Индустриальная тема в творчестве А.В.Пантелеева.

«Чин  непредвидения».

В середине 1970-х годов заслуженный художник РСФСР известный в СССР мастер индустриального пейзажа Александр Васильевич Пантелеев (1932-1990) приступил к созданию картин о роботах. Создание этих произведений происходило параллельно с работой художника в жанре индустриального пейзажа, что означало не перемену его отношения к технике, а, скорее, углубление и открытие новых способов ее интерпретации. Этими произведениями живописец ближе всего подошел к «машинной теме», решаемой в начале ХХ века футуристами всех стран и представителями других художественных течений. Но, в отличие от произведений зарубежных художников, трактующих тему, скорее, в агрессивном ключе, у Пантелеева в картинах о роботах она приобрела гуманистическую окраску и наполнилась проблематикой, связанной с охраной окружающей среды и самого бытия человека.

Опасность нового, порабощенного машинами, дегуманизированного общества предвидели еще мыслители ХIХ века, которые высказывали противоположные, полярные мнения на развитие общества – от консерватора Дизраэли до социалиста К.Маркса [1]. В научном плане особенно важными оказались высказывания О.Шпенглера и Э.Фромма. В нескольких абзацах последней главы своего знаменитого труда «Закат Европы» (1918 – 1921) Шпенглер конспективно наметил все принципиально важные аспекты этой проблемы. В начале ХХ века, когда технический прогресс еще не приобрел глобального масштаба, опасения философа могли казаться чрезмерными, сегодня же их верность полностью подтвердилась. Он писал, что технике надоедает быть в услужении жизни и она становится ее тираном [2].

Фромм в сборнике статей «Душа человека» сосредоточил свое внимание на вопросах экологии человека, состоянии его души в современный период, а также на проблемах общества и государства [3]. Он называл человека «узником собственного творения, да еще и с угрозой уничтожения самого  себя» [4]. 2000 год он представлял началом периода, в котором человек перестанет быть человеком и может превратиться в бездумную и бесчувственную машину. Самым драматичным образом воспринимал Фромм тотальную компьютеризацию и роботизацию общества[5].

Предостережения философов совпадали с художественными предвиде- ниями, которые были облечены в форму литературных произведений рядом писателей. Первый сигнал тревоги прозвучал в романе М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818). Сегодня поражает достоверность фантастической для рядового человека начала двадцатого столетия ситуации, описанной в рассказе В.Брюсова «Восстание машин» (1908). Чешский писатель К. Чапек в пьесе «R.U.R.» (1921) создал устрашающую картину будущего, основанного на труде роботов. Итоговой мыслью произведения звучал вывод, что, утрачивая гуманистические ценности, человек сам способен превратиться в бездушную машину. Сравним сходство сюжета этой пьесы Чапека со следующим высказыванием Э. Фромма: «Однако настоящее уже демонстрирует нам людей, действующих как роботы» [6]. Пугающие антиутопии современного технократического общества создали в своих романах Е.И.Замятин «Мы» (1924), О.Хаксли «О дивный новый мир» (1932), Дж.Оруэлл «1984» (1949). Констатацией свершившегося воспринимается книга американского культуролога А.Тоффлера «Футурошок». Польский фантаст С. Лем в рассказе «Охота на Сэтавра» создал сложную психологическую ситуацию, в которой робот Сэтавр спасает выслеживающего его пилота Пиркса. Американский фантаст А. Азимов в своих рассказах сформулировал гуманистические «Три Закона Робототехники», а в романах «Роботы и Империя» и «На пути к основанию» –  так называемый «нулевой» закон робототехники, закрепляющий три первых «закона» (примечательно, что эти идеи развиваются во многих зарубежных и отечественных кинофильмах) [7].

Изображение робота впервые появилось у итальянского художника ХVII века Джина Баттиста Бреселла в серии «Причудливости» (1645), в которой он изобразил механических человечков. Первые чертежи человекоподобного робота создал Леонардо да Винчи в 1495 году [8].

