ЖАУХАР АППАЕВА

МОРТАЛЬНЫЕ МОТИВЫ В МОНУМЕНТАЛЬНОЙ СКУЛЬПТУРЕ КБР

У каждого этноса в течение веков под влиянием многих факторов, не в последнюю очередь в зависимости от особенностей ландшафта, природных условий его места обитания, социокультурной среды, особенностей менталитета и так далее, складывалась собственная, отличная от других модель смерти, потому в многочисленных произведениях мирового искусства по мортальным мотивам вполне закономерно концепт «смерть» предстает в этноонтологическом преломлении.

Уникальный взгляд на уход из жизни человека имеют балкарцы (самоназвание «таулу», что значит люди гор), извечно живущие в горах Кавказа. Их экзистенциальное существование подчинено дуальной оппозиции «верх-низ», потому вертикальное измерение бытия сказывается во всем, что касается их образа жизни и понятия смерти. Ментальная фразеология балкарцев подчеркивает приоритет вертикали, начиная с обычного приветствия, которое формулируется как «къалай тураса?», то есть «как стоишь?». Эта формула скорее всего не вызовет особого удивления у представителя другой ментальности, но он будет поражен, когда узнает, что этот народ способен и прилечь стоя «тыяныб турады» и даже умирает стоя «еле турады». Как пишет известный культуролог З. Кучукова, балкарцы обладают «феноменальной способностью умереть, оставаясь в вертикальном положении», что свидетельствует о том, сколь важно для представителей этого этноса вертикальное стояние, как физическое, так и духовное. [1, c.71]

«Жизнь-восхождение» – так определил смысл существования горцев великий балкарский поэт Кайсын Кулиев, подчеркнув их внутреннюю потребность в возвышении. Устремленность вверх ощущается во всех сферах жизни и творчества автохтонных народов Кавказа. К примеру, знакомясь с кавказскими горными террасированными аулами, нельзя не заметить, что они имеют структуру лестницы, ведущей вверх, и как бы «ищут» контакта с небом – миром идеальным, духовным. Нельзя не вспомнить и погребальный обряд: горцы несут умерших на похоронной лестнице (сал бахтыш), правда, в горизонтальном положении, но при этом будучи твердо убежденными в том, что «небесное притяжение» ведет покойника по ступеням лестницы наверх.

Казалось бы, что при создании произведений на тему смерти художникам кабардинской и балкарской национальности было бы вполне логично опираться на столь оригинальную горскую философию вертикали, но пока этого нет. Скорее всего, для этого еще не пришло время. Можно, правда, найти и исключения, к примеру, памятник Герою Советского Союза Алиму Байсултанову, выполненный ваятелем Гидом Бжеумыховым и установленный в 1984 году в селе Яникой. (илл.1) Изображая гибель летчика во время полета, а именно этот момент запечатлен в скульптуре, автор, как носитель архаического мироощущения, в полном соответствии с символическим сознанием кавказских горцев заменил дисцензиональный акт падения подбитого самолета на асцензиональный, когда «душа» погибшего возносится в небеса. Это вполне согласуется с философией Нартского эпоса: после выполнения своей миссии на земле нартские герои становились небожителями. Учитывая врожденное стремление горца к высоте, к небу, Г. Бжеумыхов переориентировал направление движения погибшего героя А. Байсултанова от падения к вознесению: отмеченный печатью вертикального императива летчик стремительно взлетает в метафизические небесные сферы. Фюзеляж самолета, на котором он сражался с фашистами, выполняет несколько функций: его абрис, с одной стороны, отдаленно напоминает формы истребителя, на котором летчик выполнял боевые задания, а с другой, его можно рассматривать как саркофаг, в который он превратился для героя после его гибели, в этом образе нетрудно увидеть и орнитогенный мотив – птицу со сложенными крыльями, взмываюшую ввысь. Спокойствие смерти не искажает черт лица героя: перед нами уже не конкретный человек, а символ, идея подвига, а по понятиям горцев героизм на поле брани обеспечивает вечную славу и бессмертие.

