Э.Н. Арбитман, конец 1960-х
Ефим Исаакович Водонос
Уходя, оставить след.
Эмилий Николаевич Арбитман – историк искусства и художественный критик
Статья впервые напечатана в книге: Сообщения Энгельсского краеведческого музея. Сборник научных трудов. Выпуск 6. Саратов, 2004. С. 40-61. В качестве послесловия расширенный и дополненный вариант статьи опубликован в книге: Э.Н. Арбитман. Жизнь и творчество Н.Н. Ге. Волгоград, 2007. С. 300-318.
Человек, по-настоящему творческий, уходя из жизни, продолжает её в оставленных им трудах. И если они создавались по зову сердца и чувству внутреннего долга, существо этого человека раскрывается в них, пожалуй, более отчётливо, нежели в повседневном общении: временная дистанция проясняет и выявляет наиболее характерное, запечатлевшееся в сконденсированном виде именно в том, что сам он не без основания считал главным делом своей жизни.
Главным для Эмилия Николаевича Арбитмана (1930 – 2002), бесс¬порно, было исследование истории отечественной культуры, худо¬жественного процесса в Саратове, популяризация русского и миро¬вого искусства. Конечно, деятельность его была гораздо шире и многостороннее: он был вдохновителем и организатором множества выставок, инициатором и участником ряда изданий Радищевского му¬зея, руководителем его каталогизаторской, исследовательской, со¬бирательской и просветительской работы, составителем и редакто¬ром научных сборников, талантливым методистом. Но всё это стало возможным благодаря его незаурядному творческому потенциалу, вы¬сокой организованности, неутомимому трудолюбию. Он вполне оправ¬дывал собственную фамилию, будучи работником в самом точном и высоком значении этого слова, какое бы конкретное дело ему ни приходилось осуществлять. С редкой основательностью и серьёз¬ностью брался даже за исполнение, казалось бы, простейших задач, но с другой стороны долгом своим считал сделать сложное ясным, внятно и однозначно рассказать о самом смутном или загадочном. Его исследовательские работы и художественно-критические публи¬кации отличает глубокая продуманность, строгая логичность и стремление к убеждающей доказательности суждений. Эти же черты были столь привлекательны в его надолго запоминающихся лекциях и экскурсиях.
Характерная для всех этих работ обострённая концептуальность ба¬зировалась на прочной фактографической основе. Отсюда выверен¬ность каждой теоретической посылки, опирающейся на хорошее зна¬ние и взвешенное осмысление конкретного материала. Э.Н. Арбит¬ман не склонен был парить над фактами, но не довольствовался лишь пассивным изложением их. Готов был к существенному перес¬мотру сложившихся и затвердевших со временем оценок и суждений, даже если за ними стояли неоспоримые авторитеты: глубочайшее уважение к ним не парализовало исследовательского поиска, осоз¬нания необходимости тех корректив, которые принесло в эти сужде¬ния время. Чувство историзма, отличающее его научные труды, ста¬ло для него и одним из объектов собственных исследований. Эмилий Николаевич не уставал повторять, что постижение истории изобра¬зительного искусства той или иной страны невозможно без основа¬тельного знания её гражданской истории. Немалое значение уделял и сопредельным искусствам, в которых отразились на свой лад и при своеобразии их образного языка сходные явления социальной и духовной жизни. Не случайно его привлекали проблемы культуроло¬гические в самом широком понимании этого слова, а также проблемы теории искусства, философии художественного творчества. Широта интересов отразилась в его публикациях – от самых ранних и до последних.
Э.Н. Арбитман пришёл в искусствознание не совсем обычным путём. После недолгой учёбы в техническом вузе, он избрал путь гумани¬тария. Харьковский юридический институт, выпускником которого он был, дал ему многое: широту кругозора, навыки последовательно логического мышления, обострённое внимание к социально-правовой и нравственно-этической проблематике. Не сумев по обстоятельст¬вам эпохи служить по избранной специальности, он на два года стал учителем истории в украинской сельской школе, отнесясь к этой работе с присущей ему внимательной серьёзностью. Своё обра¬зование продолжил на заочном отделении исторического факультета Саратовского государственного университета.
По семейным обстоятельствам летом 1956 года Э.Н. Арбитман пере¬ехал в Саратов, где так и не получил место преподавателя истории в средней школе. Благодаря счастливому стечению обстоятельств, принят был с испытательным сроком в Радищевский музей на долж¬ность научного сотрудника. Здесь и определилось его настоящее призвание. Испытательный срок выдержал достойно, успешно овладев первичными навыками музейной работы. Быстро стал прекрасным экс¬курсоводом, увлекательным и глубоким лектором, принимал участие в экспозиционно-выставочной деятельности. Но более всего его тя¬нуло к работе собственно исследовательской.
Осознав особенности музейного искусствознания, первым делом пристально изучил музейный архив, хранительские картотеки и местную прессу, посвящённую художественной жизни города, начиная с последних десятилетий XIX века. Не упускал возможности зна¬комиться с произведениями, находящимися в запасниках. Принимал участие в каталогизации: уже в музейном каталоге советского ис¬кусства (1960) ему принадлежат разделы оригинального рисунка и литографии. В начале 1960-х подготовил черновой вариант каталога собрания русского рисунка в Радищевском музее, оставшегося неиз¬данным. С изучением этой коллекции связана и его серьёзная статья в первом научном сборнике музея, изданном в 1966 году.
Изучение музейной коллекции и художественной жизни Саратова подсказало ему сюжет монографического очерка "Художник-саратовец Василий Коновалов" (1962). Обращение к имени полузабытого масте¬ра в те годы, когда ещё не наступило триумфальное воскрешение имён его блистательных учеников – В.Э. Борисова-Мусатова, А.Т. Матвеева и П.В. Кузнецова, – было поступком по тем временам достаточно смелым, если учитывать излюбленные мотивы полотен этого живописца, словно бы зацикленного на тематике покойницкой. "Искусство эпохи создаётся усилиями многих художников. Проходят годы. Тень, отброшенная гигантской фигурой большого мастера, часто скрывает от нас творчество его менее удачного или менее талантливого современника. Для глубокого понимания эпохи твор¬чество каждого так называемого "маленького художника" представ¬ляет неоспоримый интерес. История искусства неоднократно подт¬верждала относительность самого этого понятия", – писал автор в преамбуле к монографии о жизни и творчестве В.В. Коновалова. И это стало методологическим принципом: пристальный интерес к яв¬лениям, хотя и не первого ряда, но достаточно характерным для своего времени.
