С одной стороны мы слышим дифирамбы художнику, который украсил Москву своими бронзовыми и каменными колоссами. С другой стороны – саркастические и высокомерные интеллигентские нападки, да и памфлеты. Заметим в скобках, что иной памфлет стоит десятка дифирамбов. Заслужить, подобно Зурабу Церетели, памфлет со стороны Бориса Акунина – это своего рода отличие. Но ученый историк не пишет памфлеты и не сочиняет дифирамбы. У него другой вопрос на уме. Кто такой этот Церетели на самом деле? – спрашиваю я. Современники не привыкли ставить такой вопрос на полном серьезе. Им хочется сказать «он очень хороший» или «он ужасно плохой». А я совсем не о том спрашиваю.

Когда мы изучаем историю искусств, нам проще. Нам не кажутся актуальными социальные философии, идеологические постулаты и прочие аксиомы прежних правителей, иерархов, империй и прочих древностей. Как быть объективным, когда мы смотрим на нашего современника? Громкое имя – это предмет обожания и ненависти, обиды и ревности, социальной вражды и личной несовместимости.

Вообще говоря, ученый историк искусства – он тоже человек. И он может занимать позицию и разделять убеждения. Один патриот, другой западник, и так далее. А все же наука об искусстве существует не для того, чтобы заниматься утолением страстей и расчесыванием своих общественных неврозов. Ученому этого не надо. Ему подай научное знание о предмете. Например, предмет, именуемый искусство Зураба Церетели. Я не желаю сочинять ему похвалы или свергать его с пьедестала. Мне хочется понять объективно существующие смыслы вещей. А это вопрос двоякий. Первая половина проблемы – что хотел сказать художник?

Церетели всегда высказывается о коренных проблемах цивилизации, то есть о болевых точках человека общественного и политического, то есть этического, религиозного. И национально отчетливого. Русского человека, француза, американца, грузина, и так далее. Национальные культуры и мировая культура держатся на определенных символических текстах, на больших нарративах, как говорит современная философия.. Как только возникает напряжение в этих символах наций, эпох и культур, так Церетели тут как тут. Он громко высказывается о христианской этике (это прежде всего), о героях имперских подвигов, о спасителях человечества, о мифах, которые помогают выжить перед природными или антропогенными катастрофами.

Случается немыслимый, невообразимый теракт в Беслане – и тут же Церетели со своим проектом утешения и мифологизации. Происходит теракт в Нью-Йорке – и неизбежно появляется наш вездесущий напоминатель о мифах и символах спасения, искупления, возрождения. Он готов напоминать французам о Бальзаке, латиноамериканцам о Колумбе, и любому другому народу о его почитаемых культурных героях. Это его прямое дело. Он всегда хочет сказать, что он понимает проблему, сочувствует, готов участвовать сказать свое слово о неблагополучиях, трагедиях и моментах славы и успеха.

Как только где-нибудь общество и культура терпят урон или попадают под удар катастрофы, так появляется мастер быстрого реагирования, и, орудуя громадными массами бронзы и камня, стальными конструкциями и ландшафтами, пытается заделать брешь и отметить место прорыва символами человеческой этики, эстетики, аксиологии, социальной инженерии. Он работает орудием антропного порядка в его борьбе с хаосом, с бредом, с насилием, абсурдом и энтропией. Вот, например, проект монумента «Жены декабристов». Откуда берется замысел, во имя чего? Он нам говорит, что ему пришло в голову сделать эту вещь, ибо его это увлекло. Почему увлекло? Скорее всего, именно здесь наметилась болевая точка системы социум-культура. Сообщество людей раскалывается, протест и вольная мысль устали и сникли, отношения людей приобрели странную ненадежность. Церетели, как терапевт, ищет лечебное снадобье. И перед его глазами замаячили эти символы, женщины своего времени, любившие диссидентов и несогласных своего времени, и шедшие твердо и навеки рука об руку со своими мятежными мужьями. Художник захотел увидеть их надежными, как скалы. Здесь ясно прослушивается вопрос: а как с этим у нас дело обстоит? Это реакция на состояние сегодняшнего общества. Это поучение, пример, педагогический жест. Нам преподносят образец человеческого поведения перед лицом катастрофы.

