савинов, В. И. Овчинников, А. А. Мыльников – в Саратовской губернии, Е. Е. Моисеенко и А. Н. Семёнов – в Белоруссии, А. И. Соколов и М. Е. Ткачёв – в Воронежской губернии, В. Ф. Токарев и Н. Е. Тимков – в Области Войска Донского, А. А. Татаренко – в Очакове, В. Ф. Загонек – в Иркутске, М. К. Копытцева – в Абхазии, А. Г. Гуляев – на Алтае, П. Т. Фомин – в Псковской губернии, Н. Н. Баскаков, М. Г. Козелл, П. Ф. Альберти – в Астраханской губернии, А. Г. Ерёмин – в Заонежье, В. Ф. Чекалов и М. А. Канев – в Костромской губернии.
Были среди первых имён и те, кто родился или учился в Петербурге – Ленинграде, но в дальнейшем ассоциировался с Московской школой. Среди них А. М. Грицай, А. И. Лактионов, В. А. Серов, Б. В. Щербаков, В. М. Сидоров, Н. Б. Терпсихоров, Д. К. Мочальский, А. Н. Яр-Кравченко. И этот анализ можно продолжать бесконечно.
Менее всего нужно расценивать сказанное как сомнение в существовании ленинградской школы, как раз наоборот. Для меня она представляется воплощением идеального синтеза реалистических традиций русского передвижничества с принципами импрессионизма, в сочетании с освоением некоторых модернистских и новаторских подходов, требовавших своей особой интерпретации. Тяготевшие к реализму, художники ленинградской школы оптимистически раскрывали повседневную жизнь своего времени с его характерными чертами. Этот сплав, присутствующий в творчестве каждого мастера или группы художников, неизменно приобретает отличительные свойства ленинградской школы. При этом американского ценителя особенно впечатляет стремление художников поднимать важные проблемы современности в жанре тематической картины. Норманн Роквелл был, пожалуй, единственным американским живописцем, решавшим подобные задачи столь же масштабно. Ярким примером, иллюстрирующим подход ленинградских художников к раскрытию современной темы, является картина А. П. Левитина и Ю. Н. Тулина «Свежий номер цеховой газеты» (1952).
Этот несколько сухой анализ мне хочется теперь дополнить личными и эмоциональными впечатлениями. Описывая и изучая отдельные региональные и содержательные аспекты искусства, мы получаем шанс проникнуть глубоко в суть явления и открыть настоящие самородки. Исследуя в своих книгах советское искусство в целом, мне неизбежно приходилось расплачиваться недостаточной глубиной. Целая плеяда прекрасных ленинградских художников заслуживает того, чтобы, наконец, рассказать о них полнее.
Посетив свыше тридцати раз этот прекрасный город, я не мог оставаться равнодушным к нему и его людям. Помню ещё до распада СССР цыган у Русского музея, потом старушек, продающих личные вещи, поскольку их пенсии обесценились. В Ленинграде я встретил свои первые «белые ночи», здесь впервые побывал на концерте Пола Маккартни. И конечно прогулка по Невскому проспекту всегда была событием.
Воспоминания о ленинградских художниках неизменно наполняют моё сердце теплом. Расскажу о некоторых, порой забавных случаях, связанных с теми из них, кого мне посчастливилось знать. Многие художники военного поколения уже ушли, но некоторые были ещё живы. Помню Василия Арапова, у которого голосовые связки были повреждены и он мог едва говорить. Или как несколько часов со мной вальсировала в костюме балерины жена художника-фронтовика С. Ф. Бабкова, прежде чем позволила мне купить одну из его картин. Мои спутники покатывались со смеху, глядя на мои мучения. Но в итоге я заполучил картину, так что всё хорошо, что хорошо кончается.
Пять непростых встреч было у меня в мастерской художника Н. Н. Баскакова, прежде, чем он позволил приобрести его картину «Доярки». И когда, отчаявшись, я уже наполовину спустился по лестнице, он кинулся вдогонку, чтобы меня вернуть. Американские художники недостаточно работают над этюдами с натуры. А для русского живописца это и сердце и душа его творчества. Вспоминаю свой визит в мастерскую художника В. П. Борисенкова и кропотливый просмотр двух тысяч его натурных этюдов, из которых были отобраны и приобретены двести работ.
Часто я посещал мастерскую художника Александра Гуляева. Как-то приобрёл несколько его картин, на что он разочарованно заметал: «Рой Майлс платил вдвое больше, чем вы». Зная в то время, что галерея Р. Майлса в Лондоне была на грани банкротства, я попросил показать мне счёт. Действительно, его цены оказались значительно выше моих. Тогда я поинтересовался, платил ли он, когда забирал работы в Англию? «Нет, - ответил Гуляев, - он будет рассчитываться, когда продаст картины». Ни я, ни мои спутники никогда не забирали картин, предварительно не рассчитавшись с художником. Понимая, что Гуляев никогда не получит своих денег, я сказал: «О’кей, я готов платить в десять раз больше Р. Майлса, если расчёт будет потом». Тут А. Г. Гуляев понял, что просто был обманут Р. Майлсом, и смущённо сказал: «Теперь я понимаю, о чём вы говорите».
Художник Энгельс Козлов был одним из лучших ленинградских портретистов и при этом убеждённым коммунистом. Как и полагается человеку с именем Энгельс. По своему простодушию я полагал, что все коммунисты должны иметь угрюмое лицо и всегда говорить только «нет, нет и нет!». Э. В. Козлов и его супруга Галина Смирнова были очень талантливыми художниками и всегда добры ко мне. Другим таким убеждённым коммунистом среди знакомых мне художников был москвич Сергей Ткачёв, много работавший на Академической даче, которую делили московский и ленинградский союзы художников.
Всегда вежливым был художник Борис Лавренко. Когда я впервые оказался у него в мастерской, цены на картины казались вполне разумными, а выбор замечательной живописи восхищал. В следующее посещение цены удвоились, а предложение стало меньше вполовину. Так продолжалось и в последующие три наши встречи. Аналогичная ситуация была и с Олегом Ломакиным. Оба были удивлены и озадачены тем, что каждый раз я заново внимательно просматривал все работы в мастерской. Называли меня скупым посетителем.
Константин Молтенинов был самым первым ленинградским художником, у которого я купил работы. Тогда я ещё плохо понимал, как следует торговаться, и после того, как мы договорились о цене на несколько картин, я сказал, что доволен нашим соглашением и надеюсь, что он также. На что он в крайнем раздражении ответил, что я его обманываю. Переводчик шепнул мне на ухо, что я должен поднять цены и изобразить огорчение этим обстоятельством. Цены были подняты, а я сокрушался, что теперь не смогу объяснить клиенту, почему заплатил такие большие деньги. Молтенинов повеселел и в итоге мы пожали друг другу руки. Наверное, в переговорах с покупателями своих картин он не понимал принципа «выигрыш – выигрыш», а только «выигрыш – проигрыш».
По моему убеждению, профессор Академии художеств Юрий Михайлович Непринцев был истинным джентльменом. У него есть потрясающая серия рисунков и гравюр, в которой он запечатлел последние дни жизни и кончину своих близких в блокаду. Как-то я спросил его, где он воевал. Он ответил, что защищал Ленинград. Тогда я спроси, где проходил фронт в то время. Он выглянул в окно своей мастерской, а потом сказал: «В двух трамвайных остановках отсюда». Ничто для меня не могло сказать сильнее о войне в том доме, чем эти пугающие слова.
В мастерской Всеволода Петрова-Маслакова, как и у Игоря Раздрогина, я увидел картины о природе и жизни народов Севера. Разглядывая их, я обратил внимание на одну, выделявшуюся среди остальных манерой письма. Она напомнила мне о Рокуэлле Кенте, американском художнике, который был коммунистом и некоторое время даже жил в СССР. Всеволод Петров-Маслаков подтвердил, что они действительно вместе с Р. Кентом писали с натуры и это подарок художника. Как полный идиот я спросил, не продаст ли он мне эту работу. Ошарашенный этим предложением, Петров-Маслаков ответил, что в России не принято торговать подарками друзей. Так я был примерно посрамлён, и это стало для меня наглядным уроком постижения души русского человека.
Леонида Птицына я не считал особо выдающимся художником, но от вида кисти, зажатой между обрубками рук, потерянных при обезвреживании мины в Великую Отечественную войну, на глазах наворачивались слёзы. Отвага в бою не рождалась ниоткуда. У него был эскиз батальной картины. На переднем плане перекрёсток просёлка с железной дорогой. Из вагонов идущего на фронт поезда солдаты бросали связки треугольных писем домой. Местные жители могли заметить их в свете разрывов бомб и снарядов и подобрать. Л. В. Птицын говорил, что их священным долгом было сделать всё, чтобы солдатские письма нашли близких.
Художник Семён Ротницкий побывал в 1992 году в Спрингвилле, штат Юта, и посетил художественный музей, который я имел честь возглавлять. Мы оформили его большую картину «Псковичи» в чудесную позолоченную раму. Когда он увидел её в музее, то тут же бросился к ней, прижался щекой к раме и начал поглаживать её рукой. Со слезами в глазах он шептал: «Эрмитаж, Эрмитаж!». Позднее он пояснил, что позолоченные рамы для простых художников в СССР были недоступны, их мог позволить себе только такой музей, как Эрмитаж.
Всегда сожалел, что так и не посетил мастерских художников Леонида Кабачека, Андрея Мыльникова и Лии Островой, пока они были живы, это чувство преследует меня и по сей день. В то же время мне посчастливилось побывать в Москве у родственников В. А. Серова и Н. Б. Терпсихорова и видеть коллекции их работ. В обоих случаях я задавал их дочерям один и тот же вопрос: «Ваш отец жил и работал в Ленинграде и Москве. С какой школой он больше себя связывал?» И каждая, независимо друг от друга, дипломатично отвечала – «С обеими».
Итак, как бы я ответил на тот же вопрос? Вероятно, таким же образом, как это делали Серов и Терпсихоров. Нужно сказать, что в рассматриваемый нами послевоенный период Москва превосходила Ленинград в общем количестве художников, хотя и не обязательно в их качестве. Будучи столицей, Москва привлекала к себе больше ленинградских художников, чем Ленинград – москвичей. Вместе они, конечно, представляли собой две самых впечатляющих школы советского искусства. При этом представляется, что Петербург проявляет большую заинтересованность в своих художниках и в сохранении традиций собственной школы, нежели Москва, что подтверждает книга С. В. Иванова.
Ленинградская школа по праву заслуживает не только новых книг, но и создания нового музея, который позволил бы возвысить её мастеров и вдохновляться их вкладом в мировое искусство. Поскольку открыть миру живопись ленинградской школы можно лишь через пространство выставочных залов, где были бы собраны лучшие работы его мастеров. Такой музей позволит увидеть, что было уникальным и что универсальным для этой выдающейся художественной школы. Музей ленинградского искусства, возможно связанный с Государственным Русским музеем, стал бы местом притяжения для гостей и студентов одного из красивейших городов мира. Москва имеет вдвое больше крупных художественных галерей, и привлекает больше туристов и любителей искусства, нежели Петербург. Но это сегодня. В конечном счёте, Петербург может предложить большее.
Верн Г. Свенсон
Почётный директор художественного музея г. Спрингвилл, Юта, США»
Примечания:
Текст опубликован в юбилейном сборнике «Петербургских искусствоведческих тетрадей» № 50 за 2018 год.