В современной российской и нижегородской иконописи огромную актуальность имеет вопрос способов программного решения монументальных храмовых декораций. Одним из ведущих исследователей поздней и современной иконы Ириной Бусевой-Давыдовой в статье «Современные храмовые росписи: программа, традиция, стиль» отмечается: «любая хорошая программа не может не быть традиционной, поскольку ещё в Средневековье была найдена идеальная схема росписи православного храма. Изменять её основы невозможно и ненужно, так как они закономерны и логичны и с богословской и с профессионально-художественной стороны. Но при всей традиционности всякая новая программа обязательно будет своеобразной».(1, c. 62) Автором также выделяются три фактора своеобразия: локальные требования, специфика архитектуры, особенности современного восприятия.(2, c. 62) С этой точки зрения программа росписи церкви Рождества Иоанна Предтечи (1) в Нижнем Новгороде традиционна и своеобразна. Программа была составлена художниками нижегородской иконописной мастерской «Ковчег» (2) Алексеем Анциферовым и Владимиром Барановым. После её одобрения Архиепископом Нижегородским и Арзамасским Георгием (Даниловым) и Попечительским советом по возрождению храма Рождества Иоанна Предтечи, она была принята к исполнению. В 2004 году иконописцы мастерской «Ковчег» начали работу над фресковыми циклами, и завершили её достаточно быстро, к осени 2005 года, т.к. церковь возрождалась и обустраивалась к новому государственному празднику — Дню народного единства, столицей которого, по понятным историческим причинам, себя позиционирует Нижний Новгород. В данной статье нами будет предпринята попытка, анализируя общую идею и конкретное содержание фресковых циклов, выявить в программном решении храма Иоанна Предтечи традиционные черты и черты своеобразия. В основном объеме храма роспись, как это было принято в искусстве Древней Руси и Византии, располагается ярусами. Роспись верхнего яруса — свода — состоит из композиции Христос Пантократор в окружении серафимов и архангелов, двое из которых держат икону Казанской Божией Матери. В среднем ярусе на северных и южных стенах изображения святых: Елены и Константина, Марии Магдалины, Владимира и Ольги, Кирилла и Мефодия. На западной стене – традиционная сцена «Страшного суда», которая композиционно занимает два яруса: в среднем ярусе изображен Христос-судия, собор апостолов и архангелов, в нижнем ярусе — ангелы Господни и собирательный образ русского народа, ожидающего своего судного часа. В нижнем ярусе южной и северной стен собраны изображения святых воинов и мучеников, среди которых представлены персонажи давно почитаемые на Руси — Федор Тирон, Федор Стратилат, великомученик Георгий, и те, чье почитание началось сравнительно недавно, например, мученик Иоанн Русский, только в 1962 году включенный в календарь православной церкви. В трапезной палате изображения также располагаются ярусами. На уплощенном своде выполнен сюжет, взятый из иконы Симона Ушакова, «Насаждение древа государства Российского», на стенах в верхнем ярусе — житийный цикл Иоанна Предтечи, ниже изображения святых князей-воинов: Георгия Владимирского, Александра Невского, Дмитрия Донского и великомученика воина Иоанна. Таким образом, если анализировать содержание программы в целом, то к его безусловно традиционным чертам относится: во-первых, ярусность и иерархичность в расположении сюжетов, известные христианскому изобразительному искусству с ранних веков своего существования и имеющие своей богословско-смысловой основой труды теолога V века Дионисия Ареопагита. Во-вторых, расположение сюжетов по кругу. Это в первую очередь касается житийного цикла Иоанна Предтечи, где сцены из жизни святого развернуты в движении по часовой стрелке. Впервые необходимость подобного расположения сюжетов была богословски проработана в «Экфразисе» патриарха Фотия, датируемого 843 — 865 годами, в котором данное решение монументальной декорации храма связывалось с идеальным вращением сферы купола и символически трактовалось как «неизменность спасительного литургического действа и цикличность времени».(3, c. 276) В-третьих, принцип парности в расположении сцен. Этот принцип также берет свое начало в «Экфразисе» патриарха Фотия, и подразумевает подчинение сюжетов расположенных друг напротив друга смысловой антитезе или «делению на действие и противодействие, которое лежит в основе риторической модели мироздания».(4, c. 276) На основе данного принципа традиционно западная стена отдана под композицию «Страшный суд», которая в храме противопоставлена восточной стене с иконостасом и алтарем за ним, где происходит преосвящение святых даров, дающих спасение. Сообразуясь с принципом парности, напротив композиции святые император Константин и императрица Елена расположена композиция святые князь Владимир и княгиня Ольга: первые являются насадителями христианства в мире, вторые на Руси, напротив сюжетов «Встреча Марии и Елизаветы», «Рождество Иоанна Предтечи» — «Пир у Ирода» и «Усекновение главы Иоанна Предтечи». В-четвертых, т.