Во всякое время находятся мастера, которые ставят на лице планеты Земля отметки и следы, которые символизируют победу человеческих ценностей над хаосом и распадом, над бессмыслицей и абсурдом. Материя бурлит без цели, время бежит в неизвестном направлении, а художник вносит в реальность свои опорные точки для того, чтобы заявить, что этика, государство, социум, вера, разум могут победить бесцельные коловращения атомов, молекул, генных цепочек, сил и энергий внечеловеческого мироздания. Свои церетели были в Египте и Вавилоне, в Древнем Китае и средневековой Византии, в Риме эпохи Возрождения. Все церетели во все времена стремятся отметиться перед ликом порядка и смысла, и дать отпор безсмысленной стихии Вселенной, которая рождает и губит Жизнь без счета и оправдания, то есть угрожает смыслополаганию культурного Хомо Сапиенса.

Это одна сторона работы художника. Художник хочет сказать то самое, что должна выговаривать цивилизация. Прославить великого правителя, указать на образцы поведения, на предполагаемо вечные ценности, и прочие. Это художник заявляет о своей лояльности окультуренному человечеству. Он говорит от лица Истины, то есть Власти. Эта самая Истина-Власть может быть облачена в мундиры, рясы или доспехи, она может сверкать классической наготой, или представать в каком-нибудь еще виде. Художник хочет сказать, что он шагает вместе с хорошими, правильными людьми, которые воздвигают алтари и троны, а подчас и низвергают эти самые алтари и троны, дают отпор врагам народов, растят детей, хранят верность мужьям, ставят науки и службу человечества, оплакивают жертв злодеяний и клянутся в своей солидарности с ними. Это все и составляет умышленные смыслы, общие идеи, символы и знаки цивилизации. Как выражался Жорж Батай – гомогенной, то есть человекорожденной цивилизации.

Но в искусстве есть другая сторона. Только наивный зритель или читатель думает, будто произведение говорит именно то самое, что художник хотел сказать. Хотел-то он хотел, и не мог не хотеть. Вопрос еще и в том, что и как у него сказалось в его картине, или статуе, или архитектурном сооружении. Хотелось сказать одно, а сказалось – что же именно сказалось? Вольные и необязательные смыслы удивительным образом поселяются в произведении искусства. И этим искусство интересно. Там звучат неконтролируемые голоса, и для думающего и понимающего зрителя это особенно важно. Если бы каждое произведение говорило только то, что художник хотел сказать, то не было бы тех шедевров прошлого, которые нас почему-то впечатляют.

Отчего нас, зрителей и читателей, слушателей и понимателей, поражает подчас то колонна древнегреческого храма, то статуя Бернини, то строчка из Данте? То, что они хотели сказать, нам более или менее понятно. Но ведь время проходит. Много ли скажут сегодня обитателям Нью-Йорка или Москвы верования и радости прежних эпох, когда жили Рамзесы и Периклы? Кто станет сегодня волноваться и изумляться, переживать как свое, вдохновляться от тонкостей египетского тайномыслия или философии теории греков? Мы почтительно изучим то, что думали древние люди про своих богов, героев, про свои легенды и свои символы. Но у нас другие символы и боги. Почему волнует нас искусство далеких стран и отдаленных эпох?

В произведении искусства есть какая-то «прибавочная стоимость», от которой у зрителя, читателя, слушателя кружится голова и мурашки бегают по спине. Какая-то магия там есть, в искусстве, а мне хочется понять, какая именно. Там есть смыслы, которые сами собой сказались. Неотразимость искусства не оттого такая сильная, что где-то когда-то создавались идеи, концепции, политические системы и великие мифологии. Если бы художники иллюстрировали идеи и концепции, то нам было бы сегодня не особенно интересно смотреть на греческий храм или на Версаль. Но ведь до сих пор волнуемся, удивляемся и теряем голову от этих удивительных вещей.