Он руководствовался им и в изданном в соавторстве очерке о сов¬ременном саратовском живописце И.М. Новосельцеве (1965), где на примере творчества конкретного мастера ставилась проблема ку¬да более широкая: судьба одарённого советского провинциального художника, мастера так называемой "тематической картины" в ре¬альных жизненных обстоятельствах, предлагаемых эпохой.
Эмилий Николаевич в 1990-е годы считал ранние публикации безна¬дёжно устаревшими и только отмахивался, слыша одобрительные заме¬чания о тех или иных страницах этих изданий. Думается, что был несправедлив к ним: конечно, спустя десятилетия, он писал бы, вероятно, иначе, но ведь с той поры ничего более убедительного об этих мастерах не сказал пока никто.
Естественно, что эти публикации несут на себе отпечаток времени, но гораздо существеннее в них (особенно в очерке о В.В. Конова¬лове) отпечаток незаурядной личности исследователя, точного в анализе художественных особенностей конкретных полотен и убеди¬тельного в ощущении эпохи, их породившей.
То же самое можно сказать о трёх искусствоведческих этюдах, опубликованных им отдельным изданием в 1964 году. Два из них посвящены произведениям из собрания Радищевского музея – карти¬не К. Богаевского "Ночь у моря" и этюду Н. Богданова-Бельского "Новые владельцы", третий – саратовскому памятнику борцам рево¬люции 1905 года, автор которого один из выдающихся скульпто¬ров двадцатого столетия Борис Королёв.
Не отяжеляя текст нарочитой "научностью", избегая специальной терминологии, но не ища и внешней завлекательности, Э.Н. Арбит¬ман сумел просто и вразумительно рассказать об этих произведени¬ях читателю, привыкшему думать, следить за поворотами авторской мысли. А элемент известной публицистичности ничуть не умаляет здесь подлинной научности суждений, внятно сформулированных и всегда выверенных.
Его искусствоведческие этюды – свидетельство растущего литера¬турного мастерства молодого исследователя, широты гуманитарного кругозора, осознанного стремления мобилизовать на творческое постижение конкретного художественного памятника богатство исто¬рических и общекультурных мотивов: "Невидимые нити, связывающие произведение с эпохой, становятся зримыми в сознании зрителя. Умение человека мыслить по ассоциации делает мир произведения необычайно объёмным. Способность духовно богатой личности к свя¬зи представлений по смежности или противоположности имеет объек¬тивную основу. Не будь этого, искусство перестало бы быть формой общественного сознания и превратилось бы в безжизненный слепок действительности или средство индивидуального произвола".
Это не только прокламировалось Э.Н. Арбитманом, но и активно использовалось в каждом искусствоведческом этюде данного изда¬ния. Исторический и культурный фон любого из рассматриваемых произведений становятся образно активными, работают на глубокое и эмоционально действенное его восприятие. Ещё один искусство¬ведческий этюд, написанный им несколько позднее, но опубликован¬ный в музейном сборнике (выпуск 2-3) лишь в 1974 году, посвящён картине М.П. Клодта "Виленские евреи". Пристальный анализ конк¬ретного полотна, написанного в 1870 году, не заслоняет от автора видения решаемой художником темы в координатах большого Времени: "Память нашего поколения обогатила содержание "Виленских евре¬ев". Да, бытописатель М.П. Клодт никогда не предполагал, что когда-нибудь в сознании зрителя возникнет связь между захламлен¬ным двором виленского гетто и гигантски усовершенствованными массовыми Голгофами будущего столетия".
У Э.Н. Арбитмана не сыщется ничего написанного впопыхах, недос¬таточно продуманного. Среди любимых его присловий: "Скоро спело – скороспело". Профессиональная честность и ответственность бы¬ли у него в крови. Это не только результат серьёзного отношения к художественно-критической задаче, но также и к жизни. Присущая каждому известная субъективность художественно-критической оцен¬ки никогда не переходила у него в произвольный субъективизм. Ко¬нечно же, характер и направленность исследований предопределены особенностями их автора. Сам выбор материала в значительной мере связан с возможностью опосредованной реализации и собственной личности пишущего. Отсюда и поиск чего-то созвучного своим возз¬рениям. В этом смысле громадной удачей Эмилия Николаевича был выход на творчество Н.Н. Ге.
Искусством замечательного живописца он начал заниматься ещё в начале 1960-х. На сбор материалов и их осмысление ушли годы. Го¬ды ушли и на то, чтобы, преодолев, казалось бы, непреодолимые препоны, напечатать готовую к изданию книгу в Саратове. Уже об¬суждаемая рукопись монографии выявила профессиональный потенциал автора и вовсе не провинциальный уровень его творческого мышле¬ния. То, что и раньше предполагалось многими, теперь стало оче¬видно всем. Реакция же была вовсе не столь однозначной: кто-то радовался успеху коллеги, кого-то такой успех откровенно раздра¬жал. Это окрасило в контрастные тона обсуждение будущей книги и значительно затормозило её выход в свет.
Потребовались авторитетные отзывы выдающихся столичных искусс¬твоведов М.В. Алпатова и Д.В. Сарабьянова, чтобы вернуть в из¬дательство изъятую оттуда распоряжением местных властей рукопись монографии Э.Н. Арбитмана "Жизнь и творчество Н.Н. Ге", кото¬рая была издана в самом конце 1972 года. Запомнились множество непосредственных откликов в письмах и по телефону, просьбы прис¬лать книгу, вышедшую мизерным тиражом и продававшуюся лишь в Са¬ратове. Серьёзное исследование об этом художнике назрело давно: шёл существенный пересмотр его наследия и места в русской живо¬писи второй половины девятнадцатого столетия. А потому запоздало изданная монография саратовского учёного оказалась востребован¬ной столичными и периферийными коллегами. Она была включена в список рекомендованной литературы в учебнике по истории отечест¬венного искусства для студентов искусствоведческого отделения Московского университета. В одном из центральных журналов (Ис¬кусство. 1975. № 1) появился развёрнутый отзыв о ней В. Порудо¬минского. Отмечая существенные достоинства и частные недостатки книги, надеясь, что появление её "поможет исследователям взгля¬нуть по-новому на те или иные стороны творчества Ге", автор ре¬цензии увидел в монографии некоторые черты, характерные для всех арбитмановских исследований, открывающие существо его научной методологии: "Э. Арбитман не стремится вывести "канонические" формулировки, с которыми следует подходить к произведениям Ге: он приглашает читателя к раздумьям, – и в этом, наверное, глав¬ное достоинство его книги, – писал В. Порудоминский. – Автор ничего не пересказывает, не рассказывает, тем более не диктует: картина Ге, факт биографии художника, его высказывание, отзыв современника или потомка о его работе, о нём самом, – всё ста¬новится предметом осмысления; суждения выносятся на суд читателя иногда в виде развёрнутой и стройной "системы", иногда как ост¬рые наблюдения, меткие замечания. Э. Арбитман не претендует на бесспорность своих положений, некоторые из них подчёркнуто поле¬мичны, иные вызывают желание спорить, но согласен читатель или нет с мнениями и наблюдениями автора, он уже не может отмахнуть¬ся от них при дальнейшем обдумывании жизни и творчества Ге".
Именно эта "невозможность отмахнуться" от "зацепивших" читающего рассуждений и выводов автора и является, на мой взгляд, самым ценным в данной книге. А таковых там достаточно и касаются они существенных сторон творческой биографии мастера, самых значи¬тельных или спорных полотен. Одно их перечисление заняло бы не¬мало места. Достаточно напомнить о современном прочтении таких знаменитых картин, как "Тайная вечеря", "Пётр I и царевич Алек¬сей", "Что есть истина?", "Суд синедриона", "Голгофа", некоторых портретов, о неожиданной трактовке проблемы: Н. Н. Ге и толс¬товство. В конце 1979 года в Московском университете Эмилий Ни¬колаевич с блеском защитил диссертацию на соискание учёной сте¬пени кандидата искусствоведения на тему: "Н.Н. Ге. Идейно-худо¬жественная проблематика творчества". В основе её – изданная в Саратове монография. Несколько сокращена биографическая канва, заметно усилена концептуальность проблематики, предпринята по¬пытка по-новому определить жанровую природу исторических компо¬зиций художника. Особо акцентировалась связь его творчества с художественными исканиями уже двадцатого столетия, впервые пос¬тавленная исследователем, намечена и "традиция Ге" – в твор¬честве В. Чекрыгина, С. Романовича.
"Связь Ге с искусством ХХ века в его предвидениях, его прозрени¬ях, в жажде нравственного обновления, в трагически обострённом чувстве мира, в верно угаданной русским художником общей эволю¬ции художественного языка. Интенсификация формы и цвета, экс¬прессивное упрощение, понимание деформации не как количественно¬го искажения, а качественного преобразования – эти и другие стороны искусства Ге – следствие утверждаемого им права на сво¬боду выражения, протест против "гармонизирующего" искусства как духовной деятельности, игнорирующей жизненные драмы и трагичес¬кое несовершенство мира. Таким образом, родство Ге с искусством ХХ века преимущественно не в сюжетике и стилистике, а в свойс¬твенном русскому художнику чувстве мира и в вытекающем отсюда предвосхищении опыта будущего столетия, в косвенных отражениях его, в симптомах "мировой скорби", в новых очертаниях трагичес¬кого", – писал Э.Н. Арбитман в автореферате своей диссертации. Концентрированно и обоснованно изложил он свои воззрения на творческое наследие художника и его воздействие на живопись XX века в статье "Нравственные искания Н.Н. Ге" (Искусс¬тво. 1981. № 10), доступной широкому кругу специалистов.
Некоторые аспекты, связанные с судьбой искусства Ге, занимали исследователя и в последующие годы: он обращался к ним в публи¬кациях в столичных и саратовских изданиях. В альманахе "Панорама искусств" (Выпуск 13. М. 1990) напечатана его статья "К исто¬рии экспонирования за рубежом картины Н.Н. Ге "Что есть исти¬на?". В ней развит намеченный уже в монографии сюжет, который он находил знаменательным. И "как факт творческой биографии большо¬го художника", и "как пример обмена художественными идеями". Но значимость этого сюжета видится ему и в ином: "в том, что соци¬альные установки в потреблении искусства, как и типы его воспри¬ятия, характерные для нашего времени, в значительной мере роди¬лись и сложились в пределах прошлого столетия". Теперь уже, ко¬нечно же, позапрошлого.
Другой сюжет, тоже обозначенный в монографии, Э.Н. Арбитман подробнее изложил в статье "Н.С. Лесков и Н.Н. Ге", опублико¬ванной в межвузовском сборнике научных трудов (Литературное краеведение Поволжья. Выпуск 2. Саратов. 1999). Речь шла здесь о проблематике: Лесков и освободительное движение его времени, а конкретнее – Лесков и передвижники, реакция тогдашней демокра¬тической общественности на роман Н.С. Лескова "Некуда".
Автор по своему обыкновению рассматривал её в координатах большого Времени: "В исторической перспективе некоторые идеи лесковского романа "Некуда" выглядят иначе, чем они воспринимались современниками. В частности, утверждение писателя о том, что передовым людям в социальных поисках в условиях 60-х годов не на кого опереться, представляется сейчас трагическим предвидением. В современных обстоятельствах ожил лесковский термин "нетерпе¬ливцы", которым он обозначил поспешных ускорителей общественного прогресса. Однако ответом на авторскую предвзятость в лепке от¬дельных персонажей, антинигилистическую направленность романа и ернический тон был решительный приговор, а не спокойная полеми¬ка".
С осмыслением духовного наследия Н.Н. Ге связана достаточно острая и глубокая арбитмановская статья "Художник М.В. Нестеров: Поиски духовной сущности", написанная, вероятнее всего, в конце 1980-х годов и явно предназначавшаяся для публикации. К сожале¬нию, сейчас трудно судить, для какого из журналов Эмилий Никола¬евич готовил её и почему она не была опубликована. В ней доста¬точно убедительно показаны коренные различия религиозных исканий старшего и младшего живописцев, предопределённые как особеннос¬тями мироощущения каждого из них, так и социально-историческими реалиями двух смежных, но существенно отличающихся эпох. Ничего не спрямляя и не упрощая, автор сумел показать сильные и слабые стороны каждого, причины их жизненных и творческих разногласий. Статья эта, опубликованная впервые в сбор¬нике «Э.Н. Арбитман. Жизнь и творчество Н.Н. Ге» (Волгоград, 2007), будет интересна как профессионалам, так и любителям искусства.
В книге, в диссертации, в журнальной или сборниковых статьях Э.Н. Арбитман обнаружил своё глубокое знание творчества передвиж¬ников, их проблематики и эволюции от 1870-х к 1890-м годам. Связь с ними Н.Н. Ге и выраженная особость его творчества, явно несовпадающая с основной направленностью движения, выявлены наг¬лядно и убедительно. Роль передвижничества в пробуждении худо¬жественных запросов русской провинции прослеживалась им на при¬мере экспонирования передвижных выставок в нашем городе с учётом откликов прессы, дающих некоторое представление о реакции на них саратовской публики и возможного их влияния на местный художест¬венный процесс. Статья "Выставки Товарищества передвижных худо¬жественных выставок в Саратове" была опубликована Э.Н. Арбитма¬ном в четвёртом музейном сборнике (1977), последнем из скомплек¬тованных и отредактированных им.
"Передвижничество, – писал он, – сконцентрировало в себе высо¬кую миссию служения, традиционно присущую прогрессивному русско¬му искусству. Ни для одного этапа общественного развития не была характерна столь органичная слитность творческого самосознания с социальной психологией эпохи, определившей высокий гражданствен¬ный пафос передвижнического искусства, его всепоглощающую сосре¬доточенность на решении вопросов окружающей жизни, важнейших со¬циальных и моральных проблем... Изучение "провинциальной" дея¬тельности Товарищества добавляет существенные штрихи к живой и полнокровной характеристике передвижничества".
С деятельностью этой группы мастеров связана и арбитмановская статья, посвящённая атрибуции картины Григория Мясоедова "Зна¬харь". К сожалению, она не была опубликована при жизни автора: во время её обсуждения аргументы автора были признаны основным оппонентом недостаточно убедительными, и решено было отправить картину на технологическую экспертизу в Москву, где полностью подтвердилась версия о принадлежности картины Г.Г. Мясоедову. Так и числится в изданном каталоге русской живописи Радищевского музея картина, поступившая сюда как работа кисти Клавдия Лебеде¬ва, ставшая затем полотном неизвестного художника середины ХIХ столетия, произведением Мясоедова по атрибуции Э.Н. Арбитмана. Позднейший вариант этой статьи (дополненной автором уже после подтверждения его гипотезы) впервые вышел в сбор¬нике трудов Э.Н. Арбитмана 2007 года.
С 1980 по 2001 год публикации Эмилия Николаевича по независящим от него обстоятельствам появлялись за пределами музейных изда¬ний. Это были статьи об искусстве XIX века, а также очерки о современных саратовских живописцах, публикуемые журналом "Ис¬кусство", альманахами "Советская живопись", "Панорама искусств", сборниками Московского института истории искусств, и мно¬гочисленные рецензии в журналах "Волга" и "Новое литературное обозрение". Отдельные его статьи появлялись в малотиражных сбор¬никах Саратовского университета и Саратовского педагогического института. Кроме статьи о Ге, он опубликовал в журнале "Искусс¬тво" (1985, № 3) очерк жизни и творчества основателя Радищевско¬го музея Алексея Петровича Боголюбова, где убедительно определил место художника в координатах отечественного и европейского пей¬зажа его времени, объяснив и причины того "картинного" впечатле¬ния, которое оставляют его пейзажные этюды: "Работы Боголюбова вводят нас в мир тонкой и глубокой художественной культуры. Сле¬дуя пониманию, что искусство не только воспроизведение и подра¬жание, а интерпретация, живописец добивается законченности впе¬чатления не количеством деталей, а верностью целого".
В этом же журнале (1984, № 3) появилась развёрнутая рецензия Ар¬битмана на книгу "А.И. Савинов. Письма. Документы. Воспомина¬ния" (Л., 1983), посвящённую одному из родоначальников "саратовс¬кой школы", книгу, подготовленную к изданию сыном известного ху¬дожника, профессором живописи Г.А. Савиновым. В отзыве этом проявились черты, характерные для всей достаточно обширной ар¬битмановской рецензистики: оценку издания он использовал как по¬вод высказать и собственный взгляд на решаемые в нём проблемы. А творчество Александра Савинова, художника и педагога, всегда представлялось ему необычайно интересным и по-своему очень зна¬чительным.
Это вовсе не означает, что рецензент был недостаточно внимателен к тексту издания. Особенно он выделял написанный сыном А.И. Са¬винова очерк его жизни, который привлёк Арбитмана чертами, близ¬кими ему самому: тем, что, по его словам, текст этот "соединяет точность лишённых всякой безаппеляционности оценок с богатством фактологии и яркостью реалий, которые, будучи безошибочно выде¬лены, в исторической перспективе укрупняются и придают неповто¬римость ушедшей эпохе. И раскрывают образ интересного художника в контексте его времени".
Внимание Эмилия Николаевича к местной художественной традиции, ощутимое уже в ранних публикациях, сохранилось до последних его дней. Любопытно, что явления сегодняшней художественной жизни Саратова он рассматривал с той же взыскательной серьёзностью, что и живописное наследие больших мастеров прошлого, ставшее классикой отечественного искусства. Впервые это бросилось в гла¬за при обсуждении в конце 1970-х его статьи, посвящённой картине Анатолия Учаева "О земле". Сама интонация рассуждений о полотне сравнительно молодого тогда саратовского живописца, характер требований, предъявляемых ему, показались явно завышенными.
Время показало правоту критика. Десятилетие спустя статья эта с известными поправками, которые внесла дальнейшая эволюция худож¬ника, была опубликована журналом "Искусство" (1990, № 2) и каза¬лась уже достаточно убедительной. То же самое можно сказать и об арбитмановских статьях, посвящённых творчеству других саратовс¬ких живописцев, хотя и написанных гораздо позднее, но опублико¬ванных раньше, нежели текст об Учаеве: "Борис Давыдов" (Со¬ветская живопись. Выпуск 8. М., 1986) и "Евгений Яли" (Советс¬кая живопись. Выпуск 9. М., 1987). Лучшие из саратовских масте¬ров обретали в его восприятии масштаб общероссийский, и это убеждение, подкреплённое пристальным анализом их искусства, пе¬редавалось читателям.
Э.Н. Арбитман в публикациях о современных саратовских художни¬ках всегда держал в памяти наследие выдающихся мастеров, стояв¬ших у истоков местной традиции, творческий потенциал которых вы¬водил их искусство далеко за её пределы. Он любил повторять, что провинциальность – понятие отнюдь не географическое. Его статья "Изобразительное искусство в художественном мире Саратова на ру¬беже ХIХ и ХХ веков" (Мир русской провинции. СПб., 1997) как раз и посвящена доказательству того, что "уровень ис¬кусства в Саратове той поры менее "провинциален" – вопреки ус¬ловиям среды, чаще всего неблагоприятным для его развития".
Там же он сформулировал и один из парадоксов, рождённых раздумь¬ями о своеобразии и законности понятия "саратовская школа": "Ес¬ли бы В.Э. Борисов-Мусатов, П.В. Кузнецов, А.Т. Матвеев и другие художники из Саратова не стали всероссийски известными мастерами, если бы значение их творчества, сохранившего свои ин¬дивидуально-стилистические оттенки и рельефно очерченную духов¬ную содержательность, не вышло бы за пределы края, очевидно, бесспорность понятия "саратовская школа" возросла бы".
"К содержанию понятия "саратовская школа" – так назывался его доклад на седьмых Боголюбовских чтениях в Радищевском музее в ап¬реле 2000 года, посвящённых 130-летию В. Э. Борисова-Мусатова. Э.Н. Арбитман обнаружил разночтения в самом толковании этого понятия, акцентировал роль П.С. Уткина в сложении долговремен¬ных черт саратовского пейзажа, показывал опасность стилизаторс¬ких попыток "возрождения" прерванной традиции. "Школа, в извест¬ном смысле ограничитель поиска. Будем вспоминать слова Гогена: "Система не рождает гениев". О малой плодотворности прокламируе¬мого возрождения самозванно приватизированного творческого нас¬ледия выдающихся мастеров "саратовской школы" писал он и в статье "Традиция: трамплин или убежище?" (газета "Саратовские вести" 15 сентября 1992 года).
"Подражательные искания", если воспользоваться терминологией Сергея Маковского, всегда настораживали его, он видел в них путь заведомо тупиковый. Пожалуй, наиболее развёрнуто своё понимание двойственной природы традиции Э.Н. Арбитман изложил в своём буклете к выставке Андрея Мыльникова в залах краеведческого му¬зея города Энгельса, проходившей в августе-сентябре 1997 года: "Традиция омертвляет творческую силу, нивелирует таланты, укора¬чивая их до уровня общеупотребительных образцов, ставит преграду творческому поиску. Она является опорой консерватизма. Но тради¬ции-канону противостоит традиция-аккумулятор духовного опыта че¬ловечества, которая обеспечивает непрерывность творческого про¬цесса, устойчивость художественных форм и связанную с этим пре¬емственность – как необходимое условие развития".
Едва ли не последняя публикация Эмилия Николаевича – статья о другой генерации саратовских живописцев, "Школа Н.М. Гущи¬на", напечатанная в сборнике "Краеведение в школе и в вузе" (Вы¬пуск 4. Саратов, 2002), – тоже посвящена проблеме бездумного или осмысленного освоения традиции. Николай Михайлович Гущин – ху¬дожник-репатриант, вернувшийся на родину после второй мировой войны, оказал в 1950-е годы влияние на группу одарённых сара¬товских живописцев, условно именуемых гущинской плеядой. Отдель¬ные произведения мастера, как и одного из его последователей М.Н. Аржанова, были отмечены Арбитманом ещё в 1960-е годы в напи¬санном им разделе советского искусства путеводителя по музею (1969) и в предисловии к первому музейному альбому (1965). Спе¬циальная его публикация "Творчество Н.М. Гущина" появилась в саратовской газете "Авторское право" 2 июля 1993 года. Концепту¬альная эта статья вызвала неоднозначную реакцию, но, как и в случае с монографией о Н. Ге, обойти поднятые им проблемы, сог¬лашаясь с автором или же возражая ему, не сможет уже ни один серьёзный и честный исследователь.
Рассуждая о гущинской генерации саратовских живописцев, Э.Н. Арбитман в последней статье справедливо отмечал, что влияние мастера "имело широкий спектр оттенков -- от усвоения его худо¬жественной системы до нерассуждающего подражания". Последнее ви¬делось ему наименее плодотворным. Исследователь был убеждён "в неоднозначности творческих потенциалов учеников Н.М. Гущина, как и в различии их творческих исканий и художественных результа¬тов". Оказавшись в оппозиции к официальному художеству Саратова, эта группа живописцев развивалась как бы параллельно ему, не слишком часто пересекаясь с ним на областных выставках и остава¬ясь достаточно чужеродной преобладающему облику их экспозиций. И надо согласиться с автором, что "термин "школа Гущина" вряд ли точно или полностью передаёт смысл явления", что "менее всего это "школа" в академическом смысле", что уместнее термин "круг", вернее выражающий его.
Здесь же автор дал необычайно высокую оценку искусству безвре¬менно ушедшего живописца следующей уже генерации художников, но связанного дружескими отношениями с младшим поколением мастеров плеяды, прежде всего с Виктором Чудиным. Речь о Романе Мерцлине. Памяти мастера Э.Н. Арбитман посвятил статью "Не рассказчик, а аналитик и поэт" (газета "Богатей", сентябрь 1999 года). Говоря о невосполнимости такой потери для саратовского художества, он убеждал в плодотворной действенности мерцлиновского искусства: "Его художественное наследие продолжает независимую от автора жизнь. Ему безошибочно можно будет предсказать и долголетие, и расширяющееся воздействие, и благодарную память – всё это обес¬печивается мощным эстетическим потенциалом".
Эти слова относятся и к творческому наследию самого Эмилия Нико¬лаевича, тоже продолжающему независимую от него жизнь. Долголе¬тие этого наследия обеспечено интеллектуальным потенциалом, иск¬ренностью и серьёзностью подходов к любым явлениям. Жизненное кредо учёного, нигде развёрнуто не сформулированное, читается в частых оговорках на страницах его публикаций. "Наиболее заметной чертой А.В. Скворцова была внутренняя независимость, стремление оставаться самим собой и говорить своё. У него была позиция и начисто отсутствовала поза", – писал он в одной из газетных ре¬цензий ("Заря молодёжи", 1985, 21 декабря).
Уменье оставаться самим собой в самых непредсказуемых по своим последствиям обстоятельствах было отличительной чертой Арбитма¬на-исследователя и Арбитмана-критика. Именно это обеспечило его трудам высокую оценку крупнейших искусствоведов и опасливое ува¬жение саратовских художников. Он всегда стремился докопаться до сути, был озабочен только истиной, умел отрешиться от разного рода привходящих обстоятельств, её затемняющих. Конечно же, как и всякий историк искусства, а тем более критик, он мог ошибать¬ся, но он никогда не лукавил: арбитмановский отклик на чьи-то картины или книги часто бывал неожиданным, но, если вдуматься, был органичным для его мировоззрения, для понимания им задач ис¬кусства и роли художественной критики.
Это ощущается в его газетных статьях о выставках полотен Татьяны Хахановой, Рифада Батаршина, Алексея Васильева или программной экспозиции возродителей саратовской школы "Белая роза", в откли¬ках на вернисажи саратовских и энгельсских художников, в предис¬ловиях к каталогам выставок Р.Л. Лавриненко, А.Д. Панова или Я.Я. Вебера, каталогу художественного музея села Покурлей, в буклетах к выставке А.И. Кравченко или А.А. Мыльникова и мно¬жестве других выступлений в прессе, связанных с художественной жизнью Саратовского края.
Особенно много приходилось писать ему о многочисленных художест¬венных выставках, с середины 1990-х годов бесконечной чередой открывавшихся в залах краеведческого музея города Энгельса: выс¬тавках персональных, групповых, привозных и местных. Всюду он ос¬таётся на уровне своего дарования и своей взыскательной строгос¬ти. У него нет просто отписок, "проходных" равнодушных публика¬ций. Так и в статьях-откликах на сегодняшние вернисажи, и в тех, которые посвящены памяти давно ушедших художников.
К примеру, статья о художественном творчестве Павла Давыдовича Рау – серьёзного иссле¬дователя, выдающегося археолога, ученика П.С. Рыкова, работав¬шего с Г.Г. Дингесом и А.А. Кротковым, много сделавшего для научного изучения истории поволжских немцев, одного из организа¬торов Центрального музея АССР Немцев Поволжья, создателя его ху¬дожественного отдела, человека светлой жизни и трагической судь¬бы. К сожалению, опубликована она в сильном сокращении: это тезисы выступления на конференции.
На примере сохранившихся произведений учёного Арбитман стремился рассмотреть проблему соотношения профессионального и непрофесси¬онального искусства, показать связь работ П.Д. Рау с эстетикой немецкого экспрессионизма, проявившуюся ещё до экспонировавшейся в столичных городах и в Саратове Всеобщей международной выставки германских художников (1924-1925), отметить явное преоб¬ладание в его работах графического видения над живописным, дать общую оценку его творчества: "Художественное наследие П. Рау не поражает виртуозностью приёмов и ослепительностью техники – оно просто, серьёзно, искренне" (См.: Эпоха бронзы и ранний железный век в истории древних племён южнорусских степей. Материалы меж¬дународной научной конференции, посвящённой столетию П.Д. Рау (1897--1930). Саратов, 1997.)
Сочувственным пониманием отмечена арбитмановская характеристика трагического предсмертного автопортрета П.Д. Рау, как бы сми¬рившегося с ожидаемой своей судьбой. По какой-то неожиданной ас¬социации вспомнился портрет самого Эмилия Николаевича кисти са¬ратовского живописца Романа Мерцлина, обострённо-чуткий к душев¬ному состоянию модели, пронзительно-верный по характеристике, глубоко передающий драматизм внутренней жизни изображённого. В нём ощутима затаённая терпкая горечь, но никакой примирённости в нём нет.
Говоря о творчестве того или иного мастера, Э.Н. Арбитман не довольствовался только анализом отдельных произведений: его за¬нимало существо конкретной творческой личности. В статье "Графи¬ка Вячеслава Лопатина" ("Богатей", июнь 1998), оценивая стремле¬ние художника найти формулу личности портретируемых, он утверж¬дал: "такое понимание своей задачи не терпит горячности и пос¬пешности в работе и многое объясняет в листах Лопатина: отказ от выигрышных ракурсов, от атрибутов-подсказок, от лихости и под¬чёркнутого артистизма. Это напоминает труд учёного-исследовате¬ля, шаг за шагом идущего к истине". Последнее в его устах звуча¬ло высокой похвалой.
Подобный путь исследователя, упорно и методично приближающегося к истине, находим в одной из лучших статей Эмилия Николаевича "А.П. Чехов и В.А. Серов", опубликованной в Москве в 1990 году в сборнике "Типология русского реализма". Показывая недостаточ¬ность хрестоматийного сближения Чехова и Левитана, он настаивал на том, что важнее типологическое родство, основанное на близос¬ти творческих методов Чехова и Серова, а не дружеские контакты или тематические переклички. На его взгляд, "выявление принципи¬альных отличий Серова от Левитана есть путь приближения его к Чехову". Он отмечал многообразие "духовно-структурных связей А.П. Чехова и В.А. Серова", справедливо полагая, что близки они и "по типу творческой личности", и мировоззренчески, и характером своего общественного поведения, и взвешенной трезвостью своего подхода к каждому конкретному человеку: "Чехова и Серова выделя¬ет незнаемая ранее мера непредубеждённости".
За научную непредубеждённость Эмилий Николаевич ратовал всегда, пропагандировал её, и, будучи по натуре человеком субъективным, как говорится, "выдавливал из себя по капле" любую предвзятость, априорный подход к трудам даже самого неприятного ему человека. И в наиболее негативных явлениях современного художества он стремился увидеть и некий позитивный смысл, понять их природу и перспективу возможного развития. И чаще всего это удавалось ему.
Проблема современности в искусстве занимала его всегда, и, полу¬чив предложение от общества "Знание" подготовить на эту тему брошюру, он увлечённо взялся за работу. Конечно, написал совсем не то, что от него ждали: не бодрый отчёт о достижениях искусс¬тва социалистического реализма последних десятилетий, а рассуж¬дения о пробуждении чувства историзма, о различии понятий "сов¬ременное" и "злободневное" и ряде других существенных проблем. И в большей мере говорил о русских и зарубежных художниках прошло¬го, нежели о сегодняшних советских мастерах. То есть рассматри¬вал современность как многосторонне обсуждаемую проблему, а не как рапорт об искусстве дня нынешнего.
Отсюда и вывод: "Современность противопоставляется не прошлому, а мёртвому. Может быть современное чувство прошлого, как и зас¬корузлое, неживое чувство современности". (См.: Э. Н. Арбитман. Проблема современности в изобразительном искусстве. М., 1979). К чести редактора этой серии текст Арбитмана не был отвергнут, он сохранился в своей первооснове, хотя и был подвергнут некоторой корректировке в духе требований того времени, именуемого ныне "застойным". Брошюра читается с интересом и сегодня, ибо была она в свою пору действительно современной, а не злободневно-сво¬евременной. Наряду с проблемой современности искусства его зани¬мала проблема прогресса в художественном творчестве. Он всегда настаивал на том, что прилагать к развитию искусства понятие прогресса по меньшей мере некорректно, ибо в противном случае Рубенс оказался бы выше Тициана, Энгр выше Рубенса, а Александр Герасимов выше Энгра. Специальное его исследование "Творчество и проблемы прогресса искусств" опубликовано в изданном в 1992 году Саратовским университетом сборнике "Философские вопросы теории творчества".
В последнее десятилетие своей жизни Эмилий Николаевич особенно охотно писал рецензии. Писал он их изредка и раньше. Запомнилась превосходная рецензия начала 1980-х годов на достаточно сложную книгу Е.Б. Муриной "Проблемы синтеза пространственных искусств (очерки теории)" (М., 1982), написанная для очередного выпуска сборника "Советское искусствознание". Однако по причине полити¬ческих претензий, предъявляемых тогда автору книги, рецензия не была опубликована.
В 1990-е он обращался к этому жанру особенно часто. Публиковал их и в столичном журнале "Новое литературное обозрение" и осо¬бенно часто в саратовском журнале "Волга", который обрёл на вре¬мя в ту пору по-настоящему столичный уровень.
Естественно, что он не прошёл мимо новой монографии о Н.Н. Ге А.Г. Верещагиной, отмеченной, на его взгляд, "печатью исследо¬вательской робости", написанной как бы с позиций ушедшей эпохи. Достоинства её он видел в углублении представлений о раннем творчестве Ге, в доказательных утверждениях о влиянии на него современных итальянских мастеров и о знакомстве русского живо¬писца с идеями импрессионизма. А главным недостатком то, что творчество этого живописца рассматривается вне основных проблем искусства его эпохи, что спрямлена сложнейшая проблема отношений Ге и Льва Толстого. Проблемы русского художественного зарубежья и его отношений с национальной художественной традицией заинте¬ресовали Э.Н. Арбитмана в книгах Михаила Германа о живописце Оскаре Рабине и автобиографическом повествовании скульптора Эрн¬ста Неизвестного "Судьба". Значение "парижской школы", созданной в начале ушедшего столетия выходцами из разных стран, убеждающе осмысленное в книге Б.И. Зингермана, на взгляд рецензента в состояло в том, что живописцы эти, стремясь к обновлению тради¬ционного искусства, своими новаторскими исканиями и обретениями прославили город своей судьбы. Тематика его рецензий разнообраз¬на: он приветствует выход "Вопросов искусствознания" (1993), преемственно продолжающих традицию серьёзных искусствоведческих изданий, давая оценку конкретному сборнику по проблемам худо¬жественного авангарда; рассуждает о достоинствах переизданной книги Эжена Фромантена "Старые мастера" или о книге А.А. Ароно¬ва "Золотой век русского меценатства", акцентируя отличия преж¬ней бескорыстной благотворительности от нынешнего спонсорства; оценивает принципы отбора имён в биографическом словаре "Худож¬ники русской эмиграции"; рекомендует для чтения и просмотра кни¬ги талантливых искусствоведов Глеба Поспелова о художественной группировке "Бубновый валет" или Виталия Манина об Иване Шишкине и Аристархе Лентулове, альбом репродукций с произведений Бориса Григорьева.
Особым его предпочтением пользовались искусствоведческие труды, исследующие движение художественного процесса на разных его эта¬пах. К примеру, рецензируя книгу Г.Ю. Стернина "Художественная жизнь России второй половины ХIХ века" (М., 1997) или книгу Д.В. Сарабьянова "Русская живопись. Пробуждение памяти" (М., 1998), он получал не только пищу для раздумий о судьбах отечественного искусства, но также возможность профессионального тренинга и ос¬вежающий творческий заряд. Эмилий Николаевич получал истинное наслаждение от чтения таких книг, радовался им, как интересному собеседнику. Называя Григория Стернина искусствоведом-культуро¬логом, он хорошо понимал значение подобного определения, ибо сам в значительной мере был таковым. Понятна поэтому казавшаяся нес¬колько неожиданной для Арбитмана его рецензия на книгу "Беседы с Шнитке" (М., 1994). "Эту книгу читаешь с неослабевающим интере¬сом, не будучи меломаном, – писал он, – потому что её предме¬том являются не автономные задачи музыки (но и музыки тоже!), а общие проблемы мировоззрения и морали". (Волга, 1995, № 10).
