НИКОЛАЙ ФЕДОРОВИЧ ШЕИН
(1924-1986)
Судьба Николая Федоровича Шеина удивительным образом вписывается в сложившийся в ХХ веке миф о непонятом обществом при жизни художнике, получающем заслуженную славу лишь после смерти. Действительно, у Шеина все складывается именно так, хотя, конечно, о «славе» в полном смысле этого слова говорить преждевременно. Без всякого сомнения, он заслуживает самого высокого уважения, его творчество относится к лучшему, что было создано в самарском изобразительном искусстве в ХХ веке. Это подтвердила выставка, прошедшая в залах Самарского художественного музея в феврале 2009 года, на которой были представлены произведения Шеина из собраний художественных музеев Самары и Тольятти и родственников художника.
Николай Федорович родился в селе Виловатое Куйбышевской области в 1924 году. Учился на живописно-педагогическом отделении Пензенского художественного училища им. К.А.Савицкого (1946-1950), с 1957 года участвовал в областных художественных выставках, в 1967 году экспонировался на региональной выставке «Большая Волга». В 1973 был принят в Союз художников России.
Так и получилось, что уже в весьма солидном возрасте Николай Федорович переместился в творческое «подполье». Состояние изгойства переживал болезненно, но себе не изменял. Он окончательно повернулся лицом к природе, в нем пробудился по-детски-непосредственный взгляд на мир, прорезался собственный, неповторимый поэтический голос. К сожалению, период творческой активности оказался недолгим: в основном, Шеин работал во второй половине семидесятых годов, в начале следующего десятилетия он уже не писал - болел. Перед кончиной Николай Федорович оставил трем друзьям-художникам свое творческое наследие и довольно большую по тем временам сумму денег, завещав основать в городе музей. По многим причинам это было невозможно осуществить, но друзья Шеина сделали все, что смогли. Летом 1988 года они организовали его персональную выставку в зале Союза художников, после чего двадцать лучших произведений пополнили собрание Самарского художественного музея. Через год работы Шеина были показаны в Москве, в галерее на Арбате, тогда же две из них оказались в Третьяковской галерее и несколько - в московских частных собраниях. Свыше пятидесяти его произведений были переданы Тольяттинской картинной галерее (в то время - филиалу Самарского художественного музея). Так удалось сохранить шеинское наследие для будущего.
С ранней весны до поздней осени Шеин жил в селе Бахилово в Жигулях, писал этюды в его окрестностях, на берегу Волги у Бахиловой поляны и Зольного. Эти места особо популярны у наших художников; некоторые этюды Николая Федоровича по стилистике близки натурным работам как В.З.Пурыгина, так и Г.В. Филатова, ведь в 1960-е – начале 70-х они часто работали рядом за Волгой на пленэре. Однако в шеинских интерпретациях начала 1970-го проявилось особое качество. В трактовке природного мотива на первый план у него вышла эстетическая составляющая, отодвинув все другие задачи. Он пишет широко, свободно, передавая движение света и воздуха. При этом понятие движения у него значительно шире - мир показан им пребывающим в потоке постоянных превращений - деревья, облака, воды участвуют в непрерывном круговороте жизни. Плотность, количество красочного «теста» в фактуре создает ощущение почти физического напора на холст живого «вещества» природы. Краски при этом высветлены, им присущи особенная нежность и светозарность: излюбленная цветовая гамма художника - золотисто-голубая, бирюзовая, палево-розовая. Создается впечатление, что, подключившись к бравурной увертюре природы, художник сознательно ее приглушает, словно его душа, наделенная столь высокой ранимостью, не в силах переносить чересчур громкие звуки («Март», «Красные деревья» - ТХМ; «Пейзаж с синей водой», «На волжском берегу», «Проталины у деревьев» - СХМ).