Греция и Версаль далеко, а Пречистенка и Волхонка рядом, и Манежная площадь, и Московский зоопарк, и Тишинка, и Петровка, и прочие места, где выросли зурабовы творения. Самым откровенным и прямым образом наш мастер показал две стороны своего искусства в своем «Адамовом яблоке». Он поставил эту громадину в особо ответственной точке «Галереи Церетели», и это правильно. Как своего рода формула, эта вещь говорит нам о творческом мышлении художника.

Шарообразная форма этого сооружения– самая компактная и замкнутая форма, это идеал Платона и чуть ли не кантовская вещь в себе. Это воплощение целостности и единства. Но мы видим, как металлическая «оболочка» этого яблока, то есть этой вселенской сферы, этой галактики, местами приподнимается, или отваливается, а внутри показываются какие-то пустоты, прорывы. Для чего нужно было так раздергивать и разорять эту величавую и монументальную сферическую форму?

Она внутри представляет собой своего рода святилище, а именно святилище рода, храм продолжения рода. Мужчина и женщина – в центре этой сферической вселенной. На пьедестале посреди стоят идеальные Адам и Ева, образцово стройные, в меру мускулистые, правильные люди, от которых и пошел весь род человеческий. Это алтарь почитания идеальных предков, которых мы боготворим и представляем себе прекрасными и совершенными. А вокруг разворачивается настоящая вакханалия эротических радостей. Если статуи Адама и Евы можно называть официальными образами прародителей, то вокруг бурлят неофициальные страсти. Там столько пылких прикосновений и сжатий, столько соблазнительных округлостей и внушительных пенисов, что можно было бы составить энциклопедию сексуальной жизни в самом ее откровенном и интимном выражении. И ничего особенно идеального и классического там не найти. Напротив, неудержимый хор страстей и экстазов, ужасов и наслаждений слышится в этой вселенской оргии.

Церетели – мастер умудренный, и он прекрасно понимает, что в центре или на первом плане монумента должна быть некая идеальная конфигурация, что-нибудь возвышенно-поучительное, общественно значимое. То есть то самое, что нужно для упорядоченного устройства общества, власти, системы. А рядом жизнь играет, материальное начало бесится и радуется, энергии вселенной сотрясают наши символические устои. В больших монументах эти два аспекта всегда наличествуют.

Таким манером построена пластика и композиция «Петра Великого» на стрелке Москвы-реки. Если говорить точнее -- монумента русскому флоту. Там есть два слоя смыслов: официальный, общественно значимый и политический адекватный – это один слой, и вихревой, разбросанный, хаотический и энергетический -- это другой слой. За всеми нашими перебранками по поводу этого расхваленного и разруганного сооружения мы совсем забыли о том, что в нем есть: о смысловой конфигурации.

Патетический герой на палубе корабля, со свитком в руке – это читается как политическая декларация, и это именно то, что говорят патриоты и государственники устами Церетели. Вот символический момент в жизни Империи, ее выход из долгого дремотного застоя, начало пути страны в новую историю. Это декларация о власти, то есть о том, как великий человек устанавливает свой порядок на этой земле, побеждает силы распада и строит великое здание.

Но этот символ государственного порядка буквально погружен в стихии хаоса. Трудно найти другую большую официальную композицию, где было бы так много раздрая, беспокойства. Ни одной спокойной точки, ни одного замкнутого плана. Там все высовывается, мечется, проваливается в дыры, развевается, вытягивается, качается, и десятки, сотни деталей и фрагментов врезаются в воздух, а воздух со свистом проходит сквозь проемы и отверстия.

В глазах рябит смотреть такое. И возникает тот самый двойной эффект, который я называю соединением двух смысловых пластов. На уровне общезначимых деклараций мастер внушает нам правильные мысли об истории и нации, дает урок патриотизма, исторической ответственности, и так далее. Речь идет о том, как разумный, этически оправданный и политически ответственный герой строит здание государства и прокладывает курс страны сквозь буйство стихий. Это голос власти, истины, цивилизации. А другой голос – это лихое многоголосие вещей и пространств, игра живой материи, буйство жизни. Порядок вечно строится, материя вечно бурлит и играет. Усмирит ли герой враждебный напор вечно бурлящей Вселенной? Или хаос опрокинет его корабль? Это и есть вопрос о смысле и сути монумента.