В тесноте нынешнего театрального сезона на себя обратили внимание сразу три сценографические работы Сергея Бархина, который в очередной раз выступил дирижером зрительских впечатлений, сумев внешне броско, но по духу исподволь, изложить свою концепцию пьесы и свое понимание прочитанного.
Первым в этом – сразу скажем – блистательном ряду стоит, на наш взгляд, спектакль-обед по пьесе Марюса Ивашкявичюса «Кант» (Московский Академический театр им. Вл. Маяковского; реж. Миндаугас Карбаускис). Кант вкушает плотный немецкий профессорский обед в своем кёнигсбергском доме на Принцессинштрассе в компании постоянных друзей, где найдется место вину, треске, супу, и, конечно, беседе о чем угодно, и о том, почему скрипят стулья и как запустить воздушный шар, но только не о философии, потому что – убежден герой – умствование за столом вредит желудку.
Бархин предложил удивительное пространство для застолья философа.
Он отказал Канту в праве на частную жизнь и поставил круглый обеденный стол философа - с педантизмом логического тезиса - в самый центр шестигранной декорации, каковой придал вид аудитории европейского университета, той, что идет амфитеатром к потолку. На скамьях этой аудитории для своеобразной обеденной лекции, художник разместил 150 зрителей, демонстративно убрав у шестигранника потолок и намекая знающим кантовский тезис: только две вещи приводят меня в умственный трепет, нравственный закон внутри нас и звездное небо над головой.
Пожалуйста, любуйтесь звездами.
Эта сценическая конструкция состоит из суммы отдельных архитектурных деталей старейшего университета Пруссии — Альбертины: во-первых, из стен-граней Кёнигсбергской обсерватории Кёнигсбергского университета, разрушенной бомбардировками военно-воздушных сил Великобритании летом 1944 года; во-вторых, на каждую грань полиэдра сценографом перенесены три арочных проема главного портала университетского здания; и, в-третьих, ребристые своды актового зала (Aula der Universität III) «выпрямились» в купольные стропила, а интерьер закружил рядами студенческих скамей.
Как видим, сценограф исторически основателен в своих решениях.
Театральную аудиторию Бархин энергично помещает в этот покрытый бархатом ярко-красный почти пунцовый многогранник из шести стен. Почему именно шесть? Здесь возможны разные отсылки от суммы трех треугольников, из которых, по мнению Платона, собрана вселенная, до лондонского «Глобуса» времен Шекспира, и тем самым выстроенная модель иллюстрирует известный шекспировский постулат – «Весь мир театр» (цветовое решение явно вторит занавесу и обивке кресел большого зрительного зала). Возможно, эти версии Бархин не рассматривал в качестве концептуальной основы спектакля, возможно, но эзотерический характер шестигранника присутствует. И каждый волен выбирать для интерпретации то, что ему ближе.
Игровое пространство воздействует на публику как увеличительное стекло, фокусирует, привораживает наши взгляды к столу и позволяет разглядеть и просмаковать все нюансировки этого немецкого обеденного действа в обязательных париках, каковой длится несколько часов и, где актеры Маяковки играют с вдохновением одного из лучших актерских ансамблей столицы. Все существуют на равных, все наслаждаются общением и мы – публика – и сами герои: Иммануил Кант (Михаил Филиппов), богослов Иоганн Шульц (Игорь Костолевский), слуга Мартин Лямпе (Анатолий Лобоцкий), сестра милосердия Анна-Регина (Светлана Немоляева), судейский Иоганн Вигилянтий (Александр Андриенко), врач Йоэль (Юрий Коренев), начальник полиции Кёнигсберга Иоганн Шефнер (Виктор Запорожский), Фоби Грин (Юлия Соломатина)…
Между тем, пьеса только кажется аппетитной и вроде удобоваримой, перед нами по существу комедия, причем абсурдистская. Каждая деталь разговора и действия полна многозначности и игры смыслов, часть публики – те, кто уловил дух игры – хохочет, те же, кто остался чужд природе розыгрыша, занял глухую оборону, а, возможно, и ушел во время антракта.
