Ассоциация искусствоведов

 

 

УДК 94(470. 5) + 73(470. 5)

© Галина Семеновна ТРИФОНОВА

кандидат исторических наук, доцент кафедры искусствоведения и культурологии Южно-Уральского государственного университета,ведущий научный сотрудник Областного Государственного Учреждения культуры «Музей искусств»(г. Челябинск)

e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

 

ВЕКТОРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ СТРАНЫ

НАКАНУНЕ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ЮЖНОГО УРАЛА

 

В затронутый в данной статье исторический момент отечественное искусство переживало сложный и драматический этап своего развития, в котором переплетались различные созидательные и разрушительные тенденции. К 1940 году миновало уже два десятилетия новой истории отечественного искусства, начавшей свое исчисление с октября 1917 г. Это были годы, наполненные необыкновенным  напряжением и соударением различных по своей идейной и смысловой направленности сил. Под наблюдением идеологических законодателей в стране до середины 1920-х, а то и до конца десятилетия, творческие силы художественного мира советской России, а также национальных советских республик, в свободном соревновании отстаивали свои творческие программы. Это соревнование было явлено в сфере выставочной, музейной политики, художественного образования. Экзистенциальным же смыслом этого соревнования, подчас выливавшегося в резкие столкновения внутри художественных объединений, было отстаивание художниками права на собственное творческое видение, выстраданное собственным опытом, включающее все многообразие и богатство самых различных художественных традиций отечественного и мирового искусства.

С начала ХХ века у художников старшего поколения, имевших за плечами великолепную художественную школу, отечественную и европейскую, зрела жажда истинно нового, эпохальных открытий в искусстве, которые бы преобразили лицо мира и человечества. Мастера художественной культуры, чье мировоззрение и творчество сложилось до октябрьского переворота, ставили в искусстве различные задачи, в зависимости от самоощущения масштаба собственного таланта. При этом высота их творческого духа никак не сопоставима по степени культуры, интеллекта и подлинного гуманизма с характеристиками власти диктатуры, возобладавшей в стране. Идеи авангарда, выросшего, при всей его невероятной новизне, на плечах великого искусства, также оказались неприемлемы – прежде всего, в силу гигантского разрыва, по сути, пропасти, между космической запредельностью полета творческой мысли, запечатленной в произведениях его представителей, и пределами скудной реальности – полного хозяйственного развала и голодного раздетого-разутого народа – вплоть до середины 1920-х гг. Потребности биологического выживания населения страны были весьма далеки от утонченных материй подлинного искусства, превращение искусства в окказиональное – служащее данному актуальному моменту бытия, выстраивание политической прагматики власти не могли не привести к конфликту этих весьма различных по своим смыслам и устремлениям миров. Высокому и подлинному предстояло  испытать на себе опрощение, огрубление, постепенное  вытеснение, вымарывание. Этот процесс вылился в бурной, очевидной для всех агрессивно-наступательной форме  в партийной прессе середины 1930-х гг. и детально прослежен целым рядом авторов в отечественной искусствоведческой литературе двух недавних десятилетий [Морозов 1995, с. 27-48]. Атмосфера в художественной среде в столице и на местах была заряжена примерно одним и тем же – разногласия между художниками по творческим вопросам повсюду и как-то незаметно переводились в плоскость политических классовых разногласий. Молодые творческие организации Союза советских художников, начавшие возникать со времени знаменитого постановления 1932 г., буквально кипели изнутри от напряжения в поисках «враждебных элементов», всяческих «натуралистов» и «формалистов», которым надо было, согласно директивам, оказать достойный отпор.