В первые десятилетия ХХ века задача по созданию искусственного человека занимала некоторых итальянских футуристов. В 1909 году эта идея прозвучала в романе идеолога этого движения Ф.Маринетти «Футурист Мафарка», а в «Манифесте футуристической литературы» он открыто заявил о своей заветной мечте – «создании механического человека с заменимыми частями» [9]. Особенно актуально это было для искусства театра (пьеса Маринетти «Электрические куклы», балет Деперо на музыку Ф. Казаваля «Машина 3000»). Костюмы И.Паннаджи для «Механического балета» превращали фигуру человека в подобие автомата из нескольких цилиндров. Подобным же образом конструировал своих персонажей Ф. Леже в картинах «Солдат с трубкой» (1916), «Акробаты в цирке» (1918), «Люди в городе» (1919). В жанровых полотнах К.С.Малевича 1912 – 1913-х годов на крестьянские темы мы также наблюдаем подобных «людей».

Принципиально важно выяснить, чем была для Пантелеева машина, ее образ. Она являлась для него наиболее ярким, емким, динамичным объектом, в котором в концентрированном виде, как в сгустке особо организованной волей и разумом человека материи, отражалось и заключалось само новое время. Символизируя его, она несла для него огромную позитивную энергию. Художник так говорил о своем отношении к машине : «Мне часто задают вопрос – сочувствую я машинам или отвергаю их? Это многоплановый вопрос. Они существуют рядом с нами, а художник не может пройти мимо существующего в жизни. Мне интересна и эта ее часть» [10].

В образе робота смыкалось техническое и человеческое и тем самым вроде бы снималась антиномия этих двух враждебных начал. Пантелеев по своей человеческой и творческой природе был приверженцем гармонии, поэтому стремился найти равновесие, порядок, разумное устройство бытия. Рациональный склад художника, склонность переводить чувственные, непосредственные впечатления в умозрительную форму структурного образа, более близкого миру науки, объясняет появление в его творчестве полотен, в зашифрованном виде передающих его сложные, зачастую противоречивые размышления об амбивалентности бытия. Следовательно, машина интересовала художника не только сама по себе, но была также объектом иносказания.

К 1975 году у автора сложилась самобытная образно-пластическая концепция новых картин, аналогов которой в отечественном или мировом искусстве нами не обнаружено. По формальным признакам она ближе всего стоит к опытам Пикассо, а по общей увлеченности идеей машинерии – к итальянским футуристам, направившим свои усилия на пластическое воплощение образа машины в живописи, графике, скульптуре и театре.

К изображению механических объектов обращались, так или иначе, представители всех модернистских течений ХХ века. Но их интерпретация носила в большинстве случаев антигуманистический характер[11]. Подобное отношение было совершенно чуждо Пантелееву. В отличие от футуристов и представителей других направлений, у Пантелеева машины, роботы подверглись таким метаморфозам, что из традиционно агрессивных объектов они превращаются в гуманистические создания. Безответственная игра, ирония, гротеск футуристов переходят у Пантелеева в серьезный, полный драматизма разговор о трагедии ХХ столетия.

Первыми картинами Пантелеева о роботах стали два полотна, посвященные противоположным состояниям, характеризующим расцвет и завершение жизни: «Влюбленные машины» и «Смерть робота», выполненные в 1975 году. Объяснение столь разному внутреннему содержанию произведений заключается в том, что художник очень долго шел к реализации «машинной» темы в своем творчестве. В его сознании отношение к фетишу ХХ века менялось с течением времени. В юности оно характеризовалось восторженным приятием механических агрегатов, в зрелости – открытием опасных для жизни свойств этих объектов.        Объяснение этих сложных образов заключалось в стремлении автора передать в иносказательной форме свои переживания. Он писал: «”Оплакивание машины” (“Смерть робота”), “Праздничная” (“Индустриальная муза”), “Распятие” (“Распятие машин”) – сами названия говорят о метафоричности этой серии. Метафора позволяет отнестись к машине, к современному агрегату как живому организму, способному испытывать знакомые нам переживания. Происходит как бы очеловечивание машины – некая художественная вольность, допущенная исключительно для раскрытия темы, для обострения образного строя и, наконец, для того, чтобы подвести зрителя посредством аналогий к авторскому рассуждению о машине и ее месте в нашей действительности» [12]. Известно, что эзопов язык, метафора, аллегория были важными элементами образной речи советского искусства в 1970-е годы.