Сравнивая эти шеинские пейзажи начала 1970-х с работами, выполненными в последующее время, нельзя не почувствовать существенной разницы. Исчезли узнаваемые прежде заволжские мотивы, изменилась манера письма. Среди пейзажей нового типа в собрании Тольяттинского художественного музея выделим два, которые не могут не привлечь внимания своей яркой метафоричностью. Это довольно большие для Шеина полотна «Жигули» и «Боярышник». Картина «Жигули» выдержана в зеленоватой тональности. Скорее всего, прототипом пейзажа явился вид Ширяевской долины, однако автором устранены всякие следы человеческого присутствия. Ландшафт раскрывается перед нами с одного из горных склонов, широта пространства притягивает, как бы зовет в полет. Изображенный мир удивительно однороден – округлые формы деревьев, облаков повторены в плавных очертаниях гор – все «микро» и «макро» элементы здесь согласованы, «срифмованы». Мелкие округлые формы деревьев и облаков напоминают по форме пузырьки воздуха, осевшие на краях сосуда, недавно заполненного водой, они готовы в любой момент сорваться с места и лететь вверх. Кажется, что раскинувшийся перед нами ландшафт пульсирует, он потенциально динамичен, одухотворен. Рождается ощущение, что все вокруг будто поет в унисон. Так и хочется далее добавить – и славит Господа – без сомнения, элементы своеобразного пантеизма здесь налицо.
Пейзаж «Боярышник» художник решает в том же ключе - это панорама полей с раскрытыми, готовыми к весеннему севу красно-коричневыми «парами», вдали - бело-розовые округлые купы цветущего боярышника. Такие же округлые, похожие на сплющенные аэростаты формы у деревьев на склонах гор и у облаков, обильно покрывающих небо.
Таким образом, в отличие от живописных работ 1973 года, в которых автор свободно оперирует фактурными эффектами, где красочная паста, повинуясь творческому импульсу художника, как бы прихотливо покрывает поверхность холста, здесь между формами предметов существует четкое линеарное и пластическое разграничение, а в основе художественного образа лежит поэтическая метафора.
Главные действующие лица в произведениях Шеина его классического периода - это деревья, горы и облака. Мотив дерева для него особо важен. Интересно, что никогда у Шеина оно не трактуется архетипически - как Мировое древо (в отличие от замечательного самарского мастера И.В.Карпунова). Похожие одно на другое, будто субтильные новобранцы в строю, деревья на его картинах вытягиваются вдоль линии берега в шеренгу, как бы ожидая своей участи. Они явно играют здесь страдательную роль. Вода вымывает их корни, в некоторых работах эти корни уже свисают вниз, как оголенные провода («Корни», «Синие деревья», «Красные деревья» - собрание ТХМ; «Половодье»- СХМ). Художник ведет здесь речь о жертвенности естественной природы, ее непреодолимой, инспирированной человеком трагедии.
Лишь в «Половодье» 1981 года деревья обретают живую плоть. Они как бы берут реванш в борьбе со стихией – шесть громадных темно-зеленых стволов с мощными кронами, по своей конфигурации напоминающими атомные взрывы, прорываются из воды к небу.
Картины «Выходной день» и «На лесопилке» (названия не авторские) относятся к несомненным шедеврам. В работе «На лесопилке» в квадрат формата вписаны штабеля ровных зеленых осиновых стволов с обрубленными ветвями, сложенные «елочкой» во дворе лесопилки. Несмотря на якобы бодрый, «свежий» колорит, полотно производит сложное впечатление. Здесь нет человеческих фигур, но ощущается чье-то живое, хотя уже почти бестелесное присутствие. Вглядываясь, понимаешь, что это, словно детские личики, выглядывают из штабелей круглящиеся светло- желтые торцы бревен. Их перед нами целый «хор», и вот они словно силятся привлечь к себе внимание, пролепетать, прошептать что-то, отходя в мир иной.
Полотно «Выходной день», проникнутое светлой печалью, решено в увядающих, пастельных тонах. «Венец всего живущего» - человек губит окружающий мир, превращая наделенные душой деревья в безликие «стоеросовые» бревна. Но даже уложенные в штабеля, лишенные корней и крон, они сохраняют некий живой импульс. Устилающие землю березы женственно прекрасны - их будто сияющие целомудренной наготой стволы вызывают в душе щемящее чувство сожаления о погибающей красоте. Не у всех еще обрублены ветви, и оттого кажется, что эти целомудренно-нагие красавицы сокрушенно воздевают их к небу, в то время как их трепещущие стволы покидает древесная душа. Все вокруг цепенеет, превращаясь в прекрасный, холодный мираж...
