Одной из важнейших задач современного искусствознания является осмысление художественного наследия ХХ века. Как в экспозиционной практике музеев, так  и в научных трудах. Но как отмечал А.И. Морозов в своем знаменитом  интервью  « Кладбище прекрасного или резервация  красоты» -   «Вы не найдете полноценной,  объективно написанной  истории искусства ХХ века».  Одним из плодотворным подходов, по нашему мнению, является  рассмотрение русского искусства ХХ века  в контексте общеевропейских тенденций. Основы такого подхода заложены в трудах В.А. Леняшина, А.И. Морозова, американского исследователя   W.Swanson.
Творчество А.А. Пластова  в целом никогда не рассматривалось в контексте западноевропейских традиций, хотя, разумеется,  широко освещалось как в прижизненной критике, так и в искусствоведческих работах последующего периода. Однако социологический подход и идеологическая несвобода исследователей  не позволяла  выйти за пределы заранее установленных рамок. Кроме того, при жизни  художника большая часть его работ никогда не покидала пределов мастерской  и  не была известна, так как  у А. Пластова  не было прижизненных персональных выставок. По тем же идеологическим причинам не была  написана  и правдивая  творческая  биография художника,  многие  грани  творчества  и  его  мотивации   оставались и остаются скрытыми.
Происходивший из рода священников и иконописцев,  А.Пластов генетически нес в себе ценности русской православной культуры. Символично, что именно в храме он дал себе клятву «быть живописцем и никем больше».  Духовное училище и семинария, где будущий художник получает образование, и где наряду с чисто богословскими  дисциплинами (что имело огромное значение для формирования  его личности) преподавались философия, классические  и европейские языки - весь спектр гуманитарных наук - сделали из деревенского юноши  вполне образованного, аналитически  мыслящего, внутренне  свободного человека. Русская иконопись, оказавшая такое большое значение на его творчество, воспринималась им не только художественно, но прежде всего сакрально, как символ божественного присутствия. Можно сказать, что в эпоху кризиса религиозного сознания и откровенного безбожия, наступившего вслед за революцией, А. Пластов был одним из немногих истинно православных художников.  Доказательством тому служат как его православные сюжеты и церковные композиции  так и семантика станковых произведений.

Приехав  из  провинции в 1912 году столицу учиться,   Пластов  начинает с особой жадностью впитывать в себя все, что предлагала  художественная Москва: « «Мир искусства», западное искусство у С.И. Щукина, куда паломничали по воскресеньям, «Бубновый валет», всякие «исты», Румянцевский музей  и Третьяковская галерея смешались в причудливом карнавале перед моим растерянным взором. Все зазывали к себе как охотнорядцы в свою лавку, на все надо было оглянуться, оценить, познать, услыхать самого себя»
20-е - середина тридцатых годов  для Пластова – время  поисков своего собственного живописного языка. Он проходит путь, характерный для всех больших художников – путь осмысления высших достижений искусства прошлого в контексте новейших живописных открытий. Франс Хальс, Рембрандт,  Ван-Дейк, Г. Гольбейн, Милле, Жерико, Делакруа  становятся для него учителями живописной формы, к которым он неоднократно обращался (в том числе копируя  тщательно собираемые репродукции ).   В  чудом уцелевших после  пожара 1931 года работах  можно найти следы влияния старых мастеров.  Портрет «Ефима Модонова» явно осмыслен с точки зрения стилистики Г.Гольбейна.. Условное освещение и заданность цветового строя (напоминающее приемы   Караваджо и Жоржа де Латура) мы находим в автопортретах этого периода.
Поиски  собственного живописного  языка  станут  главной заботой художника в это время.  Изучение и копирование произведений  Хальса, Рембрандта, Милле, Ван-Дейка, Серова – неотъемлемая часть его работы.  Именно в этом Пластов видел прямой путь к постижению  тонкостей  композиции  и рисунка. Его ученик  В.В. Киселев - впоследствии известный художник -  вспоминал: «Копировали с разных репродукций, с картин, портретов (но в рисунке). Например, мы очень тщательно копировали с Милле - «Собирательницы колосьев», «Сеятель»,  Ван-Дейка,   Греза - «Амур со стрелой», В.  Серова. Копировать заставлял почти каждый день».  Позднее    А.Пластов писал своему четырнадцатилетнему сыну: «Получил твое  письмо с автопортретом. Рисунок мне очень нравится. Единственное, что хотелось бы – это оттенить точнее форму, объем… Ты  у Гольбейна  или у Серова, или  у Репина погляди, тогда тебе будет понятнее. Хорошо, что копируешь Хальса.  Попытай одной краской покопируй Веласкеса с фото, что я тебе привез. Делай коричневой краской». ( Архив  А. Пластова)
Натурные  композиции  на темы сельской жизни этого времени еще не имеют той свободы компоновки  фигур, которую  художник  приобретет  в дальнейшем, но особый интерес к  фигурным композициям Делакруа и экспрессивной выразительности  Жерико ( копия  Пластова с известной работы «Офицер конных егерей»  висела  в мастерской  художника)  говорит о  последовательном  и осознанном движении  в этом направлении.
