Предметная иллюзия и музыка живописи в натюрморте Сезанна
)
При всей близости восприятия живописи и музыки, между ними есть, по крайней мере, одно существенное различие, а именно, преобладающий интерес зрителя к сюжетно-тематической стороне произведений изобразительного искусства. Будучи слушателями, мы, даже принимая во внимание некую фабулу (к примеру, название сцен в «Карнавале» Шумана), легко переключаемся от нее в чистое восприятие музыки. И, напротив, при всей возможной восприимчивости и настроенности на декоративные, внесюжетные качества живописи, момент узнавания в картине некой «картинки», так или иначе, доминирует в зрительском восприятии и существенно сдерживает его свободу. В этом отношении зритель близок читателю (если и не поэзии, то уж точно прозы), который в первую очередь, следит за развитием действия и яркими смысловыми акцентами, и только вторым планом воспринимает интонационное своеобразие, ритм и звукопись фразы.
Очевидная (впрочем, далеко не для всех) сложность живописи состоит в том, что в одну и ту же форму произведения внимательному зрителю приходится вглядываться одновременно под двумя очень разными ракурсами, рассматривать два принципиально несовпадающих слоя содержания. Один из них – это уже упомянутая иллюзорно-предметная «картинка», тот исключительно внешний облик какой-то сцены или предметной ситуации, который мы в большей степени узнаем или угадываем в соответствии со своим зрительским опытом, нежели открываем для себя впервые. Другой слой содержания (ровно в тех же красочных пятнах, линиях, контрастах света и тени, фактуре) – это те живописные фразы, слова, звуки, которые (подобно музыкальным) выстраивают свою особенную, никогда прежде не виданную декоративно-пластическую композицию. И эта композиция не только вызывает в нас какие-то совершенно новые ощущения, но и перенастраивает взгляд на иное восприятие внешнего облика изображенных предметов и сцен, раскрывая прежде неочевидные линии сюжета.
Если с этих позиций попытаться всмотреться в те фрагменты истории живописи, что предстают перед нами в залах любого из крупных картинных собраний, предпочтя привычным и во многом умозрительным ожиданиям свободу непосредственных зрительных ощущений, то наши представления о богатстве этой истории претерпят значительное, если не поразительное расширение. При этом обнаружится, что традиционное деление живописного искусства на жанры (историческая и мифологическая картина, портрет, пейзаж, бытовой жанр, натюрморт…) – это зачастую лишь путеводитель по внешности картин, и он почти не способен сориентировать нас в декоративно-пластическом многообразии языков живописи. Впрочем, на каком-то этапе мы сами начинаем отмечать среди картин одного и того же жанра или эпохи произведения художников с особой, обостренной выразительностью и самобытным строем языка живописи (которых, к нашему удивлению, окажется в залах музеев не так уж и много). Среди них рано или поздно мы обнаружим Поля Сезанна, чья живопись, хотя и не столь резко обращает на себя внимание, как работы его современника Винсента Ван Гога, но ставит перед нами такие зрительские задачи, решение которых открывает невероятно широкую перспективу познания не только живописи, но искусства в целом.
Пожалуй, именно в картинах Сезанна созерцание не внешности, но всей полноты предметной формы впервые становится полномасштабной темой произведения и, одновременно, встает перед зрителем центральной проблемой восприятия. Если импрессионисты раскрепостили язык живописи, то Сезанн возвысил этот язык до той непривычной степени содержательности, перед которой значимость «читаемых» зрителем в картине сюжетных высказываний стала отходить на второй план, а то и пропадала вовсе. Произошло это вследствие того, что мастерство совмещения иллюзорно-предметного с чувственно-декоративным, доведенное в ряде полотен Клода Моне, Огюста Ренуара, Камиля Писсарро до своеобразного предела, получило у Сезанна мощную оппозицию в его стремлении к условно-знаковой трактовке пространства картины. Усвоив достижения соратников импрессионистов, он разворачивает эту чисто живописную оппозицию внутри своих собственных работ, превращая каждую из них в арену преображения иллюзорного в знаковое, чувственного в абстрактное, быта в бытие.