Те же проблемы волновали его при чтении издания, посвящённого выставке "Берлин – Москва. 1900-1950". Особое внимание уделе¬но в его рецензии культурной политике двух тоталитарных госу¬дарств, взаимная беспощадная критика которых ничуть не умаляла их типологической идентичности: "Тоталитарные режимы враждебны самой сущности искусства, стремясь превратить его в простую "смазку" для политической машины. За "роман" с дурно пахнущей идеей заплатили многие интеллигенты". (Волга, 1996, № 10). Те¬ма эта для исследовательского интереса Э.Н. Арбитмана совсем не новая. Его диплом на историческом факультете СГУ был посвящён искусству нацистской Германии, и, как именовалось это тогда, "нездоровые аналогии" "искусства" германского рейха с искусс¬твом сталинской поры сознавались им к началу 1960-х вполне от¬чётливо. Иллюзий у трезвомыслящего молодого историка не было уже тогда. А быть может, и раньше. Как не было и заблуждений по по¬воду того, какого рода историческая общность создалась на одной шестой земного шара, и что собою представляет массовидный со¬ветский человек, образующий её. Поэтому вполне понятен его инте¬рес к исследованию столь любопытного социокультурного феномена, проделанному авторским коллективом под руководством Ю.А. Лева¬ды и опубликованному в книге "Советский простой человек. Опыт социального портрета на рубеже 90-х" (М., 1993). Это издание подтвердило с научной обоснованностью многие предположения, ко¬торые делались без каких-либо специальных социологических иссле¬дований на основе своего жизненного опыта, собственных горестных раздумий. Личные столкновения рецензента с тем, что именуют Сис¬темой, продиктовали ему раздумья о результатах её неутомимой де¬ятельности: "Этот печальный для Системы итог получился благодаря целенаправленному уничтожению культурной элиты и лишению тем са¬мым власти всякой культурной легитимности. Сама ставка на сниже¬ние способностей и запросов, принципиальная опора на посредс¬твенность и послушание сыграла с Системой злую шутку". (Волга, 1994, № 11-12).
Исследование последствий воздействия Системы на отечественную культуру привлекли Э.Н. Арбитмана и в исполненной сарказма кни¬ге Владимира Паперного "Культура Два" (М., 1996). Отмечая, что, "будучи крайними в политике, творцы системы оставались консерва¬торами в эстетике, и любое отклонение от привычного, идущего от ХIХ века, рассматривали как извращение и ненормальность", что настаивая на существовании неких аксиом, которые не следует превращать в проблемы, они тем самым завели художественное твор¬чество в тупик, Арбитман писал: "Культура-2 пытается соединить несоединимое: идеальный образец с принципами иерархии. Замечено, что с уско¬ренного размножения совершенства начинается распад системы". И его прогнозы на будущее не отличались оптимизмом: "Книге В. Паперного суждена долгая жизнь; вызываемый ею интерес, увы, нельзя считать только историческим. Об этом пишет автор, которому не кажется привлекательной роль зловещего пророка". (Волга, 1997, № 1-2).
Эмилий Николаевич был чуток к историческим поворотам, и многое в ходе современного социально-общественного развития нашей страны, становления новой художественной ситуации внушало ему серьёзные опасения. Засилье массовой культуры виделось ему тревожным зна¬мением времени, и он пытался донести это до читателей в газетных и журнальных статьях, до слушателей в своих лекциях. Этой проб¬леме была посвящена и самая последняя из них, прочитанная сара¬товским художникам за несколько дней до смерти.
Уже говорилось, что к просветительской деятельности Арбитман от¬носился с величайшей ответственностью и серьёзностью. Его лек¬торский репертуар не был обширным, но каждая тема раскрывалась им полнокровно, и суждения его были не только концептуальны, но и глубоко обоснованны. Поэтому и в рецензиях своих он охотно ка¬сался очень сложных тем, казалось бы, достаточно удалённых от основного русла его исследовательских интересов. К примеру, блистательно написанная, но совсем не популяризаторская, книга М.Н. Соколова "Мистерия соседства. К метаморфологии искусства Возрождения" (М., 1999).
Среди его излюбленных лекционных тем были "Искусство Возрожде¬ния", "Рембрандт и голландское искусство XVII века", "Искусство и религия", проработанные им достаточно глубоко. И это свободное владение материалом облегчало ему восприятие текстов высокой сложности. В книге М.Н. Соколова его подкупали черты свойствен¬ные собственным исследованиям: стремление к пересмотру сложив¬шихся и отвердевших представлений, кажущаяся неожиданность круга сопоставлений, живая связь эпох, как бы "прорастающих" одна в другую. "Автор замечает, – писал Э. Н. Арбитман, – что гума¬низм Возрождения должен был способствовать превращению портрета в ведущий жанр изобразительного искусства, но этого не случи¬лось, по мнению М.Н. Соколова, потому, что самоценный образ че¬ловека не высвободился из "тёмных веков", а совсем напротив -- возник в тесном общении с ними, ведя своё начало от первобытного знака и средневекового изображения донаторов".
В его рецензиях на самые замечательные книги никогда не было восторженного "захлёба" и неумеренных похвал, как бы уважительно он ни относился к их авторам. Но было иное, гораздо более цени¬мое настоящими учёными: понимание того, что они хотели своей книгой сказать, нередко обогащённое при этом собственными его раздумьями над поставленными ими проблемами.
Нет нужды рассматривать буквально каждую его публикацию – будь то рецензия, газетная или журнальная статья: уровень профессио¬нального мышления ощутим в любой из них. Сказано: каждый работа¬ет на уровне своих возможностей – не может выше, но и ниже не может. Уверен, что и его публикации, здесь не помянутые, нис¬колько не снизят впечатления от исследовательского и художест¬венно-критического потенциала Эмилия Николаевича Арбитмана. Порукой тому всегдашняя его взыскательная строгость к любой своей мысли, к каждой своей строке.