Новая сюжетно-тематическая линия начала свое развитие в живописи Пантелеева с произведений оптимистического звучания, что соответствовало и отношению художника к индустриальному пейзажу как основной сфере его творческой практики. В связи с этим анализ произведений, посвященных образному исследованию сущности машин, логично начать именно с них.

Сюжет картины «Влюбленные машины» как нельзя лучше отвечал давним мечтам художника, верившего в созидательность их предназначения. Поэтому он избрал для показа металлических существ любовную тему. Композиция картины была заимствована им из иллюстрации Пикассо к «Метаморфозам» Овидия «Любовь Юпитера и Семелы» (1930). На это указывает рисунок Пантелеева, являющийся вольной вариацией этой работы. Обращение к главному божеству римского пантеона Юпитеру и  Семеле –матери бога Диониса не представляется случайным: для художника образ машины был также загадочен и таинственен, как боги античного мира.         Картина «Индустриальная муза» (1978) в большей степени по сравнению с другими полотнами, посвященными теме роботов, связана с промышленными пейзажами художника. Она близка им своим пафосом. Это удивительно праздничное, романтичное по характеру произведение, единственное в этом роде в творчестве Пантелеева. Ведущий мастер промышленного пейзажа программно заявил в холсте о своих предпочтениях, представив индустрию в виде лукавой музы.

Пространство узкого, вертикально ориентированного полотна целиком заполняет показанная на первом плане металлическая конструкция, обозначающая собой героиню картины – музу индустрии. Низкая линия горизонта придает изображению особую значительность. Перед нами – своеобразный вариант парадного портрета. В построении «тела» музы угадываются приемы Пикассо. Особенно явно это чувствуется в изображении ее ног-опор. На длинной трубе-шее покоится овал головы. Приподнятое настроение, царящее в картине, объясняется общим театрально-игровым характером и колоритом. В картине гармонически соединились мир реальной природы (морской пейзаж), восторженное чувство любви к реальной женщине и склонность автора к умозрительным построениям. Это произведение наглядно продемонстрировало, что художник одновременно был увлечен реальностью и фантазией, природой и индустрией.

Следующим этапом в постижении Пантелеевым сущности машин стало создание картин драматического содержания. Они занимают особое место в его творчестве. Причины этого заключаются в уникальности интерпретации этих образов. Обращение художников к сюжетам и иконографии религиозного содержания во все времена означало их стремление ставить и решать сложнейшие, не поддающиеся иным способам разрешения, морально-нравственные и духовные проблемы общества. Так было в случае с А. А. Ивановым, В. Г. Перовым, Н. И. Крамским, Н. Н. Ге, М. А. Врубелем и другими мастерами. Использование иконописных мотивом, как и самой их стилистики, было характерно для представителей русского авангарда. Начиная с 1960-х годов, отдельные советские художники без афиширования, можно сказать, тайно вводили в круг своих сюжетов религиозные темы. В  1980-е годы, особенно после 1985 года – начала перестройки, этот процесс усилился, так как у художников появилась возможность экспонировать подобные произведения.

С началом работы Пантелеева над сюжетами, посвященными роботам, были связаны два события творческого и личного характера. В 1973 году умер П.Пикассо, который, без преувеличения, был его кумиром. В 1975 году скончалась мать художника Е. А. Борисевич-Пантелеева.