Тема страдательности естественной природы соединяется в представлении автора с темой войны и смерти, проникнутой горьким сарказмом. В работах 1976 года «Обелиски» и «Обелиски и пионеры» художник обращается к миру людей. Первая подчеркнута скупа в изобразительном плане, это почти чертеж. Здесь перед нами предстает жутковатый лес одинаковых обелисков, напоминающих шеинские шеренги деревьев, но в них присутствует и нечто антропоморфное. В укрупненном масштабе можно воспринимать их и как современные безликие многоэтажные дома-«свечки», выросшие посреди унылой желтой пустыни.
В «Обелисках и пионерах» увиденный с высоты земной шар напоминает кактус – он покрыт холмиками, в центре каждого возвышается заостренный обелиск, вокруг каждого обелиска кольцом выстроились одетые по традиционной форме «белый верх, черный низ» пионеры, отдающие ему почести. Работа производит поистине фантасмагорическое впечатление, свидетельствуя, что художник в своем творчестве окончательно переходит на глобальный, «вселенский» масштаб.
Не могут не привлечь внимания и два сохранившихся аллегорических холста с изображением человеческих фигур, они явно имели для автора некий важный смысл. Одно из них - «Застолье», в центре которого – сидящие за поминальной трапезой мужчина и женщина, поющие застольную песню. На стене за их спинами - фотография трех юношей в военной форме, которые, похоже, тоже поют, вторя своим живым родственникам. (Быть может, так интерпретирована актуальная в то время афганская тема?).
Вторая работа еще более гротескна по решению – «Человек-дерево» (название условно). Мужчина с улыбкой-гримасой на лице сажает дерево, вокруг из черных лунок-«ран», как обелиски в «Обелисках и пионерах», тянутся уже посаженные им кроваво-красные «саженцы», воспроизводящие конфигурацию кровеносной системы человека. Словно бы, желая утвердить новую жизнь, человек зарывает в землю себя самого. Красный силуэт дерева совмещается с человеческой фигурой, оттого трудно понять, кто тут главенствует – человек или растение, как бы прорастающее сквозь него.
Тема трагедии, смерти явственно выступает у Шеина и в экологическом варианте. В его наследии есть пара поистине кричащих работ. Одна из них, как всегда, без авторского названия, получила при записи в книгу поступлений обозначение «Лиловая пашня». Всю ее центральную часть занимает вертикально поставленная плоскость свекольного цвета, которую можно идентифицировать двояко – и как огромный забор, воздвигнутый за сельскими домиками переднего плана, и как простирающееся за ними поле под парами. Далее возвышается несколько деревьев с ярко-зелеными, вытянутыми по горизонтали кронами, вглядевшись в которые мы понимаем, что на самом деле это заводские трубы, распространяющие стелящийся ядовитый дым.
Квинтэссенцией темы губительства человеком окружающего мира - и себя самого – стала программная работа «Последний рубеж», 1976 (частная коллекция), композиционно разделенная на две части. Внизу дети увлеченно лепят снеговиков под покровом сомкнувших заснеженные кроны деревьев парка. Вверху над этой идиллией открывается зловещая картина «геенны огненной» - неба, изборожденного черными дымами заводских труб и языками газовых факелов. Живая природа из последних сил пытается защитить человека от гибели.
Таким образом, Живому древу, носителю жизни, с которым человек связан как бы единой кровеносной системой, у Шеина противопоставлено Мертвое древо – обелиск, который подменяет собой человека, сошедшего в могилу; либо же «квазидрево» - заводская труба, выделяющая в атмосферу ядовитую смерть.
Работы Шеина 2 половины 1970-х свидетельствуют, насколько одинок был «дядя Коля» в обществе себе подобных. За маской компанейского человека, шутника и балагура скрывался доморощенный философ с ранимой, по-детски чистой душой. Природа, сельская жизнь явно были для него противовесом человеческому непониманию. Он чувствовал себя в этом мире естественно и органично - обустраивал деревенский дом, ухаживал за пчелами, возделывал яблоневый сад. Село Бахилово находится на вершине Жигулей, зимой дуют холодные ветра, почва камениста, и потому здесь никак не приживались яблони. Именно «дядя Коля», скрещивая сибирские, дальневосточные сорта с дичками, принесенными из леса, добился-таки, что во всем Бахилово теперь спеют яблоки. Так что его жизненный опыт и творчество как сообщающиеся сосуды органически связаны между собой.