Художественная жизнь Челябинска, превратившегося в крупнейший социалистический промышленный город-гигант в годы первых пятилеток благодаря грандиозным масштабам индустриализации, разворачивается с середины 1930-х гг. в соответствии с замыслом превращения его в город развитой советской социалистической культуры. В области изобразительных искусств практически одновременно происходит институализация двух важнейших  субъектов художественной культуры – Челябинского областного союза советских художников и Челябинской областной картинной галереи. В данной публикации мы можем уточнить факт основания этих институций практически в один и тот же 1936 год. Если дата основания ЧОССХ 7 января 1936 г. является общепринятой и неоспоримой, то в публикациях, выходивших в южноуральском регионе, прочно утвердилась дата открытия Челябинской государственной картинной галереи 6 июня 1940 г., и эта дата, за исключением вариации числа 6 или 7 июня, не подлежит сомнению. Понятно, что открытию предшествовали организационные меры: «Организованный в 1936 году музей живописи имеет в настоящее время 88 картин крупнейших художников Советского Союза, полученных в том же году в Челябинске с выставкой «Урала-Кузбасса в живописи», а также приобретенных у Всекохудожника. Музей переживает организационный период и ведет работу по области как передвижная выставка, в период подыскания и приспособления помещения. Конкретно под музей намечается 2-й этаж над магазином «Гастроном» площадью 600 кв. м., с возможностью впоследствии расширения вдвое за счет 1-го этажа <…>»[1]. Далее в записке приводятся подсчеты и излагаются проекты формирования коллекций организованного в 1936 г. музея: «Намечается рост картинного фонда до 250, за счет 12 картин безвозмездных передач внутри области, из центрального музейного фонда 50 и приобретения 100 картин и рисунков местных художников, Московского художественного салона и выставок по цене в среднем 800 рублей». Приводится план выставочной деятельности ближайших лет, план посещаемости и суммы сборов от входной планы, штат сотрудников общим число 9 человек, расходы хозяйственные, командировочные, а также издание каталогов собрания и выставок.

Таким образом, идеи организации картинной галереи, художественного музея, картинохранилища, высказываемые в общественной среде Челябинска с середины 1910-х гг. [Трифонова 2009, гл. 1,3,4], начали воплощаться с 1936 г. В архивных отчетных документах облисполкома находим: «В 1936 за счет областного бюджета и хозяйственных организаций и предприятий было приобретено с выставки «Урало-Кузбасс в живописи» 94 художественных произведения[2]. Все эти картины и этюды по решению обкома ВКП(б) переданы областному управлению по делам искусств с тем, чтобы в 1937 была организована галерея изобразительных искусств»[3] [впервые опубликованы: Летопись Челябинской области 2008, с. 364-366]. 7 января 1937 была утверждена экспертно-оценочная комиссия при Челябинском областном отделе по делам искусств в составе врио начальника областного управления по делам искусств К.Н. Сазонова, председателя кооператива «Художник» Б.А. Бессарабова, председателя ЧОССХ А.М. Сосновского, Санникова, уполномоченного ВЦСПС, художника Н.А. Русакова[4]. Наконец, финансирование  и планирование деятельности начало осуществляться с 1937-го, что привело к началу  реального функционирования музея с середины 1940 г.

Обратим внимание на то, что в Челябинске, начиная с 1936 года, ведется обширное проектирование и организация в сфере культуры, что связано с выдвижением города на роль центра индустриальной области, расположенной на юге Урала. В планах строительство здания оперно-драматического театра в 1937г., открытие Челябинского театрального училища, техникума изобразительного искусства (художественно-промышленный техникум), студии для одаренных детей в Челябинске и Магнитогорске, музыкальной школы и музыкального училища.

В этой связи хотелось особо подчеркнуть взаимосвязанность процессов организации профессионального творческого союза художников и художественного музея в центре Челябинской области. Сегодня, когда музей отметил свое 70-летие открытия, а Союз художников-челябинцев открыл свою юбилейную выставку, посвященную 75-летию, на самом деле мы впервые в данной статье говорим об одном и том же годе основания областного Союза художников и областного художественного музея – 1936-м, о чем свидетельствуют документальные источники.

В документах, хранящихся в ОГАЧО, находятся материалы, которые помогают нам восстановить картину, складывавшуюся в отечественном искусстве в целом и того, что происходило в художественной жизни на Южном Урале, в Челябинске и городах области. Они буквально проливают свет на сложные и неоднозначные по содержанию процессы, протекавшие в художественной среде, открывают цепь событий и их смысл. На основании этих документов и их осмыслении возникает подлинный смысл происходившего.

1940 год видится важным в истории отечественного изобразительного искусства, так как преобразовательные и организационные мероприятия, задуманные в определенном идеологическом ключе, оказали большое воздействие на творчество разных поколений профессиональных художников и процессов. Контроль за ними в любых точках страны, как бы далеко они не находились, характеризует тип централизованной власти, требующей беспрекословного повиновения и агрессивно карающей всех, кто позволяет себе большую степень свободы, чем это предусмотрено сформированной тоталитарной системой.

В 1940 году в направлении централизации и усиления контроля осуществлены ряд мер. 26 июня 1940 г. вышел указ Президиума Верховного Совета Союза ССР и постановление Совета Народных Комиссаров о введении 8-часового рабочего дня и семидневной рабочей недели, о запрещении самовольного ухода с работы. В этой связи приказом № 548 Комитета по делам искусств при СНК СССР от 11 сентября 1940 г. приказано Главному управлению изобразительных искусств пересмотреть в сторону увеличения план научных и научно-исследовательских работ по музеям и Академии архитектуры СССР. Считать важнейшей задачей Государственной Третьяковской галереи, Эрмитажа и Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина создание марксистской истории искусств. Приказано также до конца года совместно Союзами художников и архитекторов подготовить и провести совещание критиков по вопросам изобразительного искусства. В этом же приказе особое внимание уделено реорганизации работы журналов «Искусство» и «Творчество», «считая главной их задачей разработку теории и обобщение практики советского изобразительного искусства»[5].

Оргкомитет Союза Советских художников готовит всесоюзный съезд, на котором должен был быть образован Союз художников. С этой целью были проведены организационные мероприятия по созыву четырех пленумов ССХ СССР и Всесоюзных совещаний по критике и видам искусства с представлением работ участников совещания на специально организованные с этой целью выставки в столице[6] [Леонычева 2009, с. 26-29]. Процесс отбора кандидатур сопровождался, очевидно, не только в Челябинске, выявлением специфики творческой области художников, состоящих членами Союза, и образование соответствующих секций.

28 февраля 1940 г. Оргкомитет ССХ СССР разослал письмо, в котором сообщалось об организации выставки «История ВКП(б)», о проведении организационных мероприятий по подготовке выставки, о постановке идейно-воспитательной работы среди художников и систематическом изучении членами союза Краткого курса истории ВКП(б), при этом правления ССХ на местах обязаны были сообщить, кто в кружках, а кто персонально изучает какие главы и работает  над какими темами по истории партии[7]. Контроль за регулярным изучением курса истории ВКП(б) осуществляло правление Челябинского Союза художников совместно с местными партийными органами. Особое внимание Центром было уделено вовлечению художников страны в иллюстрирование Краткого курса истории ВКП(б).

Накануне Всесоюзного съезда ССХ, который предполагалось провести  в первой половине 1941 г.[8], Оргкомитет ССХ СССР поставил вопрос о перерегистрации членов ССХ, разослав на места письма от 25 сентября 1940 г., объявив перерегистрацию «не формальным, а жизненным ответственным делом, обеспечивающим дальнейшую творческую судьбу организации, освобождение творческой организации от пассивного балласта, от халтурщиков, рвачей, бракоделов, от членов ССХ, не выполняющих своих обязательств перед советским государством. Это должно оздоровить творческий коллектив, обусловить дальнейший качественный его рост. Необходимо провести творческое обсуждение каждого члена союза, обязательный просмотр работ предварительно на секциях и бюро секций, побывать в мастерской художника. К моменту перерегистрации развернуть закрытую выставку-просмотр».

Оргкомитет должен также направить бригаду художников, которая также предварительно должна ознакомиться с творчеством местных мастеров. Местные организации должны информировать Президиум Оргкомитета о перерегистрации. Письмо подписано председателем Оргкомитета А.М. Герасимовым, ответственным секретарем Оргкомитета И.Ф. Титовым[9]. Еще до упомянутого письма Оргкомитета по перерегистрации председатель Челябинского ССХ А.П. Сабуров 30 мая 1940 сообщал в его адрес: «6 июня с.г. открывается 1-я отчетная выставка работ художников Челябинской области (в 1937 и 1939 были областные выставки, посвященные 20-летию Октября и 1-му областному съезду художников – Г.Т.), а потому прошу вас о выезде бригады московских художников, прикрепленных к нашему союзу. Одновременно с этим прошу о командировании в Челябинск критика-искусствоведа для проведения теоретической конференции художников области в разрезе двух лекций: 1) Состояние советского изобразительного искусства и проблемы соцреализма; 2) О наследии русского реалистического искусства»[10]. Сабуров  действовал абсолютно в русле программы деятельности ССХ, разработанной Оргкромитетом ССХ СССР на 1940 г., в которой в разделе 5 упоминалось, что выставочная деятельность является основной работой творческого союза, так как пропаганда, популяризация изобразительного искусства и регулярная работа с широкими массами страны, в индустриальных центрах и крупнейших совхозах и колхозах, устройство выставок на периферии и организация выставки в Москве художников периферии призваны воспитывать советский патриотизм, любовь к искусству[11].

Таким образом, открывшаяся в Челябинске областная государственная картинная галерея, в экспозиции которой были представлены закупленные в ее собрание произведения московских, ленинградских, челябинских и магнитогорских художников, а также 9 произведений старых мастеров, и самостоятельная экспозиция 1-й отчетной областной выставки, знаменовала собой не только радостное и волнующее событие в художественной жизни края, но неожиданно явилась критическим испытанием для художников, которым, в связи с проводившейся перерегистрацией, был устроен в полном смысле экзамен на профессионализм и политическую лояльность. Это был не просто экзамен – ведь оценка художника, по сути, означала приговор не только по поводу дальнейшей профессиональной деятельности, но и решения его жизненной судьбы. В архиве ОГАЧО сохранился этот беспрецедентный документ, до настоящей публикации остававшийся без пристального внимания исследователей, при этом являющийся важнейшим источником о творчестве первого довоенного поколения  профессиональных художников Челябинска – материалы творческого обсуждения работ 1-й областной выставки художников и скульпторов Челябинской области, происходившего в течение почти двух недель, начиная с 3 июля 1940 г.[12].

Закономерно, что обсуждение началось с самого яркого и видного художника Николая Афанасьевича Русакова, чья персональная выставка, посвященная 50-летию и 20-летию творческого пути, состоялась в июле 1938 г. В высказывании Василия Михайловича Яковлева, молодого художника, выпускника Свердловского художественного техникума, видно критическое отношение к старшему мастеру. Он видит в работах Русакова недостатки в рисунке, отмечает чувство цвета и живописность, которыми обладает художник. В пейзажах конца 1930-х он констатирует отход от присущей художнику манеры письма. Нельзя не согласиться с этим – в творчестве Русакова под давлением  среды и соцреалистических установок произошел отказ от условного декоративно-романтического понимания живописи. Натурная живопись, провозглашаемая как эталон реализма советскими идеологами, связывала художника по рукам и ногам. Это очевидно в наши дни, когда есть возможность просмотреть многое из всех периодов наследия художника. Яковлеву, современнику это было тоже видно: «Вместо широких смелых приемов он начинает излишне детализировать и дробить (листья, трава, цветы)».

Первый художественный критик  в профессиональной среде 1930-х гг. Леонид Петрович Клевенский, основатель и первый директор картинной галереи, сказал следующее: «Художник Русаков прошел сложный путь формирования. На выставке «Урало-Кузбасс» мы наблюдали его работы, исполненные с увлечением цветовыми пятнами. В последних же работах есть отход от старых увлечений. Мне кажется, у Русакова цветопись, но не живопись, ибо содержания живописного образа в его работах нет. По его акварелям трудно судить о конкретностях природы. Что это, Урал? Неизвестно. Портрет звеньевой колхозницы «Мархаба». Что здесь интересовало художника? Какая-то экзотическая сторона, ибо мы не видим ни представительницу колхоза и новой формы социалистического земледелия, а, скорее, портрет костюма. Необходимо отметить, что Русаков значительно отступает от своего эстетства, навеянного «Миром искусства», но еще недостаточно смело показывает свой многолетний (20 с лишним лет) опыт художника». В данном высказывании, рассматривая его критически, замечаем чудовищную трансформацию в понимании сущности искусства и его назначения. Обнажая смысл высказывания, мы, по сути, понимаем, что художественный критик в своем представлении о социальном в портретной живописи доходит до абсурда: портрет, по его мнению, должен демонстрировать новые формы социалистического земледелия. Позиция вульгарного социологизма в 1930-е гг. становится господствующей и оценочной идейно-политической нормой.

Театральный художник Владимир Львович Талалай говорит о том, что не видел персональной выставки художника Русакова, и ему «трудно судить о его работах. Для того чтобы четко судить о творчестве художника, нужно иметь какое-то определенное тематическое произведение, но не только идеологическое, а по живописной идее. Есть ли в произведениях художника какая-то искра, зерно? Мне кажется, что по идее, по содержанию акварели Русакова бедны. Хоть по технике исполнения некоторые из них и хороши, но идеи в них, выраженной автором, я не нахожу. Они не останавливают зрителя, не запоминаются[13]. Портрет Мархабы. Не знаю, портрет ли это? Мне кажется, это натюрморт. Если сравнить Гольбейна или Серова, они каждый по-своему показывают душу изображенного человека, его внутреннее содержание, психологию <…> В портрете Мархабы нет основного – чувства, души, в нем чувствуется только сильное влечение к цвету, к колориту. Хорош этюд «Сирени», и «Розы и море» имеют настроение. Дали моря приятны, в них есть глубина, но сами розы и земля резки, не окутаны воздухом. Мне кажется, что Русакова можно определить как пейзажиста».

Далее Талалай остро критикует «Обнаженную с шарфом», называя ее неприятной, эротичной, в ней мало вкуса, несмотря на хороший рисунок. Интересно, что другие высказываются как раз положительно об этой обнаженной (Яковлев видит ее «приятной по цвету, с грамотным рисунком»).

Замечательно по смыслу и оценке В.Л. Талалай комментирует Сталина, изображенного Русаковым: «Не могу понять и принять его как зритель. Здесь все решается примитивно и совершенно не раскрывается смысл эпохи. Нагромождением какого-то монтажа новостроек автор совершенно не решает задачу картины «Путь Сталина». Все живет обособленно, разобщено, ни зерна, ни идеи, смысла эпохи, времени. На мой взгляд, это бездумное решение задачи. Приведу некоторую аналогию картины Давида «Марат». Здесь все лаконично и насыщенно по содержанию. И мне думается, что Русаков, работая над картиной «Путь Сталина», не нашел идеи, зерна содержания и находится в композиционном и живописном решении задуманной темы в каком-то заблуждении. Мне кажется, эта работа напрасно экспонирована на выставке, а тем более в настоящем месте экспозиции – как бы эпиграфа всей выставки». В духе высказанного видения творчества Русакова выступила и А.В. Горевая, которая  увидела «какой-то застой в творчестве, его работы совершенно не волнуют, и это тем более прискорбно, что он старый художник, и что ему очень трудно перестраиваться»[14].

В изучении творчества Н.А. Русакова, которое в какой-то степени представляет собой фокус южноуральского искусства довоенной поры, данные архивные источники, впервые цитируемые в научной публикации, имеют большую  источниковедческую ценность. Зная наследие художника и соотнося высказывания современников Русакова – товарищей по художественной среде Челябинска, – со временем и объектом высказываний, мы ощущаем драматизм пребывания художника в системе координат напряженного агрессивного идеологического прессинга и сложности психологических мотивов художников, разрываемых этой системой, теряющих ясность, искренность, целостность творческого восприятия мира. В оценках творчества Русакова товарищами (где они? Их работ мы почти не знаем, а если знаем, то они выполнены весьма скромными художниками!) очевидна система сложной диалектики различных степеней таланта и соответственно суждений, степени честности и приспосабливаемости к закону политической силы. Для нас весьма ценным в этой обсуждении является личная авторская интонация Н.А. Русакова – единственное дошедшее до нас авторское высказывание, донесенное протоколом обсуждения 1-й областной выставки – ответ его критикам: «Я работаю и ищу, не покладая рук. Все мы глядим, но не все видим, а раз не видим, то и не знаем. В одном из журналов «Искусство» описывается собрания МОСХ, где участвующие говорили, что они задохнулись, – стали осуждать импрессионизм. Соцреализм стал жупелом для многих. И многие, не зная, что делать, стали ниже травы и тише воды. Но я хочу все познать и увидеть. Надо поглубже смотреть на вещи. Наследие прошлого не надо отрицать. Я люблю солнце, и поэтому мои этюды насыщены цветом. И совершенно не согласен с тов. Клевенским, заявившим, что у меня в работах вместо живописи цветопись. Он еще искусствовед молодой и неопытный, а поэтому и говорит необдуманно. Я благодарен за критику здоровую и хорошую, как у Талалая».

В этом кратком высказывании угадывается глубинный ход мысли художника, который высоко стоял в художественной среде Челябинска по всем его качествам: и школой – У Н.И. Фешина в Казани, и К.А. Коровина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, нахождением в гуще художественного мира 1910-х, и, переселившись на родину, на Южный Урал, в начале 1920-х, продолжая жить критериями и пульсом большого искусства. Пройдя путь романтического увлечения символизмом, модерном, Врубелем и Гогеном, осуществив путешествия на Восток, Русаков глубоко вошел в ориентализм, который ему, русскому человеку, оказался близок своей гармонией красоты природы и человека, свободным дыханием красоты и творчества. 1940-й и следующий 1941 были годами предчувствия драматической развязки, которой он все таки надеялся избежать [Трифонова 2004, с. 59,146]. Такой художник, как Русаков, не мог избежать трагической участи в жестокой борьбе агрессивной жажды власти и подавления противоположностей – всего высокого: свободы, таланта и творчества. В истории живописца Н.А. Русакова, уникальной и типичной одновременно для периода тоталитарной диктатуры, отразился не только комплекс факторов, связанный с данным историческим этапом  данной страны России–СССР и его сложившимися закономерностями. Но проблема таланта, его свободы, его раскрытия в процессе творчества, его нахождения в среде, в том числе и художественной, экзистенциальные, социальные, психологические и прочие связи, при всем феноменолизме, – все это вместе взятое выстраивается в некую закономерность, проявляющуюся в различные века, в различных национальных и государственных, культурных средах. Не только открыть, но и осмыслить эту закономерность, столь ярко и подчас трагически проявленную в искусстве ХХ и уже начавшегося ХХI века в координатах художественной среды Южного Урала нам еще предстоит.

Обращаясь к состоянию творческой жизни Челябинского союза советских художников 1940 г., которое отражено в упомянутом выше обсуждении, есть смысл проследить ее характеристики, давшие о себе знать в оценках творчества других художников глазами  самого челябинского художественного сообщества.

В.Л. Талалай назвал интересной тему композиции В. Яковлева «Партизаны в засаде», но смысл композиции не совсем выражен, есть неясности. Похвалил этюды к композиции, лучший из которых – этюд белобандита. И.А. Мочалов считает, что П.Г. Юдакову не хватает смелости и яркости в этюдах (добавим от себя, что это совершенно справедливо, и более, характеризует саму личность художника – Г.Т.). У И.Л. Вандышева хороши зимние пейзажи, лиричны. Летние этюды слабее. Композиции «Единоборство» и «Зима добивает Колчака» слабы, скованны. Сам автор, Игнатий Лукич Вандышев сказал, что он работает исключительно только над этюдами с натуры, и что на выставке он показывает их только как подготовительные работы для дальнейших полотен. И в этих высказываниях также есть правда. Большинство произведений Вандышева, дошедших до нас (хранятся в собраниях Челябинского музея искусств и областного краеведческого музея) подтверждают истинность высказываний художника – это рисунки, акварели и работы маслом преимущественно этюдного характера, свидетельствуют о тесной связи, неотрывной от повседневной реальности  жизни, наблюдений за ней художника, всеми ее повседневными проявлениями, и фиксация наблюдаемого и переживаемого. Вот эта живая струна связи жизни и переживания художника характеризует творчество Вандышева и его метод.

Современники не ошибались в оценке его искусства. «Когда я смотрю на работы Вандышева, мне вспоминаются слова Эмиля Золя о творчестве Эдуарда Манэ, стремившегося дать самые обычные и банальные по тематике сюжеты. Эта обычность присуща и работам И.Л. Вандышева, ­– это размышления Л.П. Клевенского. – В его работах мы чувствуем улицу после дождя, вечер и типическое настроение природы. Очарование в работах Вандышева и их композиции заключается в выражении автором чувства меры. Работы в исполнении просты и с чувством слаженной композиции. На мой взгляд, композиция «Поединок» есть неудача и не раскрывает идеи автора. Вандышев в своих работах углублен в себя и недостаточно чувствует биение жизни, солнца. По-моему, бесспорно Вандышев уже может взяться и работать над большими полотнами.

Теперь о работах А.П. Сабурова, который вчера упрекал Ивана Алексеевича в отсутствии цвета. По-моему, Сабуров умеет рисовать, это видно по работам («Портрет И.В. Сталина», «Девушка в шубе») Живописность в его этюдах есть, но и есть некоторая приглушенность  цвета. Состояние природы в большинстве работ налицо. В отношении портрета И.В. Сталина должен сказать, что он больше нарисован, чем написан. Написан скупо и как-то сдержанно, что, на мой взгляд, вполне соответствует складу и общему облику И.В. Сталина. По-моему Сабуров, как и Вандышев, вполне подготовлен над большим творческим полотном <…>». Замечательно тонко видит творчество Вандышева Мочалов: «Если посмотреть на большинство этюдов, то у него слишком высоко поднят горизонт, тем не менее даль чрезвычайно  зрительно ощущается. Все это отчасти потому, что хорошо проработан первый план <…>. О работах А.П. Сабурова я вчера говорил, что по ним чувствуется грамотный культурный художник. Композиционно его вещи построены хорошо. Фоны в портретах в большинстве его работ однообразны. Этюды небольшого размера превосходно сделаны. Портрет т. Сталина, несмотря на трудно решаемое положение источника света, исполнен хорошо. Замечательный портрет».

Читать эти строки странно, особенно эпитеты превосходной степени, что представляется, скорее, комплиментарным заискиванием перед «всесильным Сабуровым», который долгие годы, возглавляя Челябинскую организацию ССХ, вершил судьбы художников. Кстати, высокие оценки творчества Сабурова, высказанные И.А. Мочаловым, не спасли его в послевоенный период, он был исключен из СХ. Впрочем, И.А. Мочалов, очевидно, не должен быть обвинен в комплиментарности – скорее, это действительно его видение. Так, высказываясь по работам Н.А. Маричевой, он хвалит ее за решаемые трудные колористические задачи в портрете, за хороший острый прочувствованный рисунок и делает вывод о том, что «Маричева – чрезвычайно способный художник». Художник Г.П. Каргополов обозначает направление темы творчества Вандышева: «Он хорошо показал облик мещанской старой Челябы. Мой совет – часть работ Вандышева надо воспроизвести в большом размере и приобрести музею <…>. Дергалева еще неискушенный человек в области живописного мастерства и местами в ее работах рисунок сбит».        А.П. Сабуров, у которого А.Я. Дергалева занималась в студии, анализируя критически ее работы, отмечает: «Дергалева – молодой художник, совсем недавно пришедший к нам в Союз, и наша задача помогать ей расти, оказывать большее внимание и направлять на творческий путь <…> О работах Н.А. Маричевой – автор работает много и настойчиво. Из представленных, на мой взгляд, прекрасные вещи «Сирень» и «Портрет педагога Шантис». Они хороши по цвету и по форме. Портрет орденоносца Кудрявцева в акварели исполнен неплохо. Есть моменты незаконченности, но в основном характер волевого человека передан хорошо. Маричева также молодая художница, а потому задача нашего коллектива и в целом всего союза оказывать ей внимание и творческую помощь в работе, а ей самой больше работать над композицией. О работе Н.В. Никулина. Художник утерял интерес к природе, и когда рассматриваешь его вещи, то невольно удивлен, что все они написаны давно. Некоторые из них говорят о наличии у автора живописных данных, но все они условны <…>. Никулин работает исключительно в графике по основной работе в редакции газеты «Призыв». Мой совет ему как можно больше штудировать природу и серьезно заняться живописью в наступающее лето. О т. Каргополове. <…> его работы исполнены по памяти и впечатлению, а не взяты непосредственно с натуры. Отсюда некоторое однообразие в цвете. Каргополов работает над композицией «Кулацкая расправа» – эпизод из истории гражданской войны на его родине. Представленный эскиз заслуживает внимание, и самое главное, товарищеской помощи Каргополову со стороны художников-профессионалов <…>. Однако, если он не будет работать с натуры, то дальше в своей работе не пойдет. Мой совет т. Каргополову: лучше всего начать с работы над натюрмортом и этюдами с натуры».

Подробное обсуждение работ каждого художника на первой областной выставке действительно предстает школой понимания задач творчества, стремления понять другого, искренне понять и помочь советом. В среде художников  сложилось разноуровневое сообщество: рядом с Русаковым, художником высокообразованным профессионально, талантливым и оригинально творчески работающим, выставились художники, которые делали первые шаги. Так, Каргополов объясняет свой приход в искусство: «…Я действительно являюсь художником-практиком. Живописец я молодой и большого опыта не имею. Учился в мастерской. Приходилось все время убивать на заработки. С 1921 зародилась у меня мысль работать над композицией «Кулацкая расправа», но работать было трудно, так как я не был в то время в среде художников, которые могли оказать мне помощь советами. В настоящее время хочется работать и передать на полотне волнующий момент кулацкого мятежа – расправу над бедняками и сочувствующими советской власти  в годы гражданской войны. <…> В процессе работы художник Русаков Н.А. дает мне хорошие  советы и оказывает помощь. Думаю, что работу закончу к октябрю».

Обсуждение выставки происходило с 3 по 11 июля 1940. В последний день оно началось с работ В.Н. Челинцевой. Клевенский охарактеризовал ее как художника с запасом известной культуры. Она работает в разных жанрах, творчество ее многогранно. Акварели бестелесны и манерны, рисунок крепок и грамотен. Этюд к композиции «Сенокос» тяжеловат и грузен, «На Волге» композиционно и по цвету решена. «Портрет артистки Кочубей» написан плохо, разбелен, фон неоправданно скучно красный, нелепая рама портрета. Но в нем есть попытки психологического решения. «Получился портрет шали, как говорил О. Бескин в разговоре с Сабуровым, и я с ним согласен». В целом художница в процессе становления и поиска своего творческого лица. О. Бескина, знаменитого авторитета советской убойной критики, автора публикаций в центральных изданиях против формализма, не испугался покритиковать челябинский художник С.В. Солдатов во время данного обсуждения: «Изокритика Бескина с его мнением я не награждаю непогрешимостью римского папы. Портрет актрисы Кочубей, по-моему, еще недоделан, но заслуживает большого внимания. В акварелях Челинцевой я также усматриваю некоторое манерничанье. Рисунок ее крепкий, грамотный. В живописи она, безусловно, сильна и чувствует цвет. Челинцевой пора показывать законченную композицию».

Далее художники обсуждали работы Ю.Н. Эйбушитца и отметили, что в 1939 на выставке, посвященной областному съезду художников, в его адрес был упрек в формализме, от чего художник ушел, но романтические черты в его творчестве остались. Шел разбор эскиза композиции Л.П. Белкиной «Политбеседа в колхозе», композиции о походе Чапаева С.В. Солдатова. Высказано много критики и пожеланий работать дальше.

В своем резюме председатель ЧОССХ А.П. Сабуров на этом знаменательном первом профессиональном, хотя и не всегда точном разборе художниками Челябинска своих работ констатирует пользу таких обсуждений: «Критику своих работ, которую мы проводим за эти последние дни, нам необходимо и дальше продолжать, давая друг другу полезные советы, подчеркивая достижения и недостатки в работе, что, безусловно, стимулирует дальнейший рост наших художников»[15].

Таким образом, предвоенный год действительно явился значимым в истории изобразительного искусства Челябинска и области. Художественная жизнь южноуральской столицы была вовлечена в единое художественное пространство страны. Проблемы характера, смысла и назначения искусства и творчества стояли чрезвычайно остро ввиду вовлеченности искусства в круг идей социальной политики. В кратких высказываниях художников о произведениях товарищей, выставленных на областной художественной выставке 1940 г., полифонично звучит время и его проблемы, прямым образом проецируемые в сферу творчества и мастерства. Эти высказывания полны звенящего напряжения, которое очень сдержанно вырывается наружу. Но с началом войны эта сдержанность оставлена. Не только правда и резкость, но и беспощадность характеристик начинает звучать все громче, все нарастающе в период войны, в послевоенные годы. Оппозиционные противостояния станут характерной чертой южноуральского художественного климата. Но в этих противостояниях проявляются не только карьеристы от искусства, но и по-настоящему цельные талантливые художнические личности.

 

Список литературы

 

G.S. Trifonova

VECTORS OF ARTISTIC LIFE IN COUNTRY

ON THE EVE OF THE GREAT PATRIOTIC WAR

AND THE FINE ART OF SOUTH URAL

 

The article describes the main events in the artistic life of the year 1940 in the South Ural on the background of the whole artistic movement in the pre-war Soviet Union. Based on the unpublished archive sources, the article provides factual proof of the simultaneous formation of Chelyabinsk Union of Artists and Chelyabinsk Picture gallery. It also gives the discussion of the 1^st Regional Exhibition of South Ural artists, which renders an opportunity to realize the multifaceted character of the artistic process in the pre-war Soviet art, its actual realization in the works of South Ural’s forgotten artists, most of which have been also lost, as well as in the process of mutual analysis as a means of finding one’s artistic identity and artistic criticism.