Ассоциация искусствоведов

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОУ ВПО

УФИМСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ

ЭКОНОМИКИ И СЕРВИСА

БАШКИРСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ АССОЦИАЦИИ ИСКУССТВОВЕДОВ (АИС)

РЕГИОНАЛЬНОЕ ОТДЕЛЕНИЕ «СОЮЗА ДИЗАЙНЕРОВ РОССИИ»

ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ РЕГИОНАЛЬНОГО ИСКУССТВОЗНАНИЯ

(УРАЛО-ПОВОЛЖЬЕ)

Сборник научных статей

Первой заочной региональной научной конференции,

посвященной 40-летию УГАЭС

16 мая 2011 г.

Уфа 2011

УДК 7.072(470.4/470.5-32)(063)

ББК 85.103(235.5)Я43

П 78

Редакционная коллегия:

Янбухтина А.Г., Миннигулова Ф.М., Тютюгина Н.В., Ахмадуллин М.Л.

Научное редактирование:

Янбухтина А.Г., Миннигулова Ф.М., Тютюгина Н.В.

Проблемы развития регионального искусствознания (Урало-Поволжье): сборник научных статей Первой заочной региональной научной конференции, посвященной 40-летию УГАЭС, 16 мая 2011 г. – Уфа: Уфимская государственная академия экономики и сервиса, 2011. – С. 216.

ISBN 978-5-88469-432-3

В сборнике представлены результаты научных исследований искусствоведов, научных сотрудников академии наук, музеев, преподавателей вузов по проблемам истории, теории российского регионального искусствознания и художественной критики.

Материал предназначен для специалистов, преподавателей, студентов-художников и всех, интересующихся проблемами изобразительного искусства в российской провинции.

ISBN 978-5-88469-432-3                © Уфимская государственная академия экономики и сервиса, 2011

Вниманию читателя представлен сборник проблемных искусствоведческих статей, посвященных вопросам исследования искусства, художественных процессов, происходящих в обширном Уральско-Поволжском регионе России.

В сборнике нашли отражение актуальные историко-теоретические проблемы в искусстве художественной периферии, вопросы развития искусствознания и их взаимосвязь с другими гуманитарными дисциплинами, так как искусствоведение – наука и самостоятельная, и в то же время междисциплинарная. Наконец, в ряде статей нашли преломление проблемы музеелогии, музейно-выставочной деятельности, развивающиеся ныне и в исторически сложившихся традициях, и в новых постмодернистких формах.

Спектр вопросов, рассматриваемых в сборнике, охватывает, прежде всего, искусство ХХ века, а также начало следующего столетия: от классики до постмодернизма. Такие временные рамки определились естественным образом, в соответствии с представленными исследованиями. Организаторы конференции не ставили каких бы то ни было ограничений: основная идея конференция определена в заголовке.

Структура сборника выстроена по традиционному классическому принципу: сначала представлены исследования по истории искусствознания, затем рассматриваются теоретические проблемы, далее – вопросы художественного творчества в хронологическом порядке. Завершают сборник исследования проблем выставочной деятельности и взаимоотношения художника со зрителями.

Сборник впервые объединил искусствоведов республики, пожелавших стать членами созданного в Уфе в 2009 году Башкирского отделения Ассоциации искусствоведов России (АИС). В нем решили принять участие также искусствоведы из других регионов, в том числе, не включенные в Урало-Поволжье. Представлены исследователи из Казани, Екатеринбурга, Челябинска, Курска, Тюмени, Елабуги, Кирова и Элисты.

Организаторы конференции надеются, что консолидация разрозненных творческих сил искусствоведов и в республике, и в регионах, будет способствовать дальнейшим исследованиям художественных процессов на благо отечественного искусствознания.

А.Г. Янбухтина,

доктор искусствоведения,

председатель Башкирского отделения АИС, член Международной ассоциации историков и критиков искусства – АIСА, заслуженный деятель искусств РБ

Н.В. Тютюгина,

кандидат искусствоведения, член Башкирского отделения АИС, член Международной общественной организации «Лига Защиты Культуры»,член  Международной Ассоциации «Всемирный День Культуры»

УДК 7.036(091)(470.57)"1910/1020"+7.072.2

© Альмира Гайнулловна ЯНБУХТИНА,доктор искусствоведения, профессор кафедры «Дизайн» Уфимской государственной академии экономики и сервиса (г. Уфа)

е-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

К СТРАНИЦАМ ИСТОРИИ И ПРЕДЫСТОРИИ ЗАРОЖДЕНИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В БАШКИРИИ (1910-1920 гг.) В СООТНОШЕНИИ С ЦЕЛОСТНЫМ МНОГОВЕКОВЫМ ХУДОЖЕСТВЕННЫМ НАСЛЕДИЕМ КРАЯ И ПРОБЛЕМЫ ИХ ОСМЫСЛЕНИЯ В ИСКУССТВОЗНАНИИ

Развитие башкирского изобразительного искусства к началу ХХI столетия складывается в свою вековую историю. Но этот столетний опыт слабо подвергнут искусствоведческому анализу и не получил научного обобщения, за исключением лишь нескольких работ, сложившихся в постсоветское время, в первом десятилетии нового столетия [Евсеева 1994, Фенина 2002, Хасанова 2003, Тютюгина 2003, Янбухтина 2006, Миннигулова 2009]. В данной статье, вслед за предыдущими публикациями по вопросам изучения  башкирского искусства, автор вновь возвращается к указанной проблеме в попытке раскрытия в целом темы, обозначенной в названии статьи.

Действительно, первые художественные выставки в Уфе были организованы в период  с 1916-17 гг. с выходом в свет скромных каталогов, тоненьких, похожих на школьные тетрадки, в которых обозначены названия представленных работ и имена немногочисленных авторов – участников первых выставок: К.С. Девлеткильдеев, Ю. Блюменталь, М.Н. Елгаштина, П.М. Лебедев, А.Э. Тюлькин, В.С. Сыромятников, А.П. Лежнев, В.П. Мальков, Н.А. Протопопов[1]. Творческими усилиями в основном этих художников началось тогда в Уфе приобщение к опыту профессиональной русско-европейской художественной традиции. В 1913 г. скромное сообщество местных художников, осознав свою значимость и творческую необходимость в общественной жизни города, организовали свое первое цеховое объединение «Уфимское общество любителей живописи», преобразившись затем в «Уфимский художественный кружок», и став, таким образом, организатором первых художественных выставок в Уфе. К сожалению, имена некоторых художников, за давностью времени и в силу слабой исследовательской работы, уже утратились. Но в музее сохранились произведения тех, кто сыграл важную роль в постепенном формировании профессионального изобразительного искусства в Уфе. Все они, за исключением К. Девлеткильдеева, – художники русского происхождения, представляли часть местной творческой интеллигенции, немногочисленной, но социально значимой уже тогда в обществе уфимской интеллигенции.

Следует отметить, что в вышеназванных каталогах отсутствует традиционная вступительная, хотя бы обзорная статья по выставке, свидетельствуя, таким образом, об их составлении силами самих художников, без участия искусствоведов по причине их отсутствия в годы зарождения и становления художественной жизни в губернской Уфе. Здесь, до сих пор, в отличие от опыта соседних городов, например, Казани, Екатеринбурга, в Уфе,  в самом Институте гуманитарных исследований (существует с 2004 г.) не сложилась структура, предназначенная для изучения художественных процессов в сфере изобразительного искусства республики (специальность 17. 00. 04.), к которой причастны также и смежные дисциплины – музейное дело, музееведение.

Искусствознание тесно связано с социологическими подходами в рассмотрении некоторых проблем в искусстве. В единстве с искусствоведческими методологиями, они помогают более глубокому их раскрытию [Фриче 2003]. В башкирской науке с самого начала не были заложены основы к формированию исследовательских школ в области искусствознания – аналитического взгляда на развивающееся в Башкирии изобразительное искусство, ограничиваясь в текущей художественной практике лишь публицистическими статьями в освещении очередных художественных выставок. Данная проблема неоднократно поднималась в республиканской и центральной печати. Одна из статей так и называлась – «Ни школ, ни традиций», опубликованная в газете «Советская культура». В ней, как и в последующих публикациях, высказывалась тревога о неблагополучном состоянии в вопросах изучения истории башкирского изобразительного искусства, не подвергнутых исследованию многих ее ключевых проблем [Янбухтина 1987].

В многонациональном искусстве Башкирии, особенно в становлении живописи, несколько позже – в области скульптуры,  в других видах и жанрах искусства, исследование опыта изобразительности, в его взаимосвязи с традиционным народным творчеством, устно-поэтическим и пластическим фольклором, остается актуальным и сегодня, никогда не исчерпывается, составляя огромной важности художественный и научный интерес.

Такого рода исследования необходимы для раскрытия особенностей развития искусства республики, способствуя, при профессиональном сравнительно-художественном анализе, исследованию искусства других регионов страны, вступивших на путь становления изобразительного творчества также на поздних этапах истории. Во многом удачный башкирский опыт являлся и продолжает оставаться частью многонационального искусства России среди искусства других народов и народностей страны, которые теперь, в условиях современности, на новой фазе исторического развития, постепенно интегрируется в полноценную историю отечественного искусства, включаясь в общемировой  художественный процесс. История башкирского изобразительного искусства еще не написана и ждет своих исследователей. Кстати, в цивилизованных обществах отсутствие подобного рода изданий воспринимается как гуманитарная катастрофа. В нем должно быть сосредоточено историко-художественное осмысление искусства целой республики, интересного и необходимого как для широкого круга читателей, так и узких специалистов в области искусства.

Столетие назад зарождение в Уфе изобразительного творчества проходило в трудных условиях глубоко провинциальной среды, оторванной от активной художественной и научной жизни в столицах. Этот, изначально сложный творческий процесс, происходил и переживался в среде со смешанным мусульманским и православным населением (а также другими конфессиями), их культурами, – явление в духовной жизни общества само по себе исключительно интересное и сложное. Оно изначально предполагало возможность возникновения в нем различных противоречий, необходимость преодоления трудноразрешимых проблем. В тех немногих, очень кратких статьях, написанных в последние десятилетие по истории башкирского искусства, опубликованных в справочниках и энциклопедиях, проблемные вопросы остаются не рассмотренными, скорее всего, даже и не обнаружив эти проблемы [Сорокина 1996].

В них не касаются, например, вопросов определения вектора направленности, может быть, даже многовекторности в развитии башкирского искусства с его многослойной, многосоставной структурой, исторически сложившейся на территории края с древнейших времен до современности. Не разработана сама концепция, не сложилось научное, историко-философское и художественно-эстетическое осмысление огромного, обширного материала для осуществления монографического труда (разумеется, коллективного), которое завершилось бы фундаментальным изданием по истории башкирского искусства, совершенно необходимого в жизни современного развивающегося общества. В нем должны быть раскрыты пути и судьбы развития искусства республики. И современникам, и будущим поколениям эту историю предстоит серьезно осмыслить, пережить, чтобы с душевной глубиной дорожить своим краем, его судьбой, где когда-то возникли и обосновались наши предки, с усердием жили, развивались, испытывали радость обретения и горечь утрат, умирали, возрождались вновь. В деле воспитания чувства гражданственности совершенно необходимо обретение крепких знаний своей близкой истории, умение ею дорожить и любить, несмотря на то, что еще долго будут оставаться в России «две беды: дураки и дороги», – бессмертные в своей иронии и печали слова, сказанные более полутора столетия назад философом, поэтом П. Чаадаевым.

Сделав, таким образом, преамбулу, или, скорее, введение в статью, очертив в ней основные положения в проблематике исследований башкирского изобразительного искусства, необходимо коротко затронуть некоторые стороны предыстории темы, заявленной в названии статьи. О ней пойдет речь дальше, несмотря на ее отдаленность от художественных событий ХХ в. Благодаря исследованиям историков-археологов, архаическое прошлое не кануло в бесследность, остается с нами и оказалось связанным незримыми нитями с современным искусством в его настоящем и будущем. Прошлое действительно прорастает из настоящего в будущее.

***

Все живое в искусстве, как и в самой жизни, имеет истоки, корни, которые требуют глубокого, всестороннего исследовательского внимания на любом этапе генезиса, эволюции, дальнейшего развития, чтобы двигаться дальше, в будущее. Известно, что без знания прошлого нет полноценного понимания настоящего и будущего. Если зарождение профессионального изобразительного искусства в Башкирии связано с поздним периодом ее истории – началом ХХ века, то предыстория вопроса – возникновение и развитие самого искусства на древней башкирско-уральской земле – уходит в неизмеримую историческую глубину, так или иначе, кажется незримо, но все же узнаваемо, фантастически проявляется в современном, даже новейшем искусстве. В Башкирии оно исторически органично связано с огромным миром культуры народов степной Евразии: южно-уральских, башкирских и оренбуржских, северо-казахстанских степей в пространстве огромного региона от Прииртышья, через Урало-Поволжье, и дальше, в Прикаспийские, Причерноморские, Приднепровские степи, в пределах которых некогда, в глубинах веков сложилась культура многочисленных тюркских народов – тюркских каганатов в гигантском пространстве Великой степи (по определению Л.Н. Гумилева.)

Еще сравнительно недавно, лишь полвека назад, казалось, что следы этих культур навсегда исчезают из памяти, продолжая предаваться забвению. Но за последние десятилетия, благодаря упорной работе археологов, историков, представления о культурах древних степняков-кочевников заметно обогатились, углубив знания о них, корректируя одновременно и наше отношение к ним с позиции современности. Археологи, медленно внедряясь в квадраты раскопов, продолжают извлекать из земли фрагменты ушедших культур. Они напряженно вчитываются в таинственные страницы далеких времен и усилием интеллекта, творческой воли, сопутствующих обстоятельств, делают загадочные находки зрительно осязаемыми, достоянием истории многовековой культуры на древней башкирско-уральской земле.

К их осмыслению и изучению обращаются этнографы, фольклористы, искусствоведы, социологи, культурологи и, таким образом, благодаря коллективным исследованиям, постепенно складывается научный и художественный интерес к системному представлению о культуре и искусстве степняков-кочевников на Урале на ранних этапах истории. Добротно осуществленное исследование истории на археологических материалах и других источниках позволяет перекинуть мосты из прошлого в современную культуру. И тогда начинается таинственное соприкосновение времен в их захватывающе интересном диалоге, например, в графике и декоративных предметах Р. Миннибаева или в живописных холстах и рисунках М. Мухаметова,  или в произведениях в жанре видео-арта «Золотая пайцза» и  «Сульде», созданных в 2001-2002 гг. Н. Байбуриным, М. Холодилиным – уфимскими художниками группы «Чингисхан». Зритель, затаив дыхание, погружается в экранное изображение этих видео, переживая образы степного кочевого мира, преображенных с удивительной силой в творческой памяти современных художников.

Следовательно, говоря о башкирском искусстве первых десятилетий ХХ века, речь неизбежно коснется и вопросов древнего искусства на землях Урала и Предуралья. По мнению автора, изучение лишь отдельных периодов истории, то есть ее отдельных разделов, не ведая развития истории в целостном ее осмыслении, методологически не всегда бывает оправданно и может привести к заблуждениям. Лишь при условии выявления общей картины истории искусства как системного явления, можно приступить к кропотливому изучению его отдельных периодов.

«Предания старины глубокой» во многом прочитываются в башкирском эпосе, визуально просматриваются в вещественных памятниках древнего и средневекового Урала, составляющих исторически целостное, закономерное художественное наследие края. Оно всегда, в самые различные периоды истории, будет находиться в поле внимания и творческих интересов Искусства, преображаясь каждый раз в новых, неожиданных интерпретациях, упорно продолжая и в наше, непостижимо хрупкое время, вести разговор, диалог на языке Вечности. Сами памятники, как вещественные доказательства, представлены в музеях и заповедниках: в Национальном музее, в Бурзянском заповеднике республики и Музее археологии и этнографии Южного Урала (Уфа), в историко-краеведческом музее Челябинска и в ряде заповедников этой области, в музеях городов Прииртышья и северо-казахстанского края. Они содержат в себе непреходящие ценности историко-художественного значения, изучение и созерцание которых с позиции не только собственно истории, но и искусства, способствует их творческому переосмыслению, преображению, многократно отражаясь и преломляясь в сотнях зеркалах современности.

Если рассматривать культуру и искусство Башкирии в историческом разрезе, то результаты творческих процессов ХХ в., может быть, окажутся всего лишь верхушкой айсберга, вся подводная громада которого уходит в бездонную глубину вечности. Или, говоря также образно, искусство недавно минувшего ХХ века – это, возможно, росток, веточка на вершине «Мирового древа жизни», тянущиеся в бесконечную высоту небесного пространства. Известно, что с неизмеримо далеких веков южно-уральские степи были заселены многочисленными племенами с их первобытной культурой, среди которых башкирские племенные образования, обитавшие в соседстве с угорскими народами, исследователи относят к коренным жителям края (Р.Г. Кузеев). В культуре архаических, протобашкирских племен постепенно формировалась своя корневая система. Впоследствии она явилась истоком, началом возникновения первобытной культуры разных народов, заселявших этот край, в том числе и самого башкирского этноса, его религиозно-культовых ориентаций, отразившихся в археологических предметах, в пластическом фольклоре, в орнаменте, то есть на языке искусства. С тех далеких, изначально языческих, доисламских времен, ведет свое происхождение и развитие на башкирских землях глубинный историко-художественный процесс. Он прочитывается в легендах и мифах, в эпосе, в предметах культовой обрядовости на языке народного творчества, помогая раскрытию символики художественных образов, их сути, смысла в событийности действий и процессов, происходивших в прошлом. Они выражены пластическими, то есть в значительной мере и изобразительными средствами, которые, при проявлении исследовательских усилий, поддаются прочтению.

Результаты этих процессов отразились в памятники древнего искусства, в их архетипах, свидетельствуя о таланте, энергии, творческой воле в характере степных народов – тюрко-язычных обитателей края. Эти памятники существуют не обособленно, лишь как исторический факт, а живут в целостной системе культуры, составляя органическую часть антропологии башкирского этноса, шире – в системе всеобщей древнетюркской культуры. Изучая только лишь «верхушку айсберга», не проникаясь мыслью в подлинную историческую глубину художественной культуры всего Урало-Поволжья, мы потеряем много существенно важного в осмыслении и ощущении творческих процессов не только в прошлом, но и происходящих в современном башкирском искусстве.

В древних памятниках основательно закреплены не только узко местные, но и общечеловеческие идеи, воплощенные средствами искусства как вечные духовные ценности. Они заложены и в скифском искусстве, и в сарматском золоте, и в серебре гуннов, и в высокохудожественных войлочных, кожаных изделиях кочевников, в щедро и затейливо орнаментированных текстильных предметах, обнаруженных на всем обширном пространстве от Алтая до причерноморских, приднепровских степей. В них впечатляет проявление смелой изобретательности и таланта древних тюрков к декоративному решению предметов, их мастерство в изготовлении обрядово-культовых предметов, требующих особого внимания в изготовлении. А древние намогильные памятники на степных кладбищах свидетельствуют о высоком мастерстве в резьбе по камню, его искусной художественной обработке.

Если рассматривать искусство древних степняков-кочевников в системной целостности, вникая одновременно и в архаическую пластику, и в силу словесных образов в эпосе с их непременной нарративностью – повествовательностью сюжетов (изображение словом), в символику орнаментальных мотивов, то в каждом из этих разных видов искусства обращает на себя внимание присутствие в них изобразительного начала. Оно выражено пластическими средствами, раскрывая, «повествуя», символически обозначая философско-художественные идеи – мудрые мысли древних, сложившиеся в те далекие от нас времена. При всей условности языка, в искусстве древних тюрков присутствует зрительно осязаемое изобразительное начало в художественных мотивах и образах, выраженных в духе стилистики каждой эпохи. Исследование этого обширного, многовекового предметно-вещевого материала не только сугубо исторического характера, но и как явления художественного значения, составляет богатую историю собственно башкирского народного искусства, которое следует рассматривать как часть культуры и искусства Великой степи. Осуществление такого исследования, возможно, потребует, условно говоря, многотомья, а искусство ХХ-ХХI вв., составит, может быть, один том.

Сложность причинно-следственных связей в истории культуры огромной Евразийской степи в ее территориальном и временном пространстве, а вместе с ним и художественных процессов, происходивших в древнетюркском мире, в широком панорамном охвате раскрыл в своих трудах, разработав для этого свою методологию исследования, выдающийся историк, этнолог, философ Л.Н. Гумилев (1912-1990). Цикличность жизненных процессов, органично связанных с ландшафтной средой обитания, кормящей народ, развиваясь в единстве с религиозно-культовыми представления этносов, рассмотренных системно и комплексно, он сформулировал в высшей степени лаконично и просто: «Конец и вновь начало» [Гумилев 2000, с. 40-43]. И в своих трудах он сетует, что напрасно историки, искусствоведы пренебрегают системным методом исследования, надежным и удобным в исследовании любой области, но особенно – гуманитарной [Гумилев 1988, с. 209]. Именно такой метод позволяет видеть, анализировать предметы и явления искусства, рассматривая их близко, в упор, детально, как и рассматривать их панорамно, сверху, с высоты птичьего полета, в разных масштабах и измерениях, с разной перспективной глубиной [Янбухтина 1977].

Архаические формы художественной культуры  всех народов, в том числе и тюркских (татар, башкир, мусульманских этносов Сибири, Средней Азии и Кавказа), составляют начало зарождения и развития творческих процессов в искусстве многих восточных народов, где в разной степени и форме присутствовало изобразительное начало. Эти художественные процессы древности являются самым интересным, самым притягательным материалом в искусствоведческих исследованиях. «Из всего искусства именно его происхождение переживается всего непосредственнее. Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновение» [Пастернак 1989, с. 39].

Начало возникновения цивилизационных процессов, сложившихся на территории башкирского края, основательно рассмотрены в трудах местных археологов-историков, то есть изучены в историческом аспекте. Но в художественно-эстетическом они остались в стороне от искусствоведческого, культурологического исследовательского взгляда. Но для написания истории башкирского искусства именно такой взгляд решительно необходим, чтобы через памятники разных периодов: от протобашкирских, древнетюркских, собственно национальных во взаимоотношениях с русской культурой и других народов, заселивших край, рассмотреть  связь времен, тенденции их соприкосновения, взаимодействия в те или иные эпохи. Необходим он также в целях раскрытия картины искусства прошлого и, соответственно, для осмысления сложившихся на протяжении веков многочисленных художественных явлений, феноменов, возникших на этих же землях позже, в последующем, без чего их трудно ввести в полноценный научный оборот как произведений, как явлений искусства.

В архаических культурах, в их архетипах сконцентрированы образы и представления о вечных духовных ценностях, оставшиеся в истории действительно вечными. Они продолжают жить и сейчас, особенно в народном творчестве. Но только мы не всегда их замечаем, зачастую не знаем их значения. Ф. Ницше, размышляя о крестьянском и ремесленном, народном искусстве, повторял, что в нем воплощена судьба народа. «Народное искусство – это судьба народа. Оно человеческое, слишком человеческое» – говорит он в своей главной книге «По ту сторону добра и зла». Как бы нам ни казалось, что прошлое уходит, оно все равно остается с нами, преображаясь, видоизменяясь, приобретая другие формы, оставаясь в нас, с нами всегда. Через народное творчество архаическое прошлое парадоксально смыкается с невидимым будущим. В современном и в новейшем искусстве, особенно в развивающемся ныне постмодернизме, образы, мотивы, идеи прошлого, далекого и близкого, вызывают особо обостренное художественное внимание и интерес. П. Пикассо, апологет современного искусства, говорил: «Нет ничего новее вечного».

***

К рубежу ХIХ-ХХ вв. – время, которое нас, в данной статье, особо интересует, – формировался тот уклад  уфимской жизни, ее социо-культурная среда, в которой воспитывалось и зрело первое поколение уфимских художников. Тогда Уфа окончательно обрела в своем облике, в своем развивающемся организме характер традиционной городской культуры, с предпосылками к ее развитию в дальнейшем, преимущественно на основе русской культуры с некоторой примесью татарско-башкирского акцента. Его можно проиллюстрировать очень просто, как это делал некогда патриарх уфимской живописи А.Э. Тюлькин, вспоминая и рассказывая про старую Уфу: «Утром по дворам ходили торговцы и громко зазывали покупателей, предлагая свой товар, четко выкрикивая по-русски, много раз повторяя: “Картошку надо ль то, картошку-то!”. Затем вступал протяжный голос татарина:“Огурса-а-а, ли-мо-он, всег-да-а зе-лё-он!”. И тоже много раз распевая».

В начавшемся ХХ столетии Уфа переживает активную фазу развитии во всех сферах своей жизнедеятельности. Проложена железная дорога – Самаро-Златоустовская линия, соединившая европейскую часть страны с промышленным Уралом и гигантским пространством Сибири, что быстро привело к оживлению социально-экономических отношений в крае, заметно выявляя черты ее капитализации, в особенности проявляясь в активной деятельности среди русского, еврейского, частично татарского населения, включая и немалое число поляков. Польская диаспора возникла в Башкирии еще в ХVII столетии, образовав сильный приток этноса в ХIХ в. С другой стороны, в среде мусульманского населения сохраняются консерватизм феодальных, даже некоторых черт родоплеменных отношений среди башкир, что дает представление о сложной, неоднородной картине культуры и искусства башкирского края к началу ХХ в.

Следует подчеркнуть, что в этот период в регионе заметно изменился этнодемографический характер и социальный состав населения. Благоприятные, даже богатые природные условия края постоянно способствовали притоку многих, особенно русских переселенцев на башкирские, южно-уральские земли. Вобрав в себя многообразие этносов, принадлежавших разным конфессиям, край становится много- или мультинациональным, успешно выработав при этом культуру исключительной толерантности во взаимоотношении среди пестрого состава населения. Все перечисленное и сказанное далее о нравах, характере жизненного уклада уфимцев по-своему влияло, отражалось и преломлялось в зарождающемся опыте первых в городе художников, живописцев.

Изменение национальной и социальной структуры общества привело к смене парадигм в культуре местного населения. Теперь в ней более четко вырисовываются две основные линии: исторически традиционная, тюрко-язычная, мусульманская культура с башкирской титульной нацией, а с увеличением в городе и крае числа русского населения происходит активное развитие городской жизни и, соответственно, проявляется традиционная для русской культуры изобразительность в разных видах искусства, – в иконописи, в росписи храмов, в лубке и народной картинке, вывеске, – переходя к поискам путей в станковой живописи в творчестве первых художников-профессионалов. Словом, на рубеже веков, на фоне общей культуры уфимской губернии более четко и дифференцировано стали выявляться, с одной стороны, черты традиционной башкирско-татарской, в своей основе деревенско-крестьянской культуры, а с другой стороны – русской культуры, большей частью городского типа.

Первая исконно проявляется в религиозном сознании татаро-башкирского населения, основанном на исламских традициях самобытного национального уклада жизни, бытующей преимущественно в сельской среде, в нерасторжимом единстве с окружающей природой. И в современном башкирском мире заметно сохраняется идентичность с природной средой, кормящей народ, с его социальной и культурной этничностью.

Необходимо подчеркнуть: башкиры- мусульмане в большинстве своем – иcтинные дети природы, заметно сохранившие в себе языческие первоощущения первоистоков, первофеноменов мира, свое изначальное, кровное родство с природой Урала, по сей день, называя его ласково, «Уралым», что в переводе означает «Мой сокровенный Урал». Башкиры устойчиво консервативны, являясь укорененными приверженцами крестьянской жизни, оставаясь и в начале ХХ в. яркими носителями традиционной пастушеской культуры в сочетании с земледелием. Для них понятия «родовая жизнь, родовая память, родовая культура», – понятия ключевые, свойственные в целом для тюрко-язычных народов. Башкиры в то время жили уже оседло и ностальгировали по своему прежнему кочевому укладу в необозримых лесостепных просторах Урала. У них и в песне поется: «Просторы Урала столь прекрасны, чтобы кочевать нам в белых юртах». Ежегодно, в конце весны, в предвкушении теплого лета, многие семьи еще продолжали выезжать на кочевье вместе с лошадьми, домашним скотом на волю, в степные просторы, на луга, где хрустально-прозрачные ручьи, молодой кумыс и душистая баранина, после долгой зимы вновь возвращали, погружали их в свою исконную подлинную жизнь – в мир и образы кочевого быта.