Наиболее ясные и отточенные формулировки эта тема преображения (ставшая ключевой для всего искусства XX века) приобрела в сериях натюрмортов Сезанна 1890-х годов, которые, без преувеличения, преобразили для последующих поколений художников и сам жанр натюрморта.
Принято считать (и с этим трудно спорить), что в древние эпохи и Средневековье натюрморта не было вовсе, как не могло быть в те времена собственно идеи отвлеченного созерцания некой искусственной предметной постановки. При этом детали предметной обстановки того или иного события, сюжета изображались в сакральных образах, в росписях общественных и частных зданий, предметов утвари и т.д. – но исключительно в подчиненном, служебном назначении, как необходимый атрибут главного рассказа[1].
Не опровергая в целом логику этой точки зрения, все же необходимо вспомнить хотя бы один пример, – нет, конечно, не натюрморта как такового, но его образного и пластического архетипа – изображение жертвенной чаши на столе в композиции «Троица».
Здесь представлен уже не столько атрибут, сколько именно предмет созерцания, и само созерцание этого предмета становится хоть и не смыслом сюжета, но точкой притяжения всех его идей. Однако нельзя не отметить и тот факт, что восприятие предмета в этом образе оказывается абсолютно отрешенным от какой-либо его конкретности, и в этом отношении изображение жертвенной чаши не только не есть натюрморт – оно запредельно условно для всякого возможного натюрморта.
Два ориентира, обозначенных вышеприведенным примером, крайне существенны в определении того, что можно было бы назвать «концепцией» натюрморта как жанра: его тяготение к особой, концентрированной условности постановочного высказывания и одновременное погружение в глубину конкретности предметной формы.
Историческая эмансипация натюрморта могла произойти только в контексте развития светской живописи, хотя пристальное внимание к вещи как таковой, к примеру, у голландских художников конца XVI – XVII вв. развивалось в рамках еще не вполне секуляризованной, протестантской этики. Основополагающую роль здесь сыграла даже не столько индивидуализация сознания и восприятия мира, широко распространившаяся в аристократических кругах Европы еще столетие ранее, сколько усилившееся именно в XVII веке и именно в буржуазной Голландии повсеместное обособление частного, собственного мира отдельного человека, его семьи. «Тихая, застывшая жизнь» (голл. stilleven, нем. stilleben, англ. still-life) – дословный перевод очень точно характеризует специфику взгляда и масштаб образов интимного голландского натюрморта. И даже пафос «роскошных» натюрмортов Виллема Кальфа возвышает точку зрения исключительно замкнутого, уединенного созерцания.
Удивительно, но практически в те же самые годы и совсем неподалеку – в соседней Фландрии – натюрморт обретал самостоятельность, отнюдь не выражая тему обособления отдельного человека, погруженного в собственный мир частных предметов. Напротив, фламандские мастера, рассматривая (вместе со своими заказчиками и зрителями) всякое художественное произведение как широкое общественное высказывание, и в жанре натюрморта создавали декоративно-репрезентативные композиции в традициях большой картины – с многочисленными, как правило, съестными «персонажами», участвующими в развернутом предметном повествовании прошедших или грядущих застолий. В пространствах этих громадно-изобильных натюрмортов нередко присутствуют люди или животные, но, как ни странно, это усиливает вовсе не бытовые, а скорее мифологические оттенки образов: молодой подмастерье торговца рыбы в эрмитажном натюрморте Франса Снейдерса «Рыбная лавка» (1621 г. 209х341 см) видится нам юным подручным властителя морских глубин Нептуна, а пышнотелая фруктовщица в его же одноименном натюрморте из Прадо предстает этакой простонародной фламандской Флорой.
Совсем иную, и уже третью точку зрения дает нам натюрморт испанский – в творчестве Франсиско Сурбарана. В глухом, непроницаемом пространстве его сравнительно небольших холстов с прямолинейно и твердо очерченным передним планом перед нами предстают в почти[2] иератической постановке некие предметы быта – но не в интимном или общественном звучании, а в качестве условных, символических и весьма жестких высказываний. Мир вещей на грани превращения в мир знаков. Мир аристократический и замкнутый в своем высшем внутреннем достоинстве.
