Ассоциация искусствоведов

УДК 801+75.03.6 (470.57)

© Александр Викторович ГАРБУЗ кандидат филологических наук, доцент кафедры истории и культурологии Башкирского государственного аграрного университета(г. Уфа)

ПАРАДИГМА АВАНГАРДА В СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ БАШКИРИИ

«История литературы состоит в том, – писал В. Шкловский, – что поэты канонизируют и вводят в нее те новые формы, которые уже давно были достоянием общего поэтического языкового мышления» [Шкловский 2000, с. 265].

Увлечение символистов звуковой стороной слова было подхвачено русским футуризмом, остро поставившим вопрос о заумном речетворчестве. В многочисленных статьях и манифестах футуристы указывали на заумный язык мистических сектантов, вроде:

Рентре фенте рентре финтри фунт

Нодар мисеитрант похонтрофин.

Образцам «языкоговорения» сектантов родственна и поэзия словесной игры в детском фольклоре:

Тень, тень, потетень

Выше города плетень

Садись галка на плетень.

Галки хохлушки…

Зюзюка, зюзюка

Куда нам катиться

Вдоль по дорожке.

Народной традицией объясняются многие языковые образы В. Хлебникова:

Землявых туманов умчался собор,

Смердлявым кафтаном окутался мор.

……………………………………….

Смертирей беззыбких пляска,

Времирей узывных сказка.

Использование имманентных свойств языка, его внутренней энергии и порождало образы хлебниковской «языческой» мифологии.

Поэзия создается и воспринимается не только в слове-понятии; тезис Р. Якобсона «поэзия есть язык в его эстетической функции» сегодня принят всеми филологами и любителями словесного творчества. Простейший случай «поэзии грамматики» иллюстрирует фраза А.В. Щербы, хорошо известная студентам-лингвистам из курса языкознания: «Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка». Толкование этого предложения возможно лишь на основе различных грамматических значений: куздра - существо женского рода, одушевленное, о чем говорят окончания женского рода и способность сочетаться с глаголами конкретного действия. Об одушевленности бокра свидетельствует окончание -а и т.д.

Р. Якобсон еще в 1921 году противопоставлял механической ассоциации между звуком и значением в практической речи диссоциации словесных элементов в поэзии народной и современной. Ср.: «На заре зарянской стоит шар вертлянский»; «Хлебы хлебисты, ярицы яристы, пшеницы пшенисты, ржи колосисты» [Якобсон 1921, с. 41], и

Любахари, блюдахари,

Губайте вин сочливое соченье,

Вот крепкий шишидрон

И сладкий наслажденец!

(А. Крученых)

Если значение слова в каждый данный момент обыденной речи статично, то значение неологизма в поэзии в значительной степени определяется контекстом, побуждая читателя к этимологическому мышлению.

Важнейшей особенностью поэтического неологизма является беспредметность, вызывающая ассоциации с живописными исканиями первой четверти ХХ века. Примером реализации беспредметного неологизма может служить «Песнь мирязя» Хлебникова: «У омера мирючие берега. Мирины росли здесь и там сквозь гнезда ворона. Низ же зарос грустняком. Смертнобровый тетерев не уставал токовать, взлетая на морину». Можно заметить, что приведенный фрагмент хлебниковской прозы не аналог собственно беспредметной живописи в духе Кандинского – действие происходит в некоем мифологическом пра-времени, и вполне зримые, вполне реальные предметы и персонажи сосуществуют с отвлеченными фигуративами, значение которых раскрывается лишь «грамматически», контекстно.

В плане психологии творчества – перед нами типичный случай аутистического мышления, при котором субъект (автор) уходит от контактов с окружающей действительностью и погружается в мир собственных переживаний. Термин «аутизм» был введен швейцарским психиатром Э. Блейлером для обозначения некоторых психических нарушений, прежде всего – шизофрении и шизотипических расстройств. Вот что писал Блейер в работе «Аутистическое мышление»: «Шизофренический мир сновидений наяву имеет свою форму мышления; я сказал бы, свои особые законы мышления, которые до настоящего времени еще недостаточно изучены… Мы наблюдаем действие этих механизмов …и в обычном сновидении, возникающем в состоянии сна, в грезах наяву как у истеричных, так и у здоровых людей, в мифологии, в народных суевериях и в других случаях, где мышление отклоняется от реального мира» [Блейер 2001, с. 165]. И далее: «Прирожденный характер аутистических форм мышления обнаруживается особенно четко в символике. Последняя отличается повсюду невероятным однообразием, от человека к человеку, из века в век, из расы к расе, от сновидения вплоть до душевной болезни и до мифологии... Птица, корабль, ящичек, который приносит детей и доставляет умирающих в первоначальное таинственное место, злая мать (мачеха) и т.д. всегда повторяются и обозначают одно и то же» [Блейер 2001, с .199].

В начале ХХ века «психопатологические приемы» были активно использованы модернизмом и авангардом, а футуризм газетные критики напрямую связывали с безумием. Напомним, однако, что еще романтики с их повышенным интересом ко всему «странному» высоко чтили психически неадекватное поведение поэта. Связь заумных текстов и шизофренией давно стала общим местом для психиатров и психоаналитиков. Эта же связь обнаруживается и в результате многолетних наблюдений автора над мифотворчеством Хлебникова; подобное явление можно видеть и во множестве текстов современных поэтов, ориентированных на авангард. В наше время шизофрения, как отмечает В.Руднев, стала «отражением в человеческой психике тех новых моделей, которые стереотипно мыслящее человеческое сознание не могло вместить» [Руднев 2004, с. 88].

Памятуя о том, что «уважение к малым именам всегда было благородной традицией филологии» [Гаспаров 1999, с. 422][1], обратимся к стихам уфимского поэта Анатолия Иващенко, опубликованных в сборнике «Магический круг» и «Эва» (Уфа, 2000. Ил. А. Головченко).

Берено, бережно, божно и нежно

корно из корня обугленных кор

фиит бескрылым и ларит безбрежно,

перебирая, как губы, простор.

Разве такие строки:

Взгерь размах. и в кану выха

с хищным ухчирещем век!

Пусть очнется в хрове вихря

предзактный фи-о-лет,

или:

Эво, раз! Гувы-вира!

Веселить толпу горазд,

чтоб бургевилась гурьба,

распотешилась гульба…

Эх, раз, по два раза!

Расподначивать горазды.

Кабы чарочка вина,

дудок спелая ирна! -

не вызывают ассоциаций со стихами Василия Каменского? –

Сарынь на кичку!

Ядреный лапоть

Пошел шататься по берегам.

Сарынь на кичку!

В Казань!

В Саратов!

В дружину дружную

На перекличку,

На лихо лишнее

Врагам!

Фактура, интонации, поток образов и их контаминации, разнообразие ритмических форм и неожиданно вклинивающиеся песенные мотивы - все это (не говоря уже о прямых отсылках к Маяковскому, Хлебникову или Крученых) призвано указать на основной источник поэтики Иващенко - русский футуризм, тексты Крученых и Хлебникова. И сходство здесь – безотносительно степени одаренности – не только внешнее, но и характерологическое, основанное на особенностях личностного мировосприятия.

Царапаясь, с трудом продираясь сквозь заросли свистящих, шипящих, взрывных звуков («Черные щерицы в чепрах и убрах»), попадаешь в некий «подвал памяти», или трюм корабля, хранящий обрывки воспоминаний об ушедшем. Здесь и покрытые пылью обломки чьих-то статуй, и части полуистлевших, деформированных временем рыб, птиц и какие-то «босхианские» животные. Встречаются персонажи произведений С. Дали, Хлебникова, Д. Бурлюка. и др. Спускаясь/поднимаясь по «лестнице в память»,

………….можно усмотреть

изящества застывшую аскезу

на августовской выставке цветов,

где

слепо по морским барханам

блуждают тени мертвецов

и

будут: встреча с птицей алой,

воскрешенная из пра,

в ночи белые Купалы

заговорная тропа.

В этом магическом, чрезвычайно уплотненном пространстве смыкаются, прорастают друг в друга предметы и фигуры; переплетаются, запутываются куски реальности и вымысла, разные понятия и точки зрения. Эти трансформации известны новейшему изобразительному искусству, хорошо усвоившему уроки художественной культуры начала ХХ века, и потому, говоря о творческом симбиозе Иващенко-Головченко, вряд ли уместно выяснять, чей вид искусства оказался определяющим. Куда интереснее в плане психосемиотики представляется сама фонетико-семантическая мифология Иващенко и мотивы, (в том числе и экстралингвистические), которые лежат в основе создания этой речетворческой лаборатории. Любопытно и соответствие образов и мотивов мифопоэтической модели живописным работам Головченко.

Отталкиваясь от звуков и выясняя их значения в ключевых морфемах преве, черверш, ступр, эвос и др., можно попытаться реконструировать эту «модель непредсказуемых эмоций». Однако едва ли такой подход окажется перспективным, ибо, у Иващенко достаточно много «нулевых», не работающих на семантику звуковых инструментовок, вследствие чего в большинстве случаев нам придется ограничиться лишь констатацией звукотипов (по Е.Д. Поливанову, – «тем»).

Более продуктивным представляется метод «открытых контекстов», позволяющий трактовать все тесты как семантические комплексы единого сверхтекста. При этом все приводимые фрагменты будут рассмотрены с двух позиций: как имперсональные, не восходящие к уже забытым переживаниям автора и не поддающиеся объяснению из лично благоприобретенного. То есть, речь здесь будет идти об обусловленности творческого процесса бессознательным началом человеческой психики, что, понятно, потребует привлечения фольклорно-мифологического материала в качестве ближайшего аналога к рассматриваемым картинам. Одновременно тексты будут рассмотрены в рамках семантического пространства, ограниченного акцентуацией авторского мироощущения [Белянин 1996, 2000].

В обоих сборниках тесты представляют собой череду протекающих оптимистических и печальных мотивов; образы подчас осложненены интермодальными характеристиками. Напомним, что в искусстве синестезия как способность субъекта к одновременному усиленному взаимодействию анализаторов ценится весьма высоко (ср. «цветной слух у Н. Римского-Корсакова, А. Скрябина, установка на сверхчувственное восприятие Хлебникова). Но когда синестезия становится доминирующим способом восприятия реальности, последняя составляет единство с галлюцинациями и психозами. К. Ясперс приводит случай синестезийных переживаний вследствие отравления мескалином: «Кажется, что слышишь шумы и видишь лица, но на самом деле все остается тем же. То, что я вижу, я слышу, то, что я обоняю, я думаю… Я – музыка, я – решетка, все едино» [Ясперс 1997, с. 109]. Восторженность внезапно сменяется меланхолией, и даже в подчеркнуто мажорных вещах, нередко в пределах одной строфы, проскальзывают нотка уныния, неясной тоски:

Я в ожиданье трепетной строки,

в предвосхищенье первой ночи лета.

Благословенна комната, как скит.

Но камень на душе. Мне нужен лекарь…

За шторами - вот там - живут глаза…

Как хорошо от прошлого проталин!

Но - мнимый стук в окно, и тени взмах!

И на пол - с вазы - лепестки опала.

Нанизывание фрагментов осуществляется путем однородного соподчинения, восходящего к опорному семантическому компоненту «я вижу» («слышу, чувствую»), что очень напоминает симптомы уже слышанного, уже виденного, встречающихся при шизофрении и шизофреноподобных расстройствах[2] [Случевский 1957, с. 47].

Я видел: шел кобзарь из зги поэмы.

Я слышал: мелодический мажор

величил сказ Озо минорной темой.

Об этом свидетельствуют сплошь и рядом встречаемые в текстах обрывки ассоциаций, причудливо контаминированные образы и др. Сочетание ассоциаций носит калейдоскопический характер, герой видит большое количество «знакомых незнакомцев»:

С ощущеньем победы, побега, счастливых мгновений

данность вдруг покачнул, как открытие нежности, звук.

Пол-лица, полстиха, полбутона смешав в полутени,

появляется женщина с хрупким скрещением рук...

Чьи бесплотные пальцы прикрыли глаза? Полувзгляд,

пол-угла и полрамы раскрылись…

……………………………………………….

Повторятся, всплывут очертания матовых лиц,

безупречные профили, слившись, опять разминутся,

и останутся в пальцах обманутых гнезда для птиц…

Любопытно, что амбивалентность чувств и аффекты ярче всего проявляются у героя в каком-то маргинальном пространстве, где-то «у калитки миражей», когда «время опять перепутало грани» [о смещении пространственно-временных параметров реальности при психопатологии см.: Ясперс 1997, с. 113-123]. Субъект действия множества стихов Иващенко находится внутри «магического круга», в пространстве между «мачтой и мечтой, «двух полугодий», «между строчек», между «да и нет». Эта промежуточность, пограничность ситуаций – характерная черта едва ли не всех иващенковских текстов.

Вот так неустанно мечусь и летаю

туда и обратно по зову тоски.

Показательная здесь связь между-мечусь-мечта, где «границы размыты, неделям теряется счет», намечает тему отчуждения лирического субъекта от социума (один из самых устойчивых мотивов и в литературе и в психиатрии). При этом «по ту сторону» остается «покинутый город», который

надо забыть, научиться читать послезавтра,

самому же автору отводится роль мага, способного стать

…………………ветром, звуком, цветом,

утесом, вставшим во весь рост.

«Внепространственность» распространяется и на ощущение границ тела, происходит смещение событий, личных и внеличных пространств [Ясперс 1997, с. 126-128].

Вхожу в набросок на картоне,

диагональю становлюсь,

дугой, ломлюсь углом, наклоном,

зенит паденьем создаю!

……………………………

В накидках орденских по грудь

ночные птицы смотрят строго,

в резных доспехах осьминоги

как в трюмах, прячут "урбувгру".

