Ассоциация искусствоведов

УДК 316.74:7

© Кристина Игоревна АБРАМИЧЕВА

аспирант Уральского государственного университета им. А.М. Горького,куратор галереи Х-МАХ (г. Уфа)

е-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

ПРЕДСТАВЛЕНИЯ УФИМСКОЙ ПУБЛИКИ

О СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ

Публика современного искусства – это продукт демократизации художественной жизни. Публика оценивает художников по-разному: по законам искусства, опираясь на здравый смысл, под влиянием рекламы и других факторов, в том числе, и тех общих представлений о современном искусстве, сложившихся под влиянием исторических причин и социо-культурных факторов. Живущий в провинции зритель художественных музеев и галерей, существует словно бы в двух мирах: будучи знаком с произведениями великих художников прошлого и современности по репродукциям в популярных историях искусства и журналах или благодаря посещениям хороших музейных собраний, он в тоже время сталкивается с локальным художественным процессом, с художниками того места, в котором живет. Если произведения «из учебника» уже были оценены по гамбургскому счету историками искусства, и зрителю остается лишь усваивать готовое знание о шедеврах, искусство местных художников оценивает сам зритель, вырабатывая собственные критерии для описания своего опыта.

Исследователь Николай Хренов предлагает разделять публику на «актуальную» (находящуюся в конкретном месте) и «потенциальную» (приобщенную к данному виду искусства), которая в свою очередь подразделяется на «регулярную» (посещающую то или иное выставочное пространство не менее одного раза в месяц) и «случайную», «ситуативную» [Хренов 2007, с. 8]. Нам не хотелось бы ограничиваться изучением лишь актуальной части публики, потому что потенциальная ее часть тоже задействована в художественном процессе; не контактируя непосредственно с произведением искусства, она, тем не менее, через другие коммуникативные каналы получает информацию о том, что тот или иной автор – выдающийся художник, или, что ту или иную галерею обязательно нужно посетить, и т. д. Социокультурная теория, оперирующая представлением о стратах [Художественная жизнь современного общества 1996, с. 237], также осмысляет не только феномен искусства, его специфические свойства, предполагает изучение конкретных произведений, художников и аудитории, но и исследует остальное население, представляющее огромный пласт потенциальной аудитории. Так, воздействие искусства не ограничивается той публикой, которая его непосредственно воспринимала: итогом восприятия искусства становятся не столько психофизиологические реакции, сколько общественные отношения и публично значимые оценки. В связи с этим исследование публики должно включать, прежде всего, изучение массовых стереотипных представлений об искусстве и экспертных оценок.

Владимир Конев, профессор Самарского государственного университета, рассматривал публику не как простую группу людей, контактирующую с искусством, а как специфическую группу зрителей, объединенных пониманием произведения, «поэтому произведение создает публику тем, что задает общение людей по своему поводу. Основой этого общения и выступает понимание зрителями произведения. В этом же общении оно формируется и проявляется» [Конев 1975, с. 55]. Под основами общения подразумеваются навыки взаимодействия с произведением искусства, умение его интерпретировать, владение языком восприятия. Таким образом, публику можно помыслить как потенциальное сообщество, которое создается определенным художественным событием (произведением, выставкой, публикацией). Можно выявить структурные качества этого сообщества и его базовые ценности, но его элементы — конкретные зрители – некая переменная.

Cледуя за В. Коневым, мы стремились изучить не публику современного искусства вообще: так как публика формируется конкретным опытом, нас интересует публика выставочных пространств конкретного региона и факты социальной и культурной жизни, которые могли повлиять на ее вкусы. Художественные галереи и современные музеи регулируют отношения между потребителями и производителями искусства, занимают важное место в пропаганде искусства, а порой являются и заказчиком работ. Словом, создают вокруг себя инфраструктуру, налаживая отношения между критиками и искусствоведами, журналистами, коллекционерами и, конечно, художественным сообществом и зрителями. В качестве конституирующего публику события сегодня можно рассматривать именно художественную выставку или акцию галереи или иной институции, тогда как творчество конкретного художника или отдельные произведения искусства, вне выставочного контекста, оказываются на периферии публичного внимания и рефлексии в зрительской, непрофессиональной, среде.

