Ассоциация искусствоведов

УДК 7.01

© Елена Акрамовна ШИПИЦЫНА

ведущий научный сотрудник Областного Государственного Учреждения культуры «Музей искусств»(г. Челябинск )

e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

ЭКСПОЗИЦИЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЙ
СПОСОБ ВИЗУАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ

Сообщение посвящено проблеме формирования экспозиции современного искусства как эстетико-семантического пространства, объединённого общей ассоциативной идеей. Актуальность рассматриваемой проблемы продиктована принципиальным изменением в современном  российском искусстве системы эстетических координат и возникших в связи с этим трудностей визуальных репрезентаций произведений современных авторов. Особенно в условиях экспозиционных пространств музея классического типа, к которым относится и челябинский художественный музей.

Корень проблемы кроется в программном отказе большинства современных авторов от мнемонического и сюжетного принципов искусства. В их сознательном переакцентировании собственной художественной практики на создание системы ассоциативных намёков, фиксации экспрессивности художественных жестов. Ориентация на «текстовую» игру знаков и форм. И, как следствие, – пластическая и смысловая кодировка художественного языка произведений, многоаспектность их визуального прочтения и принципиальная многозначность заложенной в них эстетической информации. То, что Лосев называл «многомерным художественным символом» [Лосев 1976, с. 205].

Причём, экспозиционная практика последнего десятилетия показывает, что современные авторы значительно расширяют понятие «произведение», не ограничиваясь картинной плоскостью  замкнутого формата холста или листа, а выводят композиционную идею в открытое пространство через создание разомкнутой серийности пластического гипертекста, введения реальной предметности в художественный замысел, использование фактурных и световых особенностей экспозиционной среды. Как утверждает по этому поводу В.В.Бычков, при контакте с большинством произведений современного искусства  зритель уже не просто созерцает их, но вынужденно активизирует все свои чувства - и визуальные, и аудио, и тактильные, «ощупывая»…активно размышляющим сознанием» [Бычков 2004, с. 487].

В такой ситуации особую роль приобретает принцип  пространственного решения экспозиции как основополагающий в визуализации художественной идеи автора, т.к. в данном случае экспозиционером демонстрируется уже не отдельное произведение, а целостный контекст взаимообусловленных эстетических феноменов. Происходит активное завоевание произведением прежде пассивного экспозиционного пространства [Бычков 2004, с. 461]. Экспозиционные приёмы в таком ракурсе проблемы являются значимыми смысловыми кодами визуального контекста некоего арт-пространства, имеющего полисемантичный эстетический подтекст.

В качестве примера предлагается рассмотреть четыре типа экспозиционных решений, реализованных в последние годы автором в одном и том же пространстве Александровского зала челябинского областного «Музея искусств», но с разными концептуальными идеями.

«ТИБЕТ на ПРОСВЕТ»

Живопись и графика уральских художников Сергея и Дианы Брюхановых.  Живописно-графический проект, созданный по материалам их поездки на Тибет.

Выставка включает в себя более 80 живописных и графических произведений, выполненных под впечатлением пережитых художниками ощущений в экзотическом арт-путешествии по Тибету, состоявшемся в 2002 году в рамках культурного проекта «Север-Запад-Юг-Восток» (Москва, «Манеж»). Это событие кардинальным образом изменило творческий метод Сергея и Дианы, настойчиво разрабатывающих с тех пор в своём творчестве идею единства Цвета и Света.  В экспозиции челябинского Музея искусств пространство анфиладного зала было решено как время длинного пути в Тибет. Стекло витрин, с размещёнными в них фотоснимками путешествия – как пространство памяти о путевых впечатлениях (ил. 1). Произведения, вывешенные снаружи витрин, максимально приближенные к глазам зрителя, – следы творческой рефлексии авторов на «подсказки» памяти, высвечиваемые в ней знаки и символы эстетического шока, полученного в Тибете, ассоциативного просветления. Зритель, по мере своего продвижения по экспозиции и сопоставления фотокадров и произведений художников, постепенно прозревает авторский принцип дематериализации вещественности и предметности фотоснимков в эстетическую категорию света и цвета.

«ВОСТОЧНЫЙ ВЕТЕР С ЗАПАДА»

Живопись, графика, арт-объекты Творческого объединения «Чингисхан», г. Уфа.

Челябинский вариант выставки уфимской арт-группы «Чингисхан» мы ни без иронии назвали «Восточный ветер с Запада». Повод для иронии имелся. И не столько потому, что столица Башкортостана территориально гораздо западнее столицы Южного Урала, сколько оттого, что художники этого творческого сообщества давно уже ощущают себя вне территориальных и региональных границ, будучи в начале 1990-х годов в числе пионеров эстетического интегрирования отечественного искусства в динамичный общемировой контекст. В основе творческого метода членов группы – переработка знаков этнокультурной памяти в универсальный эстетически код: знаки арабско-тюркской письменности, хазарской мифологии, исламской бытовой традиции и суфийской медитативности трансформируются в произведения – тексты, собранные в зале по принципу «семантических гнёзд». Свободно висящие ткани с матричной печатью Василя Ханнанова используется как атрибут традиционного для башкир кочевого быта и символ разворачиваемого в пространстве свитка этнической памяти (ил. 2). За каждый из таких «занавесов» открывалось пространство «личной юрты» – мини-персональной экспозиций каждого из членов арт-группы. Экспозиционная анфилада завершалась  раздвинутой чёрной ширмой, с провокационно «просвечивающими» сквозь тёмные створки силуэтами обнажённых красавиц. Ширма – наследие традиционного бытового уклада народов Востока – в данном контексте изменила своё значение с точностью до наоборот: она теперь не скрывает, а обнажает тайную жизнь «красавиц гарема», провоцируя зрителя на невольное «подглядывание». Таким образом, возник иронический смысловой контекст модернистской переоценки традиционных для народов Востока этических ценностей.

«АРТ-ТОННЕЛЬ»

Живопись и архитектурные объекты академика Международной Академии архитектуры, главного архитектора Института «Мосгипрометрострой» Николая Шумакова, г. Москва.

Архитектор Николай Шумаков определяет современную стратегию развития архитектурных объектов всей транспортной инфраструктуры города Москва. По роду своей профессиональной деятельности он имеет дело с реконструкцией станций метро – архитектурных памятников 1950-х годов. Архитектура зала челябинского музея искусств – памятник того же времени, тот же тип создания  «дворца для народа». Стремительный темп тональных переходов в живописи его холстов сродни вариативности тоннельных решений в архитектуре его станций.

Как локомотив, ускоряясь, прорывается сквозь темноту тоннеля к освещенной платформе станции, так внезапно выныривают из тоннеля пустого холста к свету своей живописной материализации лица, фигуры, предметы его картин. В экспозиции было решено при развеске картин использовать эффект «мелькающих окон вагона», обыгрывая «станционные» членения зала + фрагментарность сцен, контрастность освещения и цветовую декоративность + аудио фон звучащих «шумов» московского метро. Пластическая композиция Театра современного танца Ольги и Владимира Поны (г. Челябинск)  спровоцировала движение зрителя «вдоль тоннеля» за «локомотивом» пластического рисунка танца, создала в пространстве зала атмосферу реальной подвижности цветовых и световых ощущений, взаимодействия живописных и пластических жестов портретов и танцоров (ил. 3). Сумма эмоционально воспринятых зрителями визуальных и звуковых кодов экспозиции создала в пространстве их субъективного сознания синтезированный эстетический образ выставки, который не мог быть прочитан без целого комплекса чувственных переживаний [Шипицына 2009, с. 25].

«Че КАШОВ. ХОЧЕШЬ ПЛАКАТЬ?»

Новый социальный плакат. Выставка-инсталляция живописных и графических объектов заслуженного художника России Василия Чекашова, г. Москва.

Василий Чекашов известен как мастер графического плаката остросоциальной направленности. Что в дальнейшем определило стилистику его работ и в других видах изобразительного творчества – живописи, графике, фото – использующих язык эмоциональной агрессии и алогизма. Поэтому, в основу концептуальной идеи персональной выставки автора в челябинском Музее искусств был положен принцип погружения зрителя в визуально активное пространство. С этой целью анфилада залов была затемнена и превращена в тотальную инсталляцию с использованием света лайтбоксов, видеопроекций, средств медиа, объединённых с разнохарактерными арт-объектами в семантические пространственные зоны. Экспозиция была выстроена таким образом, что пространство сталкивало зрителя с художественным объектом, усиливая агрессивность его воздействия (ил. 4).

Так, симуляция художником «расползающихся» под ногами тараканов (инсталляция «БОМЖИ») или «сыплющейся» из живописного холста макулатуры (инсталляция «АКУЛА ПЕРА») провоцировали зрителя на быструю эмоциональную реакцию через стресс, возмущение, вовлеченность в непосредственный контакт с объектом. Особенно остро принцип «эмоционального погружения» был заявлен в пространственном решении инсталляции «РОДИТЬ НЕЛЬЗЯ УБИТЬ». Узкий тёмный «коридор» экспозиции погружал зрителя в напряжённое знаковое поле, в котором фотоизображения египетских заупокойных рельефов, видео и аудио записи внутриутробного развития человеческого эмбриона, гигантский скульптурный «макет» глаза и строка из белых букв под ногами «родить нельзя убить» переводила зрителя из статуса «наблюдателя» в статус «соучастника» драматического события: некуда отступить, убежать, нельзя отвернуться от ответа на вопрос – прервать или продлить зарождение жизни…Декларативный язык искусства плаката переносился, таким образом, на всё экспозиционное пространство, преображённое в «живую проблему» и лишающее зрителя привычного состояния «пассивного  наслаждения» [Ортега-и-Гассет 1991, с. 299]. При этом, сконструированное художником арт-пространство приобрело характер эстетически целостного многомерного символа, в котором документальность фото, видео и аудио материала наполнялась ассоциативной семантикой принципиально нового содержания.

Рассмотренный материал позволяет нам сделать следующий вывод:

современная художественная практика демонстрирует проявленный интерес к интерактивному диалогу со зрителем. Что предполагает использование экспозиционером провокационных приёмов организации среды выставки как системы смысловых предметно-пространственных кодов, побуждающих современного зрителя к творчески активному восприятию произведения, иначе говоря – духовному соавторству.

Список литературы

Фото С. Жаткова, Н. Шулеповой

E.A. Shipitsyna

MODERN ART EXPOSITION AS A SPESIAL MEANS

OF VISUAL COMMUNICATION

The report addresses the problem of forming of a modern art exposition as an aesthetic and semantic environment which unite exhibits by a common concept.

At the root of the problem lies the fact that a great number of modern Russian artists refuse to implement mnemonic and narrative principles of art in their works, tending to create systems of associative allusions and directing their attention towards “textual plays” of artistic symbols and forms, thus making the usage of figurative and semantic coding of artistic language more and more ubiquitous, which in its turn raises a problem of exposition of these types of works.

In this view, the exhibition techniques may serve as a significant device of visual representation and may convey polysemantic and aesthetic meaning.

As an example, the author will discuss four types of exposition solutions she has implemented within the same art medium, each bearing a different conceptual idea.