……………………………………

Я вижу: между строчек скорбь,

над ней склонившаяся слава,

чернильный скрип, безмолвный спор,

и ставшее изнанкой слово.

«Проблема границ своей личности, а также границ между реальностью и фантазией чрезвычайно актуальна для шизотипического сознания, ведь это сознание с нарушенной, плавающей идентичностью», – пишет В. Руднев [Руднев 2004, с. 52]. Характерные для пограничных расстройств нарушения идентичности, неустойчивость аффекта и пр. встречаются не только на грани между неврозом и психозом, но и при вялотекущей шизофрении [Гиндикин 1997, с. 371]. Если вспомнить мысль Э. Фромма о том, что «тело – это символ, отражающий наше внутреннее состояние» [Фромм 1992, с. 188], то стихотворение «Остановленное время» можно считать образцом шизофренического дискурса:

И многомерной стала плоскость,

И растяжимым каждый миг.

Так отливают стон из воска,

Так обжигают глины крик.

Одновременно подобную картину мира, возникающую в рассматриваемых текстах, можно соотнести с тем парадоксальным явлением, которое В.В. Налимов назвал «реальностью ирреального». Важно заметить, однако, что у Иващенко мы имеем дело не с рационально выстроенной моделью мира, находящейся в принципиально альтернативном отношении к общепринятым взглядам (как, скажем, в живописи С. Краснова), – сама структура образов здесь подвижна, окказиональна и обусловлена неустойчивостью эмоционально-смысловой доминанты. Эта лабильность представителями разных психологических школ может трактоваться по-разному – как синдром МДП, специфическое отражение реальности в сознании акцентуированной личности и др. Но не будем забывать, что такого рода отражательная деятельность представлена произведениями едва ли не всей мировой литературы. Что же касается разбираемых здесь текстов, то наиболее удачными представляются как раз те из них, где автор целиком отдается во власть свободного потока ассоциаций, где он отпускает на свободу тот автономный комплекс, который, по выражению К. Юнга, «имплантирован в человеческую психику» [Юнг 1998, с. 369].

И напротив, в строках, ориентированных на «красивость», где рифма определяет алгоритм последующего мотива, ощутимы натяжка и неискренность.^. Вот почему из этого ряда выпадает стих. «Чеканщик» как рационализированное, прошедшее жесткую цензуру левого полушария:

На лице вдохновенье. Раскосо от скул

убегают овалы в подвязанный волос,

обостряет углы черноглазый аул,

и баул за плечами, и с углями голос.

Саксаулы ладоней с кривой борозды,

медный торс подчиняется позе осанны…и т. д.

Показательны отражение и динамика развития этих «внепространственных» образов в работах Головченко, тонко уловившего это состояние раздвоенности авторского «я». Так, если в композициях «Сон под яблоней», «Невесомость», «Хранилище испорченных часов» (сб. «Магический круг») членение живописной поверхности на два плана соответствует четкой оппозиции там-здесь, т.е. состоянию между двух полюсов, то последующие работы развивают мотив «расщепления единого» («Троица», «Женщина в черном», «Минус я») [подобный метод нейтрализации оппозиций также весьма характерен для Хлебникова. См.: Гарбуз 2003].  Мозаичное восприятие мира и характерное для текстов Иващенко пересечение разных семантических полей удачно передает едва ли не единственная в творческой практике наших художников футуристическая композиция А.Головченко «Птица в клетке».

Однако, если сопоставить два внешне сходных конструктивных принципа, явленных в «антропоморфном пейзаже» – Иващенко и Головченко (ср. соответственно стихотворение «Моя печаль, шагни утесом в море» и работу Головченко «Брудершафт»), то нетрудно обнаружить отличия в трактовке авторами исходного материала. В дополнение к сказанному об особенностях построения иващенковских текстов можно заметить, что жанровая природа их очевидна, «натурфилософские», на первый взгляд, мотивы развиваются здесь по линии «душа-природа», но целостность мировидения автору не свойственна. У Головченко же портретный образ создается путем рационального соположения разных фактурных поверхностей и предметов, их связи подчинены исключительно конструктивным задачам. Другими словами, если в текстах Иващенко мы встречаемся с ориентированным на музыку «пейзажем-душой»; то в работах Головченко «пейзажем-ликом» (термины Р.В. Дуганова), где развиваются принципы изобразительного же искусства (ср. использование маньеристских мотивов, в частности, Д. Арчимбольди).

Дело здесь не только в сложностях, неизбежно возникающих при переводе вербального текста в визуальный, и наоборот, - основное отличие мотивировано психологией восприятия, различным состоянием сознания «соавторов». Впрочем, в плане содержания работ различия эти не столь и существенны. И там и здесь «остановлено время случайным порывом», «пересечена трехмерность горизонтом, как чертой», а лейтмотивом становится убеждение в том, что «повторится все земное».

Но вернемся к иващенковским текстам. Показательна здесь семантика влажного; по частотности употребления вода и ее мифологические эквиваленты (река, море, дождь и др.) занимают ведущее положение в структуре образов.

На воде родниковой в ладонях моих

я лицо на твоем отражении видел.

Голубая вода! непредвиденный миг

остановлен…

Ты стекла по рукам… Ты бездомнее дыма!

Подбирая слова, я ищу тебе имя.

И на ватмане белом тебя нахожу,

и в чертах  мне встречающихся

незнакомок,

и в ночах, когда золото осени жгут,

и в метелях, к светящимся окнам влекомых.

Приходи в мою память - сверхлегок порог,

здесь твой дом…

Отметив здесь связь вода-память-состояние внепространственности субъекта, перейдем к рассмотрению архетипической ситуации ключевых мотивов. В древнем мифотворчестве (языкотворчестве) вода в различных своих проявлениях попадает в разные семантические ряды: предки, ночь, жизнь, небо, зрение глаз и др. Важно отметить здесь амбивалентность этого образа: с одной стороны, это жизнь, солнце, небо, с другой – тьма, смерть, болезнь, холод. Вода – мифологический эквивалент материнского лона, скрывающего в себе первосущество. С этой мифологемой связан христианский обряд крещения; погрузиться в воду – значит погрузиться в хаос, во тьму материнского лона с последующим новым рождением. В фольклоре переправа через воду трактуется как переход в инобытие. «Формы переправы сливаются, ассимилируются, переходят друг в друга, – писал В.Я. Пропп, – все виды переправы…идут от представлений о пути умершего в иной мир» [Пропп 1986, с. 202]. В сказках переправа осуществляется в образе птицы, животного, на корабле или по лестнице.

Любопытен в этой связи последний образ: в мифологии и фольклоре лестница – средство связи между мирами, средство подъема в верхний и спуска в нижний миры, аналог мирового древа [Топоров 1982]. Ср. у Иващенко:

Лестница в память раскрошена вновь:

ухрищ угла в хруставровых скольшовах,

щуверь щели – там, где ищева дно,

тщерца фелощих и щавных пощехва,

всплеском над черной волною кадмир.

Функцию лестницы может выполнять и стихотворная строка:

И я встаю на свет строки –

она, не прерываясь, кружит,

приметам быта вопреки

ведет туда, где память глубже.

Развернутые в повествование, указанные мифологемы образуют основу центральной у Иващенко «морской» темы.

Диковинных раковин спят окарины

и ребра расставил скелет корабля…

Отсюда тревожная повесть грозой…

то бродит беззвучно на кладбище кочей.

где шамкают крабы и множится ил,

и супятся спруты, и мелочь хлопочет,

и глубже морских не бывает могил.

Я заметил, спокойствие смутно и небо – в полтона. –

ближе синему – синий, я к синему в память иду…

Примечательно, что смерть «без времени и дна» трактуется как продолжение движения к новой жизни, что согласуется с архаическими представлениями, согласно которым «смерть принимала формы пространственного передвижения» [Пропп 1986, с. 202]. Отсюда и тема сна, плавания, путешествий.

Я уплываю, чтобы все забыть…

Плыву, как в ненаписанный рассказ,

где все знакомо – пыль морская, лица..

Или:

Моя печаль, шагни утесом в море

иль стань седой безмолвной пеленой,

иль парусами, сорванными штормом,

плыви над распыленною волной…

В ту бухту скорби, где стихают плачи,

влечет тебя обрядчицей слепой,

чтоб превратившись в крачку, обозначить

потерю эхом крика надо мной.

Как встречу смерть?..

И далее:

Я окружен пространством и водой,

вокруг меня сплошная бесконечность…

Я вернусь обязательно к трапу причала.

чтобы выслушать исповедь горькой волны.

Сходную семантику обнаруживает и образ памяти – как точки, совпадающей с началом и завершением жизненного пути:

Настал шиповнику черед.

такая краткая эпоха!

Слепой и крупный дождь пройдет,

в ответ на гром пространство охнет,

и станет легкою земля,

и память высветится сферой,

где - сад, мне девять лет, и я…

Здесь следует остановиться на параллели воды и материнского лона в ее связи с ощутимым у автора депрессивным состоянием. «Депрессивная реакция «назад в утробу» является репаративным стремлением возместить утраченный объект любви, понимаемый архаически как некая защитная оболочка, – отмечает В. Руднев [Руднев 2005, с. 116]. Отсюда и образ маленького мальчика, родственного юнговскому архетипу младенца – символу пробуждения индивидуального сознания из стихии коллективного бессознательного. Аналогом материнской утробы, детства, становится чердак – один из самых устойчивых символов у Иващенко:

Я люблю чердаки, там я был великаном.

В них по балкам входил как в таинственный лес…

А когда я спускался украдкой, воришкой,

ребра лестницы щупая дважды рукой,

две медведицы неба затянутой вспышкой

провожали на Землю меня и домой…

Экспликация этого мотива встречается в стихотворении «Пусть я блуждаю в дебрях где-то»:

но я люблю смотреть на детство

из тьмы чердачного окна.

Напротив, в «среднем мире», на берегу

И сами по себе слова,

очнувшиеся, обретая

иные смыслы, тут же тают, –

за каждой фразою – глава:

"Скелет тоски…холодный лоб…

Симптомы лестницы в движеньях…

Медиатором между тремя мирами, жизнью и смертью становится птица, образ, принизывающий множество стихотворений Иващенко и организующий пространственно-временной континуум многих его текстов:

Мне черной птицей брошено перо -

как знак, как метка, как примета.

Передо мною узел трех дорог -

к весне прошедшей, в будущее лето

и в миф, через обвалы всех времен…

Я что-то потерял? Конечно, – детство!

Как будто вызов птицей сделан злу…

С учетом обратимости мифологической семантики становится понятной сопряженность в рассматриваемой знаковой системе черной птицы и птицы алой, воскрешенной из пра – это хтоническое, демоническое существо и одновременно символ свободы, пророчества. Аналогичным образом объясняется и трактовка автором морского дна как «верха», и соотнесенность образов птицы и краба. Последний в среде обитателей «морского дна» выполняет функцию безмолвного стража в «хранилище испорченных часов» и также является источником тайного знания:

Прополз ракушечником краб,

острожи скрав, и - тайн бугливы.

Урргру…Укромой был корабль

и покрывалом - тонны тины…

Он знает, где хранит на дне

илга следынь забвелых кладов,

где судьбам предрешен конец

и есть тринить к ущелью ада

Краб в мифопоэтическом сознании Иващенко – это юнговский «мудрый старик», высший духовный символ, гармонизирующий в зрелом возрасте сознательную и бессознательную сферу души. Показательно, что наиболее значимым у Иващенко становится не столько образ, слово краб, сколько его звуковая оболочка, воспринимаемая как ономатопея, которая задает тональность и определяет саму фонетико-семантическую структуру заумных текстов. Отсюда колючие, словно царапающие водорослями или шуршащие по песку и подводным камням, словообразы (урбувгру). «Азбука хруста», создаваемая автором путем префиксально-суффиксальных словообразований, поисками «поэтической этимологии» и, наконец, обращением к звукописи, была продиктована стремлением «выразить невыразимое». В этой новой реальности смещаются, перемешиваются зрительные, слуховые и обонятельные ощущения; герой становится свидетелем «беззвучной цепи перерождений»:

от шага – новый вид травы,

от звука – след и тонкий слепок,

от слез – игрушечные львы,

от бабочек – цвета балета.

По мере происходящих физических метаморфоз нарушаются и коммуникативные способности героя – возможность общаться с «этим миром», но одновременно организуется и «автокоммуникация» – речь, обращенная к себе и «части себя» – будетлянам:

Внезапно слышу грома стон,

не ведая, что вовлеченный

в неподдающийся, густой

косой набор речен Крученых.

Тем самым мотивируется обильная цитация, «оживление» образов из арсенала русских футуристов и вовлечение их в новое смысловое окружение. В плане рационального постмодернистские приемы здесь, конечно, ни при чем, скорее речь может идти о модификации тех принципов, которые были хорошо известны юродивым в Древней Руси. Тем более что знакомство автора со «смеховой культурой» засвидетельствовано многочисленными текстами, в которых в качестве персонажей выступают шуты, скоморохи, юродивые и т.д. (ср. работу Головченко «Поэт»). И заумный язык, непонятный для окружающих, можно считать развитием того же принципа автокоммуникации. Напомним, что в средние века «словеса мутна», как и детское «немотствование», являлись средством самопознания, средством общения с богом и одновременно составляли мировоззренческую оппозицию несовершенному обществу [Лихачев и др. 1984]. И тот корпоративный код (речь), который по определению не был предназначен для широкой слушающей/читательской аудитории, был понятен сподвижникам.

Итак, рассмотрение отдельных трансформационных рядов, из которых строятся иващенковские тексты, анализ входящих в них ключевых образов и мотивов в их соотнесении с универсальными символами и мировосприятием автора позволяют выявить скрытые пружины, которые движут этим мифопоэтическим механизмом. Кроме того, психосемантический подход создает возможность расшифровки значений неологизмов и поясняет их мотивацию в системе заумных текстов.