В первой картине о машинах драматического содержания  «Смерть робота» показан сломавшийся механический агрегат с антропоморфными чертами (робот), возлежащий на смертном одре, над ним плачут, причитают, заламывают руки такие же роботы. По первоначальному замыслу эта картина посвящалась Пикассо. Сам художник говорил: «О Пикассо всё знаю, чувствую его как художник, могу с закрытыми глазами рисовать, как он, делать его керамику, рисунки, картины» [13]. Поэтому для Пантелеева механические существа играли роли актеров и музыкантов, как это было у великого художника с персонажами комедии дель’ арте, которых он изображал в стилистике кубизма в 1910 – 1920-е годы.

Еще до возникновения сюжета «Смерть робота» в 1973 году, узнав о кончине Пикассо, Пантелеев написал холст «Памяти Пабло Пикассо». Немного позднее у него появился рисунок «Смерть Арлекина», являющийся свободной копией картины испанского живописца «Смерть Арлекина» (1920-е). Он знал, что в одноименных полотнах «Три музыканта» (1921) Пикассо изобразил себя в виде Арлекина [14]. Если это так, то в своей картине «Смерть Арлекина» он также изобразил самого себя. Поэтому по мысли Пантелеева умерший робот был не кем иным, как самим упокоившимся Пабло Пикассо.

Сложное по содержанию и пластике полотно, не имеющее, к тому же, аналогов, рождалось не один год. За это время жизнь внесла свои коррективы. Первоначально связанный со смертью Пикассо сюжет претерпел изменения. В 1975 году, потеряв мать, художник обратился к иконографии иконы «Положение во гроб» второй половины ХV века. Так получилось, что скрытый от всех процесс духовного оплакивания матери слился в душе живописца с печалью об уходе Пикассо. Собственная скорбь позволила ему в большей полноте прочувствовать внутреннее содержание средневековых икон «Положение во гроб» и «Успение Богородицы», что, в свою очередь, наполнило проблемный сюжет его картины «Смерть робота» более глубоким, общечеловеческим звучанием.

Древнерусская иконопись и фреска привлекали Пантелеева еще в юности: «В молодые годы наряду с антикой и постимпрессионизмом я рисовал икону, изучал ее приемы – это вошло в плоть. В ней привлекали рациональное пространство, масштабность, «оконная музыка» на плоскости фасадов» [15]. В рабочих папках художника, среди подготовительного материала находятся наброски с древнерусских икон [16].

В создании стилистики картины «Смерть робота» Пантелеев обратился к опыту кубизма, наиболее отвечающего, по его мнению, эстетике и самому духу бесчисленной армии механизмов, заполнивших мир в ХХ веке.

В 1978 году художник вернулся к теме роботов, написав полотно «Распятие машин» , представляющее более сложный, по сравнению с картиной «Смерть робота», образ. В нем было использовано еще большее количество иконографических и семантических систем, что привело к усилению неоднозначности содержания картины. Переезд из Уфы, где художник провел больше половины жизни, на Север, в Вологдк в 1976 году значительно углубил философские поиски живописца, его стремление решать в своих произведениях этические проблемы. Здесь произошло осознание внутренней, порой необъяснимой связи явлений и вещей, противоположных и даже враждебных друг другу, ставшее, возможно, главным открытием А. Пантелеева. Человек, утрачивающий в себе человеческое, и машина, ржавеющая, истерзанная и вдруг вызывающая жалость. Они будто меняются местами. В результате на глазах зрителя происходит странная трагическая метаморфоза.

Трактовка темы смерти в картине «Распятие машин», в сравнении с решением ее в полотне «Смерть робота», приобретает еще более драматичное звучание. Обратившись к сюжету Распятия Христа на Голгофе с двумя разбойниками, живописец выбрал самый трагический сюжет всего Евангелия и самой истории христианства. Содержание работы 1975 года было связано с сюжетом «Успения Богородицы», где упокоение Девы Марии являлось естественным завершением земной жизни человека. Поэтому оно полно печали, но не тех душераздирающих эмоций, которыми пронизан холст «Распятие машин».