Обретя творческую свободу, не завися от чьего бы то ни было мнения, наш автор позволяет себе увидеть мир глазами неискушенного ребенка. Он часто делает своими героями неодушевленные и, казалось бы, обыденные предметы. Причем не единичный объект, а содружества однородных объектов, которые всегда выступают во множестве, «в коллективе», словно стремясь как-то поддержать своего творца.
Просматривая работы этого времени, кажется, что Николай Федорович, помимо пчельника и сада с яблонями, принял на попечение все обширное, окружающее его в сельском затворничестве «мировое хозяйство» – деревья, облака, кораблики на реке, машинки, которые везут с АвтоВАЗа на открытых платформах, огни за рекой…
Таких работ у Шеина много. Вот он точно передает состояние морозного зимнего утра, обобщенно трактуя продолговатые формы домиков села, где из каждой трубы к небу, как хвосты пребывающих в хорошем настроении собак, поднимаются утренние дымы («Пейзаж с избушками», СХМ). А вот, как светящиеся ягодки, дрожат огни на противоположном берегу Волги, простирая к нам по воде свои тонкие световые «стебельки» («Огни», ТХМ). Либо же перед нами огромное дерево без листвы, на котором вместо плодов «поспели» десятки аккуратных скворечников («Скворечники», СХМ). Или это похожие на неких гигантских насекомых, стоящие «по колено» в воде краны в затоне, терпеливо ожидающие конца половодья и начала рабочего сезона («Краны», ТХМ).
Художник не всегда последователен по отношению к техническому прогрессу – некоторые служащие человеку в быту механизмы он одушевляет и приобщает к своему доброму миру. По-детски жизнерадостными выглядят в его работах разноцветные автомобильчики, те самые «Жигули», которые производят на автозаводе в Тольятти. Их, сошедших с конвейера ВАЗа, на открытых платформах провозят по шоссе, связывающему Тольятти и Самару, или по железнодорожному полотну, проходящему над берегом Волги. Поэтическое воображение художника заполнило такими гирляндами как бы игрушечных автомобильчиков несколько пейзажей. Уткнувшись друг в друга на платформах, машинки будто терпеливо ждут, когда их выпустят на волю. «Семафорная» яркость их окраски свидетельствует, что, присмирев на время, они полны затаенной энергии, и стоит им оказаться на свободе, как они радостно разбегутся в разные стороны («Мост», «Индустриальный пейзаж», СХМ).
Невольно ищешь в памяти, кого напоминают тебе эти красные, желтые, синие, продолговатые по форме «существа», приходит сравнение с муравьями или пчелами, снующими взад и вперед в каком-то ритуальном танце, - и тут вспоминается, что «дядя Коля» держал в Бахилово пасеку…
В пейзаже «Жигули» (ТХМ) стоящие на двухъярусных платформах автомобили провозят над берегом Волги, вверху этой гирлянде ритмически вторят цепочки облаков, а внизу - вытянувшиеся вдоль берега деревья с вертикальными округлыми формами крон. Еще ниже расположен причал с белым катером и лодками – таких же округлых очертаний, в этой композиции все формы подобны друг другу. Такое принципиальное созвучие форм одних объектов с формами других, отражение как бы всего во всем стало смысловым, пластическим, ритмическим «ключом» во всех шеинских произведениях конца 1970-х и самого начала 1980-х годов.
В работах, посвященных Волге, «срифмованность» сближенных по очертаниям форм организует пространство, выстраивает освещенный солнечным светом поэтический мир, в котором будто бы принципиально нет места темноте. Сюда можно отнести картины «Пейзаж с солнцем», «Весна», «Перед навигацией», «Белые облака» (все - СХМ).
В неоконченном полотне «Пейзаж с солнцем» все пронизано ровным золотисто-голубоватым свечением – и небо с цепочками овальных облаков, и горки на противоположном берегу реки – художник лишь наметил их охристую цепь поверх изображения облачного неба, отчего оно как бы просвечивает сквозь них и лишает их материальности. Светится и молочно-голубая вода реки, по которой бежит солнечная дорожка, и лишь черная лодочка с рыбаком несколько выпадает из всего этого светящегося, дематериализованного, одухотворенного мира.