Прочитав пьесу, как лакомство для актерской игры, режиссер между тем, отчасти пропустил то, что проступает в сценографии: мы видим не просто театр, а анатомический театр, и публика следит не за обедом героя, а за его вскрытием; а солярный лабиринт шестигранника, – метафорически голова ученого, в которой орудует скальпель патологоанатома. И это не обед, а анатомирование мысли философа агностика (напомним тем, кто не читал «Критику чистого разума»), который признал полное поражение аналитической мысли перед непостижимостью мироздания. «Природа вещей, как они существуют на самом деле (вещь в себе) принципиально недоступна нашему познанию». Не победа ума, а его поражение! Вот что, возможно, хотел сказать художник своей мизантропической моделью-призмой, вскрытой перед публикой «башкой дурака». Однако М.Карбаускис предпочел юмор, телесность, раблезианство, шутливый абсурд, иронию, но только не сардоническую анатомию пессимизма.
В спектакле «С любимыми не расставайтесь» (Московский ТЮЗ; реж. Генриетта Яновская) Бархин в полную силу - и уже в полном согласии с умонастроением режиссера - дает выход своей разочарованности в людях. Лирическую мелодраму советского драматурга, пьесу скорее изначально всего лишь печальную и светлую, так сказать вечернюю по тону, сценограф подает как вид с высокой точки (тот же принцип горнего взгляда из-под купола и в «Канте») на какое-то живописное кишение быта, и чем ярче зелень травы, чем звонче раскраска, тем более абсурдным выглядит этот двигающийся калейдоскоп из осколков прожитой жизни. Основной сюжет пьесы закручен вокруг бесконечной череды разводов и вновь возникающих отношений, а дирижером этого хаоса, становится немолодая Судья (Виктория Верберг), сама бесконечно одинокая, безуспешно пытающаяся отыскать логику в этой игре сколков.
С одной стороны перед нами многоструктурная картина, отчасти ускоренный визуально-житейский нарратив в стилистике арт-группы AES+F. С другой стороны, прием разлинованной тесноты – все на виду у всех – был апробирован Ларсом фон Триером. Но художник дополняет эстетику постмодерна любовью к Питеру Гринуэю или Дэвиду Линчу, в духе «Синего бархата», где цвет роз и травы настолько интенсивно/прекрасен, что превращается в искусственные цветы для усопших. По сути, перед нами сценический вид на зеленый цветущий некрополь, где земля искусно украшена изумрудным дерном и где бродят в памяти судьи ее прошлые дела и судебные коллизии.
Близко-близко сдвинуты на прекрасной лужайке фрагменты быта: облупленная ванна с водой, стол, стулья, кровать, дверь, раскладушка и прочие предметы, упоминаемые в бракоразводных процессах, здесь проскальзывает идея взаимных претензий по искам вчерашнего мужа и жены, там намек на дух описи, вопрос оценочной стоимости нажитого; а в том, как режиссер среди избыточной материальности закрутила персонажей в хоровод, есть что-то от густоты картин Брейгеля. Сумрачен взгляд режиссера на брак, и сценограф вполне разделяет эту ипохондрию, что видно хотя бы в том, как Бархин выстроил элементы сценографии - с теснотой наших погостов, - где лица словно на памятниках смотрят сквозь друг друга, образуя визуальные наслаивания, коллажные вариации, замирающие фиксации-снимки.
Яновская при этом все-таки ограничивается намеками на трагизм, она далека от того, чтобы признать брак неудачной жизненной шуткой, она не акцентирует черные мазки, не ищет визуальных нажимов на нервы, ей дороже идея нечаянной клоунады, блеск шутовства, атмосфера суеты сует, дух театральной игры, люди, в общем-то, хотя и, порой, несносны, но в малых дозах вполне терпимы, а без всей брачной бестолковщины наступит просто смертная скука. Включение в спектакль реплик из «Записок нетрезвого человека» («Все с ума посходивши!»), из рассказа «Все наши комплексы», из одноактных пьес «Агафья Тихоновна» и «Перегородка» только усиливают пронзительность одиночества от разломов судеб, раскрывают тип пар, пусть внешне не ценящих, но тянущихся друг к другу, одновременно внутренне очень оголенных и беспомощных. Концентрация семейной неустроенности, неумение/пассивность/неверие любви, выброс внутренне назревающих эмоций... и финальный штрих — коллективный семейный портрет из мгновений.
Бархин не корректирует режиссера, а лишь комментирует, превращая отчужденность в род советского утренника, в соц-арт, а горечь распадающегося брака - в пикник, в завтрак на траве с заметной долей эстетического эротизма, который всегда был фирменным соусом нашего мэтра…
Если застолье Канта и брачная карусель любимых /нелюбимых при всей полярности все же комичны, то завершает триаду бархинских сценографических работ – трагическая драма.
На сцене МТЮЗа в спектакле Камы Гинкаса «Леди Макбет нашего уезда» перед нами скупо и ёмко выстроенный хозяйственный двор в российском уезде времен Николая Лескова и Льва Толстого – гнетущий вид на подробности дровяного бытия, где по русскому обычаю вместе под одной крышей люди и домашний скот. С одной стороны, это — реализм в классическом мхатовском понимании: оглобли, хомуты, дрова, телеги, солома, кони, коровы, свиньи, близость которых чувствуется; с другой стороны, этот дровяник украшен иконами (точнее пустыми окладами), и есть в нем что-то от запечного храма или той самой баньки с пауками, описанной Ф.Достоевским как символ русской вечности; а вдобавок, перед нами тот Скотный двор, описанный Джорджем Оруэллом, где захолустное подворье подано как модель особого мироздания, как тьма ХХ века, как предбанник ГУЛага.
Отчасти мастер повторяет свой прием – дает вид, разрез и сечение страсти/влечения/любви, а вовсе не ситуации или психологии, нет, это животный полигон упований, где чувства людей проходят возгонку наподобие самогонного аппарата и превращают свои эмоции в уголовщину. Двор, довольный крепостью своих стен и высотой тына, внимательно следит, как любовь Катерины Измайловой (Елизавета Боярская) оборачивается сначала в грех, затем в убийства, в смерть ребенка. Странно, но нагромождение аллюзий, какое чуть утомляет в «Канте» и «С любимыми не расставайтесь», здесь только укрепляет прочность художественного высказывания Камы Гинкаса, ведь этот двор словно бы кисти передвижников, но это — еще и замок из шекспировского «Макбета», только сложен из порубленных стволов Бирнамского леса, который – как лес – двинулся шагом возмездия на царство убийств в сторону Дульсинана.
Конечно, в этом неистовом показе русской души и череды смертоубийств режиссер вполне солидарен с позицией Лескова, который всматривается всего лишь в одну семейную историю – по сути, в атом русского леса – и видит, как оттуда выходит вереница каторжан, идущих по сибирскому тракту. В самом начале спектакля «шинельная» масса сжимается-формуется — монолитная, неудержимая — то вырвется, то опять уйдет вглубь, чтобы в финале под живительной теплотой ада развернуться бессмысленной и беспощадной силой... Эти превращения людей и К.Гинкас, и С.Бархин чувствуют слитно. Вот, наверное, откуда этот строй из «безголовых» людей в виде шинели (еще один посыл – сардонический к Н.Гоголю). Но в этом случае аллюзия только страшнее делает работу художника. Это уже весь русский театр на сцене МТЮЗа играет Медею, леди Макбет, Безумную Грету…
Бархин превращает картину быта в «уезде» в какую-то заупокойную литургию дров, зверей и людей, уже вползающую в наш ХХI век панорамой современного существования Уезда с большой буквы. Московский партер привык к шоку, невольно на ум приходит театральный фон данной постановки, та лихая чернушность, льющаяся на театральную публику с голливудским шиком ужастика или триллера. В мрачной страсти «Леди Макбет…» нет никакого шика и радости смакования отеческих ран, нет атмосферы голизны и шабаша, канкана усопших. Тем самым Гинкас отрицает современный маркетинг распродаж «под фанеру».
И тем сильней впечатление.
Сергей Михайлович Бархин продолжает удивлять публику неповторимотью своего блестящего дара, оригинальным прочтением пьес, порой, кажется, что нет такого сюжета или такой коллизии, которую он бы не превратил в свое фирменное блюдо, при этом мрачность мэтра в чем-то по-детски трогательная и бодрая, в нем живет мальчик-шалун, денди, даже очаровательный пижон в круглых очках из гардероба Гарольда Ллойда, клоун времен немого кино, только он вырос и, вроде, пора стареть, а он остается прежним, как тот Питер Пэн из английской сказки, который не собирается взрослеть.
Ирина РЕШЕТНИКОВА
журнал СЦЕНА, 2014, №2 (88).