Национальная культура любого народа всегда поэтична. Народное искусство – «человеческое, слишком человеческое», по словам Ницше, находит, отражение и преломление, так или иначе, в новой художественной культуре и в искусстве на языке современности. Какое удовольствие, какое счастье погружаться в изучение народного творчества – в мир человеческого, «в мир первых и последних вещей» – как назвал их Ф. Ницше.

А в первые советские годы, когда окончательно завершился переход к оседлости, кибитка-юрта нередко ставилась возле дома, во дворе или в огороде, и башкир, с наступлением летнего тепла, вновь погружался в поэтические воспоминания о былых временах. Исповедуя ислам суннитского толка, башкиры, в душе истинные поэты, еще долго сохраняли в памяти свою вековую приверженность к корням языческих традиций, в сложных переплетениях с мусульманскими обычаями [Янбухтина 2008]. Но духовные тяготения башкир, бесспорно, были ориентированы на культуру мусульманского Востока, к исламским центрам России в Средней Азии, на Кавказе, куда нередко правоверные совершали паломничество, а наиболее состоятельные – священный хадж в Мекку и Медину.

Вторая линия культуры, сложившаяся на башкирских землях, – во всем противоположная первой, – традиционно русская, православная, получает развитие, в основном, в центре уфимской губернии, в самой Уфе, и в других небольших городах с русским населением (Стерлитамак, Бирск), а также в заводских поселениях (села Воскресенское, Благовещенское). Несмотря на сохранившийся патриархальный уклад, здесь с ХVII в., в русско-купеческой среде, развивается культура городского типа, в которой состоятельные жители урало-башкирской глубинки проявляли живой интерес ко всему новому, что проникало сюда из прогрессивных достижений времени на рубеже веков, в исследуемый период, придерживаясь, таким образом, в социокультурном развитии русско-европейской ориентации [Гуляев 1914].

В последней трети ХIХ в., благодаря интенсивному притоку русского населения на Южный Урал, начался сложный процесс в социально-экономической и духовной жизни: в край древних тюрков, кипчаков, кочевников-башкир и татар, почти тысячелетие исповедующих ислам, хлынула иная, христианско-православная культура, – со строительством храмов, монастырей, с традициями строго канонизированной иконописной живописи. Со времен петровских реформ в столицах, в крупных городах центральной России, происходит приобщение к опыту светской живописи, в котором немалую роль сыграло открытие в Петербурге в 1856 г. Императорской Академии художеств. В провинцию, в уральскую глубинку, где особо ревностно сохранялись догмы и каноны традиций христианского православия, где в горах и лесах укрывались старообрядческие скиты, обновленческие процессы в живописи, в изобразительности, проникали медленно и приживались трудно.

В теории отечественного искусствознания само понятие «изобразительность» в общих чертах разработано, но нуждается в корректировке применительно к исследованию искусства конкретного региона, народа или народов, в нем обитающих. На башкирской земле, в ее художественной культуре, параллельно и независимо развиваются, как отмечалось выше, две линии, в которых отношение к изобразительности было разное, если ни сказать – противоположное. Для каждого из них корни, истоки прошлого традиционно имели значение, но проявлялись по-разному, своеобразно отражаясь и в развитии профессионального изобразительного искусства.

Известно, что в исламе изображение мира материально-физических образов, сама система изобразительности принципиально не поощряется. Слово «сурэт» (изображение) для мусульманина несет в себе нечто негативное, греховное. В православии, напротив, осмысление понятия «изобразительность» проявляется в изображении ликах святых, в фигуративности сакральных образов, живописно нанесенных на плоскость стены или иконной доски, с высокой степенью условности изображения, доведенного до символического значения, до функции знака в прочтении божественных образов, святых и мучеников. Они выразились в иконописной, фресковой живописи росписи храмов, на основе специально разработанных правил и норм – канонов, предписанных самой церковью к обязательному их соблюдению. А с рубежа ХVII-ХVIII вв., с проведением церковных реформ, в русском мире начинает развиваться изобразительность в форме светского искусства (парсуна).

Для мусульманина же, говоря словами известного восточного поэта, «Весь мир – поток метафор и символов узор». Так, в территориально единой русской и башкирско-татарской среде огромного Урало-Поволжского региона в искусстве параллельно развиваются художественные традиции тюркско-исламской и русско-православной культур. А рядом, близко присутствует культура финно-угорских народов – мари, мордвы, чувашей. Можно даже сказать, что многонациональный Южный Урал оказался местом пересечения разных культур многих народов.

В ХХ столетии, с советского периода, в условиях принудительно сложившегося в стране атеизма, религиозные художественные традиции, вместе с самой религией, насильственно прерываются. Начинается приобщение к новой, большевистской идеологии, теперь уже на языке советского искусства, свидетельствуя тем самым о сложности, противоречивости путей развития изобразительного искусства в творчестве тюркских, других этносов многонациональной башкирской республики на новом этапе истории. Соответственно, в структурно сложном составе населения региона, бытование в нем двух этнически (и более) независимых друг от друга культурных традиций, составляет специфическую особенность и, вместе с тем, определенную сложность в развитии национальных культур, что вызывает научный и художественный интерес. К счастью, несмотря на пережитые в советский период разрушительные процессы в социо-культурной среде, в самом народе проявлялись усилия к сохранению толерантности, духовной уравновешенности каждого из носителей этих разных культур (в русском языке другие народы иногда лаконично и просто назывались коротким словом – «нерусь»).

Здесь необходимо также, с исследовательских позиций, подчеркнуть, что Южный Урал – земли башкир – находятся в самом приграничье, на стыке Европы и Азии. Данная территориальная особенность характера культуры башкирского этноса необычайно выразительно проявляется в сфере фольклора, народного творчества. А в последние два-три десятилетия постсоветского времени, с пробуждением национального самосознания, – с одной стороны, и процессами интеграции в мировую художественную культуру – с другой, еще с большей остротой наблюдается в современном, новейшем искусстве, проявляясь в различных тенденциях постмодернизма. То есть, и в историческом контексте, и в географическом, и территориальном, две культуры в Башкирии – русская православная и тюрко-язычная мусульманская, – развиваясь здесь самостоятельно, близко при этом соприкасаясь, образуют в культуре региона два вектора в ее развитии. А. Блок, тогда же, в начале ХХ в., поэтически-образно выразил феномен двойственного начала в российской культуре: «Душа, ты рванешься на Запад, а сердце пойдет на Восток». В поэме «Скифы» он страстно произносит: «Да, скифы мы! Да, азиаты мы, с раскосыми и жадными глазами».

Структурная сложность и само значение двойственного начала, характерного для русского интеллектуализма, обозначилось в философской литературе словом и понятием «Евразийство». Этому феномену в отечественной и, особенно в зарубежной эмигрантской литературе 1920-х годов, посвящены специальные, обширные исследования, выпускался даже журнал «Евразиийство». Теперь в истории философии искусства, на новом ее этапе, происходит его дальнейшее осмысление. В Уфе в 2002 г. состоялась международная научная конференция «Евразийство: проблемы осмысления» [Евразийство 2002], где исследователи, связанные в своей работе с данной проблематикой, попытались взглянуть на нее с позиции новых накопленных знаний. В советский период эти две самостоятельные линии, составлявшие неповторимую самобытность национального искусства, почти растворились, во всяком случае, утратили много ценного в однообразно-типовом подходе к изображению методом так называемого социалистического реализма. Тогда в значительной мере утратилась в искусстве эстетика собственных пространственно-пластических ощущений, свойственных национальному восприятию, отдавая приоритет преимущественно внешней, сюжетно-иллюстративной стороне произведений.

***

Изложив на предыдущих страницах статьи ретроспективный взгляд на основные составляющие историю башкирского искусства в целом, можно перейти к рассмотрению проблем, связанных непосредственно с темой и характером времени, когда началось становление и развитие профессионального, «ученого» изобразительного искусства в крае. Уфа с 1885 г. из заштатного уездного города официально обретает статус губернского, становясь административным центром на территории Башкирии, одним из культурных центров на Южном Урале. С этого времени  город быстро растет и развивается. В историко-социологической литературе и исследованиях отмечается, что с рубежа ХIХ – начала ХХ века в Европе и России заметно растет число интеллигенции, которое формируется как отдельное сословие в обществе [Берберова 1992, с. 17-21]. Аналогичный процесс происходил и в уральском регионе, в самой Уфе. Интеллигенция, наполняя и обогащая культурно-просветительскую среду, способствовала усилению интереса также и к изобразительному искусству.

В досоветский период в Уфе профессиональному обучению живописи значение не придавалось. Но известно, что художественно-поэтическая натура воспитывается не только и не столько в результате специального обучения, сколько незаметно, исподволь и формируется, в первую очередь, под воздействием природного окружения, в единстве с архитектурно-пространственной средой и личностями, обитающими в нем. Уфа с ее окрестностями в этом отношении – исключительно благодатный край. Местные поэты воспевали свой город  в стихах и в прозе [Гуляев 1914, с. 3-4, 12], а ее живописные уголки и улицы просились к воплощению на холсте в заманчивых и таинственных красках. Особенно были привлекательны места, где в архитектурных сооружениях узнавались черты духовной принадлежности обитателей города – православных христиан и аскетичных в своей правоверности мусульман, евреев, молящихся и разговаривающих со своим  богом в синагогах (ныне – помещение филармонии), католиков (в городе жило много высланных сюда поляков и был римско-католический костел).

А возле реки Белой еще сохранялись руины, башни Уфимского кремля с мощным Троицким собором (XVII в.), к которому, как и в любом древнерусском городе, со всех сторон лучами стекались улицы. Иконы трехярусного иконостаса в соборе были исполнены смоленскими мастерами, преимущественно в стиле строгановских писем. Они были принесены в дар Уфе Смоленской епархией, так как Троицкий храм был построен на месте сгоревшей святыни – Смоленской церкви. По описанию очевидцев, иконостас сиял чистыми красками в сочетании с золотым узорочьем изображений, излучая благодатный, таинственный свет.

В городе тогда было более 20 православных храмов. В его панораме и в перспективе улиц выразительно просматривались остроконечные силуэты минаретов мечетей, перемежаясь с куполами православных храмов и колоколен, с монастырскими строениями в самом городе и за его пределами. Протяжные звуки азана, зазывающие мусульман на молитву, и утренний перезвон колоколов сливались в божественную музыку, несущуюся над городом и уходя в синеву небес. Город из деревянного постепенно преображался в каменный, особенно в центральной части, подчеркивая в его архитектурном облике присутствие черт стиля модерн, пришедшего из столицы, – модного тогда явления в архитектурной стилистике, но смешанного на провинциально-купеческий лад с элементами других стилей. Этот пышный и эклектичный русский купеческий стиль проявился в Уфе и в экстерьерах архитектурных сооружений, и в убранстве интерьеров, и в костюме состоятельных людей, и в «тысячах мелочей», сопровождавших повседневный быт, – в украшениях, посуде, домашней утвари. Но все же подлинную самобытность городу придавали деревянные постройки, преимущественно частного характера, – дома с резными карнизами, наличниками, крыльцами работы местных ремесленников – плотников, столяров и резчиков [Янбухтина 1984]. Все перечисленное здесь в облике Уфы создавало основу ее неповторимой поэтики, повлиявшей на характер и мировоззрение первых уфимских живописцев.

Еще одну примечательную особенность Уфы того времени, впоследствии окончательно утраченную, нельзя упустить: наряду с православными монастырями, Благовещенским и Успенским, неподалеку тихо обитали два староверческих монастыря. А далеко в горах находились старообрядческие скиты с их таинственным укладом и образом жизни, укрытым от глаз мирян, от всего мира. И в молодости М.В. Нестеров наблюдал на Урале жизнь староверов, старообрядцев, что обитали там в своих скитах. Среди его работ в Уфимском художественном музее хранится этюд «Зимой в скиту», написанный с натуры в 1914 г. Его творчество в ранний, досоветский период, было прочно связано с уфимским краем и образами святой, богомольной, боговдохновенной, богоносной Руси. Христова Русь – главная художественная идея его произведений в те годы. Она зародилась, воспитывалась в нем первоначально здесь, на родине, в Уфе. Известные полотна мастера, еще молодого тогда художника, – «Пустынник» (1889) и «Видение отроку Варфоломею» (1889), – были сразу приобретены П.М. Третьяковым и навсегда вошли в историю русского отечественного и европейского искусства.

В попытках раскрытия темы зарождения изобразительного искусства в степном башкирском крае российской провинции неизбежно, впрямую, происходит соприкосновение с другой смежной проблемой, которую можно определить как «художественная жизнь в столицах и провинциях, их взаимодействие и взаимовлияние», – тема исключительно важная и характерная для искусства страны «от Москвы до самых до окраин». В ней вызывает огромный интерес изучение культуры и искусства многих и многих этносов, проживающих в различных, отдаленных от центра регионах страны, еще значительно сохранивших этничность, идентичность, свой язык и культуру, испытывая при этом сильное влияние государственного русского языка и культуры. Данную проблему можно рассмотреть и на опыте одного региона – Южного Урала, большую часть, которой составляет Башкирская республика. С давних времен ее жизнедеятельность тесно связана с  многонациональным соседним Оренбуржьем и Челябинской областью (прежде, даже в начале ХХ в., территорию Южного Урала называли восточной окраиной Российской империи).

Известно, что новые веяния, идеи, течения, направления, тенденции в искусстве начинаются в крупных городах, столицах – центрах культурной и художественной жизни страны, притягивая к себе лучшие творческие силы, особенно талантливую молодежь из периферии. Так и говорят: «Таланты рождаются в провинции, а раскрываются в столицах». Но пока художественные новации добредут из столицы до периферии с ее косностью, рутиной, консерватизмом, с огромными расстояниями до разных уголков страны, они, как правило, утрачивают свою новизну и актуальность, обретая в провинции вторичность, нередко приводя к подражательности, даже к плагиату.

Пока местные художники, на периферии, осваивают только что дошедшие до них столичные веяния, в самой столице переживаются и осмысливаются уже другие, новые художественные идеи, которые в тихой, дремотной провинции, с ее основательностью, не успевают быстро уловить, переработать (надо ведь еще успеть и огород вовремя засадить). В столице и провинции разные ритмы, стиль и качество жизни, которые в совокупности являются одной из причин медленного проникновения и внедрения в художественную жизнь провинции так называемого «высокого», «ученого», профессионального искусства, куда и сама просвещенность-то доходит медленно. Здесь местный консерватизм в жизненном обустройстве еще заметно сохраняет в себе черты и близость к деревенской среде обитания. Таким образом, проблема изучения искусства провинции связана с социально-культурной спецификой жизни в российской глубинке. В ней исторически, по понятным причинам, отсутствовал класс буржуазии, аристократии, как, например, в Европе, не успев толком сложиться в России даже в ее столицах. А ведь именно аристократы были заказчиками в создании дорогостоящих произведений живописи, скульптуры, предметов из дорогих материалов, знали в них толк, испытывали в них потребность для удовлетворения роскоши светской жизни, расходовали для этих целей большие деньги. Соответственно, в аристократической среде воспитывались художники и мастера, умеющие создавать эти художественные ценности.

В уютной и тихой русской провинции господствовал вкус обедневшего дворянства и мелко-поместного купеческого сословия, размеренную жизнь которых афористично выразил философ В.В. Розанов: «Здесь летом варят варенье, а зимой его за чаем съедают». Но если в жизни провинциального города произойдет какое-то важное, впечатляющее событие, то оно явится ощутимым толчком, от которого горожане на некоторое время почувствуют оживление.

В книгах известных уфимскими краеведов П.И. Добротворского, С.Я. Елпатьевского, С.Р. Минцлова, Н.Н. Барсова, В.А. Скачилова, М.Г. Рахимкулова, Г.Ф. и З.И. Гудковых запечатлелось много интересных воспоминаний, ценных сведений о старой Уфе, о прежней Башкирии. Среди них непревзойденными по глубине лирических переживаний, поэтического восприятия родного края остаются произведения С.Т. Аксакова, М.В. Нестерова в его книге «Давние дни», А.Э. Тюлькина – в его живописных полотнах, в его рассказах и воспоминаниях о старой Уфе. Нравы и обычаи уфимцев, их тяготения к организации домашних театров, городского летнего театра, выстроенного в саду мецената Б.И. Видинеева, проведение литературно-музыкальных вечеров (сохранились некоторые афиши того времени) встают перед глазами, как живые картины из жизни уфимской старины. О них и многом другом можно прочесть в книгах, сравнительно недавно изданных в прекрасном полиграфическом исполнении: «Гостиный двор в Уфе» (1999) и «Мариинка» (2000), где собран богатейший материал о жизни старой Уфы, составленной талантливым мастером книги, так рано ушедшей из жизни художником и журналистом Т.И. Нефедовой.

Подробные и этим бесценные документальные сведения об Уфе начала ХХ в. даны свидетелем, участником жизни в рассматриваемое время А.А. Гуляевым в книге «Иллюстрированная Уфа», изданной в 1914 г. [Гуляев 1914]. А в современном монографическом исследовании о старой Уфе, осуществленном С.Ю.  Семеновой, история города рассмотрена не только в градостроительном аспекте, но и в архитектурно-образном решении ряда строений, возникших в Уфе на грани ХIХ-ХХ вв. Автор, погрузившись в архивные материалы и уфимскую периодику столетней давности, впервые раскрыла микро-историю города с ее текущей, повседневной жизнью с нравами, обычаями в минувшие два столетия [Семенова 2004].

Как было отмечено выше, тогда, в 1910 годы, в Уфе определился круг немногочисленных, но стойких приверженцев, тяготеющих к освоению художественных традиций русской живописи, обращаясь также и к европейскому опыту. В домах уфимского дворянско-купеческого сословия Аксаковых, Блохиных, Чижовых, Якимовых или бр. Нобель (уже тогда торговавших нефтью), было принято и  модно украшать стены гостиных фамильными портретами в золоченных, чаще всего, овальных рамах, выполненных приглашенными или заезжими художниками. То есть, в укладе городской культуры живопись присутствовала, став своего рода художественной традицией, запечатлевшей мотивы и образы из жизни состоятельных семей, чаще всего из купеческой среды, а также из числа местной интеллигенции, которых становилось все больше в уральской глубинке. Одна из родственниц известного в Уфе купца Чижова в своем рукописном девичьем  дневнике пишет, что «…на даче в Миловке (под Уфой) в гостиной всю стену украшала копия с картины И.Е. Репина «Письмо турецкому султану», выполненная приглашенным из Петербурга неким А.И. Мешалкиным – выпускником Академии художеств» (по воспоминаниям родственников Чижова). Словом, живописные полотна в домах состоятельных уфимцев были предметом престижного убранства интерьеров (фамильные портреты украшают комнаты мемориального дома-музея С.Т. Аксакова в Уфе).

Следует отметить, что оживление торговли и предпринимательства в исследуемый период привело к появлению в народе художников-самоучек, которые смело и ярко, широкой кистью разрисовывали броские вывески, магически привлекающие к себе внимание любого прохожего (они являются историческими предшественниками современной рекламы.). А.Э. Тюлькин, живописец, уфимский старожил, красочно вспоминая улицы старого города, утопающие в лужах, подчеркивал: « … на зеркальной поверхности которых четко отражались неуклюжие вывески». Рассказывал что: «…еще до поступления в художественную школу, сам делал копии с картин Шишкина, по заказу купцов, чтобы заработать деньги на кисти и краски. Не зная правил о нанесении грунта на холст, натягивал обычный белый коленкор на узенькие подрамники, удобные для размещения в простенках между оконными проемами, разрисовывал  их яркими красками, изображая закаты, восходы и умирал от восторга» [Тюлькин 1999].

В этот же период, в 1910 годы, в преддверии первой мировой войны, в Уфе наблюдается проявление устойчивого интереса к развитию профессиональной, «ученой живописи», основы которой постигались под руководством опытных учителей в художественных учебных заведениях Москвы, Петербурга, куда стремится молодежь, чтобы получить специальное художественное образование. Совсем еще подростком Михаил Нестеров в 1874 г. уезжает в Москву. Прозанимавшись два года в реальном училище, он поступает в Училище живописи, ваяния и зодчества, в натурный класс знаменитого В.Г. Перова, где преподавал не менее знаменитый А.К. Саврасов. Завершит образование в Петербурге, в Академии художеств. Неопровержимый в искусстве авторитет М.В. Нестерова имел для уфимских художников огромное и совсем особое значение.

Молодая Мария Елгаштина (1873-1966) два года обучалась живописи в Московском  Художественно- промышленном училище графа С.Г. Строганова (1892-1894), а вернувшись в Уфу, стала инициатором, деятельно занявшись организацией «Общества любителей живописи» (1913). Юношами Александр Тюлькин, Василий Сыромятников, Иван Урядов уехали учиться в Казанскую художественную школу, основанную под попечительством императрицы Александры Федоровны. Ведущим педагогом был молодой выпускник Императорской Академии художеств, закончивший учебу с золотой медалью, Николай Иванович Фешин, вскоре получивший звание академика живописи.

Молодой Касим Девлеткильдеев (1887-1947) – художник, романтически одержимый творческими идеями в искусстве живописи. Несмотря на слабое здоровье, скудные средства к существованию, решился в 1914 г. ехать в Петербург, мечтая учиться в Академии художеств. Но удалось поступить в Училище барона Штиглица, где готовили специалистов в области технического рисунка для работы в сфере художественной промышленности, в росписи, в орнаментально-декоративной разработке различных изделий, а также изучали основы монументально-фресковой живописи. Правоверный мусульманин, художественная натура, он с юности стремился к освоению закономерностей традиционной системы орнаментально-символического искусства ислама, что помогало ему с особым успехом выполнять учебные задания в восточной стилистике. Но тревожило и смущало другое: выбранный им в своей судьбе путь, связанный с деятельностью художника, сама изобразительность в искусстве не поощрялось исламом, считалось греховным. И он мужественно, во имя творчества решился на нарушение этого закона. Во всем Урало-Поволжье тогда всего два художника из мусульман – Касим Девлеткильдеев из Уфы и Баки Урманче (1897-1990) из Казани – решились на столь серьезный и ответственный поступок в жизни. Еще долго, до середины  ХХ столетия, уже в атеистической советской России, под традиционным воздействием ислама, хранившегося в душе, в памяти правоверных, сдерживалось стремление татарско-башкирской молодежи к профессиональному освоению основ изобразительного искусства в рисунке, в живописи, особенно в области скульптуры, пластических искусств.

Надо подчеркнуть и другое обстоятельство, обозначившееся в 1910 годы  в жизни тихой патриархальной Уфы, внешне спокойной и дремотной, но в глубинах сознания многих молодых людей, как и по всей стране, клокотала безумная энергия страсти к переменам в обществе. Проявление в уфимской жизни творчества профессиональных художников-живописцев, их первые публичные выступления – организация в городе художественных выставок, – своей новизной нашли отражение в периодической печати, в музейных, литературных источниках, архивных документах, став, таким образом, неотъемлемым историческим фактом наивысшей активизации общественной, культурной и художественной жизни Уфы того периода. Тогда пришли в открытое, легальное движение различные политические партии: монархисты, большевики, либералы, кадеты и др., среди которых лидирующую роль играли рабочие уфимского паровозоремонтного завода [Максимов, Шалагина 2007]. Эти политические вихри влияли на состояние умов, особенно прогрессивной молодежи. Известно, что они коснулись душевных движений К.С. Девлеткидьдеева, о чем он коротко упоминает в своей рукописной автобиографии[2].

Но не следует слишком переоценивать оживление художественной жизни в Уфе, связывая его с пробуждением политических процессов в городе. Причины просматриваются глубже: в России в то время продолжали энергично развиваться пореформенные преобразования страны, начатые после отмены крепостного права (1861). Заработала система  местного, земского самоуправления (земство), значение которого в обновлении и оживлении жизни в Уфе было огромно. Благодаря стараниям и усердию земских врачей, учителей, юристов и присяжных судей, землеустроителей, во всех сферах жизнедеятельности города, но особенно в учебно-образовательной, просветительско-художественной деятельности, наметился подъем культуры, всплеск интереса к искусству, к общей культуре и ее развитию, названный несколько позже в истории русского искусства «серебряным веком». Уже через три года после отмены крепостного права, в 1864 г. в Уфе открылся Научно-промышленный губернский музей с 10 залами, в экспозиции которого были представлены темы, рассказывающие о древней истории и богатых природных ресурсах Урала [Гуляев 1914, с. 118]. Впоследствии, в советское время, его название несколько раз менялось. Ныне на его основе развивается Национальный музей РБ. Вообще, в начале столетия в городе работало множество общественных учреждений просветительского характера. Много было обществ разного рода вспомоществования нуждающимся различным слоям населения, образовались учреждения просветительского и филантропического характера, что придавало Уфе характер вполне современного для того времени города. В этом просветительском движении роль искусства, особенно живописи, в которую включилось первое поколение художников, имело для Уфы и всего края огромное значение.

В тот период не только в русской среде, но и в европейском мире усиливались настроения, вызванные социальными и другими противоречиями, кризисным состоянием духовного и нравственного разрушения в обществе. «Кризис в искусстве» – так называлась работа Н.А. Бердяева, изданная в 1918 г. Эти настроения раскрыты в произведениях А.П. Чехова, Ф.М. Достоевского, особенно в его романе «Бесы». Еще ближе к жизни русской провинции – в романе Ф. Сологуба «Мелкий бес». Его прочтение вызвали у молодого тогда художника Александра Тюлькина свои живописные ощущения и переживания бесовщины на материале местной, провинциальной жизни, нашедшие своеобразное преломление в его раннем периоде творчества, в частности в его небольшом полотне «Мелкий бес» (1924; с 1973 г. картина хранится в Москве, Музее искусств народов Востока). В ней автор композиционно крупно, на весь формат скромного по размеру холста, изобразил сумрачный, таинственно-темный силуэт покосившегося деревянного дома с мезонином, с притулившейся к ней старенькой калиткой, с игральными картами, резко очерченными на первом плане. Среди них на червовой даме явно сделан акцент, что, по всей вероятности, имеет некое символическое значение в композиции холста, в которой предельно остро ощущается драма, жизненная трагедия. В картине звучит далеко не только частная, личная тема, но нечто большее, значительное, касающееся состояния и настроений общества того времени.

Несмотря на происходящие обновленческие процессы, молодая нарождающаяся поросль уфимской интеллигенции, особенно причастная к творческой деятельности, остро ощущала ограниченность и замкнутость провинциальной жизни, мало способствующей развитию свежих художественных идей. Конечно, они вдохновлялись деятельностью русских художников-передвижников, тогда уже широко известных в стране, испытывали пробуждение интереса к профессиональному изобразительному искусству, в целом, к активному творческому процессу в жизни, к музейному делу, к широкому просветительству. Вдохновляла и подавала надежды энергичная деятельность земского управления в переустройстве культурной жизни России, развиваясь и продвигаясь по всей стране, проникая в ее далекие провинциальные окраины. О драматической своей судьбе земского врача, несколько лет трудившегося в глухой сельской больнице, проникновенно поведал М.А. Булгаков в своей книге «Записки земского врача». В ней встает образ российского интеллигента, врача и писателя, – как и образ А.П. Чехова, характерного для русской культуры рассматриваемого периода.

Под таким же названием оставила свои воспоминания о жизни в Башкирии, о работе в Буздякской больнице Анна Ивановна Веретенникова – врач, петербургская бестужевка (двоюродная сестра В.И. Ленина), почти 15 лет проработав сельским врачом в больнице деревни Старый Буздяк Белебеевского уезда Башкирии. На весь уезд, где числилось 185 деревень, она была единственным врачом в маленькой больничке, плохо оборудованной, в едва отапливаемой избушке. Не зная языка, нравов и обычаев местного мусульманского населения, испытав невероятные трудности и мытарства, проработав 15 лет, уехала умирать от туберкулеза к матери в дер. Кокушкино Лаишевского района Казанской губернии [Веретенникова 1987]. Во второй половине ХХ в., уже в позднесоветское время, аналогично земскому опыту продолжали свою просветительскую деятельность в сельском поселке Юматово под Уфой, агрономы С.А. и Н.С. Зыряновы, теперь уже ушедшие из жизни, где продолжает действовать созданный ими уникальный, не имеющий аналогов по характеру и содержанию экспозиции, этнографический музей, который можно смело назвать и музеем местного народного творчества (Н.С. Зырянова. Народный корабль плывет в океане. Раздумья о судьбе, музее, России… Уфа, 1998).