Еще в первый год своего пребывания в Москве  Пластов попадает в мастерскую  И. Машкова. «Я жестоко страдал, когда он бесцеремонно толстенным углем выправлял мои филигранно отточенные карандашом головы, ни во что не ставя мою  манеру  так превознесенную в богоспасаемом Симбирске».  
С другой стороны, Пластова в это время несомненно влекут живописные открытия Сезанна и его последователей -  русских «сезаннистов» - стремлении перенести акценты на саму живописную сущность, на четкое выявление конструкции предмета как организации объемов и плоскостей ( в том числе цветовых). По этому пути шли многие русские художники (А. Шевченко, А.Куприн, Н.Альтман, Б. Григорьев).  Анализ формы как  некая художественная самоцель ясно веден в  портретах  20-х годов («Портрет брата  Александра», «Портрет брата Николая», автопортретах). Именно автопортреты станут для Пластова  лабораторией живописного исследования,  возможностью свободно экспериментировать с натурой,    которая в этом случае была ему абсолютно подвластна.  
Автопортрет важен для понимания становления и эволюции живописного языка художника.      
Автопортрет в шляпе, относящийся к концу десятых  - началу 20-х годов, был подарен первому учителю Пластова -  Д.И. Архангельскому и сохранился в его собрании. Здесь Пластов занят тщательным изучением формы, подчеркнутым, словно  утрированным вниманием к формообразующим элементам  как собственно лица, так и фона. Соединяя традиционные классические  подходы (Караваджио, Ла Тур) с открытиями современных течений,  художник создает  неожиданный образ. Условное караваджийское освещение, абрис франтоватой шляпы над головой, монохромная условность  цвета лица оставляют впечатление некой игры,  роли, которую принял на себя молодой художник, что возможно объясняется осознанием  следования новой для него живописной манере.  
Автопортреты 30-х годов (Пластов написал их  более 17) -  это также, прежде всего,  живописные эксперименты, обретение своего  художественного языка. При всем их разнообразии  и непохожести (порой кажется что они представляют не одно, а множество лиц) эти портреты   имеют определенные сходные черты и приемы написания, закономерности, отражающие   путь  исканий художника. Своеобразной декларацией приверженности традициям старых мастеров (приверженности столь архаичной  и  несовременной в эпоху  первых пятилеток) можно считать  «Автопортрет с книгой». Оригинальный ракурс, условность освещения,  книга,  словно шуршащая  пергаментными страницами  вызывает в памяти портреты Веласкеса, Рембрандта, Сурбарана. Художник  словно хочет  погрузить себя в пространство ушедших эпох, предстать человеком иного времени.  
При всем разнообразии портреты 30-х годов имеют некоторые общие черты и приемы написания, закономерности, отражающие путь исканий художника.
Прежде всего  –  это (как и в двадцатые годы)   соединение   различных (разновековых ) портретных   традиций  и стилей   – теперь, главном образом, западноевропейских – старых и современных. Второе - сознательное ограничение исходной цветовой палитры, когда  практически  используются всего 3-4- максимум 5 цветов.
Третье - особая последовательность работы – движение от теплого, живого (сиена, умбра)  подмалевка  к  холодным формообразующим мазкам, от внутренней  абстрактной   константы  к реальному  пленэрному  восприятию (рефлексы, тени).  Иными словами произошло соединение технологии старого портрета  ( Ф. Хальс, Рембрандт,  де Латур, Веласкес, Караваджо,  Рибейра)  с открытиями импрессионистов.
Особый интерес представляет  процесс освоения А.Пластовым  опыта французских художников, который происходит с наибольшей интенсивностью в начале 30-х годов. Тема  « Пластов и импрессионизм» заявлена ещё  в прижизненной критике. (Особо яростным обвинениям в импрессионизме  художник подвергался  в связи с картинами «Сенокос»  1945  и  «Колхозный Ток»).  « Влияние импрессионизма ощущается в творчестве  Пластова, мешая этому большому художнику - реалисту. Главное внимание художник уделил живописному эффекту кумачёвой  рубахи под палящими лучами полуденного солнца. Пылающее красное пятно стало  центром композиции. К внешнему  декоративному эффекту потянули художника импрессионистические влияния»   Термин «советский импрессионизм»  был позднее (в 90-х  – начале 2000 годов) введен американскими искусствоведами  для обозначения   советского  искусства  30-70 годов, основанного  на пленэрной живописи. Термин этот  как бы заменял традиционный  «соцреализм» и позволял  обозначить  ту традицию (не только собственно французскую, но и  русскую) из которой по известным идеологическим причинам это искусство выпадало. Эти  тенденции были обозначены и в  российском искусствоведении. Однако, (и на этом в частности настаивают французские искусствоведы) термин импрессионизм имеет все же исторически конкретное значение и не подлежит столь расширенному толкованию.
Влияние  открытий   импрессионизма  (как справедливо показал в своих работах  М.Герман) испытали  почти все русские художники начала 20 века от Левитана  и Репина до Ларионова и Кандинского. Именно в этом смысле  можно говорить и об импрессионизме в творчестве А.Пластова. Начало тридцатых годов для него – время экспериментов, творческой смелости и свободы.  Оптические открытия импрессионистов, «революция видения»,высветление письма,  синтез этюда с картиной, стремление писать «что видишь», а не «что знаешь» и , наконец, утверждение новой содержательной реальности  - все это было воспринято Пластовым. Многочисленные композиции, этюды, портреты, написанные из-за цветовых рефлексов, эффектов закатного солнца, контражура – тому свидетельство. (Портреты,  «Под красным зонтом», этюды к «Сенокосу»(1935г.)

Картина «Праздник урожая» была написана по договору к выставке «Индустрия социализма». Не согласившись с заданной при оформлении заказа темой «Трактор заело», художник предложил свою, встречную – «Праздник урожая».
Для этого произведения было сделано более двухсот этюдов. Она задумывалась как групповой портрет русского крестьянства в изобилии типов, ракурсов, локальных композиционных и цветовых решений. Критика ругала полотно за отсутствие композиционного центра. «Признаться, это в задачу мою не входило. На таких вот пирах сам черт не поймет, где самое главное и важное, и что надо смотреть прежде всего. Шум, толчея, гам, песни. Я не пытался отдельные составные части композиции принести в жертву какому- нибудь отдельному моменту. Мне, напротив, хотелось, чтобы все путалось между собой до неразберихи и было забавно даже при длительном рассмотрении...» Тема праздника урожая, благодарения – древняя, восходящая к античности, к греческим Дионисиям. Сельские праздники – один из частых сюжетов мирового искусства (достаточно вспомнить, например, «Сельскую свадьбу» Питера Пауля Рубенса, «Крестьянский танец» Питера Брейгеля Старшего, творения Яна Стена, «Крестьянская свадьба» Девида Тенирса и.т.д. ). И композиционные истоки пластовского праздника следует искать именно в этой традиции.
Художественная правда картины далека от примитивно понимаемого реализма: натюрморты изобилия и всеобщее ликование никак не соответствовали полуголодной жизни тогдашней деревни, пережившей раскулачивание и наступление колхозного строя. Здесь изобилие земных даров и радость крестьянина – жизнеутверждающее торжество живописной правды истинного бытия над уничтожающей ее реальностью. И как символ этой реальности – водруженный сверху портрет  Сталина. Конечно, первоначально изображение его автором не предполагалось, но при утверждении эскиза предложено было поместить «портрет тов. Сталина над аркой или портреты членов Политбюро на доме». Множество портретов на доме, безусловно, погубило бы картину в художественном отношении. «Будет один, и пусть попробуют сказать, что его недостаточно», – решил художник.
И когда те же самые идеологи после, в иные времена, уговаривали его убрать с работы портрет вождя, он отвечал им: «Нет. Вы так упорно заставляли меня его туда поместить, теперь пусть остается навсегда». И репродукции с этого произведения стали печатать, прикрыв лицо недавнего кумира букетом цветов.
Контекст западноевропейского искусства является не только справедливым восстановлением исторической правды по отношению к русским художниками 20 века,  многие из которых были людьми   европейской культуры и образованности, но и чрезвычайно плодотворным  для исследования творчества отдельного мастера и воссоздания истории русского в целом.

---