Композиция картины «Распятие машин» повторяет тип икон Средневе-ковья и эпохи Возрождения на тему Распятия и Троицы Ветхозаветной. Иконография темы распятия Христа предполагала в мировом искусстве присутствие оплакивающих его близких – девы Марии, Марии Магдалины, учеников. Это несколько смягчало трагизм случившегося. Пантелеев отказался от этой традиции, обратившись к иконографии «Троицы». В рабочих папках художника имеется набросок «Троицы» Андрея Рублева. В своей картине вместо оплакивающих Христа он поместил стол с жертвенной чашей. Тем самым автор связал иконографию Распятия Христа и разбойников с иконографией «Троицы Ветхозаветной». Чаша на столе символизирует чашу скорби, которую предстоит испить Христу до дна на Голгофе. Соотнося два удаленных во времени и одновременно очень близких события, ставших важнейшими эпизодами из Ветхого и Нового Заветов, художник добился при минимуме средств сильного эмоционального воздействия. Показав роботов и как Христа на кресте, и как Святую Троицу за трапезой, Пантелеев проявил дерзновенную вольность большого мастера. Механические монстры, ставшие символами бесчеловечности прогресса, роботы, пришедшие к своему концу, раскинув абстрактные тела на крестах, страдают сами.

Роботы в «Распятии машин» имеют еще меньше сходства с людьми, нежели это наблюдалось в «Смерти робота». Это, скорее, механические объекты, собранные из геометрических деталей. В создании их внешности первостепенное влияние на автора вновь оказал синтетический кубизм Пикассо. Но вытянутость форм роботов и наличие некого подобия головы отдаленно сближает их с обликом человека. С другой стороны, на то, что перед нами – лишь механизмы, приводимые в действие с помощью электричества, указывает выключатель возле левого робота. Начиная со «Смерти робота», живописец в каждой последующей картине о машинах придает им разный внешний вид. Человекоподобные роботы, как правило, производились только для технических выставок, и облик их мог меняться в зависимости от фантазии их изобретателя[17]. В промышленном производстве эти автоматические программно-управляемые манипуляторы, изготовляемые с научно-исследовательской целью, выполняли разнообразные рабочие операции со сложными перемещениями в пространстве и не имели антропоморфного вида.

Поэтому литераторы-фантасты и кинематографисты создавали облик роботов по своему усмотрению. В связи со всем этим вариации на тему человекоподобных машин, которые представлял Пантелеев в своих картинах, кажутся вполне убедительными. Объекты в картине «Распятие машин» из всех им созданных в живописи роботов своей сконструированностью из различных деталей наиболее близки опытам кубистов и абстракционистов начала ХХ века.

Несколько завуалированная гуманистическая подоснова произведения получила неожиданное развитие в двух фрагментах первого плана, вмонтированных в художественную структуру полотна. Это чаша на столе и фрагмент деревенского пейзажа справа. Чаша на столе символизирует жертвенную чашу с агнцем Спасителем, что логично вытекает из сюжета картины. Более неожиданно воспринимается деревенский пейзаж. Он стилистически не согласуется с остальными элементами изображения и нарушает жесткую симметрию композиционного каркаса. Но благодаря ему напрямую декларируется авторская позиция, заключающаяся в стремлении ввести человеческое, доброе, живое в современный механизированный мир.

На довольно длительное время – с 1978 по 1984 год – А. В. Пантелеев оставил тему роботов. Благодаря частому и плодотворному общению с известными вологодскими реставраторами А. А. Рыбаковым, С. Б. Веселовым, С. П. Беловым  ему открылся неисчерпаемый кладезь богатейших коллекций иконописи, хранящихся в музеях вологодского края, фресковых ансамблей, сосредоточенных в области. Он тонко чувствовал архитектуру северных монастырей и просветленную духовность росписей Дионисия.