На грани двух столетий в России, в период деятельности земства, усилиями местных художников и купцов-меценатов стали открываться, по примеру П.М. Третьякова, художественные музеи не только в Москве. Возникли они в Казани, в Саратове, Пензе. В 1913 г. коллекцию произведений русского искусства принес в дар городу Уфе М.В. Нестеров, положив, таким образом, начало организации местного, тогда губернского художественного музея. В ней были его собственные произведения, написанные в основном в ранний период творчества, а также работы его современников, лучших художников русского искусства рубежа ХIХ-ХХ вв.: К. Коровина, В. Серова, М. Врубеля, Н. Рериха – живопись русского «серебряного века» [Сорокина 2007]. Нестерову они были особо дороги, потому что были получены из рук самих авторов в дар, в знак глубоко уважения к его личности, творчеству. Нестеров задумал, что на основе этого собрания в Уфе будет постепенно формироваться Художественный музей. Задумал из любви с детства к родному городу, при воспоминании которого у него возникали самые светлые чувства: «Хорош божий мир! Хороша моя родина! И как мне было не полюбить ее, и жалко, что не удалось ей отдать больше внимания, сил, изобразить все красоты ее, тем самым помочь полюбить и другим мою родину» – пишет он в своей книге «Давние дни» [Нестеров 1986, с. 34].

Напомним читателю, что из двух направлений в искусстве – русская православная и татаро-башкирская мусульманская, получившие развитие в культуре губернской Уфы, о чем говорилось выше, – русская линия к концу ХIХ – началу ХХ в. проявлялась более активно и становилась приоритетной в жизни города. Но и мусульманская, татаро-башкирская линия сохраняла свою жизнедеятельность и крепла, особенно с принятием в конце ХIХ в. новых реформ по преобразованию учебных программ и методик преподавания в мусульманских мектебе и медресе с целью преодоления многовековой консервативности в просветительской сфере ислама. В результате в мусульманской среде постепенно все больше становится просвещенных, образованных людей, связанных не только с религиозной ученостью, но и светскими занятиями. Они получали светское и религиозное образование в мусульманских учебных заведениях нового типа. В Уфе было три медресе; «Усмания», «Галлия» и женское медресе «Хакимия», в которых в общей сложности в то время обучалось 580 шакирдов (будущих учителей, государственных чиновников, служителей мусульманских институтов).

Возникшее движение получило в исламе название джадидизм – термин, обозначающий новый метод обучения, основателем которого является просветитель из крымских татар Гаспринский Исмаил-бей (1851-1914), известный в начале ХХ в. во всем мусульманском мире как талантливый историк, писатель, публицист [Червонная 2008, с. 531]. В России, благодаря джадидизму – обновленческому просветительскому движению в мусульманском обществе – появились новые молодые таланты, заметно проявившие себя в области науки, литературы и искусства. В Уфе – живописец, мастер рисунка Касим Девлеткильдеев. В Казани – другой художник, Баки Урманче, который овладевал не только искусством рисунка, живописи, но и проявлял настойчивый  интерес к проблемам пластики, став одним из видных скульпторов в регионе, работавшим в ранний  период творчества, в 1910-е гг., преимущественно в дереве. Исламская эстетика, отвергая изобразительность в искусстве, более всего непримиримо относилась к объемным, трехмерным изображениям – к скульптуре.

Начало творчества К.С. Девлеткильдеева, первого национального художника из татаро-башкир, обозначилось к концу первого десятилетие ХХ в. В собрании Уфимского художественного музея представлена одна из ранних его работ – небольшая акварель «За молитвой» (1910), в которой за основу композиции взят сюжет из жизни мусульманской женщины, то есть, религиозная тема. Но художественный язык, стилистика изображения опираются на восточную, мусульманскую орнаментально-декоративную традицию, в которой весь мир предстает как бесконечный узор, таинственно отстраненный от материального мира.

И в тот же период, в 1914 г., Михаил Нестеров, написал с натуры этюд «Зимой в скиту» – мотив из старообрядческой жизни, который также хранится в собрании Уфимского художественного музея. Примечательно, что два совершенно разных художника (из уфимцев) создали поэтические женские образы современниц, воспринятые через призму их религиозного воспитания, и, следовательно, разного их отношения к миру. Они воплощены разными живописно-пластическими средствами, но характерными для живописи рубежа ХХ в. и для начала зарождения профессиональной живописи в Уфе. Символично, что в них отражены разные художественные традиции, тогда уже обозначившие сложность, и одновременно самобытность в предстоящем развитии изобразительного искусства в башкирском крае, опираясь на основы русской культуры и мусульманских традиций. Важно, что они изначально отразились в собрании Художественного музея.

Следует отметить, что когда М.В. Нестеров принес в дар Уфе собранную им коллекцию произведений искусства, город не был готов к серьезному, ответственному принятию столь щедрого подношения: не нашлось подходящего помещения, которое можно было бы приспособить под картинную галерею или, может быть, построить специальное здание. Но это было уже в преддверии первой мировой войны. Вскоре на станцию «Уфа» в железнодорожных составах прибывали сотни и сотни раненых, которых надо было обустраивать в наскоро организованных госпиталях. И здесь уже было не до музея.

События октября 1917 г., преобразование Уфимской губернии в Башкирскую АССР, а Уфы – в столицу республики, резко изменили все сферы жизнедеятельности края. Новая власть, поначалу бодро провозгласившая идею развития национальных культур на местах, быстро решила и проблему создания Художественного музея в Уфе. Небольшой, но лучший особнячок, выдержанный в стиле модерн с элементами ампира, построенный в центре города (по ул. Гоголя, 27) и принадлежавший купцу М.А. Лаптеву, был национализирован, владелец дома арестован, подвергся террору, разумеется, как «враг народа». Таково было «жертвоприношение» во имя открытия Художественного музея в Уфе, произошедшее в традициях русской истории – «Храм на крови»[3].

Музей был открыт в январе 1920 г. и назван Уфимским Пролетарским художественным музеем. Роли М.В. Нестерова, принесшего в дар городу свое бесценное художественное собрание, тогда, в угаре пролетарских утопий и фантазий, похоже, должного значения особо не придавалось. Лишь в 1954 г., благодаря упорным ходатайствам руководства музея, Союза художников, ему присваивается имя М.В. Нестерова. Развиваясь в советское время, в контакте с Русским музеем, Третьяковской галерей, он формировался по образцу классических музеев изобразительного искусства. Его фонды постепенно пополнялись произведениями, преимущественно переданными из столичных музеев, частных собраний. Затем, на протяжении всей истории, стала формироваться коллекция работ местных художников. Она составила самостоятельное собрание произведений, в котором отразилась история развития башкирского изобразительного искусства с ее творческими открытиями, взлетами, порой с замираниями и застоями, затем вновь с пробуждениями к поискам в языке и стилистике, нарождающегося современного искусства. С тех 1920-х годов в Уфе существует свой Храм Искусств, своя Мекка, она же и своеобразная школа, сложившаяся в центр художественной, духовной жизни города и республики.

Первое дореволюционное поколение уфимских художников, успевших создать свое товарищество, первые выставки, послужили мостом из прежнего искусства – в новое советское искусство, когда в стране резко поменялись идеология, цели и задачи в искусстве, подчиненные теперь централизованной форме развития творческой жизни в стране от Москвы и до самых окраин. К тому времени эти художники уже имели свои сложившиеся творческие интересы и ориентации. К. Девлеткильдеев тяготел в искусстве к живописному воплощению национальных мотивов и образов. А. Лежнев, мастер церковной фресковой живописи, был известен в Уфе как один из лучших иконописцев. В иконостасе Покровского храма до сих пор находится написанная им икона «Спас нерукотворный» с отечески пронизывающим взглядом на свою паству в молитвах. А в фондах музея сохранилось несколько его этюдов, среди которых «Синие тени» (1918) покоряют силой и радостью живописной стихии, свежестью цветовых отношений, напоминая живопись художников московской школы того периода, особенно группы «Бубновый валет». В его картине «Поимка Салавата» (1930) исторический сюжет изображен убедительно и интересно благодаря композиционной и живописной организованности пространства сравнительно небольшого холста.

Одно из первых жанровых композиционных полотен в башкирском искусстве – картина П.В. Малькова «Башкиры в Архиерейке» (1924). В нем проявился смелый пластический подход автора к художественному осмыслению этнических черт и особенностей в образах, характерах изображенной в картине башкирской семьи. Углубление в мир самобытной культуры народа стала главной художественной идеей творчества К.А. Девлеткильдеева, воплотившись в натурных акварелях, зарисовках художника, созданных в 1920-30 гг.

В те же годы увлеченно собирал для музея предметы башкирского народного творчества молодой художник В.С. Сыромятников, завершивший учебу в Казанской художественной школе. Тогда же, в путешествиях по Башкирии, он сделал множество рисунков и зарисовок, выполненных тщательно, с высокой графической культурой, опубликовав статью в журнале «Искусство» [Сыромятников 1937]. Художественная значительность изделий башкирских народных мастеров, их декоративная выразительность, заклинательная сила древних знаков и символов в орнаменте, запечатлевших родовую память этноса, свидетельствовали об архаических глубинах их происхождения, говоря о необходимости научного и художественного осмысления для введения в современную культуру. Так в музее сразу стал собираться богатейший материал, раскрывающий через искусство мир башкирского народа, его историю, культуру.

В обществе уфимских художников работал А. Тюлькин, закончивший в 1918 г. учебу в Казанской художественной школе в мастерской Н.И. Фешина, мастера сложного живописно-колористического письма с выразительной фактурой. «Он научил меня мешать краски» – говорил Тюлькин, пристально работая с натуры на природе, больше всего над натюрмортами и пейзажами. Он вникал более всего в живописные проблемы письма, используя строго ограниченную палитру, как учил Фешин, добиваясь при этом, колористического богатства в решения холста. «Живописной живописью» называл он такой метод письма, подчеркивая, что холст существует для художника не для того, чтобы его закрашивать, а на нем живописать. Тюлькин блестяще и убедительно проявил свои способности к живописи, используя скупую палитру и добиваясь при этом сложнейшей, роскошной живописи в холсте, начиная с работы студенческих лет «Избушка рыбака» (1916; хранится в Казани, в музее изобразительных искусств) и в полотнах, написанных после завершения учебы: «Цветущие окна» (1924; БГХМ), «Карусель» (1923), «Лодки» (1927), «Дома в овраге» (1928; ГРМ) и др. Живописный талант, истинная интеллигентность и благородство были исключительно притягательными в его характере.

А. Тюлькин – убежденный сторонник реалистической живописи, но враг натурализма, как он сам говорил. У него был живой, даже увлеченный взгляд на новаторские поиски в искусстве. Тогда в Европе, в Петербурге, Москве разгоралось громкое, сокрушительное движение футуристов. В Казани уже в 1913 г. вышел поэтический сборник под названием «Нео-футуризм. Вызов общественным вкусам» [Неофутуризм 1913]. В феврале 1914 г. сами художники-футуристы Д. Бурлюк, В. Маяковский, В. Каменский приезжают в Казань для встречи с творческой молодежью, студенчеством (Тюлькин нам рассказывал об этом), чтобы донести до них живым словом, в непосредственном общении свои новаторские идеи в литературе и искусстве, способные перевернуть сознание многих. Футуристы действительно хотели преобразовать мир, построить в новом столетии новое художественное пространство с новыми идеями. Напор, смелость, безумие их сумасшедшей энергии завораживали, увлекали.

А.Э. Тюлькин тогда отдал дань новому художественному движению, написав работу «Домик на даче» (1919). В композиционном и живописном решении холста прослеживаются черты кубизма, экспрессионизма. А в самом поступке молодого художника из далекой Уфы прочитывается его отвага, решительно ступившего в диалог с искусством нового времени. Картина А. Тюлькина «Домик на даче» – одно из первых произведений в творчестве уфимских художников, отразившее в себе дух русского авангарда начала ХХ века.

Эксперименты с формой, линией, фактурой, цветом теперь востребовались непосредственно в занятиях с учащимися в Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), открывшихся в Уфе в 1922 г. (в помещении здания на углу улиц Ленина и Октябрьской революции, где ныне находится магазин «Оптика»). Тогда в стране был брошен лозунг: вывести искусство из тесноты и замкнутости музеев в массы, в производство, в пространство улиц и площадей. Для этого действительно нужно было вырабатывать новое художественное мышление, новые подходы к искусству. Уфимских мастерские, открытые в 1922 г., посещали 70-80 учащихся. Занятия вели А. Тюлькин, К. Девлеткильдеев. Александр Эрастович вспоминал, что фешинский метод ограниченной палитры в живописи работал теперь в буквальном смысле – красок не было. Писали и рисовали на грубой оберточной бумаге самодельной охрой в сочетании с разведенным мелом, сажей, используя уголь и все, что подходящее попадалось под руки. Процесс изобретательности был увлекателен сам по себе.

Но пора бодрых экспериментов закончилась быстро. Мастерские закрыли по всей стране. В 1923 г. сложилась художественная организация Ассоциация художников революционной России (АХРР), объединившая реалистов из среды передвижников и на основе передвижничества. Основная задача новой организации, единой по всей стране, – широкая пропаганда средствами искусства советской идеологии, ее достижений в строительстве социалистического общества. Уклонение от нее подвергалось жестокой критике. И в Уфимском отделении АХРР началась непримиримая борьба реалистов, сторонников официальной линии в искусстве (с этого периода оно разделилось на два направления), с другими, идущими в творчестве по наитию души, от сердца, от бога. Работа А. Храмова «Паровозное депо» (1932) или картина И. Урядова  «Переправа Чапаевской дивизии» (1938) соответствовали официальным требованиям, но самоценность живописи в них просматривается слабо. В адрес же истинного живописца-колориста А. Тюлькина сыпались нарекания: не видит новой жизни, продолжает писать овраги с облупившимися избушками и т.д. И он добровольно выходит из состава организации.

В 1927 г. в связи с десятилетием СССР в Москве и Ленинграде организуется масштабная выставка под названием «Жизнь и быт народов СССР», где экспонировались, наряду с произведениями столичных художников, и работы авторов с периферии со всех регионов страны. В аналитической статье по изучению её обширной экспозиции и во вступительной статье к каталогу выставки, в журнальных публикациях известного искусствоведа Я. Тугенхольда дается общая критическая оценка представленных работ и в целом самой экспозиции [Тугенхольд 1927]. Автор выявляет тенденции, направления, возникшие в искусстве за десятилетие становления и развития искусства в стране, представленных во всех видах, жанрах и формах, отмечает слабый уровень профессионализма в работах периферийных художников, отметив произведения лишь нескольких авторов. В числе них значится имя А.Э. Тюлькина и его работа «Цветущий май».

Живопись башкирских художников (представлены были работы К. Девлеткильдеева, А. Лежнева, А. Тюлькина, В. Сыромятникова) получила высокую, даже восторженную оценку американского зрителя, когда она экспонировалась в г. Сан-Диего,  штат Калифорния в 1929 г. В Нью-Йоркской газете «Трибюн» появилась небольшая статья по выставке. Ее автор Хазель Браун, доброжелательно отзываясь о работах уфимских живописцев, пишет, что живут они, похоже, бедно, что некоторые работы написаны на случайных картонках и даже, на склеенных в несколько слоев, газетных листах, но от этого они не утрачивают силу и красоту живописи. Остановив внимательный взгляд на работе А. Тюлькина «Цветущие окна», он отмечает, что в картине запечатлены только окна с алыми геранями, а в воображении встает образ всего деревенского дома. Браун подчеркивает высокие живописные качества работ художников, приехавших из далекой России, из неведомой им страны – Башкирии (статья сохранилась в русском переводе в архиве А.Э. Тюлькина, к сожалению, без указания номера и дня выхода газеты).

Таким образом, в становлении и развитии профессиональной башкирской живописи, за два десятилетия минувшего века и десятилетие советского периода, сложилась крепкая основа, обозначились имена наиболее талантливых художников, сумевших выдержать творческие испытания и на всесоюзной выставке, и на представлении работ в Америке. Сложившиеся в коллективе художников в дальнейшем творческие силы, смогли выдержать, пережить невероятные испытания и в годы сталинского  террора, и в годы Великой Отечественной войны. В период Оттепели новый подъем искусства не только в Уфе, но в возникших новых городах в республике, в публикациях московских искусствоведов 1960-70 гг. все чаще подчеркивается мысль о формировании уфимской или даже башкирской школы живописи, благодаря успешной творческой работе художников старшего поколения, педагогической деятельности Александра Эрастовича Тюлькина, его высокого авторитета в художественном мире.

***

Классическая триада – история, теория, художественная критика, органично связанные в своем единстве, – составляет системную основу искусствознания и искусствоведческих исследований. Почти вековой опыт развития изобразительного искусства в башкирской республике ставит перед необходимостью рассмотрения, хотя бы бегло, проблем, сложившихся в самом искусствознании – науки, призванной, в данном случае, прежде всего, анализировать пути и опыты развития искусства у себя в регионе. И эти проблемы – общие для региональной науки. Может быть, кроме Екатеринбурга, Казани, где готовят искусствоведческие кадры, сложились научно-исследовательские центры в области художественной культуры, искусствознания. Искусствоведение – наука междисциплинарная, близкая к истории философии, наблюдает, изучает через искусство отражение духа, бытия народа в тонких проявлениях, идущих часто помимо сознания и воли автора произведения, оставаясь часто незаметными для неопытного взгляда. Профессиональное искусствоведческое исследование может помочь раскрытию, дать более глубокое и подлинное представление о настроениях самого автора, душевном состоянии общества, в котором возникли произведения.

В силу сложившихся обстоятельств, в Уфе подобного рода исследовательские, хотя бы координирующие центры, как и кафедры искусствоведения, отсутствуют. Данная область науки развивается вяло, инертно, вне академической системы, вне специальной государственной научной программы, усилиями лишь нескольких энтузиастов, то есть стихийно, эпизодически, скорее и более всего в жанре публицистики. Потому искусство республики слабо подвержено методологически научным изысканиям, тогда как только в результате основательной исследовательской работы и осуществленных на ее основе публикаций, вводятся в научный оборот ранее неизвестные, слабо изученные или вовсе забытые явления искусства, имеющие эстетическое, историко-художественное значение для республики, отечественного и даже мирового искусства. И ряд таких исследовательских работ имеется, но их значимость остается невостребованной, так как данная сфера научной деятельности не имеет головного учреждения, заинтересованного в вопросах исследовательского подхода в изучении искусства республики. Потому исследовательские работы остаются впрямую не востребованными.

Конечно, публицистическое искусствоведение как способ популяризации искусства, совершенно необходимо для широкого читательского интереса, так как в нем преобладают более всего литературно-художественные качества, эмоциональные оценки, нежели исследовательские. Но публицистика составляет лишь часть искусствознания в целостном его понимании и не может заменить научно-исследовательского подхода в осмыслении проблем и вопросов искусства, анализа происходящих в нем творческих процессов, тенденций, тесно связанных со всем организмом общества – социума, в котором художественные процессы продолжают развиваться, отражаясь в его бытие. Преломление социологических подходов в искусствоведческих исследованиях составляет существенную необходимость.

Основу, фундамент искусствознания составляет методологически доказательные подходы и способы к осмыслению материала. Методика системного исследования – основной инструмент в научной работе [Гумилев 2000, с. 40-43]. Тем более что в гуманитарных науках точность выводов исследования невозможно проверить опытным путем. К тому же в социумах тоталитарного или авторитарного толка, в которых опыт пребывания отечественного искусства составил почти столетие, научная мысль, под давлением тотального подчинения идеологической системе, развивается слабо или вовсе заглушается. Потому, в сложившемся вакууме, в отсутствии научных исследований, существует опасность развития псевдо-, лженауки, сходу не различимая для непросвещенного взгляда. К тому же, как известно, все ложное, фальшивое способно быстро адаптироваться, приноравливаться к системе официоза во всех его проявлениях, и может составить, таким образом, болезнь целого поколения искусствоведов, теперь уже начисто утративших способность к критическому взгляду на искусство.

Развитие искусствоведческой мысли тесно взаимосвязано с исследованием проблем в области музееведения, музеелогии, составляющие единую систему в исследовательской работе. Отсутствие в республике инфраструктуры, необходимой развитию изобразительного искусства, нет  нормального выставочного зала, как центра современного искусства, теснота Художественного музея, не имеющего соответствующих условий и для экспонирования, и для хранения  музейных ценностей, – свидетельствуют о слабом внимании со стороны государства и общественности к проблемам изобразительного искусства. И до революции, и в советское, и постсоветское время не нашлись средства для строительства здания, соответствующего статусу столичного музея, где можно было бы, наконец, развернуть широкую экспозицию из лучших и характерных произведений, раскрыв, таким образом, вековую историю развития башкирского изобразительного искусства.

Исторически сложившийся обширный материал в области изучения культуры и искусства башкирского края, с древнейших времен и во все последующие эпохи, теперь достаточно накоплен, и он уже во многом раскрыт археологами, этнографами, историками, частично представлен в музейных экспозициях и запасниках, освещен в научных публикациях историков. Но он до сих пор существует, в основном, лишь как сугубо исторический материал. То есть взгляд искусствоведческой, культурологической направленности в изучении древних, археологических памятников как культурно-исторических ценностей, слабо присутствует в научной литературе.

В результате, необходимый синтез исторического и художественного взглядов не сложился даже к такому памятнику мирового значения, как палеолитическая живопись пещеры Шульган-Таш. Скорее, между ними образовался разрыв – разрыв между историческим и художественным подходами к исследованию архаических памятников искусства. Он мешает выявлению и обобщению художественной ценности и стилистики древних памятников искусства – артефактов, постоянно вызывает ощущение необходимости анализа в обосновании их эстетической направленности, духовной и материальной ценности как произведений искусства, наконец, как ценнейшего художественного наследия, национального достояния республики.

Аналитический синтез в исторических и в искусствоведческих подходах к исследованию памятников архаики необходим. За примерами далеко не ходить: московский искусствовед С.М. Червонная издала монографию «Искусство Татарии» (М., 1987), привлекая к ее написанию обширный археологический материал, частично обращаясь к нему и в следующей фундаментальной работе «Современное исламское искусство народов России» [Червонная 2008], куда, кстати, вошли и башкирские материалы. И вообще, похоже, что в изучении башкирского искусства все большую инициативу станут проявлять казанские искусствоведы. Книга искусствоведа Д.К Валеевой «Искусство волжских булгар периода Золотой орды (ХIII-ХV вв.)» почти целиком написана на археологическом материале (Казань, 2003). Чем древнее культуры, тем ценнее и необходимее они для изучения как источников для всестороннего научного познания искусства прошлых веков, перекликающихся с современностью.

В провинциальной, периферийной научной среде с советских времен, сложилась, продолжает сохраняться до сих пор порочная межведомственная разобщенность в работе искусствоведов между собой и специалистов смежных профилей. При отсутствии специализированного научно-методического центра, координирующего развитие творческих идей в изучении вопросов искусства и объединяющего авторов, занимающихся исследованием, приводит к недопониманию, недооценке богатейшего исторического художественного наследия республики. Потому в местном искусствознании, не имеющих своей ниши для творческой консолидации авторов и их идей, преобладает состояние консерватизма, рутинности. Еще опаснее: происходит разрастание монополии провинциальной самоуверенности в сочетании с той же провинциальной отсталостью в методологических подходах к исследованию, нередко характеризуясь их отсутствием. В мире со всей очевидностью происходят разительные перемены, в корне меняются формы искусства, разрушаются художественные традиции и идеалы, выстраданные временем, а статьи об искусстве пишутся, как прежде, однообразно, одинаково. Успешность в научной работе в любой области возможна только в демократической и доброжелательной среде, в условиях открытого, широкого творческого общения, контактов. В искусствоведческой работе дело продвигается успешнее, результативнее, когда ее ведет не одиночка-исследователь, а осуществляется совместными усилиями специалистов смежных профессий: археологов, искусствоведов, религиоведов, социологов, психологов. В идеале, для коллективного исследования, например, для написания истории башкирского искусства, необходима работа, по меньшей мере, специализированного сектора или отдела искусствознания, что возможно в системе Академии наук так, как оно осуществляется в Казани, в Казахстане, не говоря о НИИ Искусствознания в Москве, Санкт-Петербурге, о зарубежном опыте.

В музеях республики сконцентрированы большие художественные ценности, о которых мы имеем слабое представление. Также как и археологические памятники, среди которых есть и произведения художественного характера. Но отсутствие каталогов, хороших альбомных изданий, надежного опыта совместных с археологами искусствоведческих и культурологических исследований, мешают их полноценному изучению в широком аспекте как сквозного исторического, в том числе и художественного процесса и, таким образом, введению произведений искусства в широкий научный оборот. До сих пор не разработана исторически сложная структура художественной культуры и искусства башкирского края, не осмыслена концепция ее развития с позиций современных методов историко-художественных исследований, отсутствует сводный научный каталог тысяч и тысяч произведений, хранящихся в Башкирском государственном художественном музее им. М.В. Нестерова. Музейный каталог фиксирует ценности, делая их открытыми и доступными для любого желающего, что является одним из важных условий в становлении демократического общества. И, конечно, он необходим как первоначальный источник в исследовательской работе.

Известный в истории русского искусства художник И.С. Ефимов (Москва), дважды посетивший Башкирию в 1930-1932 гг. по заданию Центрального Музея народоведения, отмечал в одном из выступлений перед московскими художниками: «Считаю необыкновенно интересным работать над изучением жизни и быта Башкирской республики. Башкирия чрезвычайно богата, и работа здесь может быть плодотворной. Художник может встретить здесь разнообразные культурные слои, начиная с примитивных и кончая высшими <…> Совершенно специфического внимания заслуживает изучение быта башкир в связи с теми культурными нитями, которые идут от Башкирской республики по направлению ко всему Советскому Востоку» [Ефимов 1977, с. 149].

Список литературы

1.  Давид Бурлюк. Фактура и цвет. Произведения Давида Бурлюка в музеях российской провинции: Каталог выставки. Кн. 1-2. / авт. вступ. ст. и сост. С.В. Евсеева. – Уфа: Башкортостан, 1994. – книга I. – 55 с., книга II – 71 с.

2.  Фенина, Э.П. Художники Башкортостана. ХХ век : справочное издание / Э.П. Фенина. – Уфа : Демиург, 2002. – 640 с.

3.  Хасанова Э.В. Религиозная проблематика живописи М.В. Нестерова  советского периода : автореф. дис. ... канд. искусствоведения / Э.В. Хасанова. – Екатеринбург, 2005.

4.  Тютюгина, Н.В. Серебряные кресты в собрании Башкирского Государственного художественного музея имени М.В. Нестерова / Н.В. Тютюгина //  Ставрографический сборник. Книга II. Крест в православии. Научный редактор и сост. С.В. Гнутова. – М.: Издательство Московской Патриархии, Древлехранилище, 2003. – С.287-312.

5.  Янбухтина, А.Г. Декоративное искусство Башкортостана. ХХ век: от тамги до авангарда / А.Г. Янбухтина. – Уфа : Китап, 2006. – 224 с.

6.  Миннигулова, Ф.М. Скульптура Башкортостана второй половины ХХ века. Проблемы становления и развития: дис. ... кандидата искусствоведения / Ф.М. Миннигулова. – Москва, 2009.

7.  Фриче, В.М. Социология искусства / В.М. Фриче. – М.: Эдиториал УРСС, 2003. – 208с.

8.  Янбухтина, А.Г. Наука об искусстве: быть ли ей в Башкирии? / А.Г. Янбухтина // Вечерняя Уфа. – 1987. – 11 марта.

9.  Янбухтина, А.Г. Ни школ, ни традиций / А.Г. Янбухтина // Советская культура. – 1987. – 26 мая.