к. в храме отсутствует христологический и богородичный циклы, а по традиции они (либо сами по себе в полном объеме, либо в виде изображения двунадесятых праздников) должны присутствовать. В предтеченском цикле особо выделены сцены, в которых житие святого пересекается с жизнью Христа — на восточной стене трапезной изображены сцены «Христос и Иоанн в Иудейской пустыне» и «Крещение Христа», а также в повествование включена сцена «Встречи Марии и Елизаветы» — традиционная для богородичных циклов. В остальном содержание программы храмовой росписи подчинено, по терминологии И. Бусевой-Давыдовой, факторам своеобразия. К локальным требованиям в данном случае относится то, что церковь восстанавливалась и украшалась к новому государственному празднику — Дню народного единства. Место нахождения и история бытования памятника архитектуры 17 столетия непосредственно связаны с историей воззвания Кузьмы Минина и нижегородского ополчения, именно эти обстоятельства, обусловили выбор главной содержательной идеи, которая раскрывается в декорации храма. Этой идеей является проповедь значения веры и религии для русского народа и её высокая роль в истории российского государства. Сквозь основную мысль особым лейтмотивом проводится идея о значении событий произошедших на нижегородчине, нижегородских святых и святынь для процветания православия и государственности. Именно поэтому в своде основного объема храма исполнен образ иконы «Казанской Божьей матери», которую бережно на плате держат архангелы. Это святыня, особо почитаемая на нижегородской земле, с которой, по преданию, во время воззвания Минина из церкви Рождества Иоанна Предтечи шел крестный ход, и которая сопровождала ополченцев в их походе на Москву и способствовала освобождению города. А в своде трапезной находится переосмысленное изображение иконы 2-ой половины 17 века Симона Ушакова «Насаждение древа государства Российского». Выбор подобного сюжета для свода трапезной также обусловлен и архитектурными особенностями храма, данный свод является практически плоским, что чрезвычайно редко встречается в традиционной православной архитектуре, поэтому художники осуществляли выбор сцены ещё и с тем условием, чтобы она могла быть максимально органично расположена на плоскости. Общий идейно-политический смысл иконы Симона Ушакова близок общей концепции росписи храма. «В иконе выражена идея особого покровительства Московскому государству молитвами Богоматери всех русских святых, согласно изречению митрополита Петра: «Молитвами избранных держится Москва, а с нею вместе и вся православная Русь».(5, c. 40) Однако фреска не повторяет целиком и полностью содержание иконы, а меняет его применительно к своим задачам. В росписи также как и на иконе в центре композиции изображен образ Богоматери Владимирской, вписанный в овал. Внизу за стеной Московского Кремля — Успенский собор перед которым растет древо с тремя крупными ветвями. Центральная ветвь проходит через собор и на ней «произрастает» образ Богоматери Владимирской, главной святыни этого храма, Москвы и всего Российского государства. На левой ветви — персонажи российской церковной истории — патриархи и митрополиты, а также невинно убиенный царевич Дмитрий — всего девять. Это не соответствует оригиналу Симона Ушакова, т.к. у него на этой ветке представлено десять персонажей, и кроме церковных иерархов присутствуют изображения последнего царя из рода Рюриковичей Федора Иоановича и первого царя Романова — Михаила Федоровича. Из фрески эти изображения исключены, т.к. ей придан совсем другой пафос: наглядно проиллюстрировать первичность веры в призыве Минина — спасать Веру и Отечество. Поэтому в сонм святителей на храмовом изображении включен патриарх Гермоген, не изображенный у Симона Ушакова, по преданию, именно его грамоту с призывом спасать веру православную зачитывал настоятель Нижегородского Печерского монастыря Феодосий во время воззвания у стен храма Иоанна Предтечи. Для того, чтобы изображение не сводилось к конкретному историческому отрезку, а воспринималось как вневременное и актуальное, из композиции фрески исключены присутствующие на иконе в нижней зоне Алексей Михайлович, его жена и двое сыновей. Оставлены изображения насадителей древа митрополита Петра и великого князя Ивана Калиты как основателей русской государственности. А также в верхней зоне — Христа, который рукой касается ткани — покрова над Россией. С точки зрения достижения идейной выразительности — прославления значения веры — интересным содержательным ходом явилось изображение в сводах храма двух главных русских святынь образов Богоматери Казанской и Владимирской, известных разновременными чудотворениями в защите русских земель от врагов. Подчиняясь решению содержательных задач, был осуществлен отбор изображаемых святых, среди которых предпочтение отдавалось воинам, укреплявшим и страдавшим за христианство в