Короткая история кабардино-балкарского изобразительного искусства, возникшего лишь в советские годы (50-60-е годы прошлого столетия) и строго соответствовавшего канону соцреализма, то есть носившего оптимистический характер и воспевавшего социалистическую действительность, созидательные подвиги советских людей, не доросла до углубленного и расширенного толкования темы смерти. Потому в местном искусстве ей отводилось весьма скромное место (в основном, в исторической картине и в очень незначительной мере в монументальной скульптуре), и связана она была исключительно с героической смертью советских людей в Гражданской и Великой Отечественной войнах. Как и большинство провинциальных скульпторов местные монументалисты следовали художественной матрице, освященной советским опытом, лишь слегка перерабатывая ее согласно требованиям заказчиков. Они вполне осознанно не отходили от соцреалистических канонов, опасаясь быть обвиненными в национализме, аполитизме и прочих крамолах и навлечь на себя неприятности, прекрасно понимая, что все равно не удастся преодолеть идеологические барьеры и реализовать свои проекты на практике.

Редкие, более или менее оригинальные произведения монументальной пластики подвергались резкой критике и со стороны властей, и со стороны общественности и лишь эпизодически обретали место в контексте городов республики. Так, через чрезвычайно сложные испытания прошел авторский коллектив, создавший памятник, посвященный 50-летию ВЛКСМ, в котором запечатлена смерть комсомольца на войне, (скульптор Гид Бжеумыхов, художник Виктор Абаев, архитекторы Мухарби Каркаев и Роинд Гокадзе), пока монумент обрел постоянное место пребывания. (Нальчик, 1968) Хотя авторы проекта в эти годы уже начали заниматься поисками в области национального, в данном произведении они сведены к минимуму. О том, что авторы апеллируют к философии смерти, принятой у кавказцев, свидетельствует тот факт, что раненый герой падает не плашмя, а медленно оседает по вертикали. (илл. 2)

В своей книге «Неминуемое. Ускоренное развитие литературы» культуролог Г. Д. Гачев пишет: «Многие народы пробуждаются к новой исторической жизни, включаются в единый мировой исторический процесс, и за короткое время стремительно продвигаются вперед, догоняя, а в чем-то перегоняя другие страны, народы и культуры». [2, с.4] Касается это и коренных народов Кабардино-Балкарии. Опираясь на достижения мирового искусства и одновременно подчиняясь законам национальной образности, кабардино-балкарские художники создают весьма жизнеспособные произведения искусства, получающие признание не только в республике или стране, но и во всем мире.

С конца 80-х годов прошлого века художники из числа коренных народов стали серьезно заниматься созданием этнического по форме художественного языка, близкого миропониманию кабардинского и балкарского народов. И хотя многие художники из числа аборигенов успели хорошо усвоить уроки мастерства, преподанные им русскими художниками и русским искусством, для выработки национальных традиций изобразительного искусства этого было явно недостаточно. Они начинают присматриваться к древним видам искусства автохтонного населения. В центре их внимания оказываются Нартский эпос, устно-поэтическое творчество, архитектура, декоративно-прикладное искусство, хореография и другие виды народного творчества. Местные русские художники, располагая одним и тем же с балкарскими и кабардинскими авторами материалом, также учились использовать стилистические изгибы, сюжетные повороты, отвечающие особенностям не только русской, но и горской ментальности. Интуитивно, а порой и вполне осознанно они вносили в свои произведения художественные элементы и детали, которые отражали национальный менталитет коренных этносов, преломленный этническим сознанием русских людей.

В этом смысле можно отметить, что часть кабардино-балкарских художников, которые, на первый взгляд, интуитивно связаны лишь со стилистикой местного искусства, вольно или невольно впитывают в себя особенности искусства иных народов, хотя, может быть, сознательно такой задачи перед собой и не ставят. А к примеру, такие авторы, как Г. Бжеумыхов, Х. Крымшамхалов сумели создать подлинно новаторские, этнические по духу произведения, проводя целенаправленные поиски новых выразительных средств, привнося в свое искусство множество новаций, и в то же время обращаясь к культурным истокам своего народа. Их творчество интертекстуально связано с местной культурой и одновременно обнаруживает специфические черты культур иных народов. Все это свидетельствует о том, что в культурное пространство Кабардино-Балкарии стали проникать традиции других этносов, которые с большим или меньшим успехом используют местные художники. В последние десятилетия повышенную актуальность приобретает транскультуральность, свидетельствующая об объективно существующем смешении этнокультур, которое позволяет принимающей стороне изыскивать в недрах своей культуры скрытые резервы для ее более интенсивного развития.