По мнению Н. Хренова, публика является «социально-психологической общностью, представители которой обладают сходными потребностями, установками, вкусами» [Хренов 2007, с. 11]. Публика также способна «моделировать предшествующий художественный опыт человечества, … воспроизводить навыки восприятия и понимания в усвоении художественного опыта человечества в каждом поколении» [Хренов 2007, с. 11]. Таким образом, история публики становится историей вкусов, эволюцией мировоззрений, столкновением различных картин мира. Художественная жизнь оказывается встроенной в более широкую социальную жизнь, определяющую поведение и эстетические предпочтения публики. История публики оказывается своеобразной историей искусства, со своими авторитетами и значимыми событиями.

Для того чтобы получить представление, как формировались вкусы  уфимского зрителя, требуется некоторое предисловие. Начнем с того, что в условиях существования более ста национальностей на одной сравнительно небольшой территории Башкирии неизбежно возникает полифонизм различных мировоззрений, а соответственно, оценок, суждений и представлений об искусстве. Кроме этнического разнообразия, существуют и отдельные социальные группы, возникшие в различные периоды истории города. Например, в районе Черниковка большой процент населения составляют переселенцы из города Рыбинска, которых вместе с заводами эвакуировали в Уфу во время Великой Отечественной войны. Ленинградская интеллигенция (также появившаяся здесь в связи с эвакуацией), ссыльные революционеры, репрессированные 1930-х годов также вошли составной частью в городское население Уфы или внесли свой вклад в ее культурное развитие. В БГХМ имени М.В. Нестерова, до сих пор – единственного художественного музея в городе, была эвакуирована часть музейной коллекции из Киева (ее бережно хранила искусствовед Л.В. Казанская). Как видим, городское население Уфы достаточно разнородно, и основную его часть представляют собой люди приезжие, в то время как коренное (тюркское) население проживает в основном не в Уфе, а в других городах и селах республики. Таким образом, феномены этнокультурного и социального тесно переплетены между собой, порождая своеобразную картину мира, которая и определяет отношение уфимского зрителя к искусству. «Я не знаю ни одного региона в России, где бы было намешано столько стилей и направлений в изобразительном искусстве, мирно соседствующих в одном союзе, – пишет художник группы «Чингисхан» Василь Ханнанов. – И хоть наши художники в большинстве своем живут и творят в Уфе, корни их – в различных отдаленных уголках Башкирии. Мало того, выходцы из Башкирии, живущие в других городах, все равно всегда узнаются по живописному строю картины, что бы там ни было изображено» [Ханнанов 2006, с. 26]. Это наблюдение подтверждает зависимость тональности, художественного «раскрашивания» родной природы от географических и климатических условий, а если брать шире, то на этом строится эстетическое восприятие той или иной нации, проживающей на определенной территории.  Понятие «этническое» полно и адекватно вмещает в себя стремление к сохранению своих корней, родовой памяти, увлечение фольклором и народным искусством. В изобразительном искусстве наиболее удачным экспериментом по вписыванию этнического в модернистский контекст является творчество Рината Миннебаева, Джалиля Сулейманова, Рината Харисова, Рафаэля Кадырова. Также успешно влилась в современное искусство национальная традиция войлоковаляния (в моду как раз вошли вещи ручного изготовления). Изготовление модных вещей или объектов с современными сюжетами из войлока оказалось более жизнеспособным, чем культивируемая объединением «Агидель» лаковая миниатюра

По мнению философа культуры Бориса Гройса, новое создается тогда, когда культурные ценности начинают архивироваться, храниться и защищаться от разрушительного воздействия времени. Но в культурах, где ценности традиции (в нашем случае – национальной) подвергались уничтожению и забвению, неизбежно преобладает положительное отношение к традиции, и это традиционное знание воспроизводится до тех пор, пока культурный архив не переполнится. Тогда традиция приводит к перепроизводству однотипных вещей и возникает необходимость в чем-то новом оригинальном, как можно более контрастном к традиции [Гройс 1993, с. 120]. Проецируя этот алгоритм функционирования культуры на ситуацию в регионе, можно констатировать, что традиционные ценности только-только архивируются, не допуская появления нового. Такой национально-традиционный тип культуры активизировался в связи с разрушением ориентации на формирование социалистической культуры, стремящейся к усреднению и единству, которая существовала еще совсем недавно. Неудивительно, что потребность в новом (в нашем случае: актуальном искусстве) на этом этапе развития в республике очень мала.

Отсутствие этой потребности достаточно четко проявляется в ответах широкой публики на наши вопросы об искусстве: респонденты часто подчеркивают, что современное искусство должно быть таким же, как и всегда, называя не черты современности, а постоянные свойства (талантливость, искренность, яркость). Журналисты демонстрируют еще более консервативные пристрастия и недоверие к профессионализму актуальных художников – это можно объяснить расхожим стереотипом, возникшим еще на заре модернизма, о том, что произведение актуального искусства создать легко, а академическую картину – гораздо сложнее. Десяток прохожих на улице вполне уверенно назовет имена художников Шишкина, Саврасова, вспомнит Айвазовского, в крайнем случае, Малевича, Пикассо и Сальвадора Дали. Это было бы легко списать исключительно на пробелы в российском школьном художественном образовании, но дело не только в этом – именно искусство ХIХ века воспринимается простым зрителем как исконно «русское», последнее «русское» перед веком сложных направлений в искусстве. Сердцу зрителя милее национальные пейзажи, так как искусство воспринимается большинством прежде всего как красивая картина на стене. Устойчивость этого представления публики емко объяснил московский куратор Андрей Ерофеев: «Почвенники и националисты часто уличают российское искусство в западничестве. Правильно делают! Скажу больше. Наше искусство не прозападное, оно просто западное. В точке кипения актуальной художественной культуры Россия ничем не отличается от Запада. Она и есть Запад. Так дело обстоит уже добрых три столетия — с XVIII века. Эта аксиома многое объясняет. В частности, почему европейский зритель сразу и легко воспринимает российское искусство, а наш, отечественный, зритель его и не понимает, и не принимает. Оно ему как будто чужеродно» [Ерофеев 2010].

Но это отнюдь не значит, что любители современного искусства не судят о модернистском искусстве по тем же критериям, что и консервативная часть публики. Чаще всего поклонникам актуального хочется, чтобы искусство предлагало нечто новое, но в то же время было и таким же понятным, как и привычный реализм. При прямом столкновении с актуальным искусством прогрессивная публика часто капитулирует, признавая его новизну, но с оговорками, рассматривая актуальное как синоним слова «модное».

Журналисты и многие рядовые зрители так же демонстрируют цинизм и визуальную пресыщенность в целом. Так, один из журналистов «Комсомольской правды» на наш вопрос, что его может потрясти в современном искусстве, ответил: «Ничего, в современном мире меня трудно чем-либо удивить, я бы сказал, практически невозможно. Ну, если только будет расчлененка какая-то, а так все уже было». Примерно в таком же духе отвечали и некоторые из посетителей выставок, пытаясь определить, что для них является авангардным в искусстве. То есть их представления движутся в сторону повышения степени разнузданности действа, а не в сторону углубления смысла, поиска новых тем или силы эмоционального воздействия. Хотя, безусловно, существует и другая группа зрителей, которая отмечала, что для них новым словом в искусстве является необычное применение материала, нестандартные образы, взгляд на обычное с иного ракурса.