Стихи Иващенко ценны уже тем, что автор по-своему интересно продолжает футуристический эксперимент над поэтическим словом, сопрягая эти поиски с метафизическим видением мира, создает свою, оригинальную семантическую систему, требующую внимательного читателя. В этом русле движется и А. Головченко, живописные приемы которого обогащают структуру поэтических образов. Как всегда бывает в таких случаях, есть здесь и свои находки, есть и неудачи. Будем надеяться, что круг их поклонников будет постоянно расширятся, ведь

…неправда, ирр-дуду,

что потешников не ждут.

Эв, у нашего собрата

всюду есть свои ребята!

Список литературы

 A.V. Garbuz

THE PARADIGM OF VANGUARD IN MODERN POETRY

AND PAINTING IN BASHKIRIA

The article «The Paradigm of vanguard in modern poetry and painting in Bashkiria» by A.V.Garbuz considers interaction of verbal and visual art in modern art culture of the republic. Using modern research methods (psychosemiotics, the analysis of the reason), the author reveals not only discourse similarities and distinctions of the poet A.Ivashchenko and the artist A.Golovchenko but also clears up the basic outlines of their outlook. The analysis of the works testifies that the authors being guided by "classical" vanguard develop and enrich creative ideas and methods of innovators of the beginning of the XX-th century connecting experiment with folklore-mythological traditions.

[1] Нелишне заметить в этой связи, что после того, как вариант настоящей работы был отослан славистам в Германию и Нидерланды, автор получил от коллег весьма лестный отзыв о стихах А. Иващенко. И напротив, тщательно причесанный текст одного «признанного» в Уфе и Подмосковье стихоплета-гомилетика, посвященный В. Хлебникову, был брезгливо отброшен составителем сборника современных поэтов-авангардистов.

[2] Указанный симптом весьма характерен для поэтики Хлебникова.

© Фарида Муслимовна МИННИГУЛОВА

кандидат искусствоведения, доцент кафедры «Дизайн» Уфимской государственной академии экономики и сервиса (г. Уфа)

е-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

БАШКИРСКАЯ МОНУМЕНТАЛЬНАЯ СКУЛЬПТУРА

НА РУБЕЖЕ ХХ – ХХI вв.: ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ

В последние двадцать пять лет российская монументальная скульптура пережила ряд бурных потрясений: от снятия памятников советской эпохи, ликвидации госзаказа, производственной базы и, соответственно, резкого замедления художественного процесса в этой области искусства, до возрождения традиционных памятников и появления новых видов «кочующих» скульптур, существующих «в окружении подвижной архитектурной среды» [Бурганова 2010, с. 349]. В центральных городах эти процессы разворачивались на глазах, а порой и при непосредственном участии общественности. На периферии же, особенно в тех национальных регионах, где первые памятники появились лишь в годы «монументальной пропаганды», всё происходило значительно спокойнее, без нарушения размеренного течения культурно-общественной жизни.

В Башкирии, например, никогда и не было своей производственной базы. Работал цех республиканского отделения Художественного фонда РСФСР, где модели переводились в кованые медь и алюминий или отливались в бетоне; работы в бронзе выполнялись в столичных цехах художественного литья или самостоятельно, в авторской мастерской. Скудный художественный облик столицы и городов республики уже давно стал притчей во языцех. В 1987 г. скульпторы предложили Главному архитектурно-планировочному управлению Уфы, разрабатывавшему тогда генплан «эстетического облика города», установить в центре столицы портретные галереи руководителей Коминтерна (по улице Ленина), большевиков (в парке имени Якутова) и писателей (по улице Пушкина)[1]. Расценивать это предложение только как политическую конъюнктуру (иконографический ряд тут явно запаздывал), или как стремление получить любой крупный заказ и обеспечить себе безбедное существование, было бы неверно. Здесь таилась надежда на то, что в Уфе появится, наконец, собственный бронзолитейный цех и, соответственно, реальные перспективы для более интенсивного развития монументально-декоративной скульптуры.

На рубеже 1980-90-х годов были реализованы лишь два действительно масштабных проекта по образно-пластическому насыщению архитектуры и паркового пространства. Первый из них был осуществлен по всем канонам классического жанра архитектурно-скульптурного синтеза: силуэты бронзовых фигур-аллегорий скульптора Х. Хабибрахманова легко прочитываются в сквозных проемах двух аркад по обе стороны от нового здания музея Салавата Юлаева в селе Малояз (ил. 1). Здесь же, на небольшой площади перед музеем, планировалось установить сидящую фигуру героя, но вместо этого был поставлен масштабно несоразмерный бюст работы Т.П. Нечаевой, созданный еще в 1950-е гг. и для совершенно иной средовой ситуации. Видимо, на тот момент вооруженный «герой освободительного движения», величественно «восседающий» на камне, словно на царском троне, и обращающийся «указующим жестом руки к народу», как объяснял созданный образ сам автор [Хабибрахманов 2004, с. 328], не соответствовал представлениям членов комиссии о том, каким должен быть воспетый в народных песнях Салават. Прошло время, и в год празднования десятилетия суверенитета Башкортостана (2000) статую установили на площади перед зданием Государственного Собрания-Курултая: ранее неприемлемая образно-художественная трактовка далеко неоднозначной исторической личности теперь оказалась «ко двору», поскольку акцентировала масштаб и значение отмечаемого в республике события[2].

Иные художественные задачи ставились на уфимских скульптурных симпозиумах, проведенных с 1988 по 1992 год по инициативе и под руководством Н. Калинушкина. Были созданы два комплекса известняковых скульптур, один из которых, предназначенный для парковой зоны за дворцом культуры, перерос в художественную коллекцию, отражающую эстетические критерии своего времени и процесс творческой эволюции мастеров, особенно молодых башкирских авторов. В дальнейшем опыт был повторен в Нефтекамске (1998), затем вновь в Уфе (1999) и в Малоязе (2004), где мраморная пластика была включена в один комплекс с ранее установленными скульптурами на территории музея [подробнее о симпозиумах см.: Миннигулова 2008].

Думается, что регулярное проведение симпозиумов, на которых, в числе прочего, формируются особенности национальной школы ваяния, помогло бы преодолеть исторически сложившуюся в Башкирии ситуацию восприятия скульптуры как «ненужной роскоши»[3], и способствовало бы росту компетентности представителей местной власти в области монументального искусства. Всегда существовавшая[4] и ныне продолжающаяся инерция в осуществлении проектов во многом инспирируется сугубо провинциальным мышлением по поводу специфики скульптуры как компонента городской среды. Об этом можно судить, в частности, по факту постоянного «подновления» памятников и декоративной скульптуры усилиями коммунальных служб, в результате чего известняковые произведения становятся белыми как гипс, а бронзовые, в том числе, памятник М. Гафури работы Л. Кербеля и скульптура Монумента Дружбы (М. Бабурин, Г. Левицкая), – черными как чугун. Что такое «благородная патина», зеленая на бронзе и желто-коричневая на известняке, так называемым «реставраторам» неведомо. В результате произведения утратили особенности своей фактуры, цветовой тональности и т.п., потеряв образное «лицо» и художественную выразительность.

Получив самостоятельность в решении, кому и какие ставить памятники, местные власти подчас пренебрегают профессиональной экспертной оценкой проектов и всех стадий их осуществления. Принципы и критерии в работе республиканских конкурсных комиссий остаются terra incognita для участников и специалистов, тем более – для широкой общественности. Как результат, обострилась проблема художественного уровня произведений.

Пример тому уфимский памятник «Жертвам политических репрессий» (1999. Ил. 2) скульптора Ю. Солдатова. В контексте мемориального посвящения, в соседстве с закладным камнем и черным крестом, не демонтированных после установления памятника[5], высокая массивная стела из габбро и стоящая на ее фоне мраморная свеча с бронзовым пламенем воспринимаются вполне адекватно авторскому замыслу, – как пламя репрессий, унесших миллионы жизней, как пламя поминальной свечи. Поэтому, вряд ли можно признать удачным решение скульптора вписать в контуры плоского языка пламени силуэт полуфигуры женщины под покрывалом, обнимающей ребенка. Грубая пластическая деформация оказалась неизбежной, ибо «втиснуть» две фигуры в плоскую форму заданной конфигурации, – при всей условности аллегорического образа, – невозможно: ребенок, вернее, его тщательно вылепленные обнаженная спина и затылок, буквально вытеснили собой изображение матери, от которой «остались» только руки и покрывало. И это производит весьма неприятное впечатление.

Другой пример – памятник Фёдору Шаляпину (2007. Ил. 3). В отличие от московского и казанского памятников певцу, в уфимском произведении доминирует архитектурное начало. Беломраморный неоклассический портик с балюстрадой на перекрытии, с шестью колоннами коринфского ордера, бронзовыми капителями и базами, встроен в проем между двумя зданиями (архитектор К. Донгузов). В середине, на фоне белой стены, имитирующей кирпичную кладку театрального закульсия, на высоком пьедестале стоит мраморная фигура певца (скульптор Р. Хасанов), – едва заметная во всем этом архитектурном величии. В связи с этим вспоминается московский памятник Пушкину и Натали у Никитских ворот (1999), в котором небольшая двухфигурная композиция из бронзы безнадежно потерялась для зрительского восприятия в пространстве массивной ротонды дорического стиля, установленной, к тому же, в центре фонтана. Как поясняли авторы, в их замысле было стремление защитить Любовь от посторонних глаз, подчеркнуть сосредоточенность двоих на своих чувствах [Касаткина 2004, с. 113-114]. В уфимском произведении предполагалось воплотить образ молодого певца, готовящегося за кулисами к своему первому выходу на сцену, и потому пребывающего в состоянии глубокого волнения. Архитектура должна была олицетворять сцену и богатые традиции оперного искусства, в «громаду» которого вступал еще совсем юный Шаляпин. Кроме того, в мощном аккорде торжественных колонн и пилястров должна была зазвучать вся сила шаляпинского баса, впервые оцененного именно уфимской публикой [Рампа 2003, с. 7]. Однако все свелось к тому, что изначально не рассчитанная на пространство города скульптура, «растворилась» в одноцветном с ней фоне; при восприятии вблизи высокий пьедестал укоротил и без того плотную и коренастую фигуру «мужа, а не юноши», что нивелирует авторский замысел передать волнение 16-летнего дебютанта. Выстроенный интерьер несоразмерных со статуей масштабов, заданных пространством между зданиями, стал в итоге лишь еще одним цитатным вкраплением в ряду разностильной архитектуры.

Из всех созданных в рассматриваемый период монументальных произведений самый удачный синтез скульптуры и архитектуры в образом решении монумента выражен в уфимском «Памятнике павшим в локальных войнах ХХ века» (2003. Ил. 4). Установленный в отдаленном от центра районе города, он замкнул на себе линию, протянувшуюся с юга, от памятника Салавату Юлаеву, на север Уфы. И если конная скульптура работы С. Тавасиева, «игнорируя» подходящих к нему людей, устремлена к пространству над рекой, то в работе скульптора Н. Калинушкина и архитектора Д. Винкельмана все художественное решение произведения обращено непосредственно к сердцу зрителя. Привлекаемый четко читаемым на фоне неба заостренным силуэтом арки, напоминающим деревенский дом или портал религиозного храма, будь то христианская церковь или мечеть, зритель идет мимо гранитных плит с именами погибших военнослужащих и поднимается по широкой белой лестнице прямо навстречу взгляду матери, чья бронзовая босоногая фигура в длинных одеждах и платке стоит на невысоком подиуме внутри арки. Сложив руки в жесте ожидания и мольбы, она словно вглядывается в дорогу (памятник стоит на оси улицы). В этом взгляде с застывшими слезами, в вытянутой в чуть надломленную струну фигуре, в тревожных ритмах вертикальных и косых линий формы и фактуры, в пластике всей композиции ощущается острота внутреннего напряжения образа. В то же время, в нем нет надрыва и безысходности, в фигуре живет глубокая надежда на добрую весть. В вечернее время, когда статуя освещена из-под верхней части арки, возникает чувство состоявшейся Встречи матери с душами погибших детей. Понять эту идею памятника помогают стихи, высеченные на опоре арки.

Несмотря на то, что здесь использованы известные композиционные приемы военных монументов советского времени, оригинальная образная концепция и удачное ее воплощение в чистых, гармонично взаимосвязанных формах и пропорциях архитектуры и скульптуры, слова и света, свидетельствуют о самостоятельном подходе авторов к проблемам мемориала. Богатая гамма мыслей и чувств, возникающая при восприятии памятника, выгодно отличает его от большинства создаваемых в республике монументальных произведений.

Активное архитектурное начало в современном монументальном искусстве Башкирии прослеживается и в мемориальном жанре. Если в 1980-е годы надгробия создавались, в основном, в форме портретного бюста и рельефа, то в 1990-е и особенно в начале 2000-х гг. среди них появились произведения, идея которых стала несколько шире, чем воплощение личностных качеств умершего. Рельефный портрет доктора технических наук Р.Р. Мавлютова, например, включен в вертикальную конструктивистско-архитектурную форму из нескольких мраморных плит разной конфигурации (скульптор В. Лобанов. 2001). Памятник дополнен оградой из двух хромированных металлических труб, пропущенных сквозь наискось усеченные прямоугольные мраморные столбики. Произведение пронизано острым чувством современного видения формы и воспринимается своеобразным символом той науки, в которой вел свои исследования ученый.

В памятнике Загиру Исмагилову автор вообще отказался от портрета (скульптор Ф. Нуриахметов. 2004). На горизонтальном блоке мрамора в П-образной композиции изображен рельеф летящей женской фигуры с крыльями, в хитоне и с лирой в руках, а на высоком прямоугольном столбе с закругленным навершием, стоящем в проеме между вертикальными блоками, вырезаны полумесяц и каллиграфическая надпись эпитафии. Таким образом автор попытался выразить суть творческого наследия композитора, работавшего в классических жанрах оперы и симфонии, музыкально-стилистической основой которых стал национальный фольклор. Однако композиция, составленная из массивных, плоских и равных по размеру прямоугольных блоков камня, менее всего ассоциируется с прочной классической конструкцией несущих и несомых элементов, напоминая фигуру из игры в домино, которая может рассыпаться от легкого прикосновения. Вызывает сомнение и соотношение академически трактованного рельефа на тяжелом «аттике» с парафразой мусульманского надгробия. Гармоничный образ Музыки национального композитора оказался для скульптора таким же неуловимым, как и художественная целостность его собственного произведения.

В последние годы в российских городах появилась так называемая жанровая скульптура (городская, уличная, рекламная декоративная пластика). Это реалистичные и гротесковые, трогательные и саркастические фигуры представителей различных профессий, литературных персонажей, реальных героев, животных, предметов, натюрмортов, а также многофигурные композиции, устанавливаемые без постамента, прямо на тротуаре, газоне, парапете набережной, у угла здания. Подобные произведения рассчитаны на непритязательный вкус прохожих и не претендуют на высокое искусство. Они смешиваются с толпой, становятся любимым местом для встреч и фотографирования, привнося на улицы современных городов особенное настроение. Наряду с декоративным оформлением архитектуры и фонтанов, а также с произведениями, создаваемыми на симпозиумах, жанровая скульптура приобщает людей к восприятию искусства в городе не только как способа увековечивания великих событий и выдающихся людей, или же метода пропаганды тех или иных политических и исторических амбиций, но как искусства, способного жить рядом с ними, в их повседневных заботах и радостях.

В отличие от многих городов Урала и Поволжья, где подобных произведений установлено достаточно много, в Башкирии первые две жанровые скульптуры появились лишь в конце 2000-х гг. – бронзовая фигура дворника-студента в форменной одежде и кепке у центрального входа в уфимскую торговую фирму «Мир» (2007; автор Х. Галиуллин), и кованая в меди композиция на базарной площади старинного города Бирск, посвященная русскому купцу Ивану Черникову-Анучину (скульптор Д. Юсупов, чеканщик Р. Шарифуллин. Ил. 5). Не так давно появилась еще одна фигура дворника в городе Салават. Как видим, инерционность мышления (художников? властей? заказчиков?) сказывается и в этом виде скульптуры, хотя потребность в ней огромна. Отдельные частные и общественные инициативы по насыщению пространства мегаполиса декоративной пластикой во временных материалах (каковым, на наш взгляд, является крашеный под бронзу и золото бетон)[6], или деревянными куницами, бобрами и медведями, расставленными «Горзеленхозом» вдоль главной магистрали Уфы и на газонах, проблему не решают, а, наоборот, обедняют характер архитектурной и парковой среды, сводя его к «детской игровой площадке».

Что касается национальных особенностей монументального искусства, то сегодня говорить об их формировании явно преждевременно. Прошло еще недостаточно много времени для действительно свободных творческих поисков и произведения башкирских авторов представляют собой классическую скульптуру городских пространств российской провинции. В годы социалистического реализма скульпторы могли воспользоваться немногими доступными им средствами придать героям, общим для всей страны (кроме, конечно, личностей, имевших к истории и культуре республики самое прямое отношение), некое «башкирское» своеобразие, – это выполнить характерные этнические черты. Таковы, например, молодой шахтер в композиции Т. Нечаевой и В. Морозовой в городе Кумертау (1959), рабочий в памятнике Первооткрывателям нефти в Ишимбае (1967), красноармеец в уфимском монументе Л. Кузнецова (1975). Единственной исторической личностью, получившей монументальное воплощение (соответственно, со всеми национальными атрибутами), был Салават Юлаев. Лишь спустя полвека в республике были созданы новые памятники историческим лицам, в ряду которых один из руководителей Крестьянской войны 1773-75 гг. Кинзя Арсланов (У. Кубагушев. 2007, с. Ермолаево), поэт и просветитель Мифтахетдин Акмулла (В. Дворник. 2008, Уфа, образному решению которого присущи все пластические и композиционные качества жанровой скульптуры с ее максимальной приближенностью к зрителю, и воевода Михаил Нагой (В. Дворник. 2007. Уфа), чей памятник стал поводом для споров о том, кто и когда основал Уфу, кем на самом деле был русский воевода и достоин ли он увековечивания. Художественные качества установленного в частных владениях произведения, изображающего могучего воина в доспехах и со щитом у ног, остаются вне обсуждения, поскольку для этого, как минимум, необходимо увидеть его в том пространстве, для которого он предназначался.

Возможно, что более интенсивные поиски национальной, региональной специфики, идущие сегодня в станковой скульптуре, в частности, по пути слияния восточных и западных художественных традиций и новаций, станут основой для создания в республике новых и подлинно национальных произведений монументальной пластики. Главное, чтобы скульптура, частично утратившая сегодня политико-пропагандистские функции, воспринималась здесь не как «ненужная роскошь», а действительно необходимая художественная и духовная составляющая городской или какой-либо иной среды, в которой живет человек.

Список литературы

F.M. Minnigulova

PROBLEMS AND PROSPECTS OF BASHKIR MONUMENTAL SCULPTURE AT THE TURN OF XX-XXI CENTURIES

In this article  analyzes some of monumental and memorial monuments, created by the modern Bashkir authors, the causes of the existing inertia in the implementation of projects, the reasons for the increasing challenges the artistic level of the works.

© Галина Семеновна ТРИФОНОВА

кандидат исторических наук, доцент кафедры искусствоведения и культурологии Южно-Уральского государственного университета,ведущий научный сотрудник Областного Государственного Учреждения культуры «Музей искусств»(г. Челябинск)

e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

ИСКУССТВО В ПОСТСОВЕТСКОМ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВЕ.
ТВОРЧЕСКОЕ КРЕДО И ВЫСТАВОЧНАЯ ПРАКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ОБЪЕДИНЕНИЯ «ТРАДИЦИЯ» В ЧЕЛЯБИНСКЕ

Жизнь искусства в России в постсоветском пространстве, при всей, казалось бы, современной информационной всеохватности, остается своего рода terra incognita. В рассыпанных осколками калейдоскопа событиях за пределами Москвы и Московской области трудно увидеть закономерности художественного процесса, ибо события эти действительно с трудом связываются в определенную детерминированную последовательность, и часто они  никак не  пересекаются с тем, что созревает и рождается в мастерских художников. А между тем в каждом регионе огромного российского пространства от Калининграда до Урала, Сибири и Дальнего Востока за прошедшее столетие сформировались региональные художественные центры, где художественная жизнь определилась и проявила своеобразие, неповторимостью либо самобытностью заявив о себе в искусстве страны.

Провинциальную российскую искусствоведческую мысль не упрекнешь в застылой бездейственности. Процессы, происходящие в последнее двадцатилетие в традиционных пластических искусствах и за их пределами, столь разнообразно представленные актуальным современным искусством и его направлениями, находятся в поле рефлексирования искусствоведческой мысли и деятельности. Но, увы, результаты этой рефлексии не делаются достоянием широкой общественности, так как они локализованы  в самой региональной художественной среде, специальными научными изданиями, выпускающимися малыми тиражами. Крупные события – симпозиумы, конференции, осмысливающие региональное искусство в масштабах искусства страны – редки, их следствия не ощутимы, так как ослаблена нервная проводящая связь и реакция между составляющими художественную коммуникацию. В последние два десятилетия, как раз рубежные на границе тысячелетий, произошел разрыв и утрата единства и целостности, которые  в естественном поступательном движении искусства существовали, несмотря на органичную творческому процессу противоречивость. Во всем ощущается некое ослабление творческой энергии. Причина, думается, не только в постмодернистской перестройке сознания и смене поколений. Скорее всего, ее надо видеть в кардинальном смещении искусства на периферию духовной жизни общества. Ибо и сама духовная жизнь испытывает трансформацию. Все сказанное, тем не менее, не освобождает нас, искусствоведов – критиков, теоретиков, историков искусства, искусствоведов-музейщиков и галеристов, от нашего профессионального долга – жить в художественном процессе, находиться в его горниле, анализировать, акцентуировать происходящее, осмысливая и формулируя ценностные ориентиры, методологически чутко реагируя на то, что предлагает современный художественный процесс.

На Южном Урале  в последние два десятилетия в искусстве происходили те же процессы, что и в России в целом: резкое размежевание традиционных форм творчества и обозначившихся тенденций к обретению нового качества, представлявшего собой усредненную кальку евро-американского образца; декларации нигилизма, отвергавшие «старое», «устаревшее», звучали в 1990-е гг. достаточно активно, и дали свои плоды, скудные в художественном значении, но неуклонно работающие на изменение структуры художественной коммуникации. Искусство Челябинска оказалось тогда, в 1990-е, перед выбором: либо забыть все и начать сначала, или мужественно идти дальше, неся груз потерь и ошибок, багаж прозрений и восторг открытий.

Предчувствуя наступление «чужих времен» (так очень точно, как откровение, определил свое и наше, товарищей по группе, ощущение Николай Аникин (1944-1998) своей фразой на 4-й  выставке группы «Традиция»: «Жаловаться не на что, надо понять: мы дожили до чужих времен»), шесть художников и один искусствовед в Челябинске в 1992 году объединились в художественное объединение с символическим названием «Традиция», желая сохранить себя как творческие личности перед угрозой  предстоящего распада и полноценно участвовать в художественном процессе. Интуиция художников не обманула: процесс распада складывающейся веками и в последнее столетие художественной коммуникации шел у нас на глазах с большой скоростью. «Искусство впало в полосу незрелости» – эта фраза-диагноз также принадлежит Николаю Аникину. Искусство становилось средством текущего заработка, дань рыночно-салонному искусству отдали все или почти все художники.

Нельзя утверждать, что участники «Традиции» абсолютно не попали в этот поток. Но теперь, почти двадцать лет спустя со времени основания группы в октябре 1992 г., можно объективно утверждать, что почти все ее участники устояли против мутного рыночного потока и не дали разменять себя и свое искусство. Более того, сегодня очевидно, что творческое объединение «Традиция» и входившие в него художники, в своей программе делая акцент на художественном качестве своего творчества, безусловно, задали тон, усилили творческий тонус, взбодрили среду и дали основание своими выставками, которых все ждали, определить сегодня группу «Традиция» как своего рода авангард, который вырвался в своем качестве  вперед в искусстве Челябинска, значительно опередив основную часть профессионально работающих художников, и служил своего рода эталоном творчества. Их работ ждали с надеждами на открытия, и художники-«традиционалисты» действительно соответствовали этим высоким запросам. При этом, установив такую прочную связь с публикой и прежде всего с художественной средой, авторы должны были быть все время в состоянии творческого напряжения, и это помогало им мощно и убедительно, эмоционально, лирически и взволнованно, резко и экспрессивно рефлексировать пластически о своем времени и искусстве, о собственном творчестве, и, что самое главное, стремиться найти ответ и выразить в своих произведениях на важнейшие вопросы бытия и утверждать его константы очень личностно, обостренно современно.

В творческое объединение «Традиция» вошли художники с возрастным диапазоном в двадцать с лишним лет – старшему Виктору Петровичу Меркулову (1936-2010) было пятьдесят шесть лет, младшему Виктору Чернилевскому  (1958 г.р.) – тридцать четыре. Остальные, родившиеся в сороковые годы – художники Николай Дмитриевич Аникин (1944-1998), Павел Ходаев, Валентин Качалов (оба 1946  г.р.), Зайнула Латфулин и искусствовед Галина Трифонова. Это было первое в истории Челябинска творческое объединение профессиональных художников после организации в 1936 году Челябинского союза художников, причем, не в противовес союзу, а внутри него. В факте самоорганизации творческого объединения не было заложено организационной конфронтации, но была подчеркнута единая идейная платформа и программа, обозначенная в каталоге 2-й выставки, состоявшейся в 1994 г.: «Кредо: мировая художественная традиция – фундамент для самостоятельного творчества. Поиск собственного пути, исходя из фундаментальных ценностей, созданных за тысячелетия. Соответствие жизненных позиций нравственно-творческим принципам. Цели: вместе решать проблемы публикации творчества, выхода к зрителю, действенно участвовать в современном художественном процессе в Челябинске и в мире. Сохранить дух творческой корпоративности в противовес эгоизму и распаду».

В основном это были зрелые художники со сложившимся мировоззрением, за плечами которых тридцать и двадцать лет жизни в искусстве, прошедшие через большие и малые выставки, работавшие в искусстве со своей творческой идеей. Были общие качества, объединявшие их – пройдя через бунтарский период самоутверждения, противопоставления официальному искусству, они стремились к позитивной программе. Общими и неколебимыми для них были ценности и сыновнее уважение к мудрому, неспешному, веками выработанному строю народной крестьянской жизни, которую каждый из содружества ищет и находит вдалеке от городской технократической массовой среды. Мир деревни – мир природы, где человек так естествен и несуетлив, где ценится все насущное и вечное. В разорванном бытии конца двадцатого века художники «Традиции» делают героическое усилие найти в жизни и унести в искусство единство, цельность и ясность духовно-материального, единство высшей идеи и бытия, и находят все это в естественной непридуманной жизни человека в природе – не схимника, не пустынника, отрицающего земные радости, а человека, живущего и трудящегося в природном мире, почитая этот мир благом. Это ощущение родственного с землей и народом приходит не от идеологии, а изнутри и как бы заново открывалось лично каждым. Возникает самоощущение себя в народе и глубокой смысловой сущности жизни на родной земле, без чего художник не может прочувствовать и пережить полнокровность бытия, которое наполняет его живопись жизненной и колористической силой. Отбунтовав свое в молодости против внешнеподобного реализма, «традиционалисты» углубленно трудились в тиши мастерских, связывая разорванные нити смыслов истории, они реконструировали здание мировой культуры, пристально всматривались в своих предшественников – европейских и русских художников-реалистов и представителей авангарда, художников 1920-х годов и шестидесятников. В горячих спорах и размышлениях они рождали каждый свое понимание живописи, ее языка, ее пластики. Год за годом они работали над проблемой слияния современного понимания искусства и законов плоскости, на которой языком рисунка и цвета, фактуры и композиции, света и тени рождается вторая, переживаемая художником реальность, к которой неудержимо влечется зритель, потому что ощущает ответный своему запросу импульс. В 1970-80-е гг. работы названных художников неизменно оказывались в центре сценария областных выставок, были заметны на региональных, выставлялись в уральских городах и за границей – в Германии, Канаде, Австрии, Швейцарии. Так что «Традиция», столь запальчиво следующая группировкам  бурных двадцатых, на самом деле вырастала в объединение по-уральски несуетно и укоренено.

Говоря о реализации программы южноуральского художественного объединения «Традиция», обратимся к выставочной деятельности группы, которая была задумана первоначально широко и масштабно, с привлечением художников уральского региона, Сибири, столичных и по возможности зарубежных мастеров. Предполагалось вывозить выставки за пределы Челябинска по российским городам и за рубеж. Как показала суровая реальность, отсутствие материальных ресурсов стало препятствием неодолимым в осуществлении этих планов. Потерпела фиаско и издательская деятельность – только три каталога из шести выставок удалось отпечатать типографским способом, три другие были сделаны на принтере. Но в составе экспонентов появлялись художники, близкие по творческим принципам: молодой челябинский художник, исповедующий неопримитивистскую и символистскую эстетику формы Константин Чагин (5-я выставка, 1999); один из немногих представителей первого модернистского поколения на Южном Урале Василий Николаевич Дьяков из Чебаркуля со своей строгой статичной пластикой, исполненной внутреннего напряжения (3-я выставка, 1996). Творческие связи челябинских художников и представителей знаменитой, можно сказать, на весь мир уфимской  живописной школы  группа «Традиция» закрепила приглашением на свою шестую выставку в 2003 г. известного и авторитетного в художественной среде Уфы Михаила Алексеевича Назарова – художника, воплощающего авангардно-модернистскую художественную традицию и учителя многих южноуральских живописцев, в том числе  и Николая Александровича Пахомова (6-я выставка, 2003), чье творчество связано глубинно с народными языческими и христианскими традициями, отразившимися очень органично неопримитивистскими пластическими приемами в его творчестве. Надо отметить, что связи с уфимцами возникли не только из соображений соседства – Павел Ходаев окончил Уфимское училище искусств, и благодаря его инициативе в  1980-е гг. в выставочном зале Союза художников в Челябинске состоялась выставки первой уфимской творческой группы художников «Сары Бия» (Желтая лошадь), благодаря которой челябинцы познакомились с современными художниками Башкирии разных национальностей – русскими, башкирами, татарами. Картины М.А. Назарова и Н.А. Пахомова вошли в резонанс с общей творческой направленностью группы в понимании многих коренных вопросов эстетической программы объединения «Традиция».

Эти факты (и другие неупомянутые) говорят о том, что творческая жизнь Южного Урала с 1960-х гг. шла по нарастающей, и 1990-е годы не стали исключением. Заметное охлаждение и замедление художественного процесса наблюдается в 2000-е годы, и даже восстановленные региональные выставки только на краткое время взбадривают процесс, но не держат постоянного творческого накала.

Вернемся собственно к творческой биографии «Традиции» и проанализируем художественную практику объединения.

Итак, основная деятельность его состояла в регулярном устройстве выставок (шесть за десять лет). Каждая выставка обдумывалась, каждый из участников сам выстраивал состав произведений, предлагаемых в экспозицию. Объезд искусствоведом мастерских позволял осмыслить и представить образ предстоящей выставки, опубликовать эти представления в концептуальном тексте вступительной статьи к каталогу и (тогда еще было возможно) в развернутой статье на страницах одной из крупных областных газет. На каждую выставку создавалась программа: помещалось расписание персональных встреч с авторами, объявлялись дискуссии и обсуждения с участием художников и зрителей.

Первая выставка группы открылась в октябре 1993 года [«Традиция», 1993]. В ней, и еще на четвертой выставке в честь пятилетия объединения в 1997, участвовали все члены группы в полном составе. Количественно ограничений не было, и художники выставили от восьми холстов (Зайнула Латфулин) до двадцати четырех (Валентин Качалов). Это была репрезентация художников, которые с конца семидесятых прошли через групповые и персональные выставки.

Николай Аникин на 1-й выставке показал десять холстов, в которых в подчеркнуто аскетическом стиле тональной живописи от белого к густому темному фону, в почти ахроматических тонах решал проблемы пространства и формы в лаконичных пластических сюжетах: сарай с электрическим столбом, женщина у стола с фруктами, двор с копной сена, кровлей, входом в углу. В интервью-монологе на второй выставке Николай Аникин говорит о том, что проблема картины стоит перед ним в творчестве постоянно и с годами проще не становится. И объясняет свой живописный аскетизм желанием построить на холсте прочную конструкцию, а явная живописность и богатство колористическое может создать много шума в картине. Строго отобранный простой мотив он объясняет отсутствием разработки литературного сюжета, желания быть по ту сторону занимательности, ибо считает, что это дело режиссера, но не художника. Точно сформулированные устремления художника, который также тщательно, с полной ответственностью, как выверяет пластические средства, отбирает слово, избегая тривиальности и какой-либо описательности – это и есть соответствие жизненного поведения творческому, как и было заявлено в манифесте группы.

Каждый художник объединения уже на первой выставке предстал перед товарищами и перед публикой в своем знакомом зрителям творческом облике. Валентин Качалов искал путей соединения условного языка иконописи с современным живописным языком. В сущности, двадцать лет спустя это движение в сторону христианского канонического искусства проявилось сегодня в его творчестве со всей определенностью – он создал целый ряд мозаик в православных храмах и монастырях на Урале, в Сибири, в Петербурге в Александро-Невской лавре. Свободное символическое пространство, в котором персонажи Евангелие и Ветхого завета, дети в музейной экспозиции рядом с пермской деревянной скульптурой, купальщицы в картинах на 1-й выставке «Традиции», разрабатывается как плоскость, в которой вверх и вниз перемещаются разномасштабные персонажи, где статика и динамика, пластика фигур создают настроения теплые и возвышенные.

Зайнула Латфулин идет также по пути условного обобщения, скупой разработки пространства, в котором благоговейно замирают молитвенно молчащие фигуры старушек, стариков, влюбленных, детей на поле, скрипача, пристроившегося на старом шатком венском стуле, сложив ноги на домашнем круглом плетеном коврике. Чувство ритма, понимание  внутренней пульсации бесконечного и эмоционально заряженного пространства в плоскости, его разбеленность и тональное единство обнаруживает художника с глубоким тонким чувством изысканной пластики, сочетающим национальное народное представление о красоте с усвоенной школой монументалиста, символически формирующего пространство росписи и холста в опоре на искусство русского авангарда и целый ряд других стилевых исторических источников.

Виктор Петрович Меркулов стал связующим звеном между поколением шестидесятников и последующим, к которому относилось большинство участников группы. Он реально нес в себе ту самую традицию отечественного искусства, от которой отталкивались, как от берега и пристани, художники следующего поколения, чтобы плыть дальше и выразить свое понимание наступившей современности, свое понимание искусства. Эта живописная пластика одухотворенного реализма пейзажей, натюрмортов, портретов и картин В.П. Меркулова, живое переживание жизни выражена пластическим языком, в котором просматривается вековая традиция русской живописной школы и уральская традиция. И в наши дни его искусство – художника, недавно ушедшего от нас, – живительная влага  в отсутствии отчетливости пути современного искусства. Лирическая сдержанность с чувством красоты и стиля, искренность, абсолютная честность жизненного и творческого поведения, талант живописца особого склада – в обобщениях, недоговоренности и в то же время пронзительно точно переданном чувстве и настроении через цветовое решение, где цвет ассоциативен, лишен материальной тяжеловесности, – это все уже присутствовало в творчестве зрелого художника на первой выставке «Традиции».

Павел Ходаев показал на первой выставке группы свои монументального размера холсты «Масленица» и «Кузница деда». Эти работы стали определением архетипического пространства символа, знака в обращении к народной теме в некоем сплаве русско-башкирского цвето-графического синтеза, в котором он рос как художник во время учебы в Башкирии. Эта тема живописно-графического синтеза получила развитие в его бесконечно варьирующихся композициях с музыкальными ассоциативными образами, навеянными природными, деревенскими мотивами. Они получили наименование мимолетностей и прелюдий. Мы видим здесь явное тяготение к высвобождению от предметной изобразительности, когда предмет превращается в некий след от него, вступая в совершенно другие – ритмические, цвето-световые и иные опосредованные взаимодействия.

Виктор Чернилевский также в своих живописных работах обнаружил глубинную связь с народными славянскими и христианскими корнями. В его работах ощущается память об украинском пейзаже, о народной вышивке и иконе, о народном быте с его особым цветопространством, вовлекающем в глубокое сопереживание. В то же время, как молодой современный художник, В. Чернилевский ближе других оказался к беспредметному искусству. Ему нужно было сделать только шаг, что выйти в его пространство, и это вскоре произошло. Но и беспредметная живопись Чернилевского в 2000-е годы немыслима в отрыве от конкретного переживания и острого  ощущения, которое дает художнику только реальность, мир, который служит первотолчком к дальнейшему продвижению к реализации замысла.

Как уже было сказано, последующие выставки были не менее событийны, и все они разнились своей программой. Эти выставки понуждали художников не только создавать точно выражающие их видение работы в соответствии со своими внутренними убеждениями, но кратко формулировать свои представления в данный момент. Эти высказывания фиксировались в каталогах. Размышления шли в направлении ближнего поля – самооценки своего участия в выставках «Традиции» и в более широком поле – отношение к тому, что происходит в современной жизни и в искусстве. При этом одной из наиболее  сущностных проблем было понимание традиции и рефлексия на эту тему.

В отечественном искусстве, начиная с 1960-х годов, тема традиции рассматривалась в оппозиции «традиция–новаторство». В искусствознании категория традиции является существенной составляющей в анализе художественной эпохи, того или иного направления, течения, творчества отдельных мастеров. В период перестройки в постмодернистское время категория традиции приобрела особое методологически важное значение, когда под воздействием современного – непластического, актуального, акционистского, за пределами критерия художественности – искусства начали колебаться фундаментальные представления в профессиональной среде. Вероятно, чтобы оценить творчество южноуральских художников группы «Традиция» не только практически, но теоретически, нужно повнимательнее всмотреться в современное звучание этой категории, которая явилась для каждого из группы по-своему определяющей.

О традиции мы говорим в широком смысле для определения способа передачи и преемственности наиболее ценной информации из поколения в поколение. Присутствие или отсутствие традиции в обществе свидетельствует о наличии или потере качественного уровня его развития. В целом категория «традиция» носит позитивный характер и является составляющей динамического равновесия с новационными процессами [Каменский 1986, с. 215-253]. В сфере искусства понятие традиции работает многомерно.

Во-первых, ее основой закономерно является народно-художественное сознание и народно-поэтическое чувство, связывающее каждую новую ступень развития культуры и искусства с изначальными архетипическими корнями связей человека с миром. Это проявляется в искусстве как в общей диффузной заряженности народным мироощущением и растворенности в пластической культуре этого заряда, так и индивидуально, в творчестве отдельного художника, и совершенно узнаваемо, если художник действительно подключен к подлинному источнику и не потерял с ним связи, когда проявление народного и архетипического приобретает неожиданные, неповторимые очертания в слиянии с народным мироощущением, выраженном пластически. В наше время народное искусство имеет диалектический образ богатства-бедности, учитывая искоренение образа бытия, порождающего народные формы творчества. Профессиональная культура, более оснащенная и располагающая большими, в том числе, и материальными возможностями, берет на себя функции фольклора. В этом смысле понятие «традиция» становится совершенно аутентичным для определения современного профессионального искусства [Бернштейн 1986, с. 215-253].

Во-вторых, эта связь может быть выражена не в такой уж ярко индивидуальной манере, а более прямо и традиционно, в устойчивых и узнаваемых, выработанных веками формах народного искусства и его структурных составляющих композиции, орнамента, декоративности, изобразительных мотивов и т.д.

В-третьих, традиция распознаваема и обнаруживает себя через переживание художником своего местонахождения в пространстве мирового искусства, в сближении с наиболее органичными для его творческой природы явлениями в искусстве Европы, России и Востока.

Cегодня присутствие (или отсутствие) понятия художественной традиции в искусстве ощутимо чрезвычайно остро и реально как потребность (или реальность) художественного самопознания человека и человечества. Через художественную традицию идет приобщение и введение в орбиту современного самосознания и образа жизни напластований и накоплений  ценностей, предшествующих нашему времени, не выходящих из круга вечных истин и ценностей, существующих и сохраняющихся вне зависимости от моды, конъюнктуры и экономических реформ. Накапливаясь и уплотняясь отбором, обогащаясь каждой новой эпохой творческими прибавлениями (закон динамической интеграции), художественные традиции остаются, как и само искусство, вечно свежими и юными, подобно Древу Жизни. Гармоническое бытие как мечта человека о счастье, в искусстве рождает пластически совершенные произведения.

Все сказанное произнесено в применении к художникам – участникам группы «Традиция» и участникам 6-й ее выставки. Произведения каждой художественной личности – полноценные художественные творения, рождающиеся не на голом месте, а в сложных напластованиях ощущений, восприятия и переживания жизни, что является главным призванием искусства, без которого не приводится в движение ни одна смысло-образно-пластическая ассоциация или система.

Степень таланта – это точное определение местонахождения своего творчества в пространстве художественной традиции. Вот почему так строго и почти недоступно возвышенно в пространстве пятой и шестой выставок художественного объединения «Традиция» произведения Николая Аникина  после его ухода в 1998. Аскеза цвета, пластического сюжета вводят зрителя в систему исключительной точности духовного состояния и человеческого переживания. Его холсты одновременно и замкнуто сосредоточенны, и открыты. Остановленное и вечно длящееся время исключает  суетливость, имеет в живописи Аникина свой отсчет. И это – о человеке, нуждающемся осознать себя и всеобщее человеческое бытие. Художник как бы призывает последовать его примеру – молчать и думать.

Виктор Чернилевский в своих работах на последней выставке объединения все более выходит за пределы свойственных пластическим искусствам форм изобразительности, отсылая их в пространство, чтобы удаляться и приближаться, улетать и парить, то обозначая формы, то растворяя их. Такая дематериализация и усиление духовного начала характеризуют сплав абстрактного мышления Европы и интуитивного ощущения духовного в каждой точке пространства, что свойственно восточной традиции (которую отчасти заключает в себе, наряду с античной философией, христианская традиция Европы).

Павел Ходаев, разрабатывая европейские музыкальные формы в живописи – прелюдии и сонаты, в 2000-е годы погружается в пространство-плоскость фуги и неожиданно для себя открывает, что этот музыкальный термин итальянского происхождения, обозначающий полифоническую форму, основанную на вариации темы, в японском языке означает «гармония», «побег», «движение» и одинаково близок по смыслу пластическому образу его живописных работ, которые все дальше уходят, как и работы Чернилевского, от традиционного европейского понятия «картина».

Реформирование понятия картины в отечественном искусстве отсылает нас к началу ХХ века. В искусстве ушедшего века старая картина как окно в мир, и мир, воплощенный в сочинении художника, строящемся по подобию мира реального, открывающегося нашему зрению и сознанию, существовала с таким же основанием для своего бытия, как и картина нового типа, где мир открывался не сам по себе, а как отраженный в фокусе сознания и видения художника, поставившего себя не вне, не перед, не за реальностью, а в ее центре. Видимое здесь перестало быть главенствующим. Все органы чувств, «механизмы» сознания и подсознания введены были в действие и отпущены на волю, чтобы в некой целостности передать зрительно-осязательно-эмоциональный импульс, получаемый художником от реальности. В связи с этим  понятна часто повторяемая (вслед за Сезанном – по смыслу) фраза Павла Ходаева: «Мне неинтересно писать фасады картин». Все дальше углубляясь в собственное личное переживание природы и жизни, Павел Ходаев создает свою цвето-пластическую систему, где природные образы слиты с ощущениями и эмоциями, возникшими в душе художника от встреч с жизнью природы, и переданы  ритмами чистого цвета в геометрическом пространстве. При этом живой мотив в этих преобразованиях формы на холсте не утрачен и узнаваем.

Единственный, кто не порвал в своем творчестве с  его источником – жизненным фактом, сюжетом, событием, конкретным пейзажным мотивом – В.П. Меркулов. Разрабатывая свои живописные произведения, он строит их композиционно, колористически и ритмически в сплаве с точно наблюденным пейзажным или жизненным мотивом, очевидно преобразуя его творчески. Виктор Петрович Меркулов создал свою картину, где не потеряно чувство времени, места действия, точно с социальной точки зрения прочитываются персонажи. Но все это – за пределами сиюминутного бытового действия. Оно, это действие, остановлено по законам классической композиции, и художник погружает нас в вечно длящееся мгновение, заставая персонажей в глубоком погружении в среду и в переживание момента. Благодаря такому пониманию картины в творчестве В.П. Меркулова все смысловые, эмоциональные и живописно-пластические связи не потеряны, не разорваны, а присутствуют во всей полноте. Эта концепция сложилась в творчестве художника еще до возникновения «Традиции» («Идут эшелоны», 1967; «Тревожное лето», 1986). В последующие годы она нашла продолжение через большее освобождение от колористической и фактурной плотности, высветление и облегчение пространства, придания ему большей легкости и прозрачности («Фиалки», 1995; «Озерный край», 2003).

Жизненные и творческие потрясения не миновали участников творческого объединения «Традиция». В 1998 ушел от нас Николай Дмитриевич Аникин, воздействие творчества и личности которого незабываемо и глубоко в челябинской художественной среде. Далее из группы вышли Зайнула Латфулин, разрабатывающий в своем творчестве оригинальную пластику и стилистику современного искусства и национального башкирского этнического образного видения, и Валентин Качалов, ведущий поиски в области типологии современной картины.  Больше группа не собиралась вместе. Творческое объединение «Традиция» осуществило шесть выставок, последняя состоялась в 2003 году [Трифонова 2004, с. 63-68]. Вновь собрала нас вместе недавняя смерть Виктора Петровича Меркулова. Посмертная выставка живописца [Памяти художника В.П. Меркулова, 2010] обострила  утрату для всей южноуральской художественной среды и позволила заново прочувствовать высокое художественное качество его живописи. Через живопись В.П. Меркулова на выставке его произведений, посвященной памяти художника, образ «Традиции» встал своими очевидными ценностными достижениями. И в то же время отчетливо представилось, что художественное объединение южноуральских художников «Традиция» – это уже история, значение которой очевидно и нуждается в дальнейшем глубоком осмыслении.

Список литературы

ART IN THE POST-SOVIET TIME AND SPACE.

CREATIVE CREDO AND EXHIBITION PRACTICE

OF THE ARTISTIC GROUP "TRADITION" IN CHELYABINSK

The publication is dedicated to the original phenomenon in the South Ural art of the last two decades, namely the artistic group “Tradition” in Chelyabinsk. It states the reasons why the group was formed and provides the insights into the views and creative work of each of its members, who worked in 1990s-2000s in the system of genuine spiritual and artistic values. It also contains the program of the group and explains how this program has been fulfilled through participation in exhibitions. The analysis of the group’s work brings about theoretical reflections about the place of tradition and its interpretation in modern art.

© Дина Ирековна АХМЕТОВА

научный сотрудник Института языка, литература и искусства им. Г. Ибрагимова АН РТ,старший преподаватель кафедры философии Приволжского федерального университета (г. Казань)

e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

ФОРМИРОВАНИЕ СТИЛИСТИЧЕСКОГО СВОЕОБРАЗИЯ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ
ИСКУССТВЕ КАЗАНИ НА РУБЕЖЕ ХХ – ХХI вв.

На рубеже XX-XXI веков в изобразительном искусстве Казани ясно проявилось очень яркое художественное направление, свойственное изобразительному искусству города. Целая группа местных художников работает в определенной манере, основными чертами которой являются плоскостная, декоративная живопись, тяготение к лаконичности фигур, деформация форм, геометризация композиций, метафоричность, символизм изображений, внимание к фактуре поверхности, поиск архетипа в предметной среде, предпочтение этой среды – социальной, отсутствие сюжетов, но определенная заданность тем, особая любовь к такому жанру как натюрморт. И полное отсутствие натурализма как принципа изображения. Формализм (в положительном значении этого понятия – как интерес к форме) становится важной составляющей живописного произведения, помогающей наиболее полно выразить его духовное содержание.

Исследуемое нами стилистическое своеобразие можно отнести к творчеству определенной группы казанских художников. В изобразительном искусстве Татарстана сильны позиции реализма, татарстанские мастера ищут пути этнической и конфессиональной идентичности. Однако еще с 1970-х годов в художественной жизни Казани происходили процессы, определившие оригинальность именно казанской живописи позднее, на рубеже веков. Речь идет о творчестве казанских выпускников Центральной учебно-экспериментальной студии СХ СССР в Сенеже, обучавшихся под руководством Евгения Розенблюма, а позднее и Марка Коника – известных дизайнеров. По их мысли, художественное проектирование должно опираться на культуру, на всю практику пластических искусств. Особенностью сенежской школы было то, что любой объект воспринимался как элемент Среды и только с этой точки зрения художественно осмыслялся и исследовался. По словам Е. Розенблюма: «Среда – своеобразный аккумулятор истории человечества, «спресованная» деятельность всех прямо или косвенно участвовавших в ее создании» [Розенблюм 1989, с. 3]. Проектировщик как творческая индивидуальность превращал утилитарные предметы и системы в вещную среду, обладающую культурным содержанием. Художественное проектирование очень тесно связано с предметным миром, вещью как таковой, «… всякая вещь что-нибудь да значит, что-то достигает или обеспечивает, обнаруживает или внушает, хотя содержание ее значений может оказаться и тайной, и банальностью» [Тулузакова 1996, с. 86]. Этот принцип во многом стал определяющим для последующих поколений казанских художников. Первыми казанцами, обучавшимися в сенежской студии, стали теперь уже очень известные казанские мастера Н.С. Артамонов, Е. Голубцов, А. Леухин и Р. Сафиуллин. Их трудами так называемое проектное искусство в Казани с середины 1970-х годов получает мощный подъем. Многие работы дизайнеров являлись знаковыми для Казани: интерьеры магазина «Яхонт», пивного бара «Бегемот», Дома чая и многих других (кстати, ныне, увы, не существующих). А выпускник Сенежа, казанский мастер Рашид Сафиуллин, работал художником в фильме А. Тарковского «Сталкер», был художником-постановщиком спектакля «Гамлет» в театре имени Ленинского комсомола и сейчас продолжает активно работать дизайнером в Москве.

Позднее учениками студии (ныне переставшей существовать) были И.Н. Артамонов, О. Бойко, В. Вязников, В. Нестеренко, Р. Нургалеева, А. Якупов, Р. Абаев и А. Лопаткин.

Казалось бы, какая связь между искусством проектирования и живописью? Дело в том, в начале 1990-х годов многие из дизайнеров в поисках выхода творческих идей, редко воплощавшихся в реальность, обратились к живописи, но это была своеобразная фигуративная живопись, с инсталляциями, коллажами, иногда – с фотографиями. Дизайнерский взгляд пытался выдвинуть живописную плоскость в пространство, создать некий объект с включениями «натуры» (Е. Голубцов, И.Н. Артамонов, В. Нестеренко, Р. Абаев и др.). Живопись дала простор эксперименту и свободе самовыражения, явилась как бы теоретической апробацией возможных проектных решений.

Евгений Голубцов – один из самых значительных художников Казани последних десятилетий. Его творческое влияние и авторитет признают многие художники и искусствоведы, которые считают его предводителем казанского художественного авангарда. Возможно, именно его творчество и стало толчком для формирования художественного своеобразия казанской живописи. С конца 1970-х годов Голубцов вел педагогическую деятельность, участвовал в качестве консультанта в деятельности Центральной учебно-экспериментальной студии (Высших курсов промышленного и оформительского искусства) СХ СССР, читал там курс лекций по композиции и цвету, сотрудничал с Казанской художественной школой. Как художник Голубцов во многом тяготеет к древнерусскому искусству: его формам, духовному содержанию, материалам (работа на дереве, включение его в структуру живописной работы). Но это искусство мастера, искушенного многими культурными влияниями мирового искусства. Голубцов одним из первых создал своеобразный стиль на стыке живописи и дизайна. Его образы во многом стали архетипами, по которым можно угадать последователей мастера. Следует отметить, что казанские мастера не эпигоны, а именно последователи творческого метода Е. Голубцова, у каждого из которых есть особенное творческое лицо, иначе не имело бы смысла говорить об оригинальности казанской живописи.

Замечательным дизайнером, выпускником сенежской студии, является Владимир Нестеренко. Наряду с Голубцовым он создавал творческий метод на стыке проектного и изобразительного искусств. Параллельно с работой проектировщика Нестеренко всегда занимался живописью, где продолжал исследования культурного содержания предметного мира. Другие сенежцы также постоянно обращаются к живописи. Илья Артамонов ищет поэзию в будничном окружении, фактуре материала и знаках изображения, предельно лаконичных композициях. Р. Абаев и А. Лопаткин четко конструируют плоскость картины, рационально, по архитектурному, организуют ее пространство, продумывают назначение каждой детали, находя «порядок» в хаосе предметного окружения.

В живописных работах всех сенежцев трудно найти определенный внешний сюжетный ход, это скорее поиск внутреннего содержания, переданный через набор знаков, превращающий предметный мир практически в абстракцию. Однако через эти знаки они создают образы, в которых сливаются в единое целое конкретное и абстрактное, материальное и духовное. Эта знаковость стала фирменным «знаком» в живописи сенежцев. Некая «сделанность» работ ничуть не выхолащивает их эмоциональности.

У оригинального творческого метода сенежцев, конечно же, нашлись последователи, использующие данное направление в своем творчестве. Сначала это были особые выразительные средства в живописи, не так давно началась и работа с объектом, то есть происходит как бы обратный процесс – от живописи к объекту (например, И. Хасанов, Александр Артамонов и некоторые другие). И. Хасанов проявил себя в живописи как философ, долгое время он искал собственные архетипы и создал свои знаковые образы. Его живописи присущи образная и цветовая лаконичность, четкая выверенность композиции, особая любовь к фактуре живописи. Последние годы он больше работает с объектом, превращая в скульптуры найденные в старых домах вещи, он играет с их культурным содержанием, находя новые парадоксальные образы.