В результате от разрозненных картин о роботах Пантелеев пришел к строго организованному, идейно обусловленному ансамблю. Размышляя о трагической сущности ХХ столетия, автор задумал написать свой деисусный чин. Однако вместо идущих к Христу Богородицы и Иоанна Предтечи он задумал и изобразил Апостолическую машину, Химеру, Машину. В 1986 году, после появления картины «Встреча», он нашел своему новому циклу название – «Чин непредвидения». Его причастность к религиозной тематике живописец деликатно обозначил отдельными иконографическими цитатами. В названии картины «Апостолическая машина» (1986) дается прямое указание на образ апостола, в ней же, на третьем плане, показана евангельская сцена встречи Марии и Елизаветы. В холсте «Машина» (1988) в силуэте персонажа просматривается крыло архангела. Силуэты всех роботов, изображенных начиная с 1984 года, имеют прямую иконографическую связь с образами предстоящих деисусного чина.

Первой картиной в воплощении замысла «Чина непредвидения» стала «Химера» (1984). Персонаж предстал в обличье некоего существа с получеловечьей, полуптичьей головой, но более близкого миру механизмов, нежели миру людей. «Химера» явилась продолжением и одновременно анти-тезой темы, начатой в «Индустриальной музе». В новой картине в образной форме автор представил аллегорию химеры, невыполнимой мечты, выразив тем самым свое изменившееся отношение к индустриальному миру.

С 1984 года художник больше не занимался поиском внешнего вида роботов. Дело в том что, решив писать свой ансамбль по типу деисусного чина, он выбрал и их облик по типу обращенных к Христу с молитвой предстоящих. Поэтому в картине «Химера» перед нами уже не столько сконструированное, сколько антропоморфное существо.

С полной уверенностью можно говорить о том, что, выполнив картину «Химера», художник задумал цикл с предстоящими. Образы, затем созданные автором, обладают подобно иконам деисуса единой композиционной структурой. Если следовать строгой канонической системе иконостаса православного храма, получившем развитие в русском искусстве с конца ХIV века, то в центре деисусного чина помещается изображение Иисуса Христа, по сторонам от него стоят, склонив головы и молитвенно протянув руки, Мария и Иоанн Предтеча, за Богоматерью следует архангел Михаил, за Предтечей – архангел Гавриил, затем, соответственно, апостолы Петр и Павел и другие. Следует особо подчеркнуть, что Пантелеев только вдохновлялся образно-композиционной концепцией деисусного чина, а не следовал ей буквально. Поэтому в его изображениях ни в коем случае не следует искать соответствия или  сходства его механических персонажей с предстоящими деисуса. Художник очень трепетно относился к духовному пространству религиозного чувства верующих и был далек от мысли о вторжении в него.

Но если все же рассмотреть картины с роботами в том порядке, в котором их задумал расположить автор: «Химера» (1984), «Машина» (1989) , «Апостолическая машина» (1986), «Машина» (1988) , то станет очевидным, что он организовал общую композиционную структуру и модель каждой из них по типу деисусного чина .

В облике роботов полотен 1980-х годов живописец использовал новые предметы – отдельные детали металлических доспехов средневековых рыцарей. Это касается голов, которые уподоблены шлемам с забралами, и рук, словно прикрытых металлическим панцирем. Строение «тел» роботов, как уже отмечалось, более очеловечено, нежели это наблюдалось в картине «Индустриальная муза». У всех у них по две руки, узнается голова, выявлена вертикаль туловища. Но автор использовал в конструировании их форм и приемы полотна 1978 года. Так, в «Апостолической машине» (1986) нижняя часть робота трактована в виде батареи. В трех картинах, за исключением «Химеры», механические существа показаны на фоне реального облачного неба, что было намеренным контрастом к их жестким формам.