Неготовность художественного сообщества Уфы предложить зрителю новое расходится с ожиданиями публики, все-таки способной это новое воспринять в определенном объеме (особенно молодежи). Но естественно, устроители выставок вынуждены учитывать спрос, прежде всего, массовой публики (в том числе, коммерческий) на тот или иной вид и жанр искусства. Наиболее четко пожелания публики улавливают музеи – как наиболее зависимые от посещаемости институции. Директор любого провинциального музея никогда не рискнет привезти в город выставку чего-то авангардного, скорее он согласится на очередные гастроли Рериха, Дали, Шилова, Глазунова и других раскрученных фигур, потакая массовым вкусам публики, которая обеспечит сборы с такой выставки. Поэтому можно сказать, что влияния на манеру письма или стиль художника публика не имеет, но – имеет на ассортимент выставляемого в музеях и галереях. Многие провинциальные художники живут «двойной жизнью», создавая работы «для большого искусства», которое будет востребовано за пределами города, и с ориентацией на спрос на местном уровне. В этом случае художник выставляет то, что по его представлению, воспримет публика с наименьшими усилиями, не учитывая возможностей прогрессивной части публики к усвоению нового, заранее отказывая ей в способности адекватной оценки.

К концу XVIII века в европейской культуре формируются разные группы участников-«оценщиков» художественного процесса: публика, художники, музеи и галереи, критика и журналистика, историки искусства. В Уфе о подобной стратификации художественной жизни можно говорить с начала XX века. Усваивая художественный опыт предшествующих эпох, сталкиваясь с современным искусством, публика пишет свою собственную историю искусства, часто с иными авторитетами и критериями оценки, чем в среде историков искусства. Очевидно, что эстетические предпочтения современной публики уфимских галерей связаны с идеалами предыдущих периодов искусства – называя в качестве художественных авторитетов имена художников, живших столетия назад, часть ее ностальгирует по 1980-90-м годам, тогда как более молодая публика предпочитает посещать выставки современного искусства в столицах и ориентируется на чужие образцы, принимая бездумное копирование (как например, акционизм уфимского художника Евгения Севастьянова) за необходимый и модный атрибут современного искусства. Но ни та, ни другая категория зрителей не обладает навыками освоения произведения современного искусства, поэтому выставки в Уфе по большей части посещает «квазихудожественный зритель», типаж которого еще в 80-е годы ХХ века вывел искусствовед Даниил Дондурей: «Лишенный собственных критериев, завороженный мифологией шедевров, воспитанный на цветных вклейках «Огонька» или «Работницы», массовый зритель во многих случаях не в состоянии соотнести воспринимаемое произведение с необходимыми для его понимания пластами культурно-исторических ассоциаций» [Дондурей 1987, с. 70]. Такой зритель готов демонстрировать свою осведомленность (которая в наше время легко достигается при помощи Интернета) ради того, чтобы почувствовать себя частью определенного круга людей под названием «богема» («тусовка») [Мизиано 2004, с. 304], все еще окутанной романтическим ореолом. Для «квазизрителя» обязательным является не только присутствие на как можно большем количестве выставок, но и фактор личного знакомства с художником, которое подменяет необходимость выносить собственную оценку произведения искусства и осмыслять художественный опыт как жизненно важный. В таком случае художественное произведение используется в качестве маркера социального статуса, а компетентность ассоциируется со способностью попадать на модные события, закрытые фуршеты и презентации.

Список литературы

K.I. Abramicheva

 AN OUTLOOK ON MODERN ART OF THE AUDIENCE OF UFA CITY

The article is based on comprehensive data and it touches upon an important issue of our time – the audience’s outlook on art. Ufa is viewed in this text as a place for various artistic activities and intricate social stratification which is reflected in the tastes and the world view of the audience. The audience is regarded by the researcher as a peer participant of the artistic process. Its characteristics go beyond the sociodemographic features. The writer is primarily concerned with the qualitative characteristics of the audience as an independent element in the conflict of tastes and trends, through the demand for certain types, genres, styles of art which influences the artist and the entire system of artistic production.

The researcher’s attention is focused on the study of the self-comprehension and the world view of the audience and the artistic community and on their interaction in a particular point. The writer stresses the fact that the description and evaluation of the social impacts of art is also one of the main objectives of art criticism. Knowledge of the needs of the modern audience will enable the intermediaries to create more distinct concepts both for galleries and individual exhibitions, while it will also help the artists to find the way to their audience.