В республике это явление коснулось многих художников, но, пожалуй, никто из них не сумел так глубоко изучить ментальные особенности местных народов, специфику горской этнопсихологии и представлений о смерти и послесмертного существования человека как скульптор Станислав Катони, в творчестве которого сквозь формы европейской культуры явственно проступают черты мировидения кавказцев. За долгие годы жизни в Кабардино-Балкарии он сформировался как транскультурная личность благодаря умению отобрать из окружающего его поликультурного пространства нужные ему средства выразительности, чтобы передать собственное оригинальное видение мира то с русским, то с балкарским курсивом, правда, не всегда обеспечивая свои творения глубиной проникновения в менталитет того или другого народа. И пока художники-горцы пытаются влиться в мировой художественный контекст, считая для себя это первоочередной задачей, отдельные «равнинные» художники, такие, как Станислав Катони, наоборот, успешно «эксплуатируют» чисто кавказские образы и учатся строить художественное пространство своих работ по законам горской этнопоэтики.

Горская национальная стихия оказала на него сильное воздействие уже начиная с того, что он заостряет особое внимание на таких чрезвычайно важных для кавказцев концептах, семантически загруженных метакодовых знаках, как орел и бурка, сделав их своими фирменными знаками. И орел и, как ни удивительно, и бурка мыслятся им как орнитогенные образы. Орел попал в поле его зрения как наиболее почитаемая птица на Кавказе, обладающая бесстрашием и умением сражаться до победного конца, предельно соответствующая духу гор. Многие кавказские поэты отмечали эту духовную близость птиц с человеком. «О птица, о сестра моя» – подчеркивал это родство и Кайсын Кулиев. Заинтересовался С. Катони и кавказской буркой, которую, однако, он рассматривает не как уникальный, незаменимый в жизни горца вид одежды, а как орнитогенный образ, представляемый им в различных фазах перерождения из одежды в птицу. Опираясь на основные архетипы местной культуры, особенности асцензионального ракурса мировосприятия горцев, учитывая связь картины мира с особенностями природной среды, ваятель творит в контексте горских культурных традиций, как бы встав на позиции аборигена, взглянув на мир глазами горца.

Скульптор С. Катони не раз экспериментировал с мотивом бурки, которая становится у него смысловым ядром произведения, а позже активно использовал результаты своих поисков для решения творческих задач. Это нередко приводило его к успеху, в частности, в скульптурно-архитектурном комплексе, посвященном памяти жителей села Кенже, погибших в годы Великой Отечественной войны (скульптор Станислав Катони, архитектор Юрий Логоватовский, 1991). (илл. 3) Сложная композиция, вобравшая в себя несколько мотивов, распадается на отдельно стоящие, но объединенные сквозной темой части ансамбля: статую скорбящей женщины, стелу с барельефным фризом, мартиролог имен погибших в войне, архитектурный элемент в форме врат, ведущих к бессмертию, и Вечный огонь.

Тема защиты Отечества запечатлена в барельефной композиции. На неровном, как бы взрытом бомбежками фоне со следами разрушений и смерти изображены бойцы Кавдивизии в момент атаки на немецкие танки, без всякой надежды выйти из схватки живыми. Охваченные высоким патриотическим чувством, они стремительно проносятся на конях, чтобы как смерч обрушиться на фашистских захватчиков. Можно сказать, что это даже не бешеная скачка, а стремительный полет, когда бурки и плащпалатки взлетают в воздух и несутся вслед за всадниками, образовывая своеобразные бурные, экспрессивные ритмы и узоры и на ходу превращаясь в крылья птиц, чтобы герои после неминуемой смерти могли взлететь в небо.