Александр Артамонов в своей живописи стремится превратить предметы в систему знаков, а они, в свою очередь, становятся знаками других предметов или явлений. Художник сталкивает в необычные связки обыденные предметы, использует парадоксы разномасштабности, создавая свой неповторимый театральный мир. Последние годы Артамонов стал объединять возможности живописи, графики с объектом, например, создаются объекты, собранные из предметов советского быта 1930-1950-х годов.

Кроме художников, интересующихся объектом, как предметом искусства, целый ряд мастеров продолжает разрабатывать возможности живописи для исследования предметности мира. Художника Александра Дорофеева особенно притягивает мир предметов, созданных человеком и природой, он тяготеет, как и многие, к натюрморту. Дорофеев создает необычные связки предметов, «очеловечивает» их, наделяет психологией, своеобразной архитектурной композицией. Он стремится постичь соотношения масс, пространства, цвета, линии, фактуры, играя и жонглируя ими. При этом живопись его обладает необыкновенной эмоциональной экспрессией.

Лаконичность и образность композиций, особое внимание к цвету отличают работы А. Ильясовой. Особая любовь к предметности мира присуща также работам О. Иванова, В. Харисова и некоторых других казанских художников.

Общим для целой группы казанских художников является особенное понимание искусства не как простого копирования натуры путем ее удвоения, и не простой интерес исключительно к проблемам формы. Живопись для них – это особый язык знаков, образов, кодов, передающих субъективное ощущение человеком реальностей, как внешнего мира, так и мира внутреннего, язык, способный фиксировать как видимое, так и невидимое. Отсюда сохраняется определенная сюжетность, столь типичная для русского искусства, но идеи выражаются не столько на событийном уровне, сколько пластикой и ритмом форм, игрой разнообразных фактур и цветовых сочетаний.

Окружающий людей мир есть продолжение нас самих в физическом, метафизическом и духовном смыслах, этот взгляд на мир, превращение его в предметную, знаковую среду, и объединяет группу казанских художников (не являющихся, кстати, художественным объединением).

Список литературы

1. Розенблюм, Е. Вещная среда / Е. Розенблюм // Декоративное искусство СССР. – 1989. – №9. – С. 2-8.
2. Тулузакова, Г.П. «Вещь в себе» Ильи Артамонова / Г.П. Тулузакова // Татарстан. – 1996. – № 8. – С. 84-86.

   ---

 D.I. Akhmetova

FORMATION OF STYLISTIC ORIGINALITY IN THE FINE ART OF KAZAN AT THE TURN OF XX - XXI CENTURIES

At the turn of the XX - XXI centuries in the fine art of Kazan clearly manifested a very vivid artistic movement, founded by a graduate of Central Training Experimental Studio CX USSR Senezh. One of the first created the unique style at the intersection of art and design artist and designer Eugene Golubtsov. A whole group of artists working in Kazan in a manner that the main features of which are planar, decorative painting, striving for brevity, the figures, the strain forms, search for the archetype in the subject environment, a special love for still life, as a genre depicting the subject.

© Ирина Андреевна РИЗНЫЧОК

научный сотрудник Екатеринбургского музея изобразительных искусств (г. Екатеринбург)

е-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

УРАЛЬСКИЙ ОП-АРТ.

«СИМУЛЬТАННАЯ ЖИВОПИСЬ» ВИКТОРА ГОНЧАРОВА

Летом 2010 года Виктор Гончаров, более десяти лет уже как житель Нью-Йорка, неожиданно появился на пороге музея изобразительных искусств с еще более неожиданной целью – подарить музейному фонду четыре своих работы периода 1980-1990-х гг. Кульминация этой истории сыграна по всем правилам детективного жанра: русско-американский художник оформил дарственную и буквально на следующий день исчез, предварительно оставив свой обратный адрес в Нью-Йорке. Но листок с записями по недоразумению затерялся в бумагах. Спасибо Тамаре Александровне Галеевой, без ее помощи общение с Виктором Гончаровым могло бы и не состояться.

Некогда имя Виктора Николаевича блистало на художественном небосклоне Свердловска: активный участник художественного процесса 1980-х гг., он стоял у истоков свердловского авангарда. Широкую известность в узких художественных кругах он получил благодаря легендарному объединению «Сурикова, 31», одним из основателей которого и был: «В обществе было душно. В среде художников накапливался протест. Хотелось дышать чуть полнее. Свободнее», – уже из Нью-Йорка писал Гончаров о знаменитой выставке [Гончаров 2007]. Сегодня Виктор Николаевич несколько забыт в родном городе, а среди взрослеющего студенчества и вовсе не известен. Между тем, творческая биография художника пестрит всевозможными событиями и способна взволновать любого исследователя.

Коренной свердловчанин появился на свет в страшный 1941 год. Детская привязанность к рисованию, постепенно обтачиваясь в художественных студиях В. Дьячкова, в ДК Уралмаш, у Николая Чеснокова в студии ДК Железнодорожников, привела Виктора в Ленинград, в Художественно-Промышленное Училище им. В. Мухиной. Но обучение длилось недолго, уже через год Гончаров бы отчислен за участие в выставках авангардистов.  Лихие молодые годы пронеслись под шумный аккомпанемент горячих споров и исканий, глубоких задушевных бесед в компании близких по духу друзей-художников, среди которых и Вениамин Степанов, Евгений Малахин, Арбенев, Царюк, братья Евладовы, Анатолий Золотухин… Лица ушедшие, но не забытые, Виктор Николаевич вспоминает их с превеликим удовольствием. Там же, в кипящем круговороте юношеских поисков он впервые познакомился с живописью Вазарели благодаря случайной находке в бурлящей, многолюдной студии Евгения Малахина и Алексея Скворцова, – внушительному изданию под заголовком «Оп-арт», возникшему в свердловской действительности будто по мановению палочки. Знакомство не прошло бесследно, впечатления от увиденного были настолько сильны, что Гончаров всерьез увлекся оптическим искусством, создав в стиле оп-арт мозаику в детской поликлинике г. Асбест. Интерес к оп-арту органично дополнило увлечение дизайном и теорией цвета. С 1976 по 1980 г.  Гончаров проходил курсы дизайна на студии СЕНЕЖ под руководством Е. Розенблюма. Именно цвет привел мастера в Свердловский Архитектурный институт, где в течение нескольких лет он работал преподавателем курса колористики на кафедре живописи. В середине 90-х гг. накопленный опыт в области цветоведения позволил  создать «Школу цвета» (1995) со своей методикой интенсивного обучения и написать краткий курс «Дизайн цвета» (1995, не опубликован). В Союз художников Виктора Гончарова, по причине его «формалистических экспериментов», приняли не сразу, только в 1991 году (причем, он до сих пор является членом нашего Екатеринбургского отделения Союза художников). В 1998 г., с четвертой волной эмиграции,  художник уехал в США, где живет и работает и поныне.

В научно-критических статьях уральских искусствоведов живописные и графические эксперименты Виктора Гончарова по умолчанию принято относить к оптическому искусству. Явление оп-арта интернационально и в некотором смысле универсально. Зародившееся в начале прошлого века, к 1960-м гг. оно приобретает поистине мировой размах, в разных странах объединяя целые группы художников: в Италии (Альвиани Де Векки, Коломбо Мари), Испании (Дуарте Ибаррола), Германии (Хаккер Мак Гравениц) Швейцарии (Тальман Герстнер), СССР (Лев Нуссберг, Вячеслав Колейчук). Основателем оп-арта по праву считается французский художник венгерского происхождения Виктор Вазарели. Именно его Гончаров считает своим учителем, правда, заочным. «Только однажды я был у него под Парижем, когда тот уже болел», – рассказывает Гончаров.

Оп-арт – (сокращённый вариант от англ. optical art — оптическое искусство) использует различные оптические иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур. Направление оп-арта зародилось внутри абстракционизма, точнее, геометрической абстракции. Задача оптического искусства – обмануть глаз, спровоцировать его на ложную реакцию, вызвать образ «несуществующий». Визуально противоречивая конфигурация создает неразрешимый конфликт между фактической формой и формой видимой. Оп-арт намеренно противодействует нормам человеческой перцепции.

Именно Вазарели достиг в оп-арте наибольшей техничности, его картины искусно обманывают глаз зрителя. Создается впечатление движения, вибрирования. В программной работе Вазарели – «Сверхновые» (1959-1961) две формы создают впечатление перемещающейся вспышки: покрывающая поверхность сетка через некоторое время отделяется и зависает, а вписанные в квадраты круги исчезают и снова появляются в различных точках. Пульсирующая плоскость то разрешается в мгновенную иллюзию, то снова смыкается в непрерывную структуру, играя с сознанием зрителя. «Мы делаем ставку не на сердце, а на ретину; изощренные данные субъекта включаются в психологический эксперимент. Резкие черно-белые контрасты, невыносимая вибрация дополнительных цветов, мерцание ритмических сеток и меняющихся структур, оптический кинетизм пластических компонентов – все физические явления наличествуют в наших работах», – писал Вазарели [Barret 1970, p. 148].

Но «не сотвори себе кумира», – гласит известная истина. Несмотря на безмерную увлеченность творчеством основателя оптического искусства, стиль Гончарова по-своему уникален и от исканий оп-артистов отличается коренным образом. Оп-арт работает с визуальной иллюзией, основанной на взаимодействии фигур, цвет в данном случае играет роль одного из выразительных средств, работающего на создание обманчивой видимости. В творчестве Гончарова цвет имеет гораздо большее значение, по сути, он становится основным элементом, ключом к восприятию произведения. Так, в картине «Звуки леса» (1994-1996, ил. 1) разноцветные плоскости стволов деревьев выстраивают плотный коридор, уводящий взгляд зрителя вдаль, в небесно-голубой просвет воздушного пространства. Доминирующий теплый охристый оттенок творит благодатное, по-домашнему уютное пространство леса, наполненного такими же мягкими, убаюкивающими звуками. Акцентированная роль цвета практически вытесняет оптические изыски, свойственные европейскому оп-арту.

Неслучайно Виктор Николаевич охарактеризовал свой стиль как «симультанная живопись», отсылая нас к одному из семи видов контрастов. При симультанном контрасте «наш глаз при восприятии какого-либо цвета тотчас же требует появления его дополнительного цвета, и если такового нет, то симультанно, т.е. одновременно, порождает его сам. Симультанно порождённые цвета возникают лишь как ощущение и объективно не существуют. Поскольку симультанно возникающие цвета реально не существуют, а возникают лишь в глазах, они вызывают в нас чувство возбуждения и живой вибрации от непрерывно меняющейся интенсивности этих цветовых ощущений» [Иттен И. 2000]. Симультанный контраст в картине Гончарова «Три дерева» (1989, ил. 2) своей пульсирующей цветовой чехардой доводит глаз зрителя буквально до изнеможения. Разноцветные участки холста складываются в причудливое узорочье, пестрящее многоцветьем красок, подвижное, вибрирующее и энергично взаимодействующее со всеми элементами полотна. Две-три минуты способен вынести человеческий глаз эту цветовую пульсацию, далее нестерпимая усталость одолевает зрителя, неспособного более пристально разглядывать холст.

В некотором роде оп-арт Виктора Гончарова перекликается с американской версией этого направления, близкой геометрической абстракции, работавшей с темой цвета: имматериальным явлением цвета, эманацией цветовых плоскостей, с 1950-х гг. плодотворно развивал это направление американец Йозеф Альберс, – учитель Ричарда Анушкевича и Роберта Раушенберга, преподававший в колледже города Блэк-Маунтен. В течение 20-ти лет он планомерно работал над двумя сериями картин: «Оммаж квадрату» и «Структурные констелляции». Между тем, первоначальная европейская ветвь направления работала с явлениями кардинально иными – европейский оп-арт в традициях Вазарели имитировал современную городскую среду, вторящую ритму неоновых реклам: «…оп-арт был основан не столько на эзотерике «символического сознания», сколько на желании соответствовать новой динамической реальности, цветомузыке мегаполиса…». Действительно, и «классический советский оп-арт» Льва Нуссберга замешан, скорее, на кинетизме, погружающем в «техногенный транс цветомузыки» [Андреева  2007, с. 125], нежели на изучении природы цвета как таковой. Так или иначе, оп-арт всегда подразумевает функциональное применение оптических иллюзий, он отдален от прямых аналитических исследований. Своим появлением оп-арт обязан синтагматическому типу сознания, воспринимающему знак в его движении. Как писал Ролан Барт: «синтагматическое воображение уже не видит (или почти не видит) знак в его перспективе, зато оно провидит его развитие <…> динамика этого образа предполагает монтаж подвижных взаимозаменимых частей, комбинация которых как раз и производит смысл или вообще какой-то новый объект; таким образом, речь идет о воображении сугубо исполнительском или функциональном…» [Барт 1994, с. 252].