10.  Сорокина, В.М. Изобразительное искусство Башкортостана / В.М. Сорокина // Башкортостан: краткая энциклопедия / гл. ред. издания Р.З. Шакуров. – Уфа : Науч. изд-во «Башкирская энциклопедия», 1996. – С. 140-142.

11.  Гумилев, Л.Н. Конец и вновь начало. Популярные лекции по народоведению. Системный подход / Л.Н. Гумилев. – М.: Рольф, 2000. – 384 с.

12.  Гумилев, Л.Н. Биография научной теории или Автонекролог / Л.Н. Гумилев // Знамя. – 1988. – № 4. – С. 202-216.

13.  Янбухтина, А.Г. К вопросу методологии изучения и анализа народного искусства / А.Г. Янбухтина // Советское искусствознание-76. – 1977. – № 2. – С. 249-257.

14.  Пастернак, Б. Охранная грамота. Шопен / Б. Пастернак. – М.: Современник, 1989. – 94 с.

15.  Янбухтина, А.Г. Элементы шаманизма в традиционной мусульманской культуре башкир, населяющих Южный Урал (на материалах ХХ в.) / А.Г. Янбухтина // Истоки и эволюция художественной культуры тюркских народов: материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 150-летию со дня рождения педагога-просветителя, художника Ш.А. Тагирова (Казань, 17-18 апреля 2008). – Казань: Заман, 2009. – С. 133-139.

16.  Гуляев, А.А. Иллюстрированная Уфа: (Уфа в прошлом и настоящем) / А.А. Гуляев. – Уфа: Электрич. Тип.-лит. Т-ва О. Г. Соловьева и К°, 1914 . – 203 с.

17.  Евразийство: проблемы осмысления (по итогам международной научной конференции 14-15 сентября 2002 г.). – Уфа: Восточный университет, 2002. – 324 с.

18.  Берберова, Н.Н. Люди и ложи. Русские масоны XX столетия /
Н.Н. Берберова. – Харьков: Калейдоскоп; М.: Прогресс-Традиция, 1997. – 400 с.

19.  Янбухтина, А.Г. Уфимские ворота (о деревянном резном убранстве Уфы) / А.Г. Янбухтина // Декоративное искусство СССР. – 1984. – № 2. –
С. 21-24.

20.  Семенова, С.Ю. Как строилась и жила губернская Уфа (конец XVI – начало XX вв.): Очерки. – Уфа: Восточный университет, 2004. – 100 с.

21.  Тюлькин А.Э. Из воспоминаний // Гостиный двор в Уфе / авт.-сост. Т.И. Нефедова (Рыбченко). – Уфа, 1999. – С. 78-79.

22.  Максимов, К.В., Шалагина, С.В. Консервативно-монархическое движение в Уфимской губернии (1905-1917 гг.) / К.В. Максимов,
С.В. Шалагина. – Уфа: Уфим. гос. акад. экономики и сервиса, 2007. – 200 с.

23.  Веретенникова, А.И. Записки земского врача / А.И. Веретенникова. – Уфа, 1984. – 135 с.

24.  Сорокина, В.М. Произведения М.В. Нестерова в собрании БГХМ им. М.В. Нестерова / В.М. Сорокина // Башкирский государственный художественный музей им. М.В. Нестерова. Живопись и графика второй половины XIX – первой половины XX века. Михаил Нестеров. Давид Бурлюк. Касим Девлеткильдеев. Александр Тюлькин: Каталог выставки / авт. ст.
В.М. Сорокина, С.В. Игнатенко; сост. кат.  В.М. Сорокина, С.В. Игнатенко. – Уфа: Автор: Автор-проект,  2007. – С. 6-10.

25.  Нестеров, М.В. Давние дни: Воспоминания, очерки, письма /
М.В. Нестеров. – Уфа: Башкир. кн. изд-во, 1986. – 559 с.

26.  Червонная, С.М. Искусство и религия: Современное исламское искусство народов России / С.М. Червонная. – М.: Прогресс-Традиция, 2008. – 552 с.

27.  Сыромятников, В.С. Башкирское народное искусство /
В.С. Сыромятников // Искусство. – 1937. – № 1. – С. 155-166.

28.  Неофутуризм. Вызов общественным вкусам: сборник. – Казань: Futurum, 1913.

29.  Тугенхольд, Я. Искусство народов СССР. – Заря Востока. – 1927. – 30 ноября.

30.  Ефимов, И.С. Об искусстве и художниках: худож. и лит. наследие / И.С. Ефимов. – М.: Сов. художник , 1977. – 423 с.

 © Ольга Львовна УЛЕМНОВА

кандидат искусствоведения, и.о. главного научного сотрудника отдела изобразительного и декоративно-прикладного искусства Института языка, литературы и искусства им. Г. Ибрагимова АН РТ,заместитель директора по научному обеспечению Государственного музея изобразительных искусств РТ (г. Казань)

e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

РОЛЬ КАЗАНСКИХ ИСКУССТВОВЕДОВ

П.М. ДУЛЬСКОГО И П.Е. КОРНИЛОВА В СТАНОВЛЕНИИ И РАЗВИТИИ ИСКУССТВА, ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ И МУЗЕЙНОГО ДЕЛА СОВЕТСКОЙ ТАТАРИИ 1920-30-х ГОДОВ

Современное искусствоведение Татарстана[1] отражает особенности развития художественной культуры края и всю его многоликость, обусловленную пограничным положением между Востоком и Западом, соединением православной и мусульманской культуры. ХХ век ознаменовался повышенным интересом к изобразительному искусству и архитектуре собственного региона, как в их историческом аспекте, так и с точки зрения изучения современного художественного процесса, творчества выдающихся художников и архитекторов, связанных в той или иной степени с Казанью и Казанской губернией, советским Татарстаном. Целенаправленная деятельность и значительные достижения 1920-1930-х годов в развитии изобразительного искусства, искусствоведения и музейного дела в Татарстане связаны с именами казанских искусствоведов П.М. Дульского[2] и П.Е. Корнилова[3].

Деятельность Дульского как художника, педагога, историка и критика искусства, корреспондента журнала «Старые годы», организатора художественных выставок, началась еще в 1910-е годы, тогда же определилась основная сфера его научных интересов – история изобразительного искусства и архитектуры Казани, современная книжная графика.

В 1919 Дульский был избран по конкурсу хранителем художественного отдела Казанского городского музея[4], вошел в состав губернского подотдела по делам музеев и охраны памятников искусства и старины при отделе Наркомпроса и активно приступил к пополнению художественного собрания Музея[5].

Процессу национализации частных собраний, сокровищ закрываемых монастырей и храмов, казанский подотдел по делам музеев (как и многие другие подобные организации по всей России) придавал, по мере возможности, упорядоченный и последовательный характер. Это позволило спасти от уничтожения в пылу революции и гражданской войны большое количество художественных и культурных ценностей, которые поступили на хранение в музей. Тесный контакт с Государственным музейным фондом (Москва), личные дружеские отношения П.М. Дульского с И.Э. Грабарем позволили в 1920-30-е годы значительно расширить музейное собрание, восполнив лакуны в коллекции русского искусства XIX века произведениями выдающихся живописцев И. Айвазовского, А. Боголюбова, А. Саврасова, В. Поленова, В. Серова и др., сформировать представительную коллекцию русского авангарда (В. Кандинский, Р. Фальк, П. Кончаловский, М. Ларионов, Н. Гончарова, А. Куприн и др.) и др. Происходили поступления отдельных произведений западноевропейской живописи, значительно пополнился фонд западноевропейской гравюры. Одним из приоритетов собирательской деятельности музея стало формирование коллекции современного искусства Татарстана.

В рамках художественного отдела были выделены новые подразделения: отдел древнерусского искусства, кабинет гравюр, созданием которых занимался П. Корнилов, в 1921 поступивший на работу в музей по приглашению П. Дульского.

Собирательская деятельность Дульского и Корнилова сопровождалась основательным изучением как отдельных произведений, так и творчества выдающихся художников, представленных в музее, цельных художественных пластов отечественного и местного искусства.

Это изучение во многом шло для Дульского и Корнилова в параллельных направлениях, в то же время у каждого складывались и свои пристрастия в искусстве. К любому из их трудов применимо слово «впервые». Многое из написанного ими не потеряло актуальности и сегодня.

Наиболее ценны для нас труды Дульского о малоизвестных для широкой общественности, но значимых в искусстве казанского края, художниках XIX века: Льве Крюкове, Эдуарде Турнерелли, Карле Барду[6] и др.

Перу Дульского принадлежит первая монография о выдающемся русском художнике, уроженце Казани Николае Фешине[7], чье творчество на стыке художественных стилей и направлений после его эмиграции в Америку в 1923 стало достоянием двух стран.

Неизменный интерес питал Дульский к истории казанской архитектуры, издав несколько трудов по этой теме: «Классицизм в казанском зодчестве» (1920), «Барокко в Казани» (1927). Обзорный характер этих работ искупается полнотой представленного материала, обширным иллюстративным рядом, неизменно высоким полиграфическим уровнем изданий.

Ряд трудов, освещающих широкий круг вопросов, касающихся истории и современного состояния искусства книги и книжной графики в России, определяет еще одно важное направление искусствоведческой мысли Дульского. В работе «Иллюстрация в детской книге» (1925)[8] раскрывается феномен расцвета художественного оформления детской книги в России в нач. ХХ в. Другой труд Дульского «Книга и ее художественная внешность (в связи с казанским книгопечатанием)» (1921) рассказывает об истории книгопечатания в Казани в XIX в. и особенностях художественного оформления казанских изданий на русском и татарском языках. В обоих случаях автор не ограничивается заявленной тематикой, а включает изучаемый феномен в контекст мирового искусства книги и истории книгопечатания.

С середины 1920-х Дульский занимался углубленным изучением татарского искусства – древнего и современного, народного и профессионального. Названия трудов говорят о широте проблем, рассматриваемых автором: «Искусство казанских татар» (1925), «Искусство Татреспублики за годы революции» (1928), «Казанский каллиграф Али Махмудов» (1930), «Оформление татарской книги за революционный период» (1930). Интерес к искусству книги и здесь проявляется очень явно, что вызвано не только личными пристрастиями автора, но и значительностью художественного явления.

Татарская книга 1920-х годов, в которой соединились вековые арабографические традиции с авангардными новациями ХХ века, активно представлялась на российских (Москва) и международных (Париж, Лион, Нью-Йорк, Чикаго, Филадельфия, Лос-Анджелес) выставках 1920-30-х годов и  вызывала живой интерес в России и за рубежом. Публикации Дульского об этом феномене в зарубежных журналах[9] подогревали этот интерес.

Корнилов также изучал в первую очередь художников и архитекторов Казани, иногда проводя исследования параллельно со своим наставником (например, творчества архитектора М. Коринфского)[10], или самостоятельно (например, творчества А.Н. Раковича)[11] обращаясь к первоисточникам, к архивным (государственным и частным) фондам Казани, Москвы, Петрограда. Труды Корнилова выделялись тщательностью исследования и строгостью научных выводов.

Как заведующий кабинетом гравюр Казанского городского музея, Корнилов впервые для Казани выработал научные основы хранения, экспонирования и каталогизации гравюр, опубликовал первую опись собрания современной и старинной гравюры русского отдела, включающего работы столичных и казанских мастеров[12].

Корнилов привел в порядок и описал собрание художественных произведений Казанских мастерских (бывшей Художественной школы), восстановил историю его формирования, отметив цели и задачи, направленные на организацию учебного процесса[13].

В Казани Корнилов преимущественно сосредотачивает свое внимание на современных ему художественных процессах, происходящих в русском искусстве, испытывая особую склонность к графике – казанский плакат[14], казанские художественные издания 1910-1920-х годов[15], экслибрисы[16] и др. Связанный дружескими отношениями с молодыми казанскими художниками-графиками 1920-х годов, организовавшими при Казанских художественных мастерских графический коллектив «Всадник»[17], Корнилов стал историографом «Всадника», организатором выставок членов коллектива (Н. Шикалова и М. Андреевской в 1921, И. Плещинского в 1924), автором биографии председателя коллектива Н. Шикалова[18], хранителем творческого наследия рано ушедших из жизни Шикалова и Андреевской.

Творческая деятельность «Всадника», самого яркого художественного явления в Казани в первой половине 1920-х, широко освещалась Дульским[19], а также московскими критиками и искусствоведами на страницах казанской прессы («Казанский музейный вестник», «Казанский библиофил»), в центральных журналах («Печать и революция», «Среди коллекционеров», «Книга и революция», «Гравюра и книга»).

Широкая издательская деятельность, осуществлявшаяся Дульским и Корниловым на базе Центрального музея Татарской Республики, фиксировала результаты их научных исследований и выставочной деятельности. По инициативе Дульского в Казани в 1920-24 издавался «Казанский музейный вестник» – первый в России специализированный журнал, посвященный музейным вопросам, на страницах которого печатались ведущие ученые и специалисты музейного дела Казани (Б. Адлер, М. Худяков и др.), России (Б. Денике, В. Адарюков, А. Анисимов и др.). Помимо статей по разным видам искусства и аспектам музейной работы в журнале были рубрики: Библиография, Хроника (музейной и научной жизни Татарстана и России), Официальный отдел (публикующий различные правительственные постановления, касающиеся музейной деятельности), Рецензии (на местные и центральные издания).

При участии Дульского в 1921-1922 издавался журнал «Казанский библиофил», также привлекавший ведущих специалистов книжного дела и библиофилов России. Важной стороной деятельности обоих журналов являлся их открытый характер, не ограничивающийся только местной проблематикой, но освещающий проблемы и процессы в соответствующих сферах в России, и, что еще более показательно, – за рубежом.

Дульский придавал большое значение художественному оформлению изданий, привлекая к этому ведущих местных и столичных художников: А. Платунова выполнила эскиз обложки и три виньетки для «Казанского музейного вестника», В. Фалилеев – обложку и заставки для разделов (в технике линогравюры) в журнале «Казанский библиофил».

Организованная Корниловым и Дульским летом 1922 года выставка «Современной русской графики» положила начало выставочной деятельности Казанского музея (которая стала регулярной с 1924), направленной на популяризацию графического искусства. При устройстве этих выставок Дульский работал с московскими графиками, Корнилов отвечал за ленинградское направление [Дульский 1927, с. 29].

Экспонентами выставок стали ведущие мастера русской советской графики: В. Фаворский, А. Остроумова-Лебедева, П. Шиллинговский, Г. Верейский, А. Кравченко, К. Кругликова, Д. Митрохин, Н. Куприянов, А. Гончаров, В. Замирайло, С. Лобанов, И. Рерберг, Г. Лукомский, Н. Пискарев, И. Соколов, а также казанские графики и живописцы: И. Плещинский, В. Вильковиская. Проводились выставки рисунков и акварелей живописцев К. Богаевского, К. Юона, А. Пластова и др. Уделялось внимание (по мере возможности) экспонированию зарубежной графики: в 1928 г. совместно с Государственной Академией Художественных Наук была устроена выставка работ выдающегося немецкого графика Кэте Кольвиц; позже, в 1934, была проведена выставка «Революционная графика в странах капитала», познакомившая казанцев с творчеством Г. Гроссса, Б. Уица и др.

Исторический срез русской живописи, графики и архитектуры раскрывался в экспозициях И.И. Шишкина, В.Г. Худякова, М.И. Бочарова, архитекторов А. Григорьева, М. Коринфского.

Как справедливо писал Дульский, помимо культурно-просветительной роли этих выставок, за ними надо признать еще заслугу в научном отношении. Выставочная работа носила исследовательский характер, выставки подытожили и осветили целый ряд тем и периодов в искусстве, разработка которых в дальнейшем благодаря этому значительно облегчилась [Дульский 1927, с. 21]. Для таких художников, как В. Фаворский, С. Лобанов, В. Замирайло и др., казанские выставки становились первыми персональными, широко представляя творчество этих мастеров.

Всего за период с 1922 по 1929 год было проведено 30 графических выставок, каждая из которых сопровождалась афишей и пригласительным билетом, прекрасно изданным каталогом. Каталоги были иллюстрированы, причем, часто оригинальными оттисками гравюр. Статьи в каталогах Дульский и Корнилов писали сами, а также привлекали столичных искусствоведов, среди авторов: А. Сидоров, П. Эттингер, Э. Голлербах, Н. Машковцев, В. Адарюков, А. Федоров-Давыдов, А. Аристова и другие.  Дульский оставил детальный обзор и анализ этой выставочной деятельности в двух статьях, опубликованных в бюллетенях Центрального музея [Дульский 1927, с. 21-23; Дульский 1929, с. 34-39].

Все выставочные каталоги отличались единством полиграфического оформления, широким использованием иллюстраций, как репродукционного характера, так и печатавшихся с авторских досок. Сейчас все они являются библиографической редкостью и предметом пристального внимания собирателей.

Все эти каталоги и другая разнообразная художественная, искусствоведческая и музейная продукция издавались на базе Полиграфической школы имени А.В. Луначарского (1922-1940) в Казани, где Дульский  преподавал графику и полиграфию и осуществлял художественное руководство и наблюдение за изданиями [Дульский 1928, с. 44-52].

В Полиграфической школе размещали свои заказы не только издательства и учреждения Татарстана, но и Москвы. Перечень изданий Полиграфшколы «отмеченных печатью внешнего оформления», составленный П.Е. Корниловым в 1928, году содержит 75 наименований (в том числе и на татарском языке) [Корнилов 1928, с. 60-65].

Художественное оформление книг Полиграфшколы строилось преимущественно на приемах акцидентного набора, которым пользовался и сам Дульский, выступая в 1920-30-е годы как художник книги. Он оформил и собственную книгу, посвященную вопросам современной советской производственной графики, найдя меткое выражение для того, что мы сейчас называем графическим дизайном: «Актуальная графика» (1935). В. Кричевский, включивший ее в свой двухтомный труд «Типографика в терминах и образах», отметил: «Удивительно, но факт: это первая, последняя и, наверное, самая неизвестная русская книга на столь широкую (без жанровых сужений) тему. В 1935 году такая вещь могла появиться только на правах рукописи, в ничтожно малом тираже (издана тиражом 200 экз. – О.У.) и в провинции» [Кричевский 2000, с. 84].

Вся сознательная жизнь и творческая деятельность Дульского была связана с Казанью. Во многом благодаря ему в 1930-е годы поддерживалось искусство графики в Татарстане, центр развития которой по сути переместился из Казанского художественного училища в Казанский институт инженеров коммунального строительства, где в 1930-1940-е Дульский создал и возглавил кафедру истории искусства, кабинет графики и содействовал графическому образованию и творчеству студентов-архитекторов.

Дульский принимал активное участие в создании Союза художников Татарстана и был первым председателем его правления (1936-1938). Являлся членом Союза архитекторов СССР и, очевидно, во многом благодаря его усилиям деятельность Татарского отделения Союза архитекторов была очень активной. В 1930-е регулярно проводились заседания секции теории и истории архитектуры, конференции, юбилейные вечера и, что особенно важно, выставки архитектурных проектов и рисунков архитекторов прошлых эпох (Базоли, Григорьев), современных архитекторов России (А. Рухлядев), Татарстана (И. Гайнутдинов), студентов архитектурного отделения КИИКСа (1934). Так, традиция графических выставок 1920-х нашла свое продолжение в 1930-40-е годы.

Корнилов перешагнул границы казанского искусствознания. В 1930-е он изучал  искусство Востока в экспедициях по древним городам Средней Азии (по результатам которых опубликовал в Казани несколько трудов)[20], в 1930-1932 работал заместителем директора по научной части Государственного музея в Бухаре. В 1935 участвовал в III Конгрессе по Иранскому искусству и археологии [Ключевская 1996, с. 55]. С 1932 Корнилов жил в Ленинграде. В 1932-1954 он возглавлял отдел графики Государственного Русского музея, в 1934-1938 заведовал кабинетом графики Всероссийской Академии художеств, в 1944-1959 преподавал на факультете теории и истории искусств Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, в 1959-1974 заведовал кафедрой истории искусств Высшего художественно-промышленного училища им. В. Мухиной. Труды Корнилова, посвященные русской живописи и графике[21], являются ценным вкладом в отечественное искусствоведение.

Корнилов был не только исследователем, но и страстным собирателем. Его собрание графики русских советских художников (включавшее несколько тысяч листов) было крупнейшим в Ленинграде и содержало большой раздел казанской графики. Казанская тема оставалась в сфере его интересов на протяжении всей жизни: до последних своих дней он писал воспоминания о художественной жизни и художниках Казани, работал над словарем казанских художников, который сейчас готовится нами к изданию.

Таким образом, трудно переоценить роль первых казанских искусствоведов советского периода Дульского и Корнилова. Универсализм их личностей, раскрывшийся в научно-исследовательской, музейной,  выставочной, издательской деятельности, сделал Казань и Татарстан одним из ведущих в 1920-е годы центров развития искусствоведения и музейного дела, способствовал развитию изобразительного искусства России. Многочисленные исследования Дульского и Корнилова заложили базу для изучения основных направлений изобразительного искусства и архитектуры Казанской губернии и советского Татарстана, выявив приоритетные пласты русского и татарского, профессионального и народного искусства. Сформированные ими направления комплектования и развития художественных коллекций Центрального музея ТАССР, до сих пор лежат в основе деятельности Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстана, образованного в 1959 на базе Художественного отдела Центрального музея Татарской Республики. Богатые личные архивы Дульского и Корнилова, хранящиеся в музеях Казани и Петербурга, являются ценными источниками по истории изобразительного искусства и  архитектуры Казанской губернии и советского Татарстана, свидетельствами не просто современников, но непосредственных участников художественного процесса. Активная выставочная и издательская деятельность, инициированная в Казани Дульским и Корниловым в 1920-1930-е годы, являлась стимулирующим фактором развития искусства республики. Участие Дульского и Корнилова в организации и отборе экспонатов для российских и международных выставок, их статьи в российских и иностранных журналах, вся их интенсивная издательская деятельность обеспечивали высокий уровень презентации искусства и искусствоведения Татарстана.

Список литературы

1.  АРХУМАС: Казанский авангард 20-х: Каталог выставки. Государственный музей изобразительных искусств республики Татарстан, галерея «Арт-Диваж» / авт.-сост. И. Галеев, О. Улемнова. – М., 2005. – 167 с. : цв. ил.

2.  Дульский, П.М. Выставки Центрального музея Т.С.С.Р. / П.М. Дульский // Материалы Центрального музея Т.С.С.Р. – Казань, 1927. – с. 21-23.

3.  Дульский, П.М. Роль графики в школах печатного дела / П.М. Дульский // Полиграфическая школа ФЗУ имени А.В.Луначарского Т.С.С.Р. – Казань, 1928. – С. 44-52.

4.  Дульский, П.М. Выставки и новые приобретения Центрального музея Т.С.С.Р. / П.М. Дульский // Материалы Центрального музея Т.С.С.Р. Вып. 2. – Казань, 1929. – С. 34-39.

5.  Корнилов, П.Е. Материалы к библиографии современных изданий, выпущенных Полиграфшколой в Казани / П.Е. Корнилов // Полиграфическая школа ФЗУ имени А.В. Луначарского Т. С. С. Р. – Казань, 1928. – с. 60-65.

6.  Кричевский, В.Г. Типографика в терминах и образах: В 2-х т. Т. 2. 158 образов / В.Г. Кричевский. – М.: Слово /Slovo, 2000. – 158 с.

7.  Ключевская, Е.П. Знать прошлое, дабы строить настоящее… / Е.П. Ключевская // Татарстан. – 1996. – № 12. – С. 51-55.

---

[1] Основы искусствоведения Татарстана были заложены в XIX в. деятельностью кафедры теории и истории изящных искусств (открыта в 1863) Казанского императорского университета, где работали известные российские историки искусства В.К. Мальмберг, Д.В. Айналов, Б.П. Денике и др. Область их интересов охватывала преимущественно историю искусства античности и эпохи Возрождения, что связано с классической направленностью университетского образования. Изучение истории и культуры Востока в Казанском университете имеет еще более глубокие корни и связано с Восточным разрядом – первым востоковедческим учреждением в России, открытым при университете в 1807 и ориентированным, в первую очередь, на изучение восточных языков (в 1855 был переведен в Петербург). В Казани изучались тюркологические и исламоведческие вопросы (Ш. Марджани, К. Насыри, Г.С. Саблуков, И.Ф. Готвальд, Н.И. Ильминский¸ Н.Ф. Катанов и др.); собирались и изучались археологические древности Волжской Булгарии (А.Ф. Лихачев, С.М. Шпилевский, И.Н. Березин и др.).

[2] Петр Максимилианович Дульский (1879, Оргеев, Бессарабия (ныне – Молдова) – 1956, Казань) – искусствовед, художник, педагог, музейный деятель, учился в Одесской рисовальной школе (1895-1898), окончил граверное отделение Казанской художественной школы (1899-1904), историко-филологический факультет Казанского университета (1915-1919), кандидат искусствоведения (1938), заслуженный деятель искусств ТАССР (1940).

[3] Петр Евгеньевич Корнилов (1896, Симбирск (ныне – Ульяновск) – 1981, Ленинград (ныне – Санкт-Петербург) – искусствовед, музейный деятель, коллекционер. Учился в Московском межевом институте (1915-1917), на отделении археологии и истории искусств факультета общественных наук Ленинградского университета (1922-1925). Кандидат искусствоведения (1939), профессор (1964).

[4] С 1920 – Центральный музей ТАССР (ЦМТР), с 2001 – Национальный музей РТ (НМ РТ).

[5] В основе музейного собрания лежала коллекция западноевропейского и русского искусства казанского дворянина А.Ф. Лихачева, переданная в дар городу в 1891 году и ставшей основой городского музея, открытого в 1895.

[6] Дульский П.М. Лев Крюков (Материалы к истории миниатюры в России). – Казань: Издание автора, 1923; он же. Э.П. Турнерелли: очерк. – Казань, 1924; он же. Карл Вильгельм Барду // Среди коллекционеров. – №  7-10. – 1923. – С. 14-20.

[7] Дульский П.М. Н. Фешин. – Казань, 1921.

[8] 1-е издание: П.М. Дульский. Современная иллюстрация в детской книге // Труды и протоколы педагогического Общества при Казанском университете. Т. III. – Казань, 1916. – С. 156-188.

[9] Dulski P. “Die Neugestaltung des tatarischen Buches in Kasan” // Gebrauchsgraphik. – 1929. -
№ 2. – с. 50-55; Dulski P.: “Chez les tartares de Kazan” // La Renaissance. 1929. – № 3.

[10] П.Е. Корнилов. М.П. Коринфский в Арзамасе и Симбирске // Архитектор Михаил Петрович Коринфский. 1788-1851: сборник статей. – Казань, 1928. – с. 23-39; там же на с. 6-10 статья П. Дульского «Архитектор Коринфский».

[11] П.Е. Корнилов.  А.Н. Ракович (1815-1866 гг.). Материалы к словарю казанских художников. – Казань, 1926.

[12] П.Е. Корнилов П.Е. Кабинет гравюр Казанского музея // Казанский музейный вестник. – 1922. – № 4. – с. 145-171.

[13] П.Е. Корнилов. Собрание художественных произведений Казанских мастерских. – Казань, 1927.

[14] П.Е. Корнилов. Казанский плакат: Каталог выставки. Центральный музей Т.С.С.Р. – Казань, 1929.

[15] П.Е. Корнилов. Художественные издания Казани за 10 лет (1917-1927 г.г.) // Труды Общества изучения Татарстана. – Казань, 1930. – с. 79-84.

[16] П.Е. Корнилов. Русский книжный знак: Каталог выставки. Кабинет гравюр Казанского музея. – Казань, 1923.

[17] Графический коллектив «Всадник» – одно из немногих в России начала 1920-х годов художественных объединений, ставивших перед собой задачу развития гравюры как самостоятельного искусства. В 1920-1924 группа провела 2 выставки, издала более 20 малотиражных изданий, среди которых 4 одноименных графических альманаха, персональные альбомы гравюр, книги с авторскими гравюрами. В состав коллектива входили: И.Н. Плещинский, Н.С. Шикалов, К.К. Чеботарев, А.Г. Платунова, С.С. Федотов и др. [АРХУМАС 2005, с.13-15].

[18] П.Е. Корнилов. Материалы к словарю казанских граверов. Н.С. Шикалов. Казанский государственный художественно-технический институт. – Казань,1923.

[19] П.М. Дульский. Казанские современные графики // Гравюра и книга. – 1925. – № 1-2. –
С. 30-44; и др.

[20] «Изучение искусства Средней Азии», 1930; «Узгент и его памятники», 1931.

[21] «Арзамасская школа живописи», 1949; «Офорт в России XVII-XX веков», 1953.

---

 

O.L. Ulemnova

THE ROLE OF THE KAZAN FINE ART EXPERTS

P.M. DULSKY & P.E. KORNILOV IN THE ESTABLIHMENT & DEVELOPMENT OF THE ART, ART HISTORY AND THE MUSEUM AFFAIRS OF THE SOVIET TATARIA OF THE 1920-30s.

 

Art critics Petr Maksimilianovich Dulsky (1879-1956) and Petr Evgenyevich Kornilov (1896-1981) played an important role in the artistic and museum life of Kazan of the 1920-30s.  Development, renewal and studies of the artistic collections of the museums of Kazan and the towns of Tataria is connected with their activities. They were the first among the art critics of Kazan who applied to the serious and consistent studies of the architectural and art monuments of the Russian and Tatar culture on the territory of Tataria, as well as to the studies of the contemporary artistic process in the republic. The active exhibition activity initiated  by  Dulsky and Kornilov and aimed at propaganda of the modern Russian painting, Russian Soviet and European graphics in Kazan, played the important role in the development of the art of the Soviet Tataria.

The great publishing work implemented on the basis of the Central museum of the Tatar Republic and the Polygraph school named after A.V. Lunacharsky (where Dulsky held a course of graphics and was the head of the department of the books` design) by the art critics recorded the results of their scientific research and the exhibition activity.

In 1920-24 on the initiative of Dulsky “The Kazan Museum Vestnik” was published in Kazan; it was the first specialized magazine in Russia devoted  to the museum questions, and the leading specialists of the Museum Affairs of Russia were being published on its pages.

The participation of Dulsky in the process of organization of the Art departments of Tataria on the international and national All-Russian exhibitions of the 1920-30s provided the selection of the best works, as well as the high level of expositions and their scientific adaptation. The publications of Dulsky in the central Russian and foreign magazines habituated the wide Russian and foreign public with the work of the artists of Tataria.

---

 

---

ИСТОРИЯ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

УДК 7.03.

 

© Рауза Рифкатовна СУЛТАНОВА

кандидат искусствоведения, заведующая отделом изобразительного и декоративно-прикладного искусства Института языка, литературы и искусства им. Г. Ибрагимова АН РТ (г. Казань)

e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

 

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ПО ИСКУССТВОВЕДЕНИЮ ТАТАРСТАНА НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ

 

Искусствоведение Татарстана на современном этапе находится в состоянии поиска теоретических и методологических подходов. Особой стройной системы здесь не наблюдается. Продолжают развиваться  традиционные технологии искусствоведческого исследования, опирающиеся на описание, наблюдения, констатацию (историко-описательный подход). Это закономерный процесс, поскольку искусствоведение всегда опирается на факты. Но на основе этих описаний редко можно получить серьезные глубокие закономерности (они не предполагают обобщения). Чаще всего задачей такого исследования становится включение татарского искусства в историко-культурные контексты. В результате таких наблюдений искусство предстает как одна из граней национальной культуры. В последнее время такого типа исследования приобретают еще более широкие масштабы: татарское искусство рассматривается в различных контекстах (общетюркских, общероссийских, мировых).

Д.К. Валеева в своей книге «Искусство Волжской Булгарии периода Золотой Орды» [Валеева 2003], привлекая материалы археологических раскопок, малых письменных источников, музейных коллекций от Астрахани до Казани, вводит искусство Волжской Булгарии в контекст золотоордынского искусства. В очерке «Искусство города Булгар» [Валеева 2008], включенном в коллективную монографию, она впервые дает картину развития искусства города Булгар домонгольского и золотоордынского периода. В книге «Искусство Татарстана ХХ века» [Валеева 1999] ею дано представление о широком спектре стилистических разновидностей реализма в современном татарском искусстве.

Д.И. Ахметова в своей кандидатской диссертации «Стилевое многообразие в ситуации современной художественной культуре» (2010) вводит изобразительное искусство Татарстана в контекст развития современной художественной культуры. Вопрос о стилевом многообразии актуален для татарстанского искусства, поскольку при доминировании реалистического искусства в нем существуют и различные художественные направления, являющиеся прямым отражением современного мира в его текучести, изменчивости и неопределенности.

Монография «Искусство новых городов Республики Татарстан», опубликованная нами в 2001 г., посвящена  региональному аспекту изучения искусства. Искусство новых культурных центров (Набережные Челны, Елабуга, Нижнекамск, Альметьевск, Бугульма) рассматривается с учетом социодинамики их развития. В искусствоведческое исследование включен и социологический аспект. С одной стороны, прослеживается процесс индустриальной урбанизации, которая приводит к развитию искусства в новых условиях. С другой стороны, изучается, как искусство выражает духовную сторону процесса индустриального развития в республике. Наиболее важные задачи исследования – выявление основных этапов становления и развития станковой живописи, графики, монументально-декоративного искусства, скульптуры, места и роли в этом процессе наиболее ярких мастеров и, в результате, определения общих закономерностей развития и ведущих тенденций.

Предпринимаются попытки систематизации описываемого материала. С этой целью используется системно-комплексный метод: попытка выстроить некие иерархические структуры внутри отдельных видов искусств, национального искусства в целом.

В рамках системно-комплексного подхода начинает активно развиваться процессуально-динамический аспект. Нередко он имеет сугубо исторические формы (описываются исторические этапы того или иного искусства). В исследованиях Г.Ф. Валеевой-Сулеймановой [Валеева-Сулейманова 1995, 1998] впервые предлагается систематизированное изложение татарского декоративного искусства на всем протяжении его существования. Материалы исследования включают комплекс монументально-декоративных и декоративно-прикладных видов искусства, развивавшихся в двух типах творчества – народном и профессиональном. Декоративное искусство татар и Татарстана рассматривается не столько с точки зрения процесса развития, но как целостное явление, детерминированное историческими, этническими и социально-экономическими факторами  как развитая художественная система, внутри которой дается хронологическая, типологическая и видовая дифференциация. Прослеживая генезис декоративного искусства, автор раскрывает  инвариантное ядро в наследовании художественных традиций, выявляя его в симбиозе оседлой и кочевой, этнической  и мусульманской культур. Ею предлагается типология взаимодействия в рассматриваемых явлениях «салтовского» (болгаро-аланского), средневекового мусульманского (период Волжской Булгарии, Золотой Орды и Казанского ханства) и общенационального искусства татар Среднего Поволжья 18 – начала 20 вв. Раскрывается роль этноэстетических критериев развития художественного языка в изобразительных принципах искусства, в формировании его национальных особенностей.

Такого же типа исследования О.Л. Улемновой, Т.Н. Кривошеевой, Л.Н. Дониной.

В диссертации О.Л. Улемновой «Искусство графики Татарстана 1920-30-х годов» [Улемнова 2005] исследован один из важнейших периодов, определивших становление национального изобразительного искусства республики, и проанализированы станковая графика (рисунок, гравюра), производственная графика, плакат, книжная и журнальная графика. Автор делает вывод о том, что в казанской графике 1920-30-х годов произошел сложный синтез татарских народных традиций с русскими и западноевропейскими формами авангардного искусства, взаимное обогащение которых породило интересный и самобытный вариант национального авангарда.

В кандидатской диссертации Т.Н. Кривошеевой «Особенности развития скульптуры Татарстана (истоки, становление, продолжение традиций)» [Кривошеева 2010] впервые поставлена масштабная по историко-культурному охвату проблема истоков и особенностей формирования татарской скульптуры. Реконструкция особенностей становления и сложнейшей эволюции татарской скульптуры на протяжении пяти периодов развития от доисламского до постсоветского периода позволили автору провести анализ особенностей образно-пластического языка скульптуры в историческом развитии, раскрыть константные морфологические признаки, характерные для исторически значимых периодов, а также обозначить современные тенденции. Т.Н. Кривошеева смогла убедительно обосновать положение, что татарская скульптура на протяжении своего развития смогла выработать уникальные принципы преемственности с традиционной культурой, благодаря сохранению мировоззренческих основ, отражающих специфические черты тюркского этноса. Для татарских скульпторов, воспринявших европейские жанры и формы пластики, остались основополагающими этнокультурные традиции и духовные константы народа. Автор смог раскрыть синтез европейских и традиционных элементов в скульптуре ХХ века, показать органичное сочетание инновационных и традиционных элементов в современной пластике.

Л.Н. Донина в своем исследовании «Татарский костюм в театре: проблемы интерпретации и реконструкции» [Донина 2010] впервые применила искусствоведческий и историко-этнографический методы в изучении проблем бытования татарского традиционного, общенационального, исторического (булгаро-татарского и золотоордынского) костюмов.

Очень интересный аспект – рассмотрение татарского национального искусства в контексте мусульманского и мирового искусств. С.М. Червонная в своем комплексном исследовании «Искусство и религия: Современное исламское искусство народов России» [Червонная 2008], опираясь на разработанную в мировой и отечественной литературе теорию исламского искусства, предлагает свою исследовательскую концепцию. Автор рассматривает архитектуру и дизайн новых мечетей, мемориальные памятники на мусульманских кладбищах, возрождение искусства шамаиля – традиционных форм живописных или графических произведений с графическим текстом Корана. Исследователь также уделяет большое внимание отражению в современной живописи, графике и декоративно-прикладном искусстве норм мусульманской этики, мотивов мусульманской мифологии, стилистически основанных на современной системе изобразительности от традиционной для России реалистической школы до авангардистских течений модернизма. Важное место в монографии отведено анализу творчеств известных татарских художников: Т. Хазиахметова, И. Зарипова, А. Тумашева, Х. Шарипова, Р. Шамсутова и др.

В том же русле работает искусствовед Р.И. Шамсутов. Он изучает искусство татарского шамаиля и каллиграфии, взятое в историческом времени и развитии, охватывающее широкий спектр вопросов философии, культурологи и религии. В его монографии «Искусство татарского шамаиля (середина XIX – начало XX вв.)» [Шамсутов 2001] впервые знаковая система шамаиля раскрыта как модель пространства Вселенной, уделено внимание проявлению суфийской и шиитской символики, даны примеры малых литературных жанров в текстах шамаилей, представляющие материал для изучения «народного» ислама татар-мусульман. Другая книга Шамсутова «Слово и образ в татарском шамаиле: от прошлого до настоящего» [Шамсутов 2003] охватывает более чем вековой период развития искусства татарского шамаиля. Здесь дан обзор арабо-графических произведений 90-х годов XX  столетия во взаимосвязи с художественными традициями шамаилей, созданных в XIX веке. В книге большое внимание уделяется вопросу степени соотношения изобразительных мотивов и текстового содержания, что позволило раскрыть проблему их типологии.

Однако С.М. Червонная считает, что систематизировать, классифицировать, вписать обширный материал татарских шамаилей в какие-либо четкие жанровые рубрики по содержательным, чисто формальным признакам или по материалам техники чрезвычайно затруднительно. Во-первых, как она утверждает, до сих пор этот материал никто систематически не изучает, поэтому любые типологические конструкции оказываются не убедительными. Второй важной причиной, по ее мнению, «заключается в самом характере этого искусства, занимающего промежуточное положение… между искусством народным, самодеятельным и профессиональным, – очень часто выступающего как самодеятельное искусство, а потому упрямо не подчиняющееся каким-либо стереотипам, вполне устоявшимся в стабильной сфере как народного, так и профессионального искусства» [Червонная 2008, с. 346]. Нельзя не согласиться с таким аргументом.

Сейчас возникают очень интересные тенденции, связанные с процессуально-динамическим подходом, новыми принципами и технологиями: например, вероятностные теории, в частности разрабатывается синергетический подход. Есть попытки применения этой теории к татарскому искусству. В книге Ю.Г. Нигматуллиной «Синергетический аспект в исследовании художественного творчества» [Нигматуллина 2008] рассматриваются процессы организации и самоорганизации в литературе и искусстве в синергетическом аспекте. Способы самоорганизации описываются также на примере татарского изобразительного искусства (произведения Б. Урманче, Х. Шарипова и др.).

Стремление обобщить наблюдаемые факты, выявить глубинные закономерности татарского искусства диктует необходимость использовать данные эстетики и культурологии. Все чаще в самых разных работах возникает идея ментальных структур национального сознания и связанных с ними архетипов. На основе этих теорий в последнее время делаются попытки создать модель национального художественного мышления и применить её для анализа искусства, в том числе разных видов изобразительного искусства. Основоположником этого течения является Ю.Г. Нигматуллина, обосновавшая «нюансовость» мышления и специфику эстетического идеала татар [Нигматуллина 1970].

Этому же исследователю принадлежит труд «Запоздалый модернизм в татарской литературе и изобразительном искусстве» [Нигматуллина 2002], где она объясняет причину возникновения модернизма в татарском национальном искусстве. На основе анализа литературы и живописи она выявляет изоморфные, эквивалентные процессы, исследует их своеобразие и механизм взаимодействия.

Серьезным теоретическим обоснованием изучения этого же аспекта стала работа Е.В. Синцова «Природа невыразимого в искусстве и культуре: к проблеме жесто-пластических оснований художественного мышления  в визуальной орнаментике и музыке» [Синцов 2003]. В этой работе на основе сопоставления татарского музыкального фольклора и орнаментики выделяются три антропоморфных архетипа художественного мышления татар. Эти идеи могут стать серьезным теоретическим обоснованием национального своеобразия художественного мышления, в частности, его пластических форм. Частично эта возможность была апробирована в моей работе по сценографии театра, что позволило выявить очень любопытные закономерности универсального характера [Султанова 2009]. Эта теория обладает высокой объясняющей способностью и в дальнейшем мы предполагаем использовать её в работе нашего отдела применительно не только к татарскому искусству, но и в контексте тюркского мира.

 

Список литературы

1. Валеева, Д.К. Искусство Волжской Булгарии периода Золотой Орды (XIII-XV вв) / Д.К. Валеева. – Казань: Фикср, 2003. – 240 с.
2. Валеева, Д.К. Искусства города Булгар / Д.К. Валеева // Город Булгар. – М.: Наука, 2008. – С. 125-191.
3. Валеева, Д.К. Искусство Татарстана (ХХ век) / Д.К. Валеева. – Казань: Туран, 1999. – 323 с.
4. Султанова, Р.Р. Искусство новых городов Республики Татарстан (1960-1990). Живопись, графика, монументально-декоративное  искусство, скульптура / Р.Р. Султанова. – Казань, 2001. – 194 с.
5. Валеева-Сулейманова, Г.Ф. Декоративное искусство Татарстана: 1920-е-начало 1990-х годов / Г.Ф. Валеева-Сулейманова. – Казань: Фән, 1995. – 191 с.
6. Валеева-Сулейманова, Г.Ф. Декоративное искусство Татарстана. Истоки национальных традиций, история современного развития: автореф. дис. … д-ра искусствоведения (в виде науч. докл.) / Г.Ф. Валеева-Сулейманова. –  Москва, 1998.
7. Улемнова, О.Л. Искусство графики Татарстана 1920-30-х годов: автореф. дис. … канд. искусствоведения / О.Л. Улемнова. – Москва, 2005.
8. Кривошеева, Т.Н. Особенности развития скульптуры Татарстана (истоки, становление, продолжение традиций): автореф. дис. … канд. искусствоведения / Т.Н. Кривошеева. – Москва, 2010.
9. Донина, Л.Н. Татарский костюм в театре: проблемы интерпретации и реконструкции : автореферат дис. ... кандидата искусствоведения / Л.Н. Донина. – Москва, 2010.
10. Червонная, С.М. Искусство и религия: Современное исламское искусство народов России / С.М. Червонная. – М.: Прогресс-Традиция, 2008. – 552 с.
11. Шамсутов, Р.И. Искусство татарского шамаиля (середина XIX – начало XX вв.) / Р.И. Шамсутов. – Казань, 2001. – 184 с.
12. Шамсутов, Р.И. Слово и образ в татарском шамаиле: от прошлого до настоящего / Р.И. Шамсутов. – Казань: Тат. кн. изд-во, 2003. – 199 с.
13. Нигматуллина, Ю.Г. Синергетический аспект в исследовании художественного творчества / Ю.Г. Нигматуллина. – Казань: Фән, 2008.
14. Нигматуллина, Ю.Г. Национальное своеобразие эстетического идеала / Ю.Г. Нигматуллина. – Казань: Изд-во Казан. ун-та, 1970. – 112 с.
15. Нигматуллина, Ю.Г. «Запоздалый модернизм» в татарской литературе и изобразительном искусстве / Ю.Г. Нигматуллина. – Казань: Фән, 2002. – 175 с.
16. Синцов, Е.В. Природа невыразимого в искусстве и культуре: к проблеме жесто-пластических оснований художественного мышления  в визуальной орнаментике и музыке / Е.В. Синцов. – Казань: Фән, 2003. –  303 с.
17. Султанова, Р.Р. Пластическое мышление татар в сценографии татарского театра / Р.Р. Султанова // Истоки и эволюция  художественной культуры тюркских народов: материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 150-летия со дня рождения педагога-просветителя, художника Ш.А. Тагирова (Казань, 12-18 апреля 2008 г.). – Казань: Заман, 2009. – С. 109-117.

 

R.R. Sultanova

THE THEORETICAL RESEARCH OF ART OF TATARSTAN

ON THE MORDEN STAGE

 

The article runs about the state of research, theoretical and methodological approaches in Art History of Tatarstan. There is no particular system in these approaches. The traditional technologies dealing with description, observation, certifying (historical-descriptive approach) continue to develop. It’s a natural phenomenon. It’s seldom to get serious and deep conformity to natural laws according to these descriptions because it doesn’t require generalization. In most cases the task of such research is to include Tatar art in historical-cultural contexts. As the result of such observations, art appears as one of the sides of the national culture (Valeeva-Suleymanova G., Chervonnaya S.).

In recent times such researches tend to extend in their fields of study: Tatar art is described in different contexts (Turkic, Russian and World)

The work by Nigmatullina U. “Backward Modernism in Tatar Literature and Fine Arts” (Kazan, Fen, 2002) is extremely interesting; in it she explains the reason of borning modernism in Tatar national art. With the respect to the analysis of literature and painting it distinguishes isomorphic, equivalent processes, their peculiarity and mechanisms of interaction.

Another interesting aspect is the research of Tatar national art in the context of Muslim and world art. (Chervonnaya S. Art and Religion: The Modern Islamic Art of Nations of Russia. M.: Progress – Tradition, 2008).

There are some attempts to systematize the material. For example, there is a system-complex method: trying to build some hierarchy structures inside separate branches of art and national art itself. (Valeeva-Suleymanova G.).

The same method of complex approach is used by me in the research of scenography of Tatar theatre (scenography as an organic part of integral performance).

In the system-complex conception processual-dynamic aspect begins to develop. Sometimes it has certain historic forms (describes historic stages of this or that art (Valeeva D., Sultanova R., Donina L., Krivosheeva T.).

But now interesting tendencies appear concerning processual-dynamic aspect, new principles and technologies. For example, probabilistic theories, particularly synergetic approach. There are several attempts of using this theory in Tatar art (Nigmatullina U. Synergetic Aspect in the Research of Artwork Kazan, Fen, 2008). The work describes the procedures of organization and self-organization in literature and art in synergetic aspect.

Aspiration to generalize the observed facts, to distinguish the inner conformities to natural laws of Tatar art demands the necessity of using the data of Esthetics and Cultural studies. More often the idea of mental structures of national consciousness and related archetypes are disclosed in varied research works (Nigmatullina U.). On the basis of these theories there are attempts of building a model of a national art consciousness and to apply it to the analysis of art and to its different branches of fine arts. The founder of this theory is Nigmatullina U. who introduced “modernity” of consciousness and specificity of Tatars’ esthetic ideal.

The serious theoretical ground is shown in the work by Sintsov Y. “Nature of Unspeakable in Art and Culture: to the Problem of Gesture-Plastic Basis of Art in a Visualized Ornamentation and Music”. (Kazan, 2003). On the comparison of Tatar folk music and ornamentation there reveals three anthropomorphous archetypes of Tatars’ Art consciousness. These ideas can become a serious theoretical ground of national peculiarity of art consciousness particularly its plastic forms. Partly this opportunity was tested in my work of scenography of Tatar  theatre, which brought to light interesting laws of universal character. This theory possesses comprehensive ability and we plan to use it further in the work of our department not only in Tatar art but in the context of Turkic world too.

---

ТЕОРИЯ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

 

 

УДК 687 + 94(470)

© Наталья Михайловна ШАБАЛИНА

кандидат исторических наук, доцент кафедры дизайна Южно-Уральского государственного университета (г. Челябинск)

e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

 

СТЕПЕНЬ ЭКВИВАЛЕНТНОСТИ ПОНЯТИЙ И ЯВЛЕНИЙ «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОМЫШЛЕННОСТЬ» И «ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО»

В отечественном искусствознании теоретические вопросы  изучения декоративно-прикладного искусства и художественной промышленности поднимались в различные периоды XX столетия (В.П. Толстой, А.М. Кантор, Н.В. Воронов, А.К. Чекалов, и др.), но системных аналитических выводов по теории декоративно-прикладного искусства пока не сформировалось. К сожалению, до сих пор остаются до конца не раскрытыми вопросы, касающиеся содержания понятийного аппарата, уточнения терминологии – возникает потребность в актуализации теоретического осмысления содержательно-структурных основ архитектонических искусств. В уральской гуманитарии XX века отмечаются историко-теоретические разработки отдельных аспектов развития прикладных искусств [Янбухтина 1987, 2006; Шабалина, 2010]. Социально-экономические вопросы природы и структуры художественной промышленности с акцентом на производство декоративной роскоши ставит в последних трудах историк Л.Б. Алимова [Алимова 2005, 2006].

В истории искусства предметный мир объединяется такими понятиями как: «декоративно-прикладное искусство», «художественная промышленность», «художественные промыслы», «дизайн». В раскрытии содержания данных концептов фокусируется проблема их корреляции, соотнесенности, приводящая нас к выявлению общих универсальных и особенных специфических структур в них заложенных. В решении поставленной проблемы обозначим несколько задач: 1) выявить тождественность понятий к выражающим их явлениям, 2) отметить полярность значений, специфику образно-содержательных, структурных и функциональных начал явлений, 3) определить степень эквивалентности  обозначенных понятий и явлений.

«Декоративно-прикладное искусство» – термин, объединяющий область предметно-пространственного искусства, при этом предметный дизайн, как правило, рассматривается самостоятельно [Чекалов 1962; Каган 1972; Воронов 1980]. Предметное искусство, проявляющееся в различной типологической классификации (народное традиционное, народное примитивное, и профессиональное), разнообразно по видам (с учетом специфики материала и техники его обработки), формам и способам исполнения (ручной, машинный или комбинированный).

«Художественная промышленность» – термин, объединяющий ту же область предметно-пространственного искусства, но имеющего свою специфику, заключающуюся в применении индустриальных способов производства, или сочетании машинной техники и дополнительного ручного труда художника-исполнителя [Искусство и промышленность 1967; Кантор 1967]. Отличия предметов промышленного искусства проявляются также в количественно-качественном составе конечного результата – их массового тиражирования.

Конечные цели художника-прикладника, работающего индивидуально отличны от целей художника-прикладника, работающего в условиях промышленного производства. Художник-прикладник индивидуал, создавая  уникальное авторское произведение, преследует цель – его представления массовому зрителю. Художник–прикладник, работающий на производстве, создает универсальный образец – эталон, предназначенный для многократного повторения предмета – воспроизведения в тираже, предназначенного для массового обращения. В этом случае, предмет адресован уже не на массового зрителя, а на массового  потребителя-покупателя. Таким образом, художник-индивидуал создает образ вещи, по большому счету, не заботясь об  эргономических свойствах предмета, – в приоритете для него будет художественно-образное, образно-смысловое начало, но при этом он всегда отталкивается от изначальной функциональной предназначенности вещи. В то время как художник-производственник, в первую очередь, руководствуется эргономическими свойствами предмета (которые подкреплены общепринятыми стандартами) – необходимо, чтобы вещь обладала удобными и комфортными для человека качествами, и одновременно эстетическими, была соизмерима человеку и удовлетворяла его потребности.  Эстетическое, художественное должно проявляться в удобном и комфортном. Синкретичность этих двух качеств является специфичным проявлением, характеризующим все виды архитектонических искусств, смещаются лишь их приоритеты.

О соответствующих преимуществах декоративного или утилитарного говорит тот факт, что, например, в художественных лабораториях фарфоровой промышленности существует четкое разделение на квалификации: художник-скульптор, занимающийся формообразованием предмета и художник-живописец, отвечающий за качество и художественный уровень росписи (поэтому в этой области практикуются творческие дуэты). В то время как, художник-индивидуал сочетает в себе, и скульптора, и живописца – он универсален. И в данном случае, принцип дуэта, как правило, неприемлем. Различные подходы к творчеству можно проиллюстрировать примерами, как из практики мировой истории искусства, так и локальных отечественных керамических производств. Известно увлечение искусством керамики Пабло Пикассо. В 1940-х годах он создал серию выразительных по пластике и росписи глиняных сосудов – образов не повторяющихся, а варьирующихся в одной тематике. Другой, локальный пример из деятельности Южноуральского фарфорового завода. В 1960-х годах главным скульптором на производстве был талантливый мастер Сергей Александрович Мусаков (керамист – в поколении), разработавший вариант универсальной выразительной формы  чайного сосуда. С. Мусаков обладал природным чувством фарфорового формообразования, его сосуды материально весомы, объемны, но и художественно выразительны, скульптурно-пластичны – художником была заложена стилистика южноуральского фарфора (которую продолжил А. Федяев). В дуэте с С. Мусаковым-скульптором часто выступала А. Панова, – высокопрофессиональный живописец по фарфору, тонко чувствовавшая форму. Другой эпизод связан с творческой деятельностью на фарфоровом производстве Е. Щетинкиной. Художник с ярко выраженной индивидуальностью, мыслящий и чувствующий универсально, концептуально, художник, создающий целостный образ в форме и орнаментально-цветовом решении одновременно. В творчестве Елена Щетинкина не нуждалась в партнере, но в производственной деятельности, ориентированной на выпуск тиражируемой продукции – партнер был необходим (им нередко выступала Анна Панова, например, роспись формы кофейной пары «Встреча»). Эталон-образец должен был пройти испытание производством. Художественный, качественный уровень исполнительской культуры  на производстве постоянно поддерживался эталоном (каждый исполнитель ручной росписи на производстве должен был иметь перед собой высокопрофессиональный образец). Уход Е. Щетинкиной с Южноуральского фарфорового завода во многом объясняется несовместимостью ее творческих установок с требованиями промышленного художественного производства. И подобных примеров в истории керамического производства немало. На фоне этого примера  такие художники-фарфористы, как С. Мусаков, А. Федяев не мыслили себя вне производства – степень проникновенности в специфику промышленного искусства у мастеров была высокой. Таким образом, творчество отдельных художников-индивидуалов, (в нашем примере с Е. Щетинкиной) – тождественно области декоративно-прикладного искусства, а художников-производственников (в нашем случае, С. Мусакова, А. Федяева, А. Пановой) – области художественной промышленности. Иногда наблюдалась своеобразная параллельность или эпизодичность, когда художник-индивидуал разово представлял свои  модели и образцы к  промышленному тиражированию. Подобные примеры в истории искусства также имеются. Скульптор В. Мухина разрабатывала образцы для стекольной художественной промышленности, а художник В.Татлин конструировал модели прозодежды  для текстильной промышленности и т. д.

Подводя итоги наших рассуждений, можно прийти к выводу, что степень эквивалентности явлений художественной промышленности декоративно-прикладному искусству зависит от: 1) его функциональных приоритетов, 2) способов и условий создания вещи, 3) адресности, предназначенности  предмета.

Художественный образец, эталон, созданный комбинированным способом (машинным и ручным) и предназначенный для тиражирования, по соответствующим достоинствам может быть равноценен и равнозначен единичному уникальному произведению декоративно-прикладного искусства. В оценке художественного произведения применяются единые критерии (высокая степень предметной образности, качество материала и исполнения, целостность формообразования, колористического решения, композиции и т.д.). Качество тиражированного продукта, в силу своего многократного повторения, как правило, уступает эталону. Но, нередко, высокие профессиональные возможности мастеров-исполнителей конвейерных операций и условия производства способствовали поддержанию надлежащего качества выпускаемых изделий. Так, например, знаменитый кузнецовский, дулевский фарфор сегодня представлен во многих музейных коллекциях. Промышленное изделие может расцениваться как образец художественного произведения, в котором воплощена и реализована авторская идея. И, поэтому, в музеях, нередко, демонстрируется и тиражированная художественная продукция. Тем более, марка крупного известного завода всегда выдерживалась в массовой продукции, так как за определенное качество изделий отвечала заводская экспериментальная художественная лаборатория.

Понятие «художественная промышленность», скорее, собирательного характера, имеющее нарицательное свойство.  Явления художественной промышленности соотносились с номенклатурой различных промышленных экономических отраслей.  Так, производство фарфорово-фаянсовых изделий относилось к отрасли легкой промышленности, художественные изделия из чугуна выполнялись на отдельных производственных участках завода, относящегося к отрасли тяжелой промышленности и. т.д. Разработка образца предмета для массового производства принадлежит художнику и технологу. Художественная промышленность представляет собой систему взаимосвязанных структур: социальный заказ – исполнитель – потребитель. Художественность в производстве – это элемент структуры, встроенный в сложную индустриальную систему с ее неотъемлемыми атрибутами производственного планирования и распределения, использованием научно-технических достижений. Художественная промышленность подчиняется законам экономики, при этом сохраняя действие универсального закона архитектонических искусств, в том числе декоративно-прикладного, – закона единства целесообразности и красоты (закон пользы, прочности и красоты был сформулирован и обоснован применительно к архитектуре еще  в древние времена Витрувием).

В произведениях декоративно-прикладного искусства, созданных художником-индивидуалом, законы экономической системы отступают, –сохраняет силу только закон архитектонических видов искусства. При этом надо иметь в виду, что творческая деятельность художника-прикладника, как правило, предусматривает применение механической или индустриальной техники и технологических способов производства. Так, фарфорист или стеклодув в изготовлении своих изделий прибегает к мощностям муфельных электропечей, к использованию универсальных форм для литья больших керамических сосудов и т.д. Уже в древние времена было изобретено удобное приспособление, механический станок – гончарный круг для лепки глиняных стенок сосуда (в дальнейшем развитии производственной деятельности  его сменил электрический). В художественной обработке дерева мастер также был вынужден использовать подсобные средства: от простейших инструментов в виде долота, рубанка до токарного  электрического станка, способный выполнять различные виды операций. Таким образом, творческая деятельность художника-прикладника зависит от уровней социально-экономического и научно-технического развития общества, и подчиняется универсальному закону архитектонических искусств. Деятельность художника-производственника дополнительно призвана подчиняться законам экономического развития  промышленного производства.

В заключении приходим к выводу определения степени эквивалентности обозначенных понятий и явлений. Ключевым понятием является «декоративно-прикладное искусство», которое, в свою очередь, различается по типологии, видовой принадлежности, способам и формам производства и воспроизводства, а также различается по приоритетному функциональному значению предмета–произведения искусства. В двух формах бытования декоративно-прикладного искусства, – единичного уникального и массового тиражируемого, – действует универсальный закон единства пользы, прочности и красоты. Область «художественной промышленности» рассматривается в истории искусства самостоятельно по причине добавочных совокупных законов экономического развития, предусматривающего не только процесс производства, но и распределения, обмена и потребления продукции. Таким образом, понятие «художественная промышленность», в своей сущности, эквивалентно понятию «декоративно-прикладное искусство», но отличается от него своими конечными целями и задачами – функционированием, которое влечет за собой соответствующий выбор формы производства, создания вещи. Явления художественной промышленности представляются специфической формой бытования декоративно-прикладного искусства.

 

Список литературы

1. Алимова, Л.Б. Понятие декоративно-прикладной роскоши в русской истории и культуре / Л.Б. Алимова // Вестник Оренбургского государственного университета. – 2005. – № 10. – Т. 1. Гуманитарные науки. – С. 22–26.
2. Алимова, Л.Б. Декоративно-прикладная роскошь в России (1700–1914 годы) / Л.Б. Алимова. – М., 2006. – 342 с.
3. Воронов, Н.В. О дифференциации искусства предметного мира / Н.В. Воронов // Человек, предмет, среда: Вопросы развития современного декоративного искусства 60–70-х гг. : сб. статей НИИ теории и истории изобразит. иск-в АХ СССР / под общ. ред. В.П. Толстого. – М., 1980. – С. 55–74.
4. Искусство и промышленность : сб. статей / под ред. В.П. Толстого и К.М. Кантора / НИИ теории и истории изобразит. иск-в АХ СССР. – М., 1967. – 144 с.
5. Каган, М.С. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Части I, II, III / М.С. Каган. – Л., 1972. – 440 с.
6. Кантор, К.М. Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры / К.М. Кантор. – М., 1967. – 280 с.
7. Чекалов, А.К. Основы понимания декоративно-прикладного искусства / А.К. Чекалов. – М., 1962. – 67 с.
8. Шабалина, Н.М.  Фарфоровое производство на Южном Урале второй половины XX века // Вестник Южно-Уральского государственного университета. – Челябинск: Издательский центр ЮУрГУ, 2010. – № 8. / Серия Социально-гуманитарные науки. Выпуск 14. – С. 90–96.
9. Янбухтина, А.Г. Октябрьский фарфоровый завод / А.Г. Янбухтина // Советское декоративное искусство. Выпуск 9. – М., 1987. – С. 129–139.

10. Янбухтина, А.Г. Декоративное искусство Башкортостана. XX век: От тамги до авангарда / А.Г. Янбухтина. – Уфа: Китап, 2006. – 220 с.

 

N.M. Shabalina

 

THE DEGREE OF EQUIVALENCE CONCEPTS AND PHENOMENON "ART INDUSTRY" AND "ARTS AND CRAFTS"

 

Now we can note uniformity in the native art studies, although periodic discussions about the terminology in the field of arts and crafts discuss in professional circles. But, unfortunately, the system of analytical conclusions on the theory of decorative arts has not yet been formed. The paper clarifies some aspects of the conceptual apparatus of architectural arts, including crafts.

---

ИСТОРИЯ ИСКУССТВА ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА

УДК 7с (Т98)

© Наталья Владимировна ТЮТЮГИНА
кандидат искусствоведения, преподаватель Уфимского государственного колледжа технологии и дизайна
(г. Уфа)
e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

К ВОПРОСУ О ПРЕБЫВАНИИ ХРИСТА НА ВОСТОКЕ. ПО МАТЕРИАЛАМ ЦЕНТРАЛЬНО-АЗИАТСКОЙ ЭКСПЕДИЦИИ РЕРИХОВ 1923-1928 гг.

Одной из научных задач, которая стояла перед Центрально-Азиатской экспедицией (1923-1928 гг.) во главе со всемирно известным художником и исследователем Николаем Константиновичем Рерихом, являлся сбор материала, свидетельствующего о пребывании Иисуса Христа на Востоке. Впервые подобные сведения на суд европейской науке в XIX веке были представлены российским журналистом и путешественником Н.А. Нотовичем, обнаружившим текст неизвестного Евангелия в Тибете. В 1893 г. исследователю удалось опубликовать Тибетское Евангелие во Франции под названием «Жизнь святого Иссы, наилучшего из Сынов Человеческих». В 1895 г. этот текст был издан на английском языке, а в 1910-ом – на русском в Петербурге.
В Тибетском Евангелии, помимо известных канонических событий, рассказывается также о неизвестном периоде жизни Иисуса с 14 до 29 лет. Как свидетельствует текст, Христос провел эти годы в Индии и Гималаях [Нотович 2004; Шапошникова 1999, с. 353-372] .  Рерихи были следующими европейскими учеными, которые подтвердили подлинность рукописи, найденной Н.А. Нотовичем. Н.К. Рерих вместе со своей женой Еленой Ивановной, философом, и старшим сыном Юрием Николаевичем, востоковедом , посетили в 1925 г. расположенный в горной области Ладакх монастырь Хемис, в котором в 1887 г. Н.А. Нотович обнаружил рукопись. Николай Константинович в путевом дневнике записал: «Буддийский монастырь хранит учение Иисуса, и ламы отдают почтение Иисусу, здесь прошедшему и учившему. Если кто-либо будет слишком сомневаться о существовании таких документов о жизни Христа в Азии, то, значит, он не представляет себе, как широко были распространены в свое время несториане  и сколько, так называемых, апокрифических легенд ими было распространено в древнейшие времена. И сколько правды хранят апокрифы!» [Рерих Н. Алтай-Гималаи 1992, с. 81-82]. Н.К. Рерих связал эту рукопись с несторианскими источниками и датировал ее 5 веком [Рерих Н. Алтай-Гималаи 1992, с. 82]. Елена Ивановна, в письме 1938 г., также особо отметит текст, опубликованный в свое время Н.А. Нотовичем [Рерих Е. 2006, с. 30-31].
Одну из главных задач современной науки Рерихи видели в очищении древних религиозных Учений от позднейших наслоений. Ими утверждалось единство источника мудрости всех мировых религий. В своем экспедиционном дневнике Николай Константинович приводит ряд фрагментов из Учений Будды, Конфуция, Христа, которые раскрывают это единство. По мнению Н.К. Рериха воззрения всех Великих Учителей человечества являются Учением об Общине [Рерих Н.К. Алтай-Гималаи, c. 85]. В путевом дневнике Николай Константинович приводит обширные выдержки из публикации Н.А. Нотовича . В Тибетском Евангелии ученый отмечает особо тот факт, что Христос, как и Будда, проповедовал в Индии не среди религиозной элиты браминов и светской власти кшатриев, а среди самой униженной части населения – вайшьев и шудр [Рерих Н. Алтай-Гималаи 1992, с. 82]. Обращает на себя внимание Н.К. Рериха и высказывание Иссы о Святом Духе, энергия которого проявляет себя в человеке через сердце [Рерих Н. Алтай-Гималаи 1992, с.83]. Далее Николай Константинович цитирует фрагмент, в котором говорится, что Исса прибыл вновь в Израиль в возрасте 29 лет. Особо в Тибетском Евангелии Н.К. Рерих подчеркивает, что «Великого Общинника» Христа «убил не еврейский народ, но представители римского правительства» [Рерих Н. Алтай-Гималаи 1992, с. 82].
В фрагментах Тибетского Евангелия, которые цитирует путешественник и художник, Исса предстает как Учитель, утверждающий древние законы в их первоначальном смысле: «Законы Моисея я старался восстановить в сердцах людей. И вам говорю, что вы не разумеете их истинного смысла, ибо не мести, но прощению они учат, но значение этих законов извращено» [Рерих Н. Алтай-Гималаи 1992, с. 84]. В дневнике Н.К. Рерих приводит и гимн женщине, который произносит Иисус: «Жена и мать – неоценимое сокровище, они украшение вселенной. <…> Ваши лучшие мысли должны принадлежать женщине. Черпайте в них ваши нравственные силы, необходимые вам, чтобы помогать ближнему. Не подвергайте ее унижениям, этим вы унизите только самих себя. Этим вы потеряете то чувство любви, без которого ничего здесь на земле не существует. Принесите почитание жене, и она защитит вас. Все, что сделаете матери, жене, вдове или другой женщине в скорби – сделаете для духа» [Рерих Н. Алтай-Гималаи 1992, с. 84].
Образ Женского Начала как Космической Сущности и его проявления в женских обликах на земле – одна из центральных тем творчества художника. Малейшие следы в древних культурах, которые напоминали о единстве почитания всеми народами Великого Женского Начала, отмечались Н.К. Рерихом на протяжении всего маршрута экспедиции. В этой связи обширная цитата из древнего источника естественно вплетается в канву путевых размышлений мастера. «Язык Матери Мира одинаков для всех колыбелей, – писал Н.К. Рерих. – <…> Несуществующие материки уже сложили красоту Матери Мира – этой светоносной материи. Только невежество толкует о незнании древности» [Рерих Н. Алтай-Гималаи 1992, с. 45,75]. Елена Ивановна Рериха позднее также запишет в своем дневнике неизвестное европейской науке восточное свидетельство о Матери Христа, которое затем будет включено ею в книгу «Надземное» из философского цикла «Живая Этика»: «Не обычаи, но утверждение будущего вело волю Матери. О ней, поистине, мало известно, но, говоря о Великом Путнике, прежде всего, следует сказать о Той, которая незримо вела его по высотам» (Надземное, § 147). К образу Матери Христа Н.К. Рерих будет обращаться и после завершения экспедиции. Так в 1931 г. художник запечатлеет народное предание о Богоматери в картине «Madonna Laboris» (ил. 1): «Обеспокоился Апостол Петр, ключарь рая. Сказывает господу: «Весь день берегу врата, никого не пускаю, а наутро новые люди в Раю». И сказал Господь: «Пойдем, Петр, ночным дозором». Пошли ночью и видят: Пресвятая Богоматерь опустила за стену рая белоснежный шарф Свой и принимает по нему какие-то души. Возревновал Петр и вмешаться хотел, но Господь шепнул: «Ш-ш! Не мешай!» [Рерих Н. Держава Света 1992, с. 35].

Подводя итоги спорам о Тибетском Евангелии, в 1926 г. в Омске Н.К. Рерих в своем дневнике отметит: «В газетах пишут о том, что мы «нашли» манускрипт об Иссе. Откуда идет эта формула? Как могли мы найти то, что известно давно. Но мы нашли большее. Можно было установить, что формула Иссы-учителя воспринята и живет на всем востоке. <…> То, что для Запада – сенсация, то для Востока – давнее сведение. Пройдя Азию, можно убедиться, как мыслят народы» [Рерих Н. Алтай-Гималаи 1992, с. 277].
В своем экспедиционном дневнике Н.К. Рерих приводит также фрагменты из источника, который, как он пишет, «менее известный». Из него, в частности, следует, что Иисус учился в храме около Лхасы у восточного мудреца по имени Минг-Сте [Рерих Н. Алтай-Гималаи 1992, с. 85]. В манускрипте, фрагменты которого впервые приводит художник, также говорится о том, что Иисус проповедовал в Ладакхе среди простого народа. Здесь приводится свидетельство и о воскрешении из мертвых. Этот факт также известен по текстам канонических Евангелий, разница лишь в том, что воскрешение Христом младенца совершается не в Израиле, а в Гималаях. В созвучии с каноническими Евангелиями звучат в рукописи и слова Христа о том, что Он пришел, чтобы помочь осознать людям свое божественное предназначение [Рерих Н. Алтай-Гималаи 1992, с. 86]. В фрагментах также представлено утверждение Иисуса о перевоплощении души как естественном законе эволюции [Рерих Н. Алтай-Гималаи 1992, с. 86].
Для Рерихов эволюционный закон перевоплощения души, известный человечеству с незапамятных времен, стал непреложностью еще в ранний период творчества. Так, в 1906 г. в литературном эссе «Марфа Посадница» Николай Константинович писал по поводу идеи перевоплощения: «Уже не смеемся, а только не доверяем перевоплощению. С недоумением подбираем «странные» случаи. Иногда страшимся их. Уже не бросаем их в кучу, огулом. То, что четверть века назад было только смешно, теперь наполняется особым значением» [Рерих Н. 1999, с. 263]. Исследования, опубликованные Еленой Петровной Блаватской – апологетом древней мудрости Востока, а также книги Рамакришны, Вивекананды, древнеиндийский текст «Бхагавадгита», в которых закон перевоплощения является основополагающим, входили в личную библиотеку Рерихов еще в России [Письма Е. Рерих 1992, с. 277]. В 1918 году свою повесть «Пламя» Н.К. Рерих также заключает словами о вечной жизни из Бхагавадгиты [Рерих Н. Цветы Мории 1992, с. 88] (Бхагавадгита, гл. вторая, раздел 17-18). В период пребывания Рерихов в Центрально-Азиатской экспедиции в 1925 г. в Париже под их руководством вышла очередная книга из цикла «Живая Этика» – «Озарение», в которой также сказано о законе непрерывности жизни и перевоплощении души (Листы Сада Мории. Озарение, часть  вторая, IV-12, V-13; часть третья, V-13).
На страницах экспедиционного дневника Николай Константинович также отдает дань памяти и Оригену (ок. 185 – 253/254), который один из последних христианских философов открыто утверждал идею предсуществования и перевоплощения души, за что церковь в 543 г. объявила его учение ересью. «Хороши были соборы, которые могли говорить против бесконечного, космического смысла материи!», – восклицает по этому поводу Н.К. Рерих [Рерих Н. Алтай-Гималаи 1992, с. 87]. В последствии Елена Ивановна посвятит проблеме перевоплощения души в христианской традиции не одну страницу своих писем, в которых на примерах из канонических Евангелий ею утверждается знание закона эволюции первыми христианами, закона, который был отвергнут официальной церковью через пятьсот лет после пришествия Христа, в 553 г. на Втором Константинопольском Соборе. «В Евангелиях, в словах самого Христа, мы имеем достаточно свидетельств о знании евреями этого закона. Так, в Евангелии от Матфея, гл. 17, стих 10-13: "И спросили ученики Его: “Как же книжники говорят, что Илии надлежит придти прежде?” Иисус сказал им в ответ: “Правда, Илия должен придти прежде и устроить все; но говорю вам, что Илия уже пришел, и не узнали его и поступили с ним, как хотели; таки сын человеческий пострадает от них”. Тогда ученики поняли, что Он говорил им об Иоанне Крестителе". Евангелие от Иоанна, гл. 9, ст. 1-3: "И проходя, увидел человека, слепого от рождения. Ученики Его спросили у Него: “Равви! Кто согрешил, он или родители его, что родился слепым?” Иисус отвечал: “Не согрешил ни он, ни родители его. Но для того, чтобы на нем явились дела Божии…”". Действительно, как мог слепой от рождения быть наказан за свои грехи, если бы не существовал закон перевоплощения?» – писала Е.И. Рерих [Письма Е. Рерих 1992, с. 176-177].
Экспедиционный дневник, где представлены фактические свидетельства почитания Великого Учителя Христа в Азии, Н.К. Рерих опубликует в 1929 г., через год после завершения экспедиции. В том же году Е.И. Рерих издаст свод неизвестных науке сказаний под названием «Криптограммы Востока», в которых повествуется, в том числе, о жизни Христа. Эти сказания были записаны ею во время экспедиции и частично представлены в ранее изданной книге «Озарение» [Листы Сада Мории. Озарение, часть первая, IV – 13, V - 5; часть вторая, VII – 3,4.].
В «Криптограммах Востока» описывается Рождество Христово, которое, по сути, не противоречит Евангельской традиции, но представляет такие детали события, которые остались вне поля зрения канонических текстов [Сент-Илер 1993, с. 28] . Здесь повествуется также о том, что Христу после прибытия на Восток пришлось ждать три года прежде, чем Ему было указано отправляться в путь для дальнейшего постижения духовных знаний. Обучение Христос проходил у последователя Будды [Сент-Илер 1993, с. 30]. В Криптограммах Христос предстает как Великий Дух, который прошел труднейшие испытания, чтобы получить знание на Востоке. «Эта решимость с ранних лет провела Его через распаленную пустыню, и ноги Его горели так же, как у простого погонщика», – сказано в предании [Сент-Илер 1993, с. 30]. Этот Путь, по словам Христа, должен пройти каждый человек, устремленный к раскрытию в себе цветка духа: «Истинно, научаемся видеть рукою и ногою. Будет ли знать сущность недвижный? Как сложится убеждение наше, если не приложим руки? Дух наш на земле переносится ступнями» [Сент-Илер 1993, с. 30].
Елена Ивановна не раз писала о воскресении человеческого духа, которое утверждал Христос согласно восточным свидетельствам: «<…> каждый образованный человек знает значение термина Крестос или Кристос (Христос) и что он был заимствован из языческого словаря. <…> Словом Крестос обозначался ученик-Неофит, находившийся на испытании, кандидат на Иерофанта. И после того, как ученик прошел все испытания и через ряд страданий, он был «помазан» при последнем ритуале посвящения, и становился на языке мистерий Христом, т.е., «очищенным», и это означало, что его преходящая личность слилась с нерушимою индивидуальностью его и стала Бессмертным Ego. Ведь, именно, у первых христиан Крестос или Христос был синонимом нашего Высшего Я. И в этом смысле надо понимать, что Христос является искупителем грехов. Искупление за личные грехи совершается душою, проводником или носительницей Христа, непрестанно, в целом ряде земных жизней нашего индивидуального Ego» [Письма Е. Рерих. 1992, с. 31, 34].

Самостоятельное место в «Криптограммах Востока» занимает также рассказ Марии Магдалины, в котором она описывает встречи с Христом, определившие ее судьбу [Сент-Илер 1993, с. 32]. Образ Марии Магдалины в религиозной традиции получил неоднозначную оценку – от опровержения того, что она первоначально была той самой грешницей, в которую Иисус предложил бросить камень, до утверждения, что Мария Магдалина являлась женой Христа [Херсонский 1991, с. 138-139; Толковая Библия 1987, том 3, с. 178] . В Криптограммах Мария Магдалина предстает женщиной, образ жизни которой до встречи с Христом выражен словами: «когда по ночам нас знали и днем отворачивались» [Сент-Илер 1993, с. 32]. Но сущность Магдалины при соприкосновении с Христом мгновенно преобразилась. «Дар сердца сияет во тьме», – сказал о ней Иисус [Сент-Илер 1993, с. 33]. Те же слова можно прочесть и в каноническом Евангелии: «А потому сказываю тебе: прощаются грехи ее многие за то, что она возлюбила много; а кому мало прощается, тот мало любит» (Лука, 7:47). Преображение любовью сделало Марию Магдалину верной ученицей и позволило ей в течение одиннадцати лет, как свидетельствует гностическая традиция, записывать послания Христа человечеству после Его Воскресения. Елена Ивановна в этой связи отмечала: «Записи Марии Магдалины почти все исчезли, остались лишь обрывки, и сейчас можно найти их в гностической литературе» [Рерих Е. 2000, с. 341; Евангелие от Марии 1989].

В период Центрально-Азиатской экспедиции Н.К. Рерих запечатлел образ Христа и в живописных полотнах. Так, в 1924 г. в картине «Знаки Христа» (ил. 2) художник представил сказание, записанное Еленой Ивановной в своем дневнике и затем опубликованное в книгах «Озарение» и «Криптограммы Востока» (Листы Сада Мории. Озарение, часть первая, V-5). На полотне нет ликов: Иисус представлен со спины, а его спутник склонил голову. Главными в картине становятся не люди, а знаки, обозначенные на песке Великим Путником. В этой необычной композиции Н.К. Рерих запечатлел ощущение непрерывного потока жизни: и в движении волн золотого песка, и в уходящей глубине синего пространства, и в материальной недолговечности знаковых начертаний (Агни Йога, § 467).

В отношении полотен, созданных Н.К. Рерихом, важно, на наш взгляд, напомнить творческую особенность художника, которая проявилась в его искусстве достаточно рано, – это умение проникать в прошлое и будущее и запечатлевать их в живописи. «В марте 1914 года я заключил серию картин, в которых была предчувствована великая война», – писал художник о ранних опытах предвидения [Рерих Н. Держава Света 1992, с. 97]. «Были заклятия. Были знамения. Остались сны. Сны, которые сбываются», – отмечал Н.К. Рерих около 1916 г. свои, все более проявляющиеся, духовные возможности [Рерих Н. 1991, с. 58]. В экспедиционном дневнике Николай Константинович также приводит факт точного изображения в своей картине «Сжигание тьмы» (1924) глетчера около Эвереста, который оказался известен не только альпинистам, но и самому художнику, хотя Н.К. Рерих и не совершал буквального восхождения на вершину [Рерих Н. Алтай-Гималаи 1992, с. 37]. Подобное же предвидение в период экспедиции проявилось и в картине художника «Ригден-Джапо – Владыка Шамбалы» (1927) [Рерих Н. Цветы Мории 1992, с. 240-241]. Подтверждением особого духовного видения, которым обладал живописец, является и картина «Священный Дар» (1924), созданная художником также во время экспедиции и запечатлевшая облик Христа. Этот облик близок к тому описанию, которое представила Елена Ивановна в книге «Надземное», опираясь на восточные источники. В них сказано следующее: «Напомним еще раз черты Его: волосы светло-русые и, действительно, довольно длинные, концы их несколько темнее, слегка волнистые, мелкими извивами, но пряди остаются заметны. Лоб светлый и широкий, но не видно морщин; брови несколько темнее волос, но невелики, глаза синие и подняты в углах, ресницы дают глазам глубину. Немного заметны скулы, нос небольшой и довольно мягкий, небольшой рот, но губы довольно полные. Усы небольшие, не закрывающие рта. Также борода небольшая и слегка раздвоенная на подбородке. Такие черты побуждали любить Учителя. Не столько красота, сколько выражение делало Учителя запоминаемым» (Надземное, § 159). О внешнем облике Христа, запечатленном в восточных источниках и совпадающим с западными свидетельствами, Елена Ивановна писала: «С особым волнением прочла я  <…> описание наружности Хр[иста], сделанное Его современником римлянином Лентулом в его докладе Римскому Сенату. По существующим предположениям, этот Лентул мог быть Пилатом. Описание это так близко к тому, которое я ношу в сердце» [Рерих Е. 2006, с. 31].
В период Центрально-Азиатской экспедиции художник создал также картину «Чаша» (1924) (ил. 3), запечатлевшую тайну Космического действа, совершенного Христом в Гефсиманском саду . «Все Образы Мы чтим, но особенно Облик Богочеловека, который несет в сердце полную Чашу, готовый к полету, но несущий на Земле Чашу», – запишет в дневнике в том же 1924 г. Елена Ивановна [Рерих Е. 2000, с. 229].
В картинах, созданных в экспедиции, Н.К. Рерих тщательно фиксирует исторические пространства, связанные непосредственно с присутствием Христа на Востоке, в том числе, в тех местах, с которыми предание сохранило имя Будды. Так были созданы работы «Перекресток путей Христа и Будды» (1925) (вариант - «Ступа. Ше (Перекресток)», 1937), «Конь счастья (ступа на окраине Ле)» (1925), «Пруд Иссы» (1925) . В дневнике об этих местах художник писал: «Лэ – место замечательное. Здесь предание соединило пути Будды и Христа. Будда шел через Лэ на север. Исса беседовал здесь с народом по пути из Тибета. Тайно и тщательно хранимые предания. Трудно нащупать их, ибо ламы умеют молчать лучше всех людей»; «В один день три сведения о рукописи об Иисусе. Индус говорит: «Я слыхал от одного из ладакских официальных лиц со слов бывшего настоятеля монастыря Хеми, что в Лэ было дерево и маленький пруд, около которого Иисус учил» (какая новая версия о дереве и пруде, ранее не слышанная)» [Рерих Н. Алтай-Гималаи 1992, с. 104, 106]. В этой связи писала и Елена Ивановна: «Простота, Красота и Бесстрашие – Христос и Будда ничто иное не говорили. И благо, если дух трепещет этими заветами»; «Тускло горит связь Христа с Буддою в понимании людском» (11, Листы Сада Мории. Озарение, часть вторая, IV, 5, 17).
В 1926 г. в Турфане Н.К. Рерих также запишет легенду, которую затем воплотит в картине «Исса и голова Великанова» (1932) [Рерих Н. Алтай-Гималаи 1992, с. 204]. На сюжет сказания, сохранившегося в Азии, была создана впоследствии картина «Тень Учителя» (1932) [Булгаков 1969, с. 264].
Образ Христа предстает в целом ряде поздних произведений художника. В картине «Христос в пустыне» (1933) (ил. 4) облик Учителя обрамлен ниспадающим каскадом света, переданного тончайшими сочетаниями золотистых, лиловых, голубых оттенков, запечатлевших силу мысли Великого Путника. «Каждый носит при себе мерило своего духовного достижения. На изображениях святых мы видим сияние, т.е. стилизацию общечеловеческой ауры, особо выраженной у высокодуховных организмов», – писал живописец [Рерих Н. Цветы Мории 1992, с. 98-99]. При всей каноничности сюжета, представленного на другом полотне художника – «Искушение Христа» (1933), индивидуальность восприятия Н.К. Рерихом цвета здесь также проявляется ярко . Картина Николая Рериха «Сошествие во ад» (1933) представляет событие, описанное в апокрифическом Евангелии от Никодима [Книга апокрифов 2005, с. 349]. Особо отмечено Сошествии во ад и в записях Елены Ивановны: «Почему легенда о хождении Христа в ад? Учитель обратился в низших слоях астрального мира и сказал: «Почему мыслями о Земле вечно себя к Земле привязываете?» И многие возмутились и воспрянули выше» (Листы Сада Мории. Озарение, часть вторая, VIII-2). В следующей картине «Путь» (1936) художник запечатлел образ Христа, одиноко устремленного по горной тропе [Шапошникова 1999, с. 364].
В период Центрально-Азиатской экспедиции Николай Константинович и Елена Ивановна Рерихи собрали уникальный материал, связанный с пребыванием Иисуса Христа на Востоке и почитанием Его в Азии. Ими были записаны неизвестные восточные предания, которые затем были опубликованы в философском трактате «Живая Этика», в книге «Криптограммы Востока», запечатлены в живописных полотнах. Представленные Рерихами сведения о Христе не противоречат каноническим Евангелиям, но вносят новое понимание образа Великого Путника, рассказывая о неизвестном периоде Его жизни – о пребывании в Гималаях. В восточных анналах, запечатленных Рерихом и его женой, Христос предстает как человек, который воспринял свое Божественное Начало, свою Великую Духовную Природу через самоотверженный Путь устремленного Труженика. Как свидетельствуют восточные источники, только через преодоление реальных жизненных препятствий Христос смог исполнить Свою Духовную Миссию во имя человечества. Елена Ивановна Рерих писала: «Именем Христа совершались великие преступления, потому ныне Христос облекается в иные одежды. Надо очистить все приукрашенное» (Листы Сада Мории. Озарение, часть вторая, V-2).

Список литературы:
1.    Нотович, Н. Неизвестная жизнь Иисуса Христа. - Симферополь: Издатель А. П. Другов, 2004. - 104 с.
2.    Шапошникова, Л.В. Великое путешествие. Книга вторая. По маршруту Мастера / Л.В. Шапошникова. – М.: МЦР; Благотворительный фонд им. Е.И. Рерих; Мастер-Банк, 1999. – 544 с.
3.    Рерих, Н.К. Алтай-Гималаи. Путевой дневник / Н.К. Рерих. – Рига: Виеда, 1992. – 336 с.
4.    Рерих, Е.И. Письма. Том VI. 1938-1939 / Е.И. Рерих. – М.: МЦР; Благотворительный Фонд им. Е.И. Рерих; Мастер-Банк, 2006. – 558 с.
5.    Рерих, Н.К. Держава Света. Священный Дозор / Н.К. Рерих. – Рига: Виеда, 1992. – 285 с.
6.    Рерих, Н.К. Марфа Посадница //Н.К. Рерих. О старине моления. Листки. Сказки. – М.: МЦР; Благотворительный фонд им. Е.И. Рерих, 1999. – 301 с./ С.262-263.
7.    Письма Елены Рерих: в 2-х томах. Том II. 1929-1938. – Новосибирск: Издательство «Вико», «Алгим» и Т.О.О. «Аура», 1992. – 527 с.
8.    Рерих, Николай. Цветы Мории. Пути Благословения. Сердце Азии / Н. Рерих. – Рига: Виеда, 1992. – 261 с.
9.    Сент-Илер, Ж. Криптограммы Востока / Ж. Сент-Илер. – М.: МЦР, 1993. – 78 с.
10.    [Иннокентий Херсонский]. Последние дни земной жизни Господа Нашего Иисуса Христа. – Одесса: Типография П. Францова,1857. – 147 с. (Репринт :1991).
11.    Толковая Библия. В 3-х томах. – Петербург: 1911-1913. – Второе издание. Институт перевода Библии. Том 3. – Стокгольм, 1987. – 609 с.
12.    Рерих, Е.И. У порога Нового Мира / Е.И. Рерих. – М.: МЦР, Мастер-Банк, 2000. – 462 с.
13.    Евангелие от Марии // Апокрифы древних христиан. Исследование, тексты, комментарии / под ред. А.Ф. Окулова. – М.: Мысль, 1989. – С. 329-334.
14.    Рерих, Н.К. Сон // Н.К. Рерих. Сказки. – Л.: Андреев и сыновья, 1991. – С. 58-59.
15.    Шапошникова, Л.В. От Алтая до Гималаев. По маршруту Центрально-азиатской экспедиции Н.К. Рериха / Л.В. Шапошникова. – М.: Планета, 1987. – 327 с.
16.    Шапошникова, Л.В. От Алтая до Гималаев. По маршруту Центрально-азиатской экспедиции Н.К. Рериха / Л.В. Шапошникова. – М.: МЦР; Мастер-Банк, 1998. – 337 с.
17.    Булгаков, Валентин. Встречи с художниками / В. Булгаков. – Л.: Художник РСФСР, 1969. – 300 с.
18.    Маточкин, Е.П. Образ Иисуса Христа / Е.П. Маточкин. – Самара: Издательский дом «Агни», 2007. – 57 с.
19.    Книга апокрифов. Ветхий и Новый Завет / комментарии П.В. Берснева, С.А. Ершова. – СПб.: Амфора, 2005. – 431 с.

---

 

ИСТОРИЯ ИСКУССТВА ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА

УДК 76.01

 © Марс Лиронович АХМАДУЛЛИН
доцент кафедры дизайна Уфимской Государственной академии искусств (г. Уфа)
e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

 

Конструктивизм в национальных изданиях Башкортостана
(20-е гг. XX в.)

 

Роль конструктивизма в книжной культуре 20-х гг. XX в. невозможно переоценить. Декларации-заявления конструктивистов реформировать всю систему книжного оформления, по мнению критиков, не продвинулись дальше обложки. Действительно, книг, созданных по канонам функциональной типографики, относительно немного. Элементы конструктивизма включены вовнутрь книг, в виде отдельных вкраплений в традиционно набранный текст – это заставки, заголовки, фотомонтаж, супрематические композиции.

Конструктивизм – направление в советском искусстве 1920-х гг. (в архитектуре, оформительском и театрально-декорационном искусстве, плакате, искусстве книги, художественном конструировании). Сторонники конструктивизма, выдвинув задачу «конструирования» окружающей среды, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, ее логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной роскоши быта конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в этом они видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми. В графических видах творчества конструктивизм характеризовался применением фотомонтажа вместо рисованной иллюстрации, предельной геометризацией, подчинением композиции прямоугольным ритмам. Стабильной была и цветовая гамма: чёрный, красный, белый, серый с добавлением синего и жёлтого.

Исследователь книжной графики в республиках Поволжья и Приуралья Н.А. Розенберг отмечает: «Воздействие различных художественных направлений 20-х – начала 30-х годов в книге региона менее ощутимо, чем в русской книжной графике. Национальная книга не знает такого разнообразия решений» [Розенберг 1986, с. 33]. Мы не согласны с этой оценкой и считаем, что факты, явления конструктивизма в арабоалфавитной книге Башкортостана и дизайнеры, оставившие след в истории искусства республики, являются доказательством обратного.

Влияние конструктивизма на всю стилистику книжного искусства, в т.ч. и на типографику, было беспрецедентным. В 1920-е гг. воздействие конструктивизма на арабоалфавитную книгу было связано с формированием новой культуры в контексте общевосточной мусульманской культуры «угнетенных народностей пробуждающегося Красного Востока». Проблема развития национальной культуры приобретала политический характер. «С особой остротой это сказалось в первые годы советской власти, когда в республиках проявилось стремление к возрождению национальной культуры» [Хан-Магомедов 1996, с. 574].
Отмечается несколько путей развития искусства графики национальной книги: «конструктивистский и реалистический, жанрово-иллюстративный» [Улемнова 2005, с. 109]. Мы можем отметить, что объединяющим фактором здесь является то, что книги или журналы в том и другом случае были наборными.
В первом десятилетии ХХ столетия типографы довольно робко применяли наклонные композиции. К 20–30-м гг., т.е. уже через десять лет, визуальный образ книги складывается из вертикальных, ступенчатых, косых строк, создающих напряжение графической композиции. В некоторых случаях диагонали набора, асимметричные композиции противоречили канонам типографики, потому что нарушали устой статической композиции. Для наборной техники косая строка также была трудоемка, т.к. все составлялось из мозаики прямоугольных литер. Удачные эксперименты в области набора были предложены конструктивистами, были также попытки создать подлинно современный шрифт, что не всегда удавалось. Благодаря броской, почти плакатной манере набора, конструктивистская эстетика стала чрезвычайно популярной. Широкое распространение этого стиля в России объясняется не столько коммерческими успехами, сколько эстетическими и идеологическими причинами. Наборная графика отвечала лозунгу дня о производственном искусстве и эстетике конструктивистов. Для футуристов, дадаистов и конструктивистов это являлось пластическим принципом и выражением образного символа эпохи, возрождающегося нового общества [Реклама 1991, с. 41].
В XIX в. наборный текст в печатной арабоалфавитной книге компоновался больше в классических традициях, блок текста располагался ближе к корешку, по краям основного текста, в пространстве поля могли быть комментарии. Если мы вернемся к традициям рукописной книги, то отчетливо можем проследить наличие в арабоалфавитных рукописных книгах текстов, написанных по диагонали. Это могли быть комментарии к основному тексту и т.д. Появление диагональных текстов в дизайне обложек было изначально не чуждо. Шрифтовое решение в книгах отличалось только способом исполнения: в первом случае – рукописное, во втором – набором в типографии. Наборщиков, умеющих работать с арабским шрифтом, было не так много. Такие специалисты, в основном, набирали издания на башкирском и татарском языках. Периодически проводились курсы повышения квалификации.
Типографы дадаистского и конструктивистского толка утверждали пластическую свободу, начатую еще типографами стиля «модерн». «Свободная композиция набора, вот назначение нового орнамента; группировка отдельных фигур в крупные детали, яркие по своей сочности и компактности, связанные между собой линиями или без линий, и лишь одним своим взаимным положением на плоскости подводящие зрителя к мысли об их связи друг с другом, – вот форма новой акциденции» [Кричевский 2000, с. 15].
Конструктивисты, отвергая типографский канон, ввели более жесткие и аскетичные правила, согласно которым использовались более спокойные приемы (более жирные по начертанию линеек в верхней или нижней части текстового поля). Шрифтовые выделения применялись более часто, но не могли нести в себе всю динамику конструктивизма.
В наборной обложке наиболее выразительно раскрывается конструктивистский (дизайнерский) подход новых типографов. В СССР во второй половине 20-х гг. наибольшее распространение получили обложки, выполненные наборным способом. Многие теоретики восприняли это с настороженностью. Проблема состояла в методе составления фигуративных композиций из материалов наборной кассы. Готовые наборные орнаменты старой типографии зачастую отвергались, из типографии вытеснялось «употребление статистических форм орнамента (анкера, лилии, сильваны, бордюры и т. д.), выражавших самые идеалистические, пошлые, «сладенькие», обывательские вкусы» [Герчук 1999, с. 117]. В Башкортостане характерными для конструктивизма являются обложки, переплеты и унваны, выполненные часто литографским способом.
В данный период в крупных городах России наметились группы мастеров разнопланового направления в области полиграфии: «это художники книги, бравшие себе в основу традиции классицизма и ретроспективизма, и другая группа – мастера-конструктивисты, поставившие себе в задачу стремление построить книгу на новых индустриальных началах полиграфического оформления. В этом направлении большой толчок дали: Эл. Лисицкий, Ган, Родченко, Н. Ильин и другие» [Дульский 1930, с. 13].
В области проектирования шрифтов конструктивисты также проделали определенную работу, но, судя по результатам, больше энергии ушло на теоретические дебаты. Рубленый шрифт был доведен до известного совершенства, были разработаны модификации арабского и латинского шрифтов и впоследствии внедрены в производство печатной продукции. Большую работу проделали казанские дизайнеры. Рубленый арабский шрифт, может не совсем органичный, появляется в оформлении переплетов и титульных листов различных изданий Казани и Уфы. Конструктивисты сломали классическую симметрию книги, что особенно ярко видно по обложкам.
Именно в творчестве «левых» проявляется идея синтеза – внесения национального своеобразия в современные формы профессионального искусства. Несмотря на стремление художников к достижению нового универсального изобразительного языка, в искусстве данного периода ощущаются этнические традиции и исламская ментальность. В частности, об этом свидетельствуют обложки журналов и книг, напечатанных в типографии «Октябрьский натиск» (ил. 1).
Классик «полиграфического конструктивизма» А.М. Родченко также не обошел своим вниманием тему Востока. Он работал над декоративными многофигурными композициями на темы Востока и средневековья и, как отмечает А. Лаврентьев, «…ищет свой почерк в орнаментальных геометрических композициях, в которых видна какая-то восточная интерпретация стиля модерн» [Петер Невер 1991, с. 11]. Сотрудничество с В. Маяковским в области дизайна книги и рекламы привело к созданию плаката арабским шрифтом на «восточных» языках, с текстом поэта: «Раскупай восточный люд, лучшие галоши привез верблюд», датированным 1923 г. [там же, с. 11] (ил. 2). Плакат выполнен литографским способом. В нижней части плаката традиционная для конструктивизма широкая красная плашечная линейка, на которой имеются выходные данные и подпись над плашкой «Тюркский».
Опыт нового искусства оказал активное влияние на типографскую культуру, внося в относительно спокойную арабоалфавитную книгу динамику и экспрессию конструктивизма. Это нашло яркое отражение в динамических композициях обложек и титульных листов. Изменились структура построения пространства, ритмы и цветовое насыщение. Плоскости пространства содержали плотно насыщенные цвета, создавая визуальную массивность и тяжесть. Диагонали форм сдвигали равновесие масс, и диагональная структура приобретала значение основного организующего фактора. Пластичные арабские шрифты приобретали качественно иной характер, подчиняясь новой ритмической структуре.

В творчестве уфимского дизайнера В. Костарева проявляется влияние конструктивизма в решении обложек, визуальному ряду придается значимая весомость и строгость. Ритмам фотомонтажей соподчинен визуальный ряд внутри блока в журнале «С?с?н». Дизайнер создал большой ряд литографированных обложек и переплетов книг и журналов, которые вышли в типографии «Октябрьский натиск», в частности обложки журналов «С?с?н», «Трактор» (1929).
Книга Б. Валидова «Асыу атыш йылмайыу» («Ироническая улыбка») отпечатана на башкирском языке при Уфимской типолитографии «Октябрьский натиск» в 1928 г. Переплет картонный, иллюстрация на переплете коричнево-фиолетового цвета, выполненная литографским способом; композиция строится на диагоналях; в названии книги шрифт «новый куфи» рублено-плакатного характера. В нижней части разворачивается панорама индустриального плана – заводы, фабрики; ритмы плоскостей и углов создают впечатление динамично поднимающей промышленности молодой советской республики.
Много было сделано в стилизации арабских букв в виде геометрического прямолинейного рисунка, известны также дизайнерские разработки обложек новым тюркским алфавитом, где латинский шрифт отличается простотой и выразительностью. В этой области графики В. Костарев является одним из пионеров, ставивших перед собой новую задачу построения дизайна печатной продукции Башкортостана.
В постреволюционное тяжелое время отсутствие хороших подходящих шрифтов, «плохая типографская краска, туманные цинкографии, подчас заимствованные из старых изданий, а главное – бумага недостаточно плотная, просвечивающая» сказывались на качестве печатной продукции [Адарюков 1925, с. 208].
Дизайн книги, напечатанной  арабским шрифтом, во второй половине 1920-х гг. формировался по двум направлениям: первое – ближе к традиционному, с иллюстрациями, и второе – конструктивистское, с элементами зарождающегося производственного искусства, каждый из них дал достойные результаты. Это – своеобразие, определившее взаимодействие канонов европейского изобразительного искусства и неисчерпаемого богатства национальной графической культуры, на основе арабской письменности.
Становление графики и национального книгопечатания в 1920-е гг. обусловлено работой группы художников и дизайнеров, наборщиков (ил. 3) внесших вклад в формирование дизайна национальной книги, введя гравированные обложки, иллюстрации, фотомонтажи, коллажи и другие элементы дизайна. Многие имена этих специалистов стали известны только сейчас, это: В. Костарев, А. Фредерикс, М. Усманов, Д. Войнески, К. Давлеткильдеев и др.
Таким образом, в начале ХХ столетия наступил принципиально новый этап в дизайне печатной продукции арабским шрифтом. АРХУМАС, Московский ВХУТЕИН, Полиграфшкола им. А.В. Луначарского в Казани, сама практика полиграфического производства воспитали целый ряд дизайнеров-полиграфистов, художников-производственников, наборщиков создавших основу для развития графического дизайна в регионе Поволжья и Урала.
Арабоалфавитная книга Поволжья и Урала второй половины 1920-х гг. была широко представлена на всесоюзных и международных выставках: декоративного искусства в Париже (1925), Всесоюзной полиграфической в Москве (1927), графического искусства в Академии художеств в Ленинграде (1917–1929), на темы «Искусство книги в Париже» (1930), «Современное искусство СССР» в США (Сан-Франциско, Чикаго, Филадельфия, Нью-Йорк) (1933), объединения «Октябрь» в Москве, Берлине и городах Рейнской области (1930). Получала высокую оценку специалистов.

Список литературы
1.    Розенберг, Н.А. Становление и развитие книжной графики в автономных республиках Поволжья и Приуралья: дис. ... канд. искусствоведения / Н.А. Розенберг. – Москва, 1986.
2.    Хан-Магомедов, С.О. Архитектура советского авангарда. Т. 1 / С.О. Хан-Магомедов. – М.: Строиздат, 1996. – 710 с.
3.    Улемнова, О.Л. Искусство графики Татарстана 1920–30-х годов: дис. ... канд. искусствоведения / О.Л. Улемнова. – Москва, 2005.
4.    Реклама. – М., 1991. – № 1–2.
5.    Кричевский, В. Типографика в терминах и образах. Т. 1 / В. Кричевский. – М.: Слово, 2000. – 144 с.
6.    Герчук, Ю.Я. Наборная графика 1920-х – начала 1930-х годов / Ю.Я. Герчук // Книга. Исследование и материалы. Сб. 77. – М.: Терра, 1999. – 344 с.
7.    Дульский, П. Оформление татарской книги за революционный период / П. Дульский. – Казань, 1930. – 24 с.
8.    Петер Невер. А. Родченко, В. Степанова. Будущее – единственная наша цель…/ П. Невер. – Мюнхен: Престель, 1991. – 258 с.
9.    Адарюков, В. Внешность художественных изданий / В. Адарюков // Книга в 1924 г. в СССР / под ред. Н.Ф. Яницкого. – Л.: Сеятель, 1925. – 241 с.

M.L. Akhmadullin

CONSTRUCTIVISM IN THE ARABIC ALPHABET BOOKS OF BASHKORTOSTAN (the 1920s)

In the article presented printed production in Arabic script is being considered in the lights of typographic art. The author is studying the experience and traditions of Arabic alphabet book printing art, an Arabic  script and the traditional element Unvan are cases in point. There are underlined the following ways of development of the national book graphic design, namely constructive and realistic, genre and illustrative. Typical elements of constructivism in printed production of Bashkortostan are being analyzed here. The names of artists and designers who had worked in Ufa publishing houses and printer’s in the early 20th century were found out. The Arabic alphabet books of the Volga.

---

ИСТОРИЯ ИСКУССТВА СЕРЕДИНЫ – ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

 

 

УДК 94(470. 5) + 73(470. 5)

© Галина Семеновна ТРИФОНОВА

кандидат исторических наук, доцент кафедры искусствоведения и культурологии Южно-Уральского государственного университета,ведущий научный сотрудник Областного Государственного Учреждения культуры «Музей искусств»(г. Челябинск)

e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

 

ВЕКТОРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ СТРАНЫ

НАКАНУНЕ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ЮЖНОГО УРАЛА

 

В затронутый в данной статье исторический момент отечественное искусство переживало сложный и драматический этап своего развития, в котором переплетались различные созидательные и разрушительные тенденции. К 1940 году миновало уже два десятилетия новой истории отечественного искусства, начавшей свое исчисление с октября 1917 г. Это были годы, наполненные необыкновенным  напряжением и соударением различных по своей идейной и смысловой направленности сил. Под наблюдением идеологических законодателей в стране до середины 1920-х, а то и до конца десятилетия, творческие силы художественного мира советской России, а также национальных советских республик, в свободном соревновании отстаивали свои творческие программы. Это соревнование было явлено в сфере выставочной, музейной политики, художественного образования. Экзистенциальным же смыслом этого соревнования, подчас выливавшегося в резкие столкновения внутри художественных объединений, было отстаивание художниками права на собственное творческое видение, выстраданное собственным опытом, включающее все многообразие и богатство самых различных художественных традиций отечественного и мирового искусства.

С начала ХХ века у художников старшего поколения, имевших за плечами великолепную художественную школу, отечественную и европейскую, зрела жажда истинно нового, эпохальных открытий в искусстве, которые бы преобразили лицо мира и человечества. Мастера художественной культуры, чье мировоззрение и творчество сложилось до октябрьского переворота, ставили в искусстве различные задачи, в зависимости от самоощущения масштаба собственного таланта. При этом высота их творческого духа никак не сопоставима по степени культуры, интеллекта и подлинного гуманизма с характеристиками власти диктатуры, возобладавшей в стране. Идеи авангарда, выросшего, при всей его невероятной новизне, на плечах великого искусства, также оказались неприемлемы – прежде всего, в силу гигантского разрыва, по сути, пропасти, между космической запредельностью полета творческой мысли, запечатленной в произведениях его представителей, и пределами скудной реальности – полного хозяйственного развала и голодного раздетого-разутого народа – вплоть до середины 1920-х гг. Потребности биологического выживания населения страны были весьма далеки от утонченных материй подлинного искусства, превращение искусства в окказиональное – служащее данному актуальному моменту бытия, выстраивание политической прагматики власти не могли не привести к конфликту этих весьма различных по своим смыслам и устремлениям миров. Высокому и подлинному предстояло  испытать на себе опрощение, огрубление, постепенное  вытеснение, вымарывание. Этот процесс вылился в бурной, очевидной для всех агрессивно-наступательной форме  в партийной прессе середины 1930-х гг. и детально прослежен целым рядом авторов в отечественной искусствоведческой литературе двух недавних десятилетий [Морозов 1995, с. 27-48]. Атмосфера в художественной среде в столице и на местах была заряжена примерно одним и тем же – разногласия между художниками по творческим вопросам повсюду и как-то незаметно переводились в плоскость политических классовых разногласий. Молодые творческие организации Союза советских художников, начавшие возникать со времени знаменитого постановления 1932 г., буквально кипели изнутри от напряжения в поисках «враждебных элементов», всяческих «натуралистов» и «формалистов», которым надо было, согласно директивам, оказать достойный отпор.

Художественная жизнь Челябинска, превратившегося в крупнейший социалистический промышленный город-гигант в годы первых пятилеток благодаря грандиозным масштабам индустриализации, разворачивается с середины 1930-х гг. в соответствии с замыслом превращения его в город развитой советской социалистической культуры. В области изобразительных искусств практически одновременно происходит институализация двух важнейших  субъектов художественной культуры – Челябинского областного союза советских художников и Челябинской областной картинной галереи. В данной публикации мы можем уточнить факт основания этих институций практически в один и тот же 1936 год. Если дата основания ЧОССХ 7 января 1936 г. является общепринятой и неоспоримой, то в публикациях, выходивших в южноуральском регионе, прочно утвердилась дата открытия Челябинской государственной картинной галереи 6 июня 1940 г., и эта дата, за исключением вариации числа 6 или 7 июня, не подлежит сомнению. Понятно, что открытию предшествовали организационные меры: «Организованный в 1936 году музей живописи имеет в настоящее время 88 картин крупнейших художников Советского Союза, полученных в том же году в Челябинске с выставкой «Урала-Кузбасса в живописи», а также приобретенных у Всекохудожника. Музей переживает организационный период и ведет работу по области как передвижная выставка, в период подыскания и приспособления помещения. Конкретно под музей намечается 2-й этаж над магазином «Гастроном» площадью 600 кв. м., с возможностью впоследствии расширения вдвое за счет 1-го этажа <…>»[1]. Далее в записке приводятся подсчеты и излагаются проекты формирования коллекций организованного в 1936 г. музея: «Намечается рост картинного фонда до 250, за счет 12 картин безвозмездных передач внутри области, из центрального музейного фонда 50 и приобретения 100 картин и рисунков местных художников, Московского художественного салона и выставок по цене в среднем 800 рублей». Приводится план выставочной деятельности ближайших лет, план посещаемости и суммы сборов от входной планы, штат сотрудников общим число 9 человек, расходы хозяйственные, командировочные, а также издание каталогов собрания и выставок.

Таким образом, идеи организации картинной галереи, художественного музея, картинохранилища, высказываемые в общественной среде Челябинска с середины 1910-х гг. [Трифонова 2009, гл. 1,3,4], начали воплощаться с 1936 г. В архивных отчетных документах облисполкома находим: «В 1936 за счет областного бюджета и хозяйственных организаций и предприятий было приобретено с выставки «Урало-Кузбасс в живописи» 94 художественных произведения[2]. Все эти картины и этюды по решению обкома ВКП(б) переданы областному управлению по делам искусств с тем, чтобы в 1937 была организована галерея изобразительных искусств»[3] [впервые опубликованы: Летопись Челябинской области 2008, с. 364-366]. 7 января 1937 была утверждена экспертно-оценочная комиссия при Челябинском областном отделе по делам искусств в составе врио начальника областного управления по делам искусств К.Н. Сазонова, председателя кооператива «Художник» Б.А. Бессарабова, председателя ЧОССХ А.М. Сосновского, Санникова, уполномоченного ВЦСПС, художника Н.А. Русакова[4]. Наконец, финансирование  и планирование деятельности начало осуществляться с 1937-го, что привело к началу  реального функционирования музея с середины 1940 г.

Обратим внимание на то, что в Челябинске, начиная с 1936 года, ведется обширное проектирование и организация в сфере культуры, что связано с выдвижением города на роль центра индустриальной области, расположенной на юге Урала. В планах строительство здания оперно-драматического театра в 1937г., открытие Челябинского театрального училища, техникума изобразительного искусства (художественно-промышленный техникум), студии для одаренных детей в Челябинске и Магнитогорске, музыкальной школы и музыкального училища.

В этой связи хотелось особо подчеркнуть взаимосвязанность процессов организации профессионального творческого союза художников и художественного музея в центре Челябинской области. Сегодня, когда музей отметил свое 70-летие открытия, а Союз художников-челябинцев открыл свою юбилейную выставку, посвященную 75-летию, на самом деле мы впервые в данной статье говорим об одном и том же годе основания областного Союза художников и областного художественного музея – 1936-м, о чем свидетельствуют документальные источники.

В документах, хранящихся в ОГАЧО, находятся материалы, которые помогают нам восстановить картину, складывавшуюся в отечественном искусстве в целом и того, что происходило в художественной жизни на Южном Урале, в Челябинске и городах области. Они буквально проливают свет на сложные и неоднозначные по содержанию процессы, протекавшие в художественной среде, открывают цепь событий и их смысл. На основании этих документов и их осмыслении возникает подлинный смысл происходившего.

1940 год видится важным в истории отечественного изобразительного искусства, так как преобразовательные и организационные мероприятия, задуманные в определенном идеологическом ключе, оказали большое воздействие на творчество разных поколений профессиональных художников и процессов. Контроль за ними в любых точках страны, как бы далеко они не находились, характеризует тип централизованной власти, требующей беспрекословного повиновения и агрессивно карающей всех, кто позволяет себе большую степень свободы, чем это предусмотрено сформированной тоталитарной системой.