Вторая тема ансамбля – память по погибшим. Ее ваятель воплотил в необычайно пластичном образе скорбящей горянки с поникшими плечами и опущенной головой, стоящей перед вратами, проем которых выполнен в виде силуэта горца в бурке и папахе, символизирующего погибших в войне, как бы «ушедших по ту сторону жизни». Надо отметить, что представления о смерти у горских этносов имеют специфические особенности, в частности, открытые ворота или дверь в этносознании горцев испокон веков символизируют смерть и исполнены сакрально-магического смысла, что достаточно точно отразилось в творчестве С. Катони. В кенженском монументе врата не только маркируют границу между тем и этим миром, но и позволяют зрителю заглянуть за пределы реальности, в потусторонний мир. Удачно выбранный этнически маркированный комплекс координат, кодовые онтологические знаки, характерные для горцев, позволили С. Катони представить картину мира в балкарском преломлении.

В подобную художественно-философскую концепцию вписывается и мемориал в селе Шардаково. (илл. 4) В нем, как и в некоторых других монументальных произведениях, Станислав Катони использует свой фирменный знак – летящую бурку. Композиция представляет собой статую женщины и как бы парящую в воздухе рядом с ней кавказскую бурку. Хотя ваятель в этом случае изображает бурку без ее владельца, она воспринимается не как простой элемент кавказской одежды, а как материальное напоминание о погибшем человеке, о солдате, «унесенном» ветром войны. Бурка символизирует павшего в бою героя, который как бы незримо присутствует среди живых. Этот элемент кавказского костюма в интерпретации ваятеля – пример тонкой художественной метафоры, связи прошлого и настоящего – служит свидетельством того, что погибший продолжает жить в памяти близких ему людей. Бурка, которая мыслится автором как орнитогенный образ, наполняется движением, задающим начало процессу ее превращения сначала в крыло птицы, а затем и в самого орла, готового взмыть в небо. Удачно найденный художественный прием усиливает эмоциональное воздействие произведения на зрителя.

Совсем иначе трактуется С. Катони тема смерти в скульптурном памятнике, установленном в г. Баксане на территории бывшего хутора Советский (архитектор Владимир Бублик, 1991г). (илл. 5) В основу своего произведения ваятель положил широко известные стихотворные строки балкарского поэта Кайсына Кулиева: «Каждая пуля на войне поражает сердце матери», которые находят в нем зримое воплощение. В двухфигурной композиции в символической форме запечатлен момент гибели советского солдата от вражеской пули. Поскольку героями С. Катони становятся русские люди, он интуитивно рисует картину мира, характерную для русского народа. Стихи балкарца Кулиева скульптор рассматривает в культурном контексте другого этноса, мысля категориями европейца, потому образное воплощение обретает иные специфические особенности, обусловленные историко-культурными, этнопсихологическими факторами жизни русского народа.

Как известно, в художественном сознании «равнинного» художника смерть человека ассоциируется с категорией «горизонталь», потому в интерпретации С. Катони «душа» погибшего воина покидает тело, проносясь над землей в горизонтальном положении. Скульптор изобразил убитого солдата в образе вырванного с корнем дерева, что соответствует аутентичному представлению европейца о гибели человека, в то время, как для горцев Кавказа концепт «смерть» определяется категорией «вертикаль», и обычно бывает связан с образом камня, сорвавшегося с утеса и упавшего в бездну. Этот образ гениально представлен балкарским поэтом Кязимом Мечиевым в стихотворении «Серый камень»:

Серый камень сорвался с утеса,
В мрачной бездне остался лежать.
Никогда ты наверх не вернешься,
Свой утес не увидишь опять.

Здесь можно говорить о несовпадении этнических моделей мира европейцев и горцев. Работая над композицией, Катони в соответствии с законами этноонтологии извлекает из глубинных фондов ментальной памяти русский национальный образ-концепт.