разные века его истории, особенно на Руси. В монументальной композиции храма особое внимание уделено образам Георгия Всеволодовича и Александра Невского, которые на правах ещё и местночтимых святых изображены дважды: князь Александр в княжеских одеждах и в облачении инока, князь Георгий — в воинском доспехе и княжеской шубе. Таким фактором своеобразия содержания программы как особенности современного восприятия продиктовано сравнительно небольшое количество сюжетов в церковной декорации и их масштабное, лапидарное художественное решение. В целом программа храма скорее прочитывается иллюстративно-дидактически нежели символико-литургически как это было принято в древней традиции. В хрестоматийных памятниках, например, в Софийском соборе в Киеве, исторический, политический, проповеднический аспект никогда не упускался из виду составителями программ, но он очень тонко вплетался в основную канву литургико-богословских смыслов и аллюзий. Искусство русского позднего средневековья (второй половины 16 — 17 веков) под влиянием многих факторов, в том числе и западной (фряжской) живописи и гравюры постепенно упрощает сложную систему смыслов храмовых росписей, сводя их к подробным и занимательным иллюстрациям. Современная нижегородская монументальная живопись чаще всего опирается на последний способ решения церковной декорации, т.е. не на древнеправославный, а на тот, что выкристаллизовался под существенным влиянием изобразительной эстетики католицизма. Причем современная иконопись, в храме Рождества Иоанна Предтечи, опирается на поздние традиции исключительно в содержательном аспекте, т.е. в стремлении к иллюстративности, по форме подражая живописному стилю Древней Руси, и переосмысливая разновременные образцы (11 века, из наследия А. Рублева и Дионисия, и из памятника второй половины 17 века) в духе внешней похожести на московскую икону второй половины 15 — 16 веков. Следуя за особенностями восприятия современного человека, привыкшего к визуальным разъяснениям всякой мыслеформы, в храме Иоанна Предтечи, в основном объеме, каждая стена решена автономно и монументально, хотя масштаб архитектуры (церковь памятник второй половины 17 столетия) не требует подобной монументальности. Подводя итог сказанному выше, можно сделать следующие выводы: при составлении программы росписи храма Рождества Иоанна Предтечи проявилась как опора на традиции, так и стремление к модернизации. Храмовая декорация была направлена прежде всего на то, чтобы вписать церковь в пафос нового государственного праздника. Содержание монументальных циклов решено в иллюстративно-дидактическом ключе и изобилует цитатами из художественных стилей, свойственных тому или иному периоду развития христианского искусства на Руси. Церковь Рождества Иоанна Предтечи в Нижнем Новгороде — один из интересных примеров творческого осмысления храмового пространства и попыток создания оригинальной содержательной программы его решения. Однако в городе, среди художников-иконописцев и просто интересующихся, нет однозначности в оценках этого памятника. Приверженцы исключительно канонической иконы упрекают создателей фресок в простоте и очевидности избранных сюжетов, в использовании «фряжских образцов», в автономном и замкнутом решении каждой отдельной архитектурной плоскости. Почитатели поздней иконописи ставят в укор художникам намеренное уплощение изображений, сторонники стилистического единообразия экстерьера и интерьера храма видят разобщенность антимонументального архитектурного решения и монументального живописного. Все это, безусловно, убеждает в необходимости дальнейшего изучения и анализа памятников современного религиозного искусства Нижнего Новгорода, для того чтобы в конечном итоге сформировать базу для будущего оценочного суждения о нем и способствовать кристаллизации стиля православной живописи 21 века. Примечания: Храм известен с 15 века, отстроен в камне в 1683 году на средства посадского человека Г. С. Дранишникова. В советские времена был «обезглавлен» и использовался как гражданское здание, реставрировался в 2004 году в формах каменного строения 17 века. Бесстолпный храм с ложным пятиглавием, типологии «корабль» – основной объем храма соединяется с колокольней трапезной палатой. Иконописная мастерская «Ковчег» работает на нижегородской земле с 1997 года, её руководителем является художник, окончивший иконописную школу при Московской духовной академии, Алексей Анциферов. В своем творчестве мастерская отдает предпочтение стилю древнерусской иконы второй половины 15 – 16 веков, однако работает и в академическом, и в византийском стилях. Литература: Бусева-Давыдова И. Современные храмовые росписи: программа, традиция, стиль.// Церковное искусство: модернизм и традиция. Материалы конференции. СПб., 2005, с. 62 Бусева-Давыдова И. Указ. соч., с. 62 Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб., 2010, с. 276 Колпакова Г. С. Указ. соч., с. 276 Брюсова В. Г. Русская живопись 17 века. М., 1984, с. 40