В 1940 году в направлении централизации и усиления контроля осуществлены ряд мер. 26 июня 1940 г. вышел указ Президиума Верховного Совета Союза ССР и постановление Совета Народных Комиссаров о введении 8-часового рабочего дня и семидневной рабочей недели, о запрещении самовольного ухода с работы. В этой связи приказом № 548 Комитета по делам искусств при СНК СССР от 11 сентября 1940 г. приказано Главному управлению изобразительных искусств пересмотреть в сторону увеличения план научных и научно-исследовательских работ по музеям и Академии архитектуры СССР. Считать важнейшей задачей Государственной Третьяковской галереи, Эрмитажа и Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина создание марксистской истории искусств. Приказано также до конца года совместно Союзами художников и архитекторов подготовить и провести совещание критиков по вопросам изобразительного искусства. В этом же приказе особое внимание уделено реорганизации работы журналов «Искусство» и «Творчество», «считая главной их задачей разработку теории и обобщение практики советского изобразительного искусства»[5].

Оргкомитет Союза Советских художников готовит всесоюзный съезд, на котором должен был быть образован Союз художников. С этой целью были проведены организационные мероприятия по созыву четырех пленумов ССХ СССР и Всесоюзных совещаний по критике и видам искусства с представлением работ участников совещания на специально организованные с этой целью выставки в столице[6] [Леонычева 2009, с. 26-29]. Процесс отбора кандидатур сопровождался, очевидно, не только в Челябинске, выявлением специфики творческой области художников, состоящих членами Союза, и образование соответствующих секций.

28 февраля 1940 г. Оргкомитет ССХ СССР разослал письмо, в котором сообщалось об организации выставки «История ВКП(б)», о проведении организационных мероприятий по подготовке выставки, о постановке идейно-воспитательной работы среди художников и систематическом изучении членами союза Краткого курса истории ВКП(б), при этом правления ССХ на местах обязаны были сообщить, кто в кружках, а кто персонально изучает какие главы и работает  над какими темами по истории партии[7]. Контроль за регулярным изучением курса истории ВКП(б) осуществляло правление Челябинского Союза художников совместно с местными партийными органами. Особое внимание Центром было уделено вовлечению художников страны в иллюстрирование Краткого курса истории ВКП(б).

Накануне Всесоюзного съезда ССХ, который предполагалось провести  в первой половине 1941 г.[8], Оргкомитет ССХ СССР поставил вопрос о перерегистрации членов ССХ, разослав на места письма от 25 сентября 1940 г., объявив перерегистрацию «не формальным, а жизненным ответственным делом, обеспечивающим дальнейшую творческую судьбу организации, освобождение творческой организации от пассивного балласта, от халтурщиков, рвачей, бракоделов, от членов ССХ, не выполняющих своих обязательств перед советским государством. Это должно оздоровить творческий коллектив, обусловить дальнейший качественный его рост. Необходимо провести творческое обсуждение каждого члена союза, обязательный просмотр работ предварительно на секциях и бюро секций, побывать в мастерской художника. К моменту перерегистрации развернуть закрытую выставку-просмотр».

Оргкомитет должен также направить бригаду художников, которая также предварительно должна ознакомиться с творчеством местных мастеров. Местные организации должны информировать Президиум Оргкомитета о перерегистрации. Письмо подписано председателем Оргкомитета А.М. Герасимовым, ответственным секретарем Оргкомитета И.Ф. Титовым[9]. Еще до упомянутого письма Оргкомитета по перерегистрации председатель Челябинского ССХ А.П. Сабуров 30 мая 1940 сообщал в его адрес: «6 июня с.г. открывается 1-я отчетная выставка работ художников Челябинской области (в 1937 и 1939 были областные выставки, посвященные 20-летию Октября и 1-му областному съезду художников – Г.Т.), а потому прошу вас о выезде бригады московских художников, прикрепленных к нашему союзу. Одновременно с этим прошу о командировании в Челябинск критика-искусствоведа для проведения теоретической конференции художников области в разрезе двух лекций: 1) Состояние советского изобразительного искусства и проблемы соцреализма; 2) О наследии русского реалистического искусства»[10]. Сабуров  действовал абсолютно в русле программы деятельности ССХ, разработанной Оргкромитетом ССХ СССР на 1940 г., в которой в разделе 5 упоминалось, что выставочная деятельность является основной работой творческого союза, так как пропаганда, популяризация изобразительного искусства и регулярная работа с широкими массами страны, в индустриальных центрах и крупнейших совхозах и колхозах, устройство выставок на периферии и организация выставки в Москве художников периферии призваны воспитывать советский патриотизм, любовь к искусству[11].

Таким образом, открывшаяся в Челябинске областная государственная картинная галерея, в экспозиции которой были представлены закупленные в ее собрание произведения московских, ленинградских, челябинских и магнитогорских художников, а также 9 произведений старых мастеров, и самостоятельная экспозиция 1-й отчетной областной выставки, знаменовала собой не только радостное и волнующее событие в художественной жизни края, но неожиданно явилась критическим испытанием для художников, которым, в связи с проводившейся перерегистрацией, был устроен в полном смысле экзамен на профессионализм и политическую лояльность. Это был не просто экзамен – ведь оценка художника, по сути, означала приговор не только по поводу дальнейшей профессиональной деятельности, но и решения его жизненной судьбы. В архиве ОГАЧО сохранился этот беспрецедентный документ, до настоящей публикации остававшийся без пристального внимания исследователей, при этом являющийся важнейшим источником о творчестве первого довоенного поколения  профессиональных художников Челябинска – материалы творческого обсуждения работ 1-й областной выставки художников и скульпторов Челябинской области, происходившего в течение почти двух недель, начиная с 3 июля 1940 г.[12].

Закономерно, что обсуждение началось с самого яркого и видного художника Николая Афанасьевича Русакова, чья персональная выставка, посвященная 50-летию и 20-летию творческого пути, состоялась в июле 1938 г. В высказывании Василия Михайловича Яковлева, молодого художника, выпускника Свердловского художественного техникума, видно критическое отношение к старшему мастеру. Он видит в работах Русакова недостатки в рисунке, отмечает чувство цвета и живописность, которыми обладает художник. В пейзажах конца 1930-х он констатирует отход от присущей художнику манеры письма. Нельзя не согласиться с этим – в творчестве Русакова под давлением  среды и соцреалистических установок произошел отказ от условного декоративно-романтического понимания живописи. Натурная живопись, провозглашаемая как эталон реализма советскими идеологами, связывала художника по рукам и ногам. Это очевидно в наши дни, когда есть возможность просмотреть многое из всех периодов наследия художника. Яковлеву, современнику это было тоже видно: «Вместо широких смелых приемов он начинает излишне детализировать и дробить (листья, трава, цветы)».

Первый художественный критик  в профессиональной среде 1930-х гг. Леонид Петрович Клевенский, основатель и первый директор картинной галереи, сказал следующее: «Художник Русаков прошел сложный путь формирования. На выставке «Урало-Кузбасс» мы наблюдали его работы, исполненные с увлечением цветовыми пятнами. В последних же работах есть отход от старых увлечений. Мне кажется, у Русакова цветопись, но не живопись, ибо содержания живописного образа в его работах нет. По его акварелям трудно судить о конкретностях природы. Что это, Урал? Неизвестно. Портрет звеньевой колхозницы «Мархаба». Что здесь интересовало художника? Какая-то экзотическая сторона, ибо мы не видим ни представительницу колхоза и новой формы социалистического земледелия, а, скорее, портрет костюма. Необходимо отметить, что Русаков значительно отступает от своего эстетства, навеянного «Миром искусства», но еще недостаточно смело показывает свой многолетний (20 с лишним лет) опыт художника». В данном высказывании, рассматривая его критически, замечаем чудовищную трансформацию в понимании сущности искусства и его назначения. Обнажая смысл высказывания, мы, по сути, понимаем, что художественный критик в своем представлении о социальном в портретной живописи доходит до абсурда: портрет, по его мнению, должен демонстрировать новые формы социалистического земледелия. Позиция вульгарного социологизма в 1930-е гг. становится господствующей и оценочной идейно-политической нормой.

Театральный художник Владимир Львович Талалай говорит о том, что не видел персональной выставки художника Русакова, и ему «трудно судить о его работах. Для того чтобы четко судить о творчестве художника, нужно иметь какое-то определенное тематическое произведение, но не только идеологическое, а по живописной идее. Есть ли в произведениях художника какая-то искра, зерно? Мне кажется, что по идее, по содержанию акварели Русакова бедны. Хоть по технике исполнения некоторые из них и хороши, но идеи в них, выраженной автором, я не нахожу. Они не останавливают зрителя, не запоминаются[13]. Портрет Мархабы. Не знаю, портрет ли это? Мне кажется, это натюрморт. Если сравнить Гольбейна или Серова, они каждый по-своему показывают душу изображенного человека, его внутреннее содержание, психологию <…> В портрете Мархабы нет основного – чувства, души, в нем чувствуется только сильное влечение к цвету, к колориту. Хорош этюд «Сирени», и «Розы и море» имеют настроение. Дали моря приятны, в них есть глубина, но сами розы и земля резки, не окутаны воздухом. Мне кажется, что Русакова можно определить как пейзажиста».

Далее Талалай остро критикует «Обнаженную с шарфом», называя ее неприятной, эротичной, в ней мало вкуса, несмотря на хороший рисунок. Интересно, что другие высказываются как раз положительно об этой обнаженной (Яковлев видит ее «приятной по цвету, с грамотным рисунком»).

Замечательно по смыслу и оценке В.Л. Талалай комментирует Сталина, изображенного Русаковым: «Не могу понять и принять его как зритель. Здесь все решается примитивно и совершенно не раскрывается смысл эпохи. Нагромождением какого-то монтажа новостроек автор совершенно не решает задачу картины «Путь Сталина». Все живет обособленно, разобщено, ни зерна, ни идеи, смысла эпохи, времени. На мой взгляд, это бездумное решение задачи. Приведу некоторую аналогию картины Давида «Марат». Здесь все лаконично и насыщенно по содержанию. И мне думается, что Русаков, работая над картиной «Путь Сталина», не нашел идеи, зерна содержания и находится в композиционном и живописном решении задуманной темы в каком-то заблуждении. Мне кажется, эта работа напрасно экспонирована на выставке, а тем более в настоящем месте экспозиции – как бы эпиграфа всей выставки». В духе высказанного видения творчества Русакова выступила и А.В. Горевая, которая  увидела «какой-то застой в творчестве, его работы совершенно не волнуют, и это тем более прискорбно, что он старый художник, и что ему очень трудно перестраиваться»[14].

В изучении творчества Н.А. Русакова, которое в какой-то степени представляет собой фокус южноуральского искусства довоенной поры, данные архивные источники, впервые цитируемые в научной публикации, имеют большую  источниковедческую ценность. Зная наследие художника и соотнося высказывания современников Русакова – товарищей по художественной среде Челябинска, – со временем и объектом высказываний, мы ощущаем драматизм пребывания художника в системе координат напряженного агрессивного идеологического прессинга и сложности психологических мотивов художников, разрываемых этой системой, теряющих ясность, искренность, целостность творческого восприятия мира. В оценках творчества Русакова товарищами (где они? Их работ мы почти не знаем, а если знаем, то они выполнены весьма скромными художниками!) очевидна система сложной диалектики различных степеней таланта и соответственно суждений, степени честности и приспосабливаемости к закону политической силы. Для нас весьма ценным в этой обсуждении является личная авторская интонация Н.А. Русакова – единственное дошедшее до нас авторское высказывание, донесенное протоколом обсуждения 1-й областной выставки – ответ его критикам: «Я работаю и ищу, не покладая рук. Все мы глядим, но не все видим, а раз не видим, то и не знаем. В одном из журналов «Искусство» описывается собрания МОСХ, где участвующие говорили, что они задохнулись, – стали осуждать импрессионизм. Соцреализм стал жупелом для многих. И многие, не зная, что делать, стали ниже травы и тише воды. Но я хочу все познать и увидеть. Надо поглубже смотреть на вещи. Наследие прошлого не надо отрицать. Я люблю солнце, и поэтому мои этюды насыщены цветом. И совершенно не согласен с тов. Клевенским, заявившим, что у меня в работах вместо живописи цветопись. Он еще искусствовед молодой и неопытный, а поэтому и говорит необдуманно. Я благодарен за критику здоровую и хорошую, как у Талалая».

В этом кратком высказывании угадывается глубинный ход мысли художника, который высоко стоял в художественной среде Челябинска по всем его качествам: и школой – У Н.И. Фешина в Казани, и К.А. Коровина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, нахождением в гуще художественного мира 1910-х, и, переселившись на родину, на Южный Урал, в начале 1920-х, продолжая жить критериями и пульсом большого искусства. Пройдя путь романтического увлечения символизмом, модерном, Врубелем и Гогеном, осуществив путешествия на Восток, Русаков глубоко вошел в ориентализм, который ему, русскому человеку, оказался близок своей гармонией красоты природы и человека, свободным дыханием красоты и творчества. 1940-й и следующий 1941 были годами предчувствия драматической развязки, которой он все таки надеялся избежать [Трифонова 2004, с. 59,146]. Такой художник, как Русаков, не мог избежать трагической участи в жестокой борьбе агрессивной жажды власти и подавления противоположностей – всего высокого: свободы, таланта и творчества. В истории живописца Н.А. Русакова, уникальной и типичной одновременно для периода тоталитарной диктатуры, отразился не только комплекс факторов, связанный с данным историческим этапом  данной страны России–СССР и его сложившимися закономерностями. Но проблема таланта, его свободы, его раскрытия в процессе творчества, его нахождения в среде, в том числе и художественной, экзистенциальные, социальные, психологические и прочие связи, при всем феноменолизме, – все это вместе взятое выстраивается в некую закономерность, проявляющуюся в различные века, в различных национальных и государственных, культурных средах. Не только открыть, но и осмыслить эту закономерность, столь ярко и подчас трагически проявленную в искусстве ХХ и уже начавшегося ХХI века в координатах художественной среды Южного Урала нам еще предстоит.

Обращаясь к состоянию творческой жизни Челябинского союза советских художников 1940 г., которое отражено в упомянутом выше обсуждении, есть смысл проследить ее характеристики, давшие о себе знать в оценках творчества других художников глазами  самого челябинского художественного сообщества.

В.Л. Талалай назвал интересной тему композиции В. Яковлева «Партизаны в засаде», но смысл композиции не совсем выражен, есть неясности. Похвалил этюды к композиции, лучший из которых – этюд белобандита. И.А. Мочалов считает, что П.Г. Юдакову не хватает смелости и яркости в этюдах (добавим от себя, что это совершенно справедливо, и более, характеризует саму личность художника – Г.Т.). У И.Л. Вандышева хороши зимние пейзажи, лиричны. Летние этюды слабее. Композиции «Единоборство» и «Зима добивает Колчака» слабы, скованны. Сам автор, Игнатий Лукич Вандышев сказал, что он работает исключительно только над этюдами с натуры, и что на выставке он показывает их только как подготовительные работы для дальнейших полотен. И в этих высказываниях также есть правда. Большинство произведений Вандышева, дошедших до нас (хранятся в собраниях Челябинского музея искусств и областного краеведческого музея) подтверждают истинность высказываний художника – это рисунки, акварели и работы маслом преимущественно этюдного характера, свидетельствуют о тесной связи, неотрывной от повседневной реальности  жизни, наблюдений за ней художника, всеми ее повседневными проявлениями, и фиксация наблюдаемого и переживаемого. Вот эта живая струна связи жизни и переживания художника характеризует творчество Вандышева и его метод.

Современники не ошибались в оценке его искусства. «Когда я смотрю на работы Вандышева, мне вспоминаются слова Эмиля Золя о творчестве Эдуарда Манэ, стремившегося дать самые обычные и банальные по тематике сюжеты. Эта обычность присуща и работам И.Л. Вандышева, ­– это размышления Л.П. Клевенского. – В его работах мы чувствуем улицу после дождя, вечер и типическое настроение природы. Очарование в работах Вандышева и их композиции заключается в выражении автором чувства меры. Работы в исполнении просты и с чувством слаженной композиции. На мой взгляд, композиция «Поединок» есть неудача и не раскрывает идеи автора. Вандышев в своих работах углублен в себя и недостаточно чувствует биение жизни, солнца. По-моему, бесспорно Вандышев уже может взяться и работать над большими полотнами.

Теперь о работах А.П. Сабурова, который вчера упрекал Ивана Алексеевича в отсутствии цвета. По-моему, Сабуров умеет рисовать, это видно по работам («Портрет И.В. Сталина», «Девушка в шубе») Живописность в его этюдах есть, но и есть некоторая приглушенность  цвета. Состояние природы в большинстве работ налицо. В отношении портрета И.В. Сталина должен сказать, что он больше нарисован, чем написан. Написан скупо и как-то сдержанно, что, на мой взгляд, вполне соответствует складу и общему облику И.В. Сталина. По-моему Сабуров, как и Вандышев, вполне подготовлен над большим творческим полотном <…>». Замечательно тонко видит творчество Вандышева Мочалов: «Если посмотреть на большинство этюдов, то у него слишком высоко поднят горизонт, тем не менее даль чрезвычайно  зрительно ощущается. Все это отчасти потому, что хорошо проработан первый план <…>. О работах А.П. Сабурова я вчера говорил, что по ним чувствуется грамотный культурный художник. Композиционно его вещи построены хорошо. Фоны в портретах в большинстве его работ однообразны. Этюды небольшого размера превосходно сделаны. Портрет т. Сталина, несмотря на трудно решаемое положение источника света, исполнен хорошо. Замечательный портрет».

Читать эти строки странно, особенно эпитеты превосходной степени, что представляется, скорее, комплиментарным заискиванием перед «всесильным Сабуровым», который долгие годы, возглавляя Челябинскую организацию ССХ, вершил судьбы художников. Кстати, высокие оценки творчества Сабурова, высказанные И.А. Мочаловым, не спасли его в послевоенный период, он был исключен из СХ. Впрочем, И.А. Мочалов, очевидно, не должен быть обвинен в комплиментарности – скорее, это действительно его видение. Так, высказываясь по работам Н.А. Маричевой, он хвалит ее за решаемые трудные колористические задачи в портрете, за хороший острый прочувствованный рисунок и делает вывод о том, что «Маричева – чрезвычайно способный художник». Художник Г.П. Каргополов обозначает направление темы творчества Вандышева: «Он хорошо показал облик мещанской старой Челябы. Мой совет – часть работ Вандышева надо воспроизвести в большом размере и приобрести музею <…>. Дергалева еще неискушенный человек в области живописного мастерства и местами в ее работах рисунок сбит».        А.П. Сабуров, у которого А.Я. Дергалева занималась в студии, анализируя критически ее работы, отмечает: «Дергалева – молодой художник, совсем недавно пришедший к нам в Союз, и наша задача помогать ей расти, оказывать большее внимание и направлять на творческий путь <…> О работах Н.А. Маричевой – автор работает много и настойчиво. Из представленных, на мой взгляд, прекрасные вещи «Сирень» и «Портрет педагога Шантис». Они хороши по цвету и по форме. Портрет орденоносца Кудрявцева в акварели исполнен неплохо. Есть моменты незаконченности, но в основном характер волевого человека передан хорошо. Маричева также молодая художница, а потому задача нашего коллектива и в целом всего союза оказывать ей внимание и творческую помощь в работе, а ей самой больше работать над композицией. О работе Н.В. Никулина. Художник утерял интерес к природе, и когда рассматриваешь его вещи, то невольно удивлен, что все они написаны давно. Некоторые из них говорят о наличии у автора живописных данных, но все они условны <…>. Никулин работает исключительно в графике по основной работе в редакции газеты «Призыв». Мой совет ему как можно больше штудировать природу и серьезно заняться живописью в наступающее лето. О т. Каргополове. <…> его работы исполнены по памяти и впечатлению, а не взяты непосредственно с натуры. Отсюда некоторое однообразие в цвете. Каргополов работает над композицией «Кулацкая расправа» – эпизод из истории гражданской войны на его родине. Представленный эскиз заслуживает внимание, и самое главное, товарищеской помощи Каргополову со стороны художников-профессионалов <…>. Однако, если он не будет работать с натуры, то дальше в своей работе не пойдет. Мой совет т. Каргополову: лучше всего начать с работы над натюрмортом и этюдами с натуры».

Подробное обсуждение работ каждого художника на первой областной выставке действительно предстает школой понимания задач творчества, стремления понять другого, искренне понять и помочь советом. В среде художников  сложилось разноуровневое сообщество: рядом с Русаковым, художником высокообразованным профессионально, талантливым и оригинально творчески работающим, выставились художники, которые делали первые шаги. Так, Каргополов объясняет свой приход в искусство: «…Я действительно являюсь художником-практиком. Живописец я молодой и большого опыта не имею. Учился в мастерской. Приходилось все время убивать на заработки. С 1921 зародилась у меня мысль работать над композицией «Кулацкая расправа», но работать было трудно, так как я не был в то время в среде художников, которые могли оказать мне помощь советами. В настоящее время хочется работать и передать на полотне волнующий момент кулацкого мятежа – расправу над бедняками и сочувствующими советской власти  в годы гражданской войны. <…> В процессе работы художник Русаков Н.А. дает мне хорошие  советы и оказывает помощь. Думаю, что работу закончу к октябрю».

Обсуждение выставки происходило с 3 по 11 июля 1940. В последний день оно началось с работ В.Н. Челинцевой. Клевенский охарактеризовал ее как художника с запасом известной культуры. Она работает в разных жанрах, творчество ее многогранно. Акварели бестелесны и манерны, рисунок крепок и грамотен. Этюд к композиции «Сенокос» тяжеловат и грузен, «На Волге» композиционно и по цвету решена. «Портрет артистки Кочубей» написан плохо, разбелен, фон неоправданно скучно красный, нелепая рама портрета. Но в нем есть попытки психологического решения. «Получился портрет шали, как говорил О. Бескин в разговоре с Сабуровым, и я с ним согласен». В целом художница в процессе становления и поиска своего творческого лица. О. Бескина, знаменитого авторитета советской убойной критики, автора публикаций в центральных изданиях против формализма, не испугался покритиковать челябинский художник С.В. Солдатов во время данного обсуждения: «Изокритика Бескина с его мнением я не награждаю непогрешимостью римского папы. Портрет актрисы Кочубей, по-моему, еще недоделан, но заслуживает большого внимания. В акварелях Челинцевой я также усматриваю некоторое манерничанье. Рисунок ее крепкий, грамотный. В живописи она, безусловно, сильна и чувствует цвет. Челинцевой пора показывать законченную композицию».

Далее художники обсуждали работы Ю.Н. Эйбушитца и отметили, что в 1939 на выставке, посвященной областному съезду художников, в его адрес был упрек в формализме, от чего художник ушел, но романтические черты в его творчестве остались. Шел разбор эскиза композиции Л.П. Белкиной «Политбеседа в колхозе», композиции о походе Чапаева С.В. Солдатова. Высказано много критики и пожеланий работать дальше.

В своем резюме председатель ЧОССХ А.П. Сабуров на этом знаменательном первом профессиональном, хотя и не всегда точном разборе художниками Челябинска своих работ констатирует пользу таких обсуждений: «Критику своих работ, которую мы проводим за эти последние дни, нам необходимо и дальше продолжать, давая друг другу полезные советы, подчеркивая достижения и недостатки в работе, что, безусловно, стимулирует дальнейший рост наших художников»[15].

Таким образом, предвоенный год действительно явился значимым в истории изобразительного искусства Челябинска и области. Художественная жизнь южноуральской столицы была вовлечена в единое художественное пространство страны. Проблемы характера, смысла и назначения искусства и творчества стояли чрезвычайно остро ввиду вовлеченности искусства в круг идей социальной политики. В кратких высказываниях художников о произведениях товарищей, выставленных на областной художественной выставке 1940 г., полифонично звучит время и его проблемы, прямым образом проецируемые в сферу творчества и мастерства. Эти высказывания полны звенящего напряжения, которое очень сдержанно вырывается наружу. Но с началом войны эта сдержанность оставлена. Не только правда и резкость, но и беспощадность характеристик начинает звучать все громче, все нарастающе в период войны, в послевоенные годы. Оппозиционные противостояния станут характерной чертой южноуральского художественного климата. Но в этих противостояниях проявляются не только карьеристы от искусства, но и по-настоящему цельные талантливые художнические личности.

 

Список литературы

1. Леонычева, Ю.В. Становление и деятельность Союза советских художников Челябинской области в 1930-х – первой половине 1940-х гг.: Автореф. дис. … канд. ист. наук / Ю.В. Леонычева. – Челябинск, 2009. – 30 с.
2. Летопись Челябинской области: сб. док. и матер. Т.2. 1917-1941 / сост.: Е.А. Калинкина, Е.П. Турова, И.С. Янгирова; гл.ред. А.П. Финадеев; науч.ред. В.Н. Новоселов. – Челябинск: Книга, 2008. – 416 с.
3. Морозов, А.И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов / А.И. Морозов. – М.: Галарт, 1995. – 224 с.
4. Трифонова, Г.С. Художественная культура Южного Урала (1900-1980-е гг.) Художественная среда. Музей. Художники / Г.С. Трифонова – Челябинск: Издательский центр ЮУрГУ, 2009. – 271 с; 131 ил.
5. Трифонова, Г.С. Николай Русаков (1888-1941). Жизнь и творчество. «…Я смотрел зачарованным глазом» / Г.С. Трифонова. – Челябинск: Челябинская областная картинная галерея, 2004. – 160 с.

 

G.S. Trifonova

VECTORS OF ARTISTIC LIFE IN COUNTRY

ON THE EVE OF THE GREAT PATRIOTIC WAR

AND THE FINE ART OF SOUTH URAL

 

The article describes the main events in the artistic life of the year 1940 in the South Ural on the background of the whole artistic movement in the pre-war Soviet Union. Based on the unpublished archive sources, the article provides factual proof of the simultaneous formation of Chelyabinsk Union of Artists and Chelyabinsk Picture gallery. It also gives the discussion of the 1^st Regional Exhibition of South Ural artists, which renders an opportunity to realize the multifaceted character of the artistic process in the pre-war Soviet art, its actual realization in the works of South Ural’s forgotten artists, most of which have been also lost, as well as in the process of mutual analysis as a means of finding one’s artistic identity and artistic criticism.

---

[1] Областной государственный архив Челябинской области (ОГАЧО), ф. Р-914, оп. 1, ед. хр. 44, л. 1-4.

[2] Есть разночтения – ф. Р-914-1-5, л. 40 – названо 91 произведение.

[3] ОГАЧО, ф. Р-914, оп. 1, ед. хр. 5, л. 3.

[4] ОГАЧО, ф. Р-914, оп. 1, ед. хр. 4, л. 1.

[5] ОГАЧО, ф. Р-802, оп. 1, ед. хр. 4, л. 100-102.

[6] ОГАЧО, ф.Р-802, оп. 1, ед. хр. 4, л. 178-184, 206.

[7] ОГАЧО, ф. Р-802, оп. 1, ед. хр. 4, л. 95.

[8] ОГАЧО, ф. Р-802, оп. 1, ед. хр. 4, л. 178-184.

[9] ОГАЧО, ф. Р-802, оп. 1, ед. хр. 4, л. 103.

[10] ОГАЧО, ф. Р-802, оп. 1, ед. хр. 4, л. 174.

[11] ОГАЧО, ф. Р-802, оп. 1, ед. хр. 4, л. 182.

[12] Здесь и далее: ОГАЧО, ф. Р-802, оп. 1, ед. хр. 4, л. 248-267.

[13] Вспоминаю, как к 2004 на выставке, посвященной 115 годовщине со дня рождения художника, современный челябинский художник Елена Щетинкина, творчески интересно работающая в графике и фарфоре, ходила смотреть именно акварели Русакова.

[14] ОГАЧО, ф. Р-802, оп. 1, ед. хр. 4, л. 250.

[15] ОГАЧО, ф. Р-802, оп. 1, ед. хр. 4, л. 259.