Не останавливаясь подробно на других более или менее известных живописцах, разрабатывавших рассмотренные нами или иные точки зрения на предметно-пространственное содержание натюрморта, перенесемся на сто лет вперед, во Францию, чтобы в натюрмортах Жана Батиста Симеона Шардена увидеть прелюдию того, что, еще одно столетие спустя, станет подлинным апофеозом живописи в натюрмортах Поля Сезанна.
Шарден, отдавая дань таким прихотливо-повествовательным натюрмортам, как эрмитажный «Натюрморт с атрибутами искусств»[3] (в котором, все же, больше мастерства аллегорической постановки, чем собственно искусства живописи), в те же, поздние годы своего творчества, пишет серию прямо противоположных, крайне простых композиций. Возвышенный и таинственно-необычный характер образов достигается в них не демонстрацией каких-то внешних атрибутов «из мира прекрасного», а исключительно выявлением мощных и глубоких живописных соотношений в самых обыденных предметных формах. При этом Шарден не столько что-то утверждает посредством изображенных предметов (подобно декларативно-мистическому Сурбарану), сколько всматривается, углубляется в них. Со всей французской рациональностью он стремится в разумных пределах постичь суть вещей, выявляя остроту и чувственность их ясных форм, но при этом ограничивает свое исследование по-голландски интимной, камерной точкой зрения.
Продолжив начатое Шарденом движение от изобразительной литературы в пространство чистой живописи, Сезанн предпочел охватывать свои предметные постановки самым широким взглядом и, следуя скорее фламандской, нежели голландской традиции, впервые возвысил жанр натюрморта до уровня картин самого большого, эпического масштаба.
Как уже отмечалось, творческий метод Сезанна был обогащен достижениями его соратников импрессионистов, революционно обновивших язык живописи и во многом изменивших культуру зрения современного человека. Из всего наследия академизма, сохранив верность лишь линейной перспективе, они решительно отказались от других принципов флорентийско-римского Ренессанса, почти безраздельно господствовавших в европейском изобразительном искусстве на протяжении четырехсот лет: от условного локального цветового пятна, линейного рисунка и светотеневой моделировки предметной формы.
Конечно, и до импрессионистов флорентийско-римской традиции оппонировало немало художников венецианской школы и их последователей, от Тициана и Веласкеса до Ватто и Гойи, в чьих полотнах доминировала свободная живописная манера – с мощной красочной лепкой крупных объемов, цветным рисунком и восхитительной нюансировкой теплых и холодных цветов в валерах. Но лишь импрессионисты (и только в эпоху деградации академизма – в отсутствии высоких целей большого стиля) решились на тотальное обострение всех чувственно-декоративных возможностей живописи. Более того, вслед за барбизонцами, они кардинально изменили ее тематическую программу и технологию: от салонно-мифологических картин обратились к этюдам реальной повседневной жизни и, покинув мастерские, вышли на натуру. В отличие от русских передвижников, импрессионисты не принесли живопись в жертву литературе социальных идей, а восприняли и выразили ее новые магистральные движения – к фиксации на холстах непосредственных зрительных впечатлений от натуры и к высветлению палитры.
Их работы стали настоящим праздником эмоций – разнообразных, переменчивых, неожиданных – и вся эта, внезапно освобожденная от утомительной фабулы и заигравшая в полный звук музыка красок, хоть и не сразу, но все же, довольно скоро захватила и очаровала публику.