Здесь следует понимать природу экспериментов Гончарова. С одной стороны, западное искусство оп-арта с его стремлением передать современный ритм техногенного движения как нельзя лучше соответствовал настроениям, царившим в свердловской «арт-тусовке», перевернувшей привычный уклад художественных практик советской провинции. В работах Гончарова ритмы, будь то витальные звуки леса или динамика гигантского мегаполиса, вибрирующие движения в «Трех деревьях», всегда выражены остро и сильно. С другой же стороны, увлечение теорией цвета расставило свои акценты в структуре работ Гончарова: плотно работая с симультанным контрастом, он создает оптические иллюзии, основанные, прежде всего, на взаимодействии цветовых плоскостей. Именно цвет служит основным инструментом, создающим ощущение живого, подвижного ритма окружающей действительности. Причем, Гончаров не просто имитирует действительный ритм, а передает его благодаря тщательно продуманной композиционной организации и цветовой игре, основанной на симультанном контрасте. Заметим, что в ранних работах Гончарова стилистические поиски находятся в орбите специфических особенностей цветового контраста и возможностей геометрической абстракции. В картине «Я родился в страшный год» (1984, ил. 3), использующей монтажную композицию, изображена целостная картина восприятия невзгод военного времени. В центре композиции – будущая мать в длинной светлом платье в пол, позади нее – фрагмент мирной жизни с деревянными избами и цветущими деревьями, над нею нависли угрожающие лица и фигуры людей и птиц. Справа от нее – горящие дома и агрессивные зооморфные морды. Поэтика произведения отсылает нас к ассоциативной картине «семидесятников» с характерной для нее метафоричностью и субъективностью восприятия времени. Помимо событийного пафоса произведения, Гончарова интересует также вопрос декоративного плана: работа контраста дополнительных цветов, придающая общему цветовому строю полотна трагичное, тревожное звучание. Эта картина предвосхищает последующие поиски мастера, охватывающие сферу цветовой и ритмической организации холста.

Кроме того, эксперименты Гончарова 1980-1990-х гг. никогда не выходят на уровень чистой абстракции, и в основе его работ обязателен реальный сюжет. Художник не замыкается на собственно геометрических фигурах, а переходит к изображениям, включающим людей, птиц, деревья. Так в зрелой работе мастера «Заводь» (1994, ил. 4) за основу взят реально увиденный пейзаж – тихая заводь, окруженная стройными деревьями. При этом формы окружающей действительности приобретают подчеркнутую геометричность, а листва излучает пульсирующий ритм благодаря использованию симультанного контраста. Нижняя часть композиции, нарочито грузная из-за плотного землистого цвета, эффектно оттеняет верхний слой – листья деревьев благодаря цветовой градации будто растворяются в небе. По сути, характерные для оп-арта приемы используются здесь лишь частично, дополняя декоративную сторону произведения. Мастер объясняет свою тягу к оп-арту подспудными, идущими изнутри причинами: «Я не изобрел, но хотел бы попробовать такую технику, которая была бы максимально активна. Здесь нет повторов. Если художник выражает себя, он никогда не попадет в область другого. Когда художник делает что-то откровенно, это всегда характерно только для него». Оп-арт, таким образом, стал необходимой частью «лабораторных исследований» Гончарова, но отнюдь не подавляющей доминантой его творчества, заимствованной извне.

В целом творчество Виктора Гончарова прекрасно иллюстрирует характерную черту русского искусства – интеллектуальную, чуткую интерпретацию заимствованного зарубежного стиля. Возможно, это сродни свойству «всемирной отзывчивости русского гения», о котором размышляли во времена Герцена. В последней трети XIX века благодаря исканиям К. Коровина и В. Серова в отечественную живопись вошел импрессионизм, позже «бубнововалетцы» привнесли черты сезаннизма, затем привились на русской почве кубизм и конструктивизм, продолжать этот список можно довольно долго. Не впервые в истории русского искусства западное течение живописи органично и тонко вошло в искусство отечественное, получив характерное преломление и самобытное звучание. Характерно, что Гончаров делает ставку именно на цвет как основу выразительности оптического искусства, ведь в 1980-е гг. цветность как таковая стала особенно актуальной темой для уральской школы живописи. С середины 1980-х гг. в творчестве молодых художников стали возникать тенденции движения к насыщенному, звучному цвету, способному приобрести самостоятельную ценность. Прежде всего, это касается нижне-тагильской школы, стихийно образовавшейся вокруг знаменитого художественно-графического факультета педагогического института. Но оптическое искусство в среде уральских художников не прижилось, Гончаров был и остается единственным художником, освоившим это направление.

 Список литературы:

OP-ART IN URAL.

«SIMULTANEOUS PAINTING» OF VICTOR GONCHAROV

This article is devoted to the work of Russian-American artist Victor Goncharov. The master was born in Sverdlovsk in 1941, studied at various art studios. He was one-year student at the Leningrad College named after V.Mukhina and was expelled because of formalist experiments. Then he graduated from the Faculty of Arts and Culture of the Ural State University.

In the 1980's he became a key figure of the Sverdlovsk unofficial art-scene, because of founding the legendary union "Surikov, 31". During these years he discovered the works of Victor Vasarely, founder of the op-art. Goncharov developed his own version of the op-art, where color became the main means of expression. The artists’ paintings are constructed on the principle of simultaneous contrast. The role of color in Goncharovs' works is so great that the artist called his style of «simultaneous painting».

It is noteworthy that Goncharov emphasizes the color, because in these years the Ural's school of painting was showing a keen interest specifically to a color. In this area there were great experimenters, such as S. Bryukhanov (and the whole school of Nyzny Tagil).On the one hand, the birth of the op-art in the Urals is the unique phenomenon in its way. But on the other hand, there were many such examples in the history of Russian art (impressionism and sezannizm entered russian painting at the beginning of last century). But in the Ural Goncharov was the only one type of representative of this trend.Today he lives in New York and has no direct followers and students.

УДК 7.01

© Татьяна Давидовна ПРОНИНА

кандидат исторических наук, доцент кафедры художественного образования и истории искусств Курского государственного университета(г. Курск)

e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

ВЫСТАВОЧНАЯ ЖИЗНЬ РОССИИ РУБЕЖА XIX–XX вв.

(ПО МАТЕРИАЛАМ ПЕРИОДИЧЕСКОЙ ПЕЧАТИ ЦЕНТРАЛЬНОГО ЧЕРНОЗЕМЬЯ)

О подъеме художественной жизни и возросшем интересе к изобразительному искусству в России на рубеже  XIX–XX вв. свидетельствует развитие русской художественной критики, которая становится неотъемлемой стороной развития художественной культуры, формой самосознания ее деятелей.

Статьи о картинах, юбилейные очерки о художниках, выставочные обзоры, новости зарубежного изобразительного искусства – это неполный перечень художественных тем, которые поднимаются в провинциальных периодических изданиях. Конечно, на страницах периодической печати было много безграмотного, такого, что не имело никакого отношения к художественной критике, но так или иначе обилие материалов об изобразительном искусстве свидетельствует о значении искусства в провинциальной среде.

Местные газеты Центрального Черноземья не всегда имели возможность выпускать оригинальные работы провинциальных авторов, касающихся некоторых аспектов развития изобразительного искусства, но все же кое-что на ее страницах появлялось.

В 1898 г. «Дон» в восьми своих номерах опубликовал большой исторический очерк Льва Соловьева, воронежского художника и педагога, – «Рисование и живопись в Воронежском крае»[1]. Автор отдает первенство изобразительному искусству среди других его видов и подчеркивает образовательную, учительскую силу искусства, его способность воздействовать на умственную жизнь эпохи. Соловьев подчеркивает, что занятия искусством развивают в человеке «данные им Богом несомненные и неотъемлемые преимущества – быть разумным человеком; быть зрячим наблюдателем, изучающим и постигающим законы природы; – невыразимую словами красоту и величие мира Божьего, чтобы сознательно смотреть, видеть и понимать то необъятное величие и силу Творца вселенной, которые написаны на страницах этой книги природы, раскрытой ее Создателем, перед очами разума человеческого... какая громадная образовательно-просветительская сила заключается в этой грамоте всемирного языка» [Соловьев 1896].

По своим идейным взглядам и художественным пристрастиям Л. Соловьев был близок к просветительской программе реалистического искусства второй половины XIX в. Образцом для подражания и глубокого изучения он считал произведения художников-передвижников.

Одним из событий конца XIX в. стала Всероссийская промышленная и художественная выставка, которая проходила в мае 1896 г. в Нижнем Новгороде. Эта выставка должна была показать успехи промышленного производства России, развивавшегося в те годы небывалыми темпами. Демонстрация экспонатов сопровождалась обширной театрально-зрелищной и музыкальной программой. На этой выставке были представлены экспонаты из Центрально-Черноземного региона. В художественном отделе экспонировались произведения «Зимняя дорога» Н.Д. Благовещенского, воспитанника Императорской Академии художеств (Тамбовская губерния); «Автопортрет» Б.Д. Фабрици-Старовой, проходившей обучение в Париже (Курская губерния); «Ладожское озеро», «В разливе» А.Н. Курбатова, воспитанника Московского училища живописи, ваяния и зодчества (Воронежская губерния) и др. [Иллюстрированный каталог 1896].

Художественный отдел Нижегородской выставки, как отмечала столичная критика, был довольно слабым. Некоторые крупные мастера не были представлены в экспозиции, другие представлены случайными произведениями.  Примечательно, что в период острой идеологической борьбы направлений и различных художественных группировок в русском изобразительном искусстве Нижегородская Всероссийская промышленная и художественная выставка отразила общую ситуацию и расстановку художественных сил того времени.

В этом смысле интересна для нас статья «Русское искусство на Всероссийской выставке 1896 г.», опубликованная в «Тамбовских губернских ведомостях». Провинциальный автор, подписавшийся псевдонимом «Sресtаtог» пытается сделать «сравнительное наблюдение относительно движения нашего искусства в ту или другую сторону» и оценить произведения нижегородской выставки в сопоставлении с увиденными им ранее картинами на выставках передвижников и в Третьяковской галерее. «Sресtаtог», обходя залы Третьяковской галереи и любуясь находящимися там «перлами творчества таких мастеров, как Репин, Маковский, Верещагин, Крамской, Ге, Васнецов и др.» проводит любопытную параллель между живописью и литературой и отмечает, что Толстой после смерти Достоевского и Тургенева отмежевался в область «этического идеализма», так и Репин без Крамского и Ге недалек от позиции «искусства ради чистого искусства».

Явно воспитанный на живописи передвижников, «Sресtаtог» огорчен тем, что на нижегородской выставке были слабо представлены исторический и бытовой жанр, да и пейзажи не из числа первоклассных. С горечью отмечает автор, что в живописи, как в общественной жизни заметно оскудение ее идейного содержания, и высказывает пожелание, чтобы художники «обратили большое внимание на дух человека, поскольку он проявляется в жизни личной и общественной».

В этой же статье провинциальный автор, несмотря на свою приверженность передвижникам, сумел выявить и дать оценку новым тенденциям в русском изобразительном искусстве: «Картин Врубеля не видел, а им бы следовало быть на выставке, откуда они удалены за свою оригинальность: их постигла общая участь всего у нас выдающегося, не шаблонного» [Spectator 1896]. Речь идет об известном скандале, который приобрел широкую общественную огласку, с двумя панно Врубеля «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза». Эти панно были помещены в выставочном павильоне, а затем выдворены из художественного отдела в связи с требованием академического жюри.

Корреспондент «Курской газеты», выбравший псевдоним «Ивэльский», в статье 1898 г. так пишет по поводу декоративного панно Врубеля «Утро», которое представляет собой первоначальный, отвергнутый заказчиком, вариант декоративного панно для особняка С.Т. Мамонтова: «С какой стороны ни смотреть на это панно, ничего не увидать, кроме хаотического нагромождения красок. Что хотел сказать художник этой шумной и непонятной картиной, остается неизвестным. Неужели М. Врубель никогда не видал нежных утренних тонов? При большой фантазии можно отчасти разобраться в этой «декоративной» картине, вверху как будто есть фигуры, как будто есть обрывы, как будто есть деревья, зелень, но только «как будто»; собственно говоря, это прямое громадное синевато-зеленое пятно, в котором и разбираться-то не стоит» [Ивэльский 1896].

В январе 1898 г. в Петербурге в Музее Штиглица по инициативе С.П. Дягилева открылась выставка русских и финляндских художников, на которой и экспонировалось это произведение. В адрес художника и его работы в столичных журналах и газетах было опубликовано много гневных рецензий. Критик Стасов, к примеру, отнес показанное на выставке панно к «декадентскому хламу». Конечно, во всех этих негативных оценках врубелевского панно нельзя видеть одно заблуждение авторов. Символика модерна, грозившая перейти в банальность художественной мысли и декоративных приемов, в этом не лучшем произведении Врубеля давала о себе знать.

Помимо Врубеля русский отдел выставки представляли Сомов, Переплетчиков, А. Бенуа, Бакст, Ап. Васнецов и др. Обращаясь опять к статье Ивэльского, мы можем отметить, что произведения В. Серова, К. Коровина, Ап. Васнецова, И. Левитана, Л. Бакста, А. Бенуа, выполненные в реалистической манере, оцениваются высоко. Особенно автор обращает внимание на произведения трех ведущих московских художников – Серова («Парадный портрет великого князя Павла Александровича»), К. Коровина («Северное сияние», «Порт в Марселе»), Левитана (эскиз картины «Над вечным покоем»). Иллюстрации Врубеля к «Демону» провинциальный автор выделяет «... по оригинальности и фантазии рисунка, но вместо действующих лиц он нам дал уродцев со сломанными оконечностями и сплюснутыми лицами» [Ивэльский 1896]. Зато художникам Финляндии Ивэльский отдает явное предпочтение и надеется на то, что именно «финляндцы нам дадут своих Шишкиных, Маковских, Перовых и Ге» [там же].

Конечно провинциальной публике, которая не видела вышеупомянутых выставок, было довольно сложно ориентироваться в современной столичной художественной ситуации, а подобные критические отзывы убеждали читателя лишь в том, что страна стоит на пороге глубоких художественных процессов, о чем свидетельствует противоречивый характер поисков нового искусства.

 Список литературы

 T.D. Pronina

REVIEW OF EXHIBITIONS IN RUSSIA

FOR THE PERIOD OF LATE 19th-early 20th CENTURIES

(BASED ON BLACK SOIL REGION PERIODICAL PRESS MATERIALS)

The article describes several aspects of exhibition activities of late 19th- early 20th centuries in Russia on the basis of Black Soil Region periodical press materials. The issue of provincial art criticism development has also been depicted.