Если сравнивать персонажи всех четырех картин, то видно, что они выступают как аллегории разных сфер, к которым обращался художник в своем творчестве. «Химера», как уже отмечалось, выражает сомнения автора в безусловности технического прогресса; «Апостолическая машина» относит к миру православия и древнерусской культуры; «Машина» (1988) апеллирует к сфере науки; «Машина» (1989) отсылает зрителя к образам северной деревни.

Деисусный чин всегда предполагает наличие образа Христа как центрального изображения, смыслового центра, к которому направляются персонажи всех икон, к кому обращают они свое моление (деисус). К кому же движутся участники странного шествия из цикла Пантелеева? Кого собираются молить о пощаде? Это осталось тайной художника. В его эскизах и набросках не обнаружено замыслов средника чина. Образ Вседержителя мегамашинного мира остался за гранью его творческой жизни.

В конце 1980-х годов цикл о роботах еще не был закончен. 30 декабря 1988 года, будучи тяжело больным, художник говорил, что видит цель своей жизни в завершении «Чина непредвидения» [18]. В тот момент он планировал довести их число до тринадцати, а 25 января 1989 года перед уходом на операцию  –  хотя бы до одиннадцати холстов. Он признавался: «Столько замыслов, а жизнь такая коротенькая, трех жизней не хватит, чтобы осуществить свои замыслы, как-то надо экономить время, уметь это. В сутках двадцать четыре часа, а на работу уходит всего четыре, а остальное – все вокруг этого» [19].

В творчестве Пантелеева насчитывается девять картин, посвященных роботам. «Влюбленные роботы» и «Индустриальная муза» выпадают из дра-матического контекста остальных работ. «Смерть робота» и «Распятие машин» отвечают общему настроению и даже превосходят его своим драматизмом, но сюжетно и композиционно не укладываются в строго регламентированную структуру деисуса. Сам живописец, вероятно, не был так педантичен и нашел бы место в цикле этим произведениям.

О неканоничности решения деисуса свидетельствует и картина «Встреча» (1986). Такого сюжета нет в каноническом православном деисусном чине. Но из общей идеи этого незавершенного ансамбля ясно, что произведение должно было стать контрапунктом всей серии. Автор очень серьезно относился к этой работе. Он всегда остерегался давать холстам многозначительные, символические названия, будто оберегая сокровенное, и, долго называя при друзьях картину как «Сретение», остановился на более простой его версии – «Встреча». Можно трактовать ее как встречу добра и зла, света и тьмы. Но, помня, как трактовал Пантелеев роботов в картинах «Смерть робота» и «Распятие машин», нельзя отождествлять здесь роботов исключительно со злом и тьмой. Скорее, они ассоциируются с таинственным, во многом неразгаданным миром новых технологий, компьютеризации и роботизации современной реальности.

Пантелеев избрал для центральной картины ансамбля сюжет Сретения, но вместо встречи старца Симеона с младенцем Христом выстроил иной сценарий. Мадонну с младенцем встречают предстоящие роботы. Таким представлял себе живописец образ рождения и адорации нового дегуманизированного бытия. На этот сюжет его натолкнула иконография Богородицы с предстоящими. На художника влияли различные памятники. Но особое внимание необходимо обратить на сюжет «О Тебе радуется», который, вероятно, имел определяющее значение в сложении центрального персонажа в картине «Встреча» [20].