Зрительные впечатления, на редкость живо схваченные и мастерски отображенные импрессионистами в несколько хаотичной красочно-фактурной манере, создавали в их картинах-этюдах какую-то особую предметно-пространственную иллюзию, вносили эффект постоянного присутствия некоего движения, дыхания жизни, погружения в текущий поток времени сегодняшнего дня, в цветовую изменчивость чуть ли не каждого его момента. Эта гармония момента стала содержанием их живописи, а ее выражением стал изменчивый цветовой контраст, чья непринужденная игра в самых разнообразных соотношениях и ритмах возникала по всей поверхности холста между свободно располагаемыми мазками чистых, почти не смешанных (а оттого не теряющих свою интенсивность) красок. И потому среди излюбленных мотивов импрессионистов – столь же легкая цветная суета парижских бульваров, переливающийся множеством оттенков и трепещущий на ветерке уголок сада, игра солнечных бликов на лицах и костюмах гуляющей публики...
Решительно ни один из этих мотивов не нашел отражения в живописи Сезанна – ни в периоды его парижской жизни, ни, тем более, во времена творческого уединения в Эксе. Палящее солнце, просторы родного Прованса и месяцами не стихающий, все пронизывающий мистраль с раннего детства воспитали в нем масштаб восприятия и ощущение другой натуры – устойчивой, незыблемой и грандиозной природы, в которой течение времени из года в год замыкается в своем извечном круговороте.
Импрессионисты были ему близки самой непосредственностью ощущения от натуры. В отказе от штампов салонного академизма и литературности романтиков и символистов Сезанн полностью совпадал с импрессионистами и был их ближайшим соратником. «Основой моей работы являются ощущения, поэтому, я думаю, мне трудно подражать»[4], – написал в конце жизни Сезанн, и в этих скромных, но веских словах выразилось его принципиальное неприятие всякой художественной вторичности. Он был бесконечно далек от того поверхностного умозрения зрительских стереотипов, что создает порой заманчивую, но мнимую «картинность», подменяющую собой подлинное искусство живописи. Впрочем, сезанновскому максимализму была чужда всякая поверхностность, в том числе и та очевидная поверхностность впечатлений, которая неизбежно пронизывала все творчество импрессионистов. Здесь близость Сезанна с ними заканчивалась, уступая место стремлению отобразить в своих картинах открывшуюся ему в природе гармонию мироздания.
Как ни парадоксально (несмотря на отсутствие каких бы то ни было религиозных сюжетов в его работах), в этом скорее можно уловить некоторое внутреннее родство сезанновского творчества с искусством иконописцев. Вспомним центральное утверждение Павла Флоренского, высказанное в работе «Иконостас»: «Икона – и то же, что небесное видение, и не то же: это – линия, обводящая видение. Видение не есть икона, оно реально само по себе; но икона, совпадающая по очертаниям с духовным образом, есть в нашем сознании этот образ и вне, без, помимо образа, сама по себе, отвлеченно от него – не есть ни образ, ни икона, а доска»[5]. В картинах Сезанна по сути все также, и его «маленькое ощущение» – это неразрывная и единственно надежная связь с образом, который находится не в голове художника, а непосредственно явлен ему извне[6]. Сезанн лишь иначе понимал этот «духовный образ», к гармоническим «очертаниям» которого последовательно, от полотна к полотну, приближался в своих работах. Для него «небесное видение» – это сама природа, и совершенство ее божественного творения он видел в горах и соснах Прованса, в фигурах и лицах людей, в самих предметах их повседневной жизни.
Сезанн писал свои картины длительно, выстраивая каждую из них многими сеансами, и на всех этапах развития композиции стремился к поддержанию на холсте гармонии всех ее частей. Это был очень трудный метод, и пейзажная работа «на мотиве», с постоянной переменой освещения и капризами погоды, создавала Сезанну огромные трудности и физически изматывала его. Портрет также давался нелегко – модели не выдерживали столь длительной работы (оттого Сезанн так часто писал свою жену, а еще чаще – самого себя). И только в натюрмортах, над которыми он работал в мастерской, более доверяя муляжным яблокам и персикам, чем скоропортящейся внешности настоящих фруктов, – именно в натюрмортах Сезанн мог плодотворно сосредоточиться на самой живописи. Поэтому скромный и для большинства его современников второстепенный жанр не только стал художественной лабораторией Сезанