В шестнадцатом выпуске Петербургских искусствоведческих тетрадей за 2009 год была опубликована статья «В поисках третьего пути» известного ленинградского искусствоведа, исследователя и пропагандиста творчества художников «левого» крыла ЛОСХ, и, в частности, «группы одиннадцати», Л. В. Мочалова. Отталкиваясь от экспозиции выставки «Время перемен. Искусство 1960-1985 в Советском Союзе» (Русский музей, весна – лето 2006 года), автор размышляет на «давно свербящую его тему» об исторических обстоятельствах и выборе ленинградскими художниками своего пути в искусстве 1930-1980-х годов. Ряд положений статьи, взятых в общем контексте творчества Л. В. Мочалова, заслуживают того, чтобы на них остановиться подробнее.
Концепции и экспозиции самой выставки Л. Мочалов даёт противоречивую оценку. По его мнению, «бинарная схема экспозиции», когда в одном крыле корпуса Бенуа экспонировались работы «официальных» художников, а в другом «нонконформистов» зрелищно подчёркивала драматургию «Времени перемен», некие его несомненные реалии. И уж во всяком случае, то видение искусства 1960-1985 годов, которое нам предлагали устроители выставки.
С другой стороны, Л. Мочалов не без оснований полагает, что предложенная экспозиция искажала реальную картину искусства указанного периода. И прежде всего тем, что не оставляла в ней места тем ленинградским художникам, которые не принадлежали ни к «правым», ни к «левым».
С. И. Осипов
Дом с аркой. 1972
Л. Мочалову не по душе оба «крыла»: «официальное» искусство за отфильтрованный дидактизм и иллюстративность, «неофициальное» - за фактический уход от живописи в её традиционном понимании с присущей ей шкалой эстетических и художественных ценностей. Но, пожалуй, главная претензия Л. Мочалова в том, что и там, и там он видит сильный налёт политизации, который в известный момент заслоняет собственно цели и задачи искусства.
«Вспомним выставочный этикет официальных экспозиций тех времён, - пишет Л. Мочалов. – В череде разнообразных полотен перед зрителем проходила вроде бы сама жизнь. Но – отфильтрованная. Значимость произведения закладывалась загодя его прикреплённостью к важному событию, персонажу, объекту (Тема!). Понятно, почему роль многих работ сводилась к дидактической иллюстрации. Общая атмосфера программировала и стилистику произведений: их эмоциональный настрой постоянно был вынужден сдавать свои нормы ГТО – широко шагали и портальные краны, и герои-труженики».
И. А. Серебряный
Портрет Ф. Безуглова, плавильщика завода
"Красный Выборжец". 1960
Ну, что ж, давайте вспомним. Про «этикет» судить не буду, так как «официальных экспозиций тех времён» обслуживать не довелось. А вот сами выставки помню. Работы там были разные, но те, что сохранились в памяти, «греют» и сейчас. Для меня, как, наверное, и для большинства зрителей тех выставок, договорные полотна не заслоняли всего остального материала. Скорее, они воспринимались как что-то отдельное от основной экспозиции. Как, например, транспаранты и движущиеся макеты в колоннах октябрьских демонстрантов были чем-то отдельным по отношению к самим живым людям. И это казалось естественным. К тому же среди хороших портретов, пейзажей, жанровых и тематических полотен, как выясняется, было немало именно договорных работ. Без них мы не имели бы исторической живописи, картин о войне, о современнике, об освоении Сибири и грандиозных новостройках. Или это сегодняшнему исследователю представляется ненужным? Но тогда и художники, и большинство зрителей мыслили иначе. В противном случае в качестве художественных памятников эпохи мы имели бы сегодня собрание натюрмортов и камерных пейзажей.
По мнению Л. Мочалова, на выставках перед зрителем проходила вроде бы сама жизнь, но - отфильтрованная. Почему же «вроде бы»? Как и в жизни, на выставках было всё: и красота, и искренность, и фальшь, вера и безверие, успех и неудача. Кому даны глаза, тот способен отличить. Что касается «фильтрования», то в 1960-1985 годы оно, в отличие от нашего времени, шло всё же главным образом по профессиональным критериям.
Нужно согласиться с Л. Мочаловым, когда он пишет: «Если иметь в виду собственно живопись, её имманентные цветовые категории, то «нонконформизм» ничего существенного в них не привнёс. Он разве что наметил какие-то (преимущественно игровые) выходы из живописи как особого искусства.... Эти «выходы» (или «уходы»?) могли открыть новые формы творчества, близкие декоративно-прикладному искусству, подчас занимательно-остроумные, зрелищно-эффектные; в то же время их распространение демонстрировало отсутствие подлинных, отвечающих определённому мировосприятию живописно-пластических идей. Развитие картины как специфической модели мира, сотворённой художником, пресекалось».
Автор не пишет буквально, что это «пресечение» демонстрировало «левое» крыло экспозиции «Времени перемен». Но сам ход размышления именно таков и с этих трудно не согласиться.
Здесь уместно ещё раз вернуться к затронутой Л. Мочаловым теме «фильтрования». Как уже говорилось, экспозиция выставки «Время перемен» в Русском музее была практически поровну поделена на «официальное» и «неофициальное» искусство. Что должно было говорить о примерно одинаковой роли обоих в художественной жизни эпохи. Между тем ничего общего с реальной действительностью тех лет это не имело. К середине 1980-х только среди официальных членов Союза художников СССР насчитывалось свыше 11 тыс. человек. Тогда как число «нонконформистов» к этому времени не превышало 200-250 человек. Понятно, кто и что при таком «представительстве» могло оказаться в экспозиции выставки.
Также нужно учитывать, что коллекция «нонконформистов» в Русском музее активно формировалась все последние годы, тогда как собрание «официального» искусства было представлено фондами, формировавшимися совершенно в другую эпоху, по другим принципам и другими людьми. Можно сказать, что это были две совершенно не сопоставимые выборки и части экспозиции. Одна – «неофициальная» - давала вполне законченное представление и о каждом авторе, и о культуре самой среды. Вторая же – «официальная» - если и давала о чём-то представление, то только о закупочной политике музея и Министерства культуры СССР 30-40-летней давности. Вот на такой «фильтрации» и покоилась экспозиция «Времени перемен». Это обязательно нужно иметь в виду, встречаясь с выводами и широкими обобщениями, покоящимися порой на поверхностном анализе экспозиции.
Анализируя свои впечатления от выставки, Л. Мочалов далее пишет: «Сейчас, глядя на представленные работы сквозь толщу нескольких десятилетий, подчас теряешься: зачастую по стилистическим признакам очень трудно провести грань между официальным и неофициальным. Тут на каждом шагу возникают недоумения. Почему члены Союза, принципиально не участвовавшие в выставках «Газоневщины», П. Кондратьев и В. Стерлигов, попадают в раздел неофициального искусства? Почему туда же включаются и более молодые их коллеги Г. Егошин и В. Ватенин? – Только потому, что их работы некогда приобрёл Б. Ендер, принадлежавший к «нонконформистам?».
«Отвергавшие догматы официоза художники, - пишет Л. Мочалов, - не выдвинули какой-либо эстетической, а тем более стилистической программы. Не образовали они и достаточно выявленного течения, выработавшего какие-либо принципиально новые черты стиля... Свою дискриминированность со стороны властей, ущемлённость в возможностях экспонирования представители «нонконформизма» компенсировали откровенно эпатажной полемикой с официальным искусством. Серия пародий на него красноречиво прослеживается и в пределах «Времени перемен».
«Демократизация в искусстве, - продолжает автор, - нахлынула как агрессия дилетантизма. Свобода творчества «забывала» о своём созидательном, гармонизирующем смысле, даваемом в первую очередь имманентным усилием – преодолением проблем «ремесла» собственного искусства. Основная мощь обвала пришлась хронологически за рамки, охватываемые выставкой. Но уже в 1980-е стали обнаруживаться издержки «прогресса»... Вместе с «совковой» идеологией отметались наработки отечественной культуры, накопленные в её реальном историческом бытии. Школа, худо ли, бедно оберегающая традиции мастерства, третировалась как оплот тоталитаризма. Из самой профессии художника вытравлялась идея служения, - нравственное зерно, взлелеянное духовным опытом поколений».
По мнению Л. Мочалова, при заданном выставкой «раскладе сил (якобы, главных, якобы, ведущих, якобы, определяющих)» отражаемая реальность художественной жизни оказывалась лишь реальностью «первого приближения». Более того, за пределами выставки осталось множество имён первоклассных мастеров, которые просто не вписываются в заданную схему.
А. Н. Самохвалов
Девушка в футболке. 1932
А. С. Ведерников
Тучков мост. 1935
Это выдавливание из экспозиции того, что не вписывается в заданную доктрину, напомнила Л. Мочалову другую выставку в тех же залах Русского музея – «Агитация за счастье» 1994 года. Только там, по замыслу устроителей, роли реакционеров играли корифеи соцреализма, а роли прогрессистов – мэтры авангарда. Но типология осталась общая. В итоге из «плакатно-рекламной схемы» экспозиции в 1994 году оказались выдавленными такие интересные художники, как В. Лебедев, Н. Лапшин, В. Пакулин, А. Ведерников, В. Гринберг, А. Карев, В. Белаковская, А. Русаков, Г. Траугот. Именно этот круг Л. Мочалов относит к так называемому «третьему пути», рассматривая их как художников, чьё творчество сформировало это понятие. В послевоенный период к «третьему пути» Л. Мочалов относит, в частности, художников круга «одиннадцати».
Здесь нужно дать одно, как нам кажется, немаловажное пояснение. В некоторых своих статьях второй половины 1970-х Л. Мочалов выделяет вышеупомянутый круг художников как своеобразную «ленинградскую пейзажную школу», сложившуюся в 1930-е годы. Среди представителей этой линии были действительно талантливые художники, как, например А. С. Ведерников, Н. Ф. Лапшин, В. А. Гринберг, обогатившие ленинградскую живопись и графику не только значительными произведениями в жанре городского пейзажа, но и сформировавшие определённое направление в этом жанре.
Вместе с тем, сама группа художников, выражавшая эту линию, не была ни многочисленной, ни однородной. Её состав часто пытаются неоправданно расширить за счёт мастеров книжной и станковой графики, почти не работавших в жанре живописного пейзажа. Кроме того, характерное видение городского пейзажа, последовательно культивировавшееся художниками этой линии, предопределило известную стилистическую замкнутость в их творчестве второй половины 1930-х, некоторую одномерность, позволяющую говорить о нём как не более чем об одном из направлений в ленинградской пейзажной живописи середины 1930-х – начала 1940-х годов.
В. К. Тетерин
Айва и чайник. 1966
Выдвинутая Л. Мочаловым идея так называемой «ленинградской пейзажной школы» не получила поддержки. В 1977 году после московской выставки «Изобразительное искусство Ленинграда» её подвергли критике В. Гусев и В. Леняшин в статье «Искусство Ленинграда» (журнал «Художник», 1977, № 4), а в 1989 году М. Герман в монографии, посвящённой А. Русакову. Поэтому в середине 1990-х на смену ей Л. Мочалов вводит в своих статьях понятие «третьего пути». Как видно, оно уже не связывается с узким кругом мастеров ленинградского пейзажа 1930-х, расширяются его жанровые, видовые (сюда автор включает также некоторых ленинградских скульпторов и графиков) и хронологические границы. В рассматриваемой статье 2009 года Л. Мочалов уже не использует понятие «ленинградская пейзажная школа», хотя само творчество упомянутых выше мастеров в жанре городского пейзажа по-прежнему рассматривает внимательно, относя его к одному из главных проявлений «третьего пути» в довоенной ленинградской живописи. Но всё-таки – «лишь как одной из возможных стратегий художников «третьего пути» во времена резкой идеологической поляризации искусства».
Но возможны и другие проявления. Одним из них Л. Мочалов называет «вызревшую в Питере на оттепельной волне так называемую «группу одиннадцати».
В заключение статьи Л. Мочалов вновь возвращается к выставке «Время перемен» и делает несколько интересных замечаний. Поэтому процитируем эту часть статьи практически целиком. «Громыхание идеологически проржавевшими мечами двух бьющихся насмерть ратей одного и того же народа, - пишет автор, - само по себе уже не высекает искры, необходимой для возгорания искусства. Оно – искусство – безусловно присутствует на выставке, но вне и помимо этих политизировано-клановых баталий. Тут-то и закрадывается не умещающееся в логику «или – или» желание чего-то ещё. Завязывается и крепнет мысль о «третьем пути». «Третий путь» - важнейший корректив художественного процесса; враг однобокости, стадности; противовес и догматизму, и дилетантизму; знак-стоп конъюнктурности. О поисках его взывает сама бесперспективная непримиримость первых двух. Но, поразмыслив, мы признаемся себе, что и искать-то (а особенно, выдумывать!) ничего не надо. Пошарим по запасникам памяти, тем более – по музейным и без особого труда поймём, что он всегда существовал и существует, «третий путь»! Тот путь, который прокладывается каждым настоящим, не сгибающимся перед «обстоятельствами» и не способным на сделку с совестью художником».
Е. П. Антипова
Полдень. 1982
«Какие-то выставки, ломающие стереотип бинарной схемы нашего искусства как, якобы, генеральной, уже готовятся Русским музеем. В частности, «группы одиннадцати» и отдельных её членов. На очереди первая ретроспективная выставка ленинградского объединения 20-х годов «Круг». Примечательно, как входившие в него мастера, остро переживавшие поставангардную ситуацию, страстно мечтали о синтезе. Синтезе авангарда и классики, - «завоеваний новейшей французской живописи» и «искусства коллективистических эпох», прежде всего, русской фрески и иконы. Есть замыслы и других выставок.
Едва ли весь это драгоценный материал укладывается в бинарную схему, навязываемую развитию отечественного искусства. Конечно, разные творческие направления, жанры, техники и т.п. предполагают и заслуживают множества специальных исследований, множества историй. Но если говорить о нашем искусстве в целом, с точки зрения выполнения им собственной – художественной! – миссии, история у него одна!».
Н. Н. Баскаков
В. Ленин в Кремле. 1960
Итак, «третьим путём» идём, товарищи! Здесь и только здесь «настоящие художники, не сгибающиеся перед «обстоятельствами» и не способные на сделку с совестью». Будем дружно и честно работать (а мы по-другому и не умеем!). И тогда увидим «небо в алмазах».
Автор предлагает условно выделять в ленинградском изобразительном искусстве три пути, обосновывая своё предложение скорее чувственно-эмпирически, нежели научно и методологически. Если с «первым путём» («официоз») худо-бедно понять можно, то со вторым уже проблемы. Вроде бы у автора это «нонконформизм». Но история его достаточно коротка. Возникает вопрос: а что было на месте «второго пути» в 1920-1940-е годы? Авангард? Но его автор резко и достаточно убедительно противопоставляет «нонконформизму», находя точки соприкосновения скорее с «третьим путём». Сам же «третий путь» провисает непонятно где и между чем и на практике сводится к некой добровольно-принудительной жанровой резервации.
Не получив серьёзного обоснования, подобное «разведение по путям» выглядит искусственным, вызывая непреодолимые трудности, как только мы попытаемся отсортировать ленинградских художников по разным «путям». Автор и сам их видит, откровенно признавая, что «сейчас, глядя на представленные работы сквозь толщу нескольких десятилетий, подчас теряешься: зачастую по стилистическим признакам очень трудно провести грань между официальным и неофициальным».
В самом деле, из картин почти любого художника, которого Л. Мочалов готов записать в «официоз», можно составить впечатляющую выставку лирических портретов, камерных пейзажей, эффектных натюрмортов. Можно долго говорить о стилевых находках и реминисценциях, о колорите, линии, цветовом пятне и т.д. Как-то неловко об этом даже напоминать.
Б. В. Корнеев
Автопортрет. 1961
Не случайно у Л. Мочалова ленинградский «официоз» анонимен. Назови автор его «представителей» по именам – и вся концепция «третьего пути» тотчас рассыплется в прах. Поскольку станет очевидным, что мы имеем дело не с «третьим путём», и даже не с новой попыткой истолкования истории ленинградского искусства, а с известным с незапамятных времён уделом каждого большого художника лавировать между влиятельным заказчиком и свободой творчества. Назовём хотя бы фамилии таких ленинградских художников, как М. К. Аникушин, А. Н. Самохвалов, Е. Е. Моисеенко, А. А. Мыльников, Б. С. Угаров, И. А. Серебряный, которых, судя по всему, автор причисляет в ряду многих других к ленинградскому «официозу».
Довольно странно и неожиданно читать апелляции к представителям «третьего круга» как к «настоящим художникам, не сгибающимися перед обстоятельствами и не способными на сделку с совестью». Если пойти по такому пути отбора кандидатов на «третий путь», то нас ожидает немало сюрпризов и затруднений. Тут много и субъективного. Вот, скажем, один хороший искусствовед во «времена перемен» написал в одном серьёзном журнале по поводу одной серьёзной выставки: «Безусловно, творчество ленинградцев неотделимо от общего развития советского искусства, составляет один из потоков, входящих в его русло. Основа этой общности – гуманизм, идеи народности и партийности, питающие метод социалистического реализма. Как показывает экспозиция, творчество ленинградских художников проникнуто духом гражданственности, что выражается в тесной связи искусства с жизнью, в широте и разнообразии тематики произведений. Тематическая программность, а в ряде случаев публицистическая заострённость произведений ленинградцев, естественны и понятны: Ленинград – город замечательных демократических и революционных традиций, город, где в октябре 1917 года выстрел «Авроры» возвестил начало новой эры, город-герой».