Пантелеев создал в своем живописном полотне картину мироздания, свойственную, по его мнению, концу ХХ столетия. Образы матери и младенца наделены чертами инопланетных, космических существ, но в сравнении с роботами они гораздо ближе миру людей. Имея вполне человеческие черты, они, скорее, сотканы из света, а не рождены из материальной плоти. Условность трактовки облика матери проявляется в цвете тела и характере головы. Фантастичен ее светящийся, белый силуэт. Голова написана в двух ипостасях: в виде шара на длинной шее, в чем заметно влияние сюрреализма, и уже за этим шаром видна вполне реальная голова с волосами до плеч и карий глаз. Если верхняя часть женской фигуры задрапирована полупрозрачной тканью, то на уровне бедер одеяние ее превращается в подобие оборки с жесткими треугольными фестонами и помпоном; длинная, в складку, будто каннелированная колонна юбка завершает ее одежду. Фигурка младенца настолько крохотна, что кажется игрушечной, он повернулся спиной к зрителю и приник к матери. Он показан таким же сияющим и белоснежным, как и она. Поэтому оба воспринимаются как символ чистоты и невинности.

Внешний вид роботов в картине «Встреча», в сравнении со всеми другими роботами, написанными художником, обладает наиболее ярко и явно выраженными антропоморфными чертами. У роботов просматриваются головы на длинной шее, причем подобий шлема-забрала у них нет. Роботы имеют металлические тела и, в отличие от роботов – предстоящих, не перегружены дополнительными плоскостями, что усиливает человекоподобность их силуэтов. У персонажа, стоящего слева, ясно прорисована левая ступня, повторяющая прием средневековых иконописцев в иконах с предстоящими. Но при всем том в этих роботах из всей серии наиболее ощущается их металлическая основа. В сконструированности их тел просматриваются те же приемы, что и в картине «Машина» (1989). Жестами поднятых рук, похожих на жуткие железные клешни, роботы то ли приветствуют женщину и младенца, то ли угрожают им.

При всей взаимосвязанности картин цикла «Чин непредвидения» полотно «Встреча» производит впечатление вполне самостоятельного произведения. Подобно триптиху или алтарному складеню в западноевропейских храмах, композиция картины делится на три части. Эта симметрия построения несет символику странной, зловещей устойчивости гибнущего мира. Он рушится и одновременно непоколебим. Но самым неожиданным элементом образного решения  картины является засасывающее, точно в космическую бездну, пространство за спинами персонажей. В этих прорывах живописец показал свои любимые мотивы: северный пейзаж с лугами и лесами, индустриальный фрагмент, старинный солнечный город с сюрреалистически трактованными фигурами. Пейзажи эти удивительно реальны, но от этого только усиливается чувство ужаса – кажется, навсегда, безвозвратно уносятся былая жизнь, былые радости. Все эти парадоксы и странности были продуманы автором, который философски воспринимал происходящее и далеко не оптимистически смотрел в будущее.

Сложная, символическая картина «Встреча» имела глубокие связи с действительностью. Начало ее создания относится к марту 1986 года, а спустя месяц, в конце апреля, произошла авария на Чернобыльской атомной электростанции. В картине путем иносказания, образно было передано то, что взбудоражило тогда весь мир. Именно тогда друзья, заходившие в мастерскую Пантелеева, стали называть полотно «Чернобыль». В ту пору многие бросились читать Откровение Иоанна Богослова – «Апокалипсис» и искать приметы конца света в действительности. Такие приметы можно было найти и в новом произведении Пантелеева. Из странной, гнетущей атмосферы выступают роботы-атланты. Фигурка младенца своей крошечностью подчеркивает беззащитность юной матери, существующей наперекор силе, наступающих коричневых сумерек. В верхней полосе, обозначающей небеса, показаны символы летательных аппаратов. После написания полотна автор задумал создать картину близкую по сюжету к «Смерти робота». Но этот замысел не был осуществлен.

При жизни Пантелеева цикл полотен «Чин непредвидения» никогда не экспонировался, причина заключалась как в его незавершенности, так и сложности замысла и интерпретации темы. Отдельные из картин были известны зрителям по персональным («Смерть робота») и региональным выставкам («Встреча»). После смерти художника серия была представлена на персональных выставках в Вологде в 1991 и 2007 годах и в Москве в 2007 году.

Ирина Борисовна Балашова,
кандидат искусствоведения, Вологда.

*     *     *