В «Весне» 1979 года по весенней реке, мимо еще не распустившихся охристо-красных деревьев отправляется в первое плавание белый катер, с которым, как кажется, подспудно идентифицирует себя наш автор. На противоположном берегу - цепочка вытянувшихся деревьев, а в небе над одинаково округлыми горками – овальные облака. Так произведение изобразительного искусства волею автора превращается в визуальное «стихотворение», в котором вторят друг другу все формы.
Корабли Николай Федорович особенно любил, связывая этот мотив с темой весеннего обновления мира. Как истый волжанин, он испытывал особое чувство радостного возбуждения при виде вскрывшейся ото льда Волги. Его художническое внимание привлекали речные суда в затоне, словно бы с нетерпением ожидающие начала навигации («Корабли», ТХМ).
Одним из шедевров такого рода является большое полотно «Перед навигацией», носящее в определенном смысле медитативный характер. Глядя на него, испытываешь удивительное чувство легкости и свободы, грудь словно расширяется от притока весеннего воздуха. Здесь все движется, парит и плывет. Единым модулем, описывающим все пространство, является здесь продолговатое белое пятно – на первом плане оно «работает» как средство пластической характеристики форм предметов (речные суда в затоне). Далее с его помощью передается пространство, пронизанный светом воздух, выше же белые овалы становятся облаками, с которыми, теряя представление о времени, утрачивая телесность, зритель вместе со всем миром пускается в полет, навстречу весеннему обновлению…
Сходная творческая задача поставлена в пейзаже «Белые облака». Здесь взгляд может утвердиться лишь на темном продолговатом пятне крыш, все остальное зыбко и словно взвешено в пространстве. Палевые кроны берез, похожие на аэростаты, будто вот-вот оторвутся от земли и, присоединившись к овальным облакам, улетят вместе с ними. Рождается ощущение глубокой зимней прострации, растворения в мире до самозабвения…
Уже в работах этюдного характера начала 1970-х мы отмечали пронизывающее их сквозное движение - движение воздуха и света, движение авторской кисти, импульсивно и артистически наращивающей на поверхности работы как бы живую красочную пасту, в которой цвета и оттенки прорастают один в другой, отражая единую светоцветовую картину природного бытия. Далее художник отказался от такого решения, тяготея к разграничению форм, приведению их ко взаимоподобию. Он заставлял вещи звучать в унисон, его как бы пульсирующие округлые формы вступили в перекличку, выстраивая гармоническую картину природного мира. В конечном итоге он пришел к описанию всего мира с помощью овальной формы, которая в контексте его произведений взлетает, парит, плывет. Овальные формы стали у Шеина своего рода одухотворенными поэтическими монадами, своеобразными сгустками света и воздуха, плывущими в атмосфере чистого, беспримесного лиризма.
Наверное, прообраз такого сквозного движения – земная полноводная Волга, отражающая реку небесную. Думаю также, что прообразом шеинской овальной формы могла быть овальная форма Самарской Луки. Лежащая здесь заповедная территория имеет для нас особенный, метафизический смысл, воздействуя на особые струны души. Николай Федорович обитал в самом сердце Луки, чувствовал биение ее пульса. Уверена, что его поэтическое воображение не могла не привлечь ее уникальная конфигурация, ведь удивительный «сакральный» мир, который здесь существует, - это мир как бы замкнутый на себя, противостоящий окружающей – «профанной» территории, освоенной людьми для своих повседневных нужд.
В шеинском «космосе» материя сублимируется и становится энергией, сгустки которой составляют непрерывно текущий мировой поток. Отталкивается ли художник от какого-то конкретного природного мотива, либо же полностью переходит в иное, поэтическое измерение, всюду он говорит с нами о мире в целом, об отражении всего во всем, взаимосвязи всего всех вещей в едином потоке бытия. В этом Шеин сближается с мудрецами Востока с их удивительным умением видеть большое в малом, существенное - в мимолетном.
Т.Петрова,
кандидат искусствоведения