Автору удалось создать ощущение стремительного полета, когда даже складки одежды солдата не повисают вниз согласно закону всемирного тяготения, а продолжают сохранять горизонтальное положение, строго следуя линиям и объемам тела. Конечно, если иллюстрировать смерть, так сказать. «по-кавказски», то, скорее всего, следовало бы создать художественное пространство, пользуясь законами «вертикальной» поэтики, то есть, изобразить вознесение солдата ввысь по вертикали, либо запечатлеть его падение вниз также по вертикали, поскольку горцы физически, ментально и психологически подчиняются императиву вертикального принципа. В соответствии же с логикой русской ментальности, мертвые подчинены этноимперативу горизонтали, то есть происходит некий семантический сдвиг, объясняемый несовпадением концептосфер в двух разных этнокультурных системах.  

Еще в одной работе, выполненной С. Катони – скульптурно-архитектурной композиции, посвященной памяти воинов-интернационалистов, нашли отражение реалии войны в Афганистане (архитектор Владимир Бублик. Нальчик, 2005). Ваятель правдиво, достоверно запечатлел обыденную для того времени сцену гибели советского солдата. Поиск образности привел автора к композиции, в которой нет ни ложной героизации образов, ни нигилистического отношения к истории военного конфликта: найдено оптимальное   соотношение между прошлым и сегодняшним осмыслением этого исторического периода в жизни страны. Трагизм события, переживания главного героя, теряющего близкого друга, воплощены автором эмоционально сдержанно. «Афганец» бережно держит на руках умирающего товарища, но даже его сильные, надежные руки не способны сохранить жизнь его другу. Медленно соскальзывающее безжизненное тело, постепенно принимает горизонтальное положение, в соответствии с ментальностью русских людей, послуживших прототипами персонажей С. Катони.

Знакомясь с произведениями кабардино-балкарских авторов нельзя не отметить, что наряду с достижениями европейского и восточного искусства они активно используют, разумеется, в несколько преображенном виде систему кодовых онтологических знаков, архаические формы, этнически маркированные элементы и мотивы, чисто местные архетипы кабардинцев и балкарцев. Какие-то художественные открытия, вновь найденные удачные элементы подхватываются другими деятелями искусств, шлифуются, и на их основе складываются устойчивые формы, которые они активно используют в своем творчестве. Таким образом, свой существенный вклад в развитие кабардино-балкарского изобразительного искусства и, в частности, в разработку темы смерти и бессмертия, вносят деятели культуры с различной этнической ментальностью.

Диалог культур проживающих по соседству этносов всегда приводит к заимствованию каких-то элементов культуры соседей с их последующей трансформацией и адаптацией к эстетическим потребностям своего народа, расширяя таким образом арсенал средств национального искусства для решения сугубо этнических проблем. Сегодня этот весьма перспективный метод поставлен на поток, и нельзя не отметить позитивных качеств этого явления, поскольку интеркультура дает возможность более глубоко понять собственную культуру, сравнивая ее с другими.

Иллюстрации:

1. Гид Бжеумыхов. Мемориал, посвященный памяти павших в Великой Отечественной войне. 1984. Медь. Чегемский район, с. Яникой.
2. Гид БжеумыховГид Бжеумыхов, Виктор Абаев, арх. Мухарби Каркаев, Роинд Гокадзе. Памятник 50-летию ВЛКСМ. 1968, бетон, г. Нальчик, Ореховая роща.
3. Станислав Катони, арх. Юрий Логоватовский. Мемориальный комплекс, посвященный памяти советских воинов, погибших в годы Великой Отечественной войны. 1985, бетон, с. Кенже
4. Станислав Катони, арх. Владимир Бублик. Памятник «Скорбящая мать», 1993. алюминий, выколотка. Зольский район, с. Шордаково.
5. Станислав Катони, Памятник погибшим воинам. 1991, бетон. г. Баксан. (бывший хутор Советский).

Литература:

1. Кучукова З.А. Онтологический метакод как ядро этнопоэтики.– Нальчик: издательство М. и В. Котляровых. 2005. 310с.
2. Гачев Г.Д. Ментальности народов мира. – М: Эксмо, 2003. 544с.