Выставка «Погружения. В сторону тактильного кинематографа» (куратор Ольга Шишко) проходила в рамках XIII «Медиа Форум» (организаторы – Фонд культуры «ЕКАТЕРИНА», Центр культуры и искусства «МедиаАртЛаб», «Медиафест» при поддержке Фонда Мондриана / Нидерланды, Британского Совета; партнеры проекта: Центр дизайна ARTPLAY / Москва, Центр Жоржа Помпиду / Париж, Музей кино / Москва, архив Vasulkas /Cанта Фе).

Едва возникнув, киноискусство сразу же стало предметом интереса творческой элиты с целью решительно его переделать, превратить во что-то совсем иное, чем просто салонная «фильма», раскрыть заложенные возможности для чистого высказывания. Сегодняшний эволюционный кинопроцесс (интернет-технологии, доступность экранных искусств через YouTube или планшеты), меняя свою структуру и возвращая экспериментальный интерес, нуждается в осмыслении как исторического аспекта, так и в ракурсе современной оптики.

Первый раздел выставки «Чистое кино» (Казимир Малевич, Михаил Матюшин, Нaм Джун Пайк, Кен Джейкобс, Пол Клипсон, Ганс Рихтер, Константин Аджер, Олег Пономарев) это, по сути, отголосок «чистого искусства», предполагающий работу с экраном как с холстом и потому рассматривающий кинематограф как ожившее живописное полотно.

В качестве своеобразного эпиграфа «Чистого кино» можно считать фильм легендарного Марселя Дюшана "Анемик синема" (Франция, 1926; 7', ч/б, без звука; Marcel Duchamp / ADAGP, Paris 2012) – эту визуальную бездну вращений спирали вокруг оси, бесконечную воронку, где зрительский глаз оказывается в растерянности, без возможности логически воспринимать то, что видит. Эта неспособность зрения справиться с формой и приспособить форму к утилитарности и была задачей художника. Агрессию восприятия усиливает зеркальное отражение этой воронки, где зритель замечает, что возникшие параллели приумножает эффект абсурда и шарады: то, что слева вращалось по часовой стрелке в зеркале, оказывается, кружится против часовой стрелки и зритель сам должен выправить направление. Дюшан демонстрирует смену видимости – то, что «внутри» выворачивается во «вне».

Но художник не ограничивается только визуальным абсурдом, он активно апеллирует к подсознанию объекта (человека). «Содержательным» аспектом здесь становятся лингвистические игры с написанными словами, подобранными по принципу схожести, это слова одного ряда аллитерации. Их движение по спирали рождает текучесть букв и фраз. Личностное восприятие картины начинает объяснять зрителю значение написанного, выстраивать в голове некую реальность отличную от показываемого объекта.

Так Дюшан добивается своего. Аудитории воочию продемонстрирована и доказана ограниченность человеческого сознания, явлена управляемость восприятия. Эта работа (1926) в известном смысле предчувствие глобальных манипуляций фашизма / сталинизма, которые поставили в иррациональный тупик массы, внушили им новые качества, выдали желаемое за действительное. Пессимизм художника налицо – человек беспомощное создание, а его ограниченное для восприятия сознание – ловушка для контроля.

Из пояснительного этикетажа к видеоинсталляции Олега Пономарева «Живопись и проблемы архитектурного приближения новой классической архитектурной системы: по сценарию Казимира Малевича, 1920-е гг.» (Россия, 2012; 4'18'') зритель узнает о сценарии-рукописи на 3-х листах со схематическими цветными рисунками художественного научного фильма Казимира Малевича, в котором предполагалась только игра супрематических объектов с указанием их цвета. Однако сценарий художника оказался утерян до 1950-го года. Сам автор, работая над сценарием, рассчитывал на режиссера, теоретика киноискусства, художника Ганса Рихтера (Германия), однако идея не была реализована.

В XXI веке за дело взялся Олег Пономарев. На экране безмолвный «балет» геометрии, где главный принцип сближения объектов – простое наложение геометрических фигур, но фокус и неожиданность работы в том, что прикосновение прямоугольных плоскостей вдруг создает эффект объема. Это порождение глубины из такого рода «плоскатии» появляется прямо на наших глазах, между цветовыми границами возникает ощутимое для глаз расстояние. Исходный предмет для визуальных трансформаций – квадрат, ведущие цвета черный, красный, белый... при приближении фигура вращаясь, срезает уголки... пересказывать это магическое чуть ли не медитативное зрелище – задача неблагодарная, но в итоге фильм корреспондируется с дюшановской работой – зритель попадает в сферу иллюзий, в тотально идеологическое пространство.