Ну, и что, спросите Вы? Написано искренне, честно, как человек думал. И я того же мнения. Но вот кто-то другой возразит: нет, прогнулся человек перед обстоятельствами, пошёл на сделку с совестью. А третий и вовсе заключит: - да он, видать, всегда был такой. И каждый будет в чём-то прав. Выходит, многое зависит от того, как посмотреть.
Ну, а как быть при таком «разделе» с талантом? Вопрос для искусства не последний. Талант и злодейство несовместимы? Допустим. Но ведь прогнуться перед «обстоятельствами», пойти на сделку с совестью – это ещё не злодейство. Зачастую это подчинение обстоятельствам, которые оказываются сильнее. Слаб человек. Что избрать художнику: служение таланту, или нищету и бесконечную войну с ветряными мельницами? А что выбрать обществу? Талант, обласканный властью, или посредственность с этой же властью как бы боровшуюся?
И ещё об одном посыле автора. Л. Мочалов пишет о творчестве группы ленинградских мастеров камерного пейзажа 1930-х как об «одной из возможных стратегий художников «третьего пути» во времена резкой идеологической поляризации искусства». Что понимать под «резкой идеологической поляризацией искусства»? Или сформулируем так: а когда у нас её не было?
Может быть, я сильно ошибаюсь, но, вот, например, передвижники – это разве не о том же? И если о том же, то где в 19 веке пролегал «третий путь» с настоящими, не сгибающимися перед «обстоятельствами» и не способными на сделку с совестью художниками»? А так же «первый путь» с его «официозом»? Не проходили ли они оба через тех же «Бурлаков на Волге», «Запорожцев», «Заседание Государственного Совета», через «Утро Стрелецкой казни», «Боярыню Морозову», «Покорение Сибири Ермаком» с их политизированностью и обилием «дидактической иллюстрации», которые недостатком не воспринимались?
Между тем без этих произведений мы не мыслим своего искусства, своей культуры. Они – вершины, наша гордость. Хотя и тогда (в том числе и теми же авторами) создавалось много камерной живописи в жанре романтического пейзажа, лирического портрета и натюрморта с цветами и фруктами.
И нужно ли понимать автора так, что «третий путь» как явление возникает только «во времена резкой идеологической поляризации искусства»? И если нет, не только, то какая «стратегия» у художников «третьего пути» во времена не столь резкой идеологической поляризации искусства?
Попытаемся рассуждать. Вот, скажем художник В. Гринберг или искусствовед Н. Пунин. По мнению Л. Мочалова, оба яркие носители идеологии «третьего пути» в ленинградском искусстве 1930-х, т.е. во времена его «резкой идеологической поляризации». Между тем в годы революции и гражданской войны (никак не более спокойных в смысле «идеологической поляризации искусства») один не без успеха писал портреты большевистских вождей, а другой комиссарствовал в Эрмитаже и Русском музее, а затем руководил там же отделом новейшего искусства. Про несгибание перед обстоятельствами и сделки с совестью мы уже говорили. Но что за замечательные зигзаги у «третьего пути»!
Нужно ли выдавать за некий «третий путь» то, что естественным образом вытекает из многообразия дарований, из личных предпочтений и житейских обстоятельств разных художников? И если немалая группа членов «официального Союза» в 1930-е могла не только писать, но из выставки в выставку экспонировать камерные аполитичные городские пейзажи – может, это скорее говорит о гораздо более мягких условиях для творчества, чем рисуется сегодня, нежели о неком «пути», притягивавшем порядочных людей, не идущих на сделки с совестью? Одни находили себя в историческом жанре, другие в портрете, третьи в камерном пейзаже. Нельзя не согласиться с М. Германом, который писал ещё по поводу идеи Л. Мочалова о «ленинградской пейзажной школе»: «Слишком часто готовы мы принимать близость традиций и мотивов за истинно художественную близость. А осторожность здесь необходима. И в утверждении, и в отрицании».
Л. А. Русов
Кира и Зоя. 1958
Изучение источников показывает, что не в 1960-е и даже не в 1950-е годы, а гораздо раньше, к концу 1930-х сложились условия, при которых в обмен на минимальную политическую лояльность любой член Союза художников мог без внешнего давления и понуждения работать в избранном жанре, пользуясь при этом всеми правами наряду с остальными членами творческого Союза. «Последние предвоенные выставки 1940-1941 гг., - писал А. Раскин в статье к каталогу юбилейной выставки «Связь времён» 1997 года, - опровергают утверждения о том, что творчество художников было полностью подчинено политическому заказу и подмято идеологическим прессом. Во многих произведениях пейзажной, портретной, этюдной живописи ставились и успешно решались чисто художественные задачи». Что и подтверждает творчество ленинградских пейзажистов. Однако это никак не должно заслонять для нас творчество их современников, работавших в других жанрах и создававших подлинный живописный портрет своей эпохи в лицах, с её героями и антигероями, с её буднями и праздниками, порывами, подвигами и трагедиями, не умещавшимися в рамки камерных пейзажей и натюрмортов. В образах, передающих пульс и настроения своего времени, рисующих активных участников переустройства жизни на новых началах.
Что принесло бы принятие идеи «третьего пути», или «трёх путей», согласись мы с предложением автора? Скорее всего, ближайшим реальным следствием стал бы новый раскол и дальнейшая поляризация мнений в научном сообществе, обострение всевозможных конфликтов, ничего общего не имеющих с собственно искусством и искусствоведческой наукой. Вымощенный лучшими намерениями, «третий путь» прямиком ведёт нас туда, от чего на словах как раз хочет уйти автор. А именно, к ещё большей политизации современной художественной практики, критики и искусствоведческой науки, к ослаблению и без того их едва живой связи с реалиями 20 века.
Так повелось, что углублённое изучение творчества того или иного художника, группы художников у нас теперь выливается в непомерное выпячивание, превознесение, поклонение, приобретающие к тому же неприятный политический оттенок. Возможно по той же причине мы гораздо менее склонны искать объединяющее начало, позитивный элемент и в недавней истории, перенося на них представления сегодняшнего времени, что по меткому замечанию М. Германа, «говорит лишь о профессиональной несостоятельности».
Вместе с тем, у статьи есть и несомненные плюсы. Л. Мочалов один из немногих, кто последовательно отстаивает мысль о научной несостоятельности, бесперспективности и даже губительности для науки и современной художественной практики «бинарного» взгляда на отечественное искусство второй половины 20 века. Он последовательно отстаивает в своих статьях родовые признаки станковой живописи и станковой картины как самостоятельного вида пластического искусства от любых попыток их размывания со стороны агрессивного дилетантизма. Наконец, В. Мочалов занимает принципиальную позицию в вопросе т.н. псевдопреемственности между «нонконформизмом» и русским авангардом первой четверти ХХ века, как и в оценке роли нонконформизма в развитии станковой картины.
Н. Е. Тимков
Русская зима. Иней. 1969
А. М. Семёнов
Невский. Вечерние огни. 1976
С. И. Осипов
Васильки. 1976
В. И. Овчинников
Весна идёт. 1972
Т. К. Афонина
Натюрморт с вербой. 1964
Разделяя сожаление автора по поводу пробелов в экспозиции «Времени перемен», я мысленно обращаюсь в первую очередь к тем не менее замечательным художникам, чьих работ по прихоти судьбы вовсе нет в собрании Русского музея. И таких имён десятки. Это и есть тот особый пласт, тот «неизвестный соцреализм», та часть ленинградской культуры, без которой невозможно сложить и понять картину искусства целой эпохи. Отстаивая групповые интересы и нумерованные «пути», мы уже многое и многих упустили из виду, невольно преуменьшая ценность самостоятельно прокладываемых каждым художником дорог и тропинок. Забывая о роли общей для всех путей «станции», которой оставалась на протяжении нескольких десятилетий ленинградская школа отечественного изобразительного искусства.
Сергей Иванов
Литература
- Мочалов Л. В поисках третьего пути // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 16. СПб., 2009.
- Гусев В., Леняшин В. Искусство Ленинграда // Художник. 1977, № 4.
- Мочалов Л. Искусство Ленинграда // Творчество. 1977, № 3.
- Герман М. Александр Русаков. М., 1989.
- Герман М. Снова об искусстве 30-х. Некоторые вопросы истории и анализа // Вопросы искусствознания. 1995, № 1-2/95.
- Иванов С. В. Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа. СПб., НП-Принт, 2007.