И М.Дюшан, и К.Малевич, как видим, ощущали угрозу манипуляций (без разницы, с какой целью – политической или художественной). Сам фюрер не раз подчеркивал, что создает свою партию и штурмовиков как единое целое произведение искусства. Искусства в первую очередь визуальной агрессии.

На выставке были представлены работы и самого Ганса Рихтера, на творческую поддержку которого рассчитывал Малевич. Фильм «Ритм 21» (Германия, 1921; 3', ч/б, без звука – Film in the permanent collection of The Museum of Modern Art, New York) — Ганса Рихтера, одного из пионеров беспредметного кинематографа, явно восходит к экспериментам цюрихских дадаистов с абстрактными изображениями. Художник отказался от графики, начав снимать на камеру перемещения бумажных геометрических фигур, сочетания из прямоугольников и квадратов вкупе с линиями различного размера и эффекта затененности, что создавало необычное ощущение движения и глубины.

Опустив описание визуальной структуры, акцентируем увиденное (что вполне в 1921 году сам Рихтер и не заметил), внезапно в круговращении геометрических безликих и бесстрастных, по сути, предметов на миг возникает свастика и тут же гаснет никак не осмысленная автором. Возможно, это всего лишь совпадение,... но случайность весьма симптоматичная. Сам древнеиндийский знак круговращения природы вещей был, конечно, известен, но как знак национал-социализма он еще был скрыт в историческом будущем, в сумраке времени. Свастика, которая случайно сложилась из формальной игры плоскостей в немом пространстве кадров Ганса Рихтера стоит в одном ряду этих визуальных предчувствий тотального контроля над человеческим разумом, о котором говорят и Дюшан, и Малевич, и Рихтер.

Ритм – ответ на вызов времени, именно в ритмической организации сознания, в ритмической форме движущихся предметов, в том числе и движущихся народных масс была скрыта тайна той эпохи идущей от индивидуальной свободы к тотальному контролю и террору иллюзий.

Флюксус–фильм «Дзен для фильма» Нама Джуна Пайка (США,1964; Видео, закольцованная проекция – Nam June Paik, Zen for Film (Fluxfilm n°1), 1964, Film, Collection Centre Pompidou, Dist. RMN / Image Centre Pompidou) это квадрат света на экране и только. Перед нами практически ничто, пустота. Тем уместней эту пустоту прокомментировать цитатой: «Проектор бесконечно проматывает неэкспонированную пленку. В результате на экране возникает поверхность, освещённая ярким светом, меняющаяся только с появлением царапин и пылинок на поверхности поврежденной плёнки. Пайк показывает пустоту изображения, так же как Джон Кейдж включает молчание как элемент не-звука в своей музыке».

Действительно единственным отпором этому натиску пустоты и царапин на пленке будет попытка придать этой бессмыслице хоть какой-то свой личный смысл... что это? пробегающее время, ничто (ты все глубже погружаешься в себя)... капли дождя? Сперматозоиды? Поток света, где будет уместна, например, тень собственной руки... – С точки зрения одного из аспектов философии дзен фильм о пустоте Нам Джуна Пайка достиг поставленной цели, зритель превращается в абсолютное отрицание самого себя, и собственного сознания, даже при небольшом усилии ты можешь достичь состояния выключения из мира тактильных и прочих ощущений.

На примере этой работы хорошо видно движение визуальных абстракций в исторической полосе от 1920-х годов до 1960-х. В прошлом человек был скорее сгустком энергетических манипуляций, позднее он стал результатом аннигиляции, черный квадрат Малевича лишился даже черноты, то есть хоть какого-то присутствия человека и стал квадратом чистого пустого прямоугольника.

Раздел экспозиции «Монтаж аттракционов» отталкивается от идеи «аттрактивного кино», впервые предложенной еще Сергеем Эйзенштейном, и представляет работы его продолжателей (Герц Франк, Пиа Тикка, Алексей Исаев и Елена Горбачева).

В авторской документации Сергея Эйзенштейна к неосуществленному проекту «Стеклянный дом» (1927—1930, Государственный центральный музей кино и Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга) сегодняшний зритель и читатель легко прочитает основу сразу трех знаменитых романов антиутопий: «Мы» (1924) Е.Замятина, памфлет против советского государства тотальной слежки, из которого намного позднее вышли романы «Прекрасный новый мир» (1932) О.Л. Хаксли и «1984» (1949) Дж. Оруэлла, подхватившие протест и пафос русского писателя против тоталитаризма. «Стеклянный дом» это реакция на тотальное разрушение личной жизни человека, лишенный всякой суверенности. Эйзенштейн видел свой проект намного шире – взгляд на человечество лишенное всяких признаков гуманизма, неважно, где в капиталистической Америке ли или в советской республике победившего пролетариата.

Проект выглядел беспорядочно лежащими на столе чертежами внутри квадратной комнаты, а на стенах демонстрировалось снятое под влиянием этой идеи видео Елены Горбачевой «Слепые» (Россия, 2012; 3', закольцованная проекция; Courtesy of the artist) – с двумя рядами изображений – документальным и игровым, показывающихся параллельно. На одном экране — закольцованное повествование из фрагментов художественных фильмов. На другом — столичный видеоряд. Звуковой фон — ссоры людей, скрежет тормозов машин, крики... Ряд статичных кадров и динамика движения – бесконечное ожидание фигур на остановке и общественный транспорт, а когда на кадры накладывается звук, налицо результат несовпадения визуального и происходящего. Зритель снова попадает в ситуацию, когда должен сам объяснить смысл увиденного, дешифровать видео, наложить нужный звук на нужный кадр и т.д. и чем больше этого видео и звука, тем больше наша растерянность, вдруг мы рождаем ложное понимание увиденной жизни за стеклом и под стеклом. Проект превращает бытие в чашку Петри с препарированным объектом, а зрителей уподобляют инфузориям, ползающих по стеклу и наблюдающих за собой.

Оказывается, чем больше прозрачности, чем больше стеклянных стен вокруг, тем меньше мы видим; внутри прозрачных истин мы становимся менее чувствительными по отношению к другим, мы слепы и слепнем, оттого что в этом царстве стекла нет теней и стен, нет укрытия от посторонних.

Зато интерактивная инсталляция Пиа Тикка «Одержимость» (Финляндия, 2003—2006; 30'; Courtesy of the artist) – это скорее к/ф, визуальный ряд эпизодов, где работница химчистки – модератор событий. Мы видим внутренний экран ее подсознания, где события есть проекция человека и как бы еще и самой химчистки, они сообща – корреляция! – активируют события, придумывают их и затем разыгрывают в своем воображении. Элементы видеоряда жестко фиксированы и повторяются: прачечная-химчистка, внутреннее конструирование отношений, вещи хранящие следы человека (пятна, грязь), кошмар бытовой изнанки людей (ужасы – секс – роды как событийный выход), ребенок, как след грязи на равных с пятнами на белье и опять все спокойно и безмятежно. Это киновоплощение подсознательных фобий и отражения фобий на экране. О чем Пиа Тикка нам и сообщает: «...переживания зрителя оказывают воздействие на повествование, составляя атмосферный круговорот постоянного взаимодействия со зрителем и пространством повествования».

В плане ведущего лейтмотива данной выставки – человек в лабиринте иллюзий, самовнушений и манипуляций сознания – интерактивной проект начала XXI века Пиа Тикки развивает пессимистические проекты начальной стадии развития кино в 1920-е годы прошлого столетия. Этим же дискурсом отмечены фильм Герца Франка «Старше на 10 минут: Cказка о Добре и Зле» (СССР, 1978; 10', 35 мм, ч/б; камера — Юрис Подниекс, звук — Алфредс Вишневскис, музыка — Людгардас Гедравичюс) и закольцованная видеопроекция Алексея Исаева «Монтаж аттракционов» (Россия, 1994—1996).

Третью часть проекта «Тактильный кинематограф» воплотили Константин Сёмин, Петер Вайбель и ВАЛИ ЭКСПОРТ, визуальные манипуляции Валерия Айзенберга, кинопогружения в различные социальные среды Кати Павловой.

Видеоинсталляция Валерия Айзенберга «Визуальные манипуляции 18, 16, 19, 13» (Россия, 2012; на основе авт. перформансов 1995—1998) – некий вариант знаменитого зачина культовой ленты «Андалузский пес» Л.Бунюэля и С.Дали, где рука вырезает бритвой живой глаз из человеческого лица. Перед нами видео проекция женского лица из слайда на многослойную бумажную подложку, руки художника, орудуя лезвием, вырезают бесконечные раны, отдирают за слой за слоем кожу/картон, но глаз при этом остается нетронутым... Странно, что вспоминая подробности замысла, художник ни словом не обмолвился о легендарном кадре Бунюэля / Дали, с которым явно и демонстративно вступил в визуальную коннотацию.

Видеодокументация перформанса «Кино: постучи и прикоснись / Кино прикосновения)» ВАЛИ ЭКСПОРТ (Австрия, 1968; 1'11'; VALIE EXPORT. Tapp und Tastkino, München, Karlsplatz (Stachus), 14 November 1968) продолжает тему активной руки. Зрителю предлагается некий объект в виде мини-кинотеатра, куда каждый желающий может просунуть обе руки через входное отверстие и принять участие в своеобразном поднятии занавеса, которым обычно заслонялся экран перед началом сеанса в кинотеатрах классического типа. Как только экран поднят, начинается проекция фильма, где главный объект это женская грудь в бесчисленных кадрах. Так зритель из пассивного субъекта становится активным участником выставки.

Схожая модель «подсматривания за объектом» заложена и в короткометражной ленте ТОТАРТ Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова «Полотеры» (СССР, 1984; 1'34'', видеодокументация перформанса, фильм 16 мм), где местом съемок стала комната в квартире художников, темой – мужское и женское тело, способом проникновения - дверной глазок.

Раздел «Машиновидения» нацелен на технологическое расширение киноискусства, Кен Джейкобс пытается обезоружить зрителя нематериальными аритмическими вторжениями, а Дина Караман и Александра Кузнецова занимаются поиском симметрии и асимметрии внутреннего и внешнего психосоматического состояния души в диалоге человека с природой.

И здесь наибольшего эффекта достигла двухканальная видеозвуковая инсталляция Дины Караман «Бремя» (Россия, 2012; 13’), в котором на двух экранах, висящих друг против друга так, чтобы зритель мог либо оказаться между экранами и наблюдать либо за одним, либо за другим экраном демонстрируется на первый взгляд одно и тоже событие: на опушке юноша готовится разжечь костер, его девушка бродит по краю леса, собирая на растопку костра.

Единственная разница это сочетание общего и крупного плана.

На общем плане мы видим издали, как юноша рубит топориком ветки, а на крупном и среднем – как девушка их собирает. Зрелище столь незамысловато и даже примитивно, что зритель готов уйти дальше по залам масштабной экспозиции. Внезапно изображение единого события начинает расслаиваться. Время юноши и время девушки в рамках события разводится в разные стороны. Кто-то, затаившись в лесу, наблюдает за тем как парень и девушка стоят по обе стороны горящего костра. При этом если там еще время вечернее, то здесь в лесу время заката и наступления ночи. Восприятие зрителя вынужденно как-то объяснять это почти эсхатологическое раздвоение смотрящего и расслоение времени. Кто наблюдает за происходящим из чащи? Как время момента может вдруг расслоиться на парраллельную и обыденную реальность? Сколько измерений времени у одного и тоже момента и события?

Пошаговые этапы этого любопытного парадокса абсолютно прозрачны: фиксация поведения (сбор веток для костра) с разными ракурсами внешнего и внутреннего; обозначение границ разума и чувственности; появление подсознания; переживание страха; страх, неизвестность, фрустрация, напряжение, акт разжигания костра – вид из глубины леса на горящую точку; ужас при движении камеры за счет приближения предметов; эффект действия как у линзы микроскопа; эмоциональный текст: ткань ветвей, темнеет экран, появление памяти об увиденном, встроенное в картинку, где событие еще памятью не стало; так память вскрывает ситуацию реальности; моделируется тревожность – неизвестность – ощущения; трансляция чувственности от точки костра в глубину леса. Эта работа достойно завершает ту атмосферу растерянности перед пертурбациями и феноменами визуальной агрессии, которую сто лет назад зафиксировали первопроходцы подобной тревоги Дюшан и Рихтер.

Финальный аккорд экспозиции был отдан разделу «Интерактивный кинематограф», составленный из работ Збигнева Рыбчинского, Криса Хейлса, Бориса Дебакера, Перри Бард, Марка Америки и Ольги Киселевой.

Перри Бард создал свой видео-комментарий «Человек с киноаппаратом: глобальный ремейк» (с 1999 г.) к известной ленте классика документа Дзиги Вертова (документация проекта, закольцованная видеопроекция – Courtesy of the artist). Но если у Вертова дан ряд отснятой вне сюжета любой повседневности, то у Пери Барда нам даны параллели новых технологий. Автор предложил всем желающим снимать эпизоды из жизни и загружать их на http://dziga.perrybard.net, где программное обеспечение, разработанное специально для этого проекта, архивирует, перераспределяет и проигрывает в непрерывном режиме («стримлайн») полученные эпизоды в качестве фильма. Перед нами попытка выявить возможности Интернета для глобального сотрудничества, поощряя соучастие представителей разных культур, а также разрабатывая программное обеспечение, которое могло бы принимать информацию из многочисленных источников, начиная от мобильных телефонов и заканчивая скриншотами.

«Человек с киноаппаратом» образец фиксации повседневности, по сути, весь фильм это коллекция кадров, снятых в течение одного дня, в разных точках съемки, но в единстве времени от восхода до заката. Это дневник жизни кинооператора. Так эксперимент Вертова переносится в новое время, в XXI век, и демонстрирует состояние медиа-производства в эпоху youtube. К сожалению, однако, энергетика Вертова переигрывает и перетягивает возможности ютуба; Интернет и его пользователи пасуют перед внутренний масштабом действий «Человека с киноаппаратом». Скорее всего эта констатация не входила в адресный замысел автора, но результат налицо – интернет не смог ни переиграть мастера-одиночку ни выстроить равнозначную параллель документальному шедевру.

Невразумительно смотрелась и интерактивная инсталляция Бориса Дебакера «Зонд» (Бельгия, 2008; генеративное ПО, цвет, без слов; Звук и изображение: Борис Дебакер; проект – Auguste Orts Production при поддержке Flanders Audiovisual Fund). «Зонд» — пишет автор – это интерактивная инсталляция, в которой центральное место занимают отношения между зрителем и экраном. Позиция зрителя в пространстве определяет создание генерируемого звука и образов, которые физически переносят зрителя в аудиовизуальное путешествие». Но отношения «зритель – экран» остались в изолированном состоянии, никакого соучастия в проекте не получилось, и хотя перемещения собственного тела дают разнообразные картины, но общая картина при всей внешней динамике очень статична, лишена развития, а значит, отстранена от художественного переживания, перед нами точная зрительская карта перемещений, отражение местоположения зрителя в мобильном поле – но не более того.

Зато остроумно смотрелась менее амбициозная работа Ольги Киселевой интерактивная инсталляция «CrossWorlds: от теории корректирующих кодов до политической манипуляции» (Россия, 2008;, семакоды, двумерные электронные тэги. Документация проекта: 3 цветных отпечатка, 120х120 мм). Внешне задумка довольно проста, компьютерная программа с равными промежутками времени соединяется с Интернет-сервером Wall Street, находит там информацию о курсе индекса Dow Jones и генерирует электронные тэги, которые кодируют выборку политических сообщений (лозунгов) в зависимости от курса этого биржевого показателя. Причем вся иллюстративная основа базируется на лозунгах и образах из советской и американской пропаганды времен холодной войны. В итоге зритель обнаруживает удивительную схожесть двух половинок мира, разделенных железным занавесом, скрытое содержание становится видным и наглядным. Между апофеозами США и американского образа жизни и рекламой советских побед и страны где «так вольно дышит человек» нет принципиальной разницы. Каждый блок производит один и тот же продукт об абсолютном превосходстве США/СССР и тем самым представляет собой единый пропагандистский проект тотальной симуляции.

Подводя черту под всем масштабным разнообразием выставки «Тактильный кинематограф» скажем, что экспозиция в целом прекрасно справилась с задачей раскрытия самых скрытых намерений, сообщений и предметов атаки визуальных манипуляций.

28.10.2012.

© Ирина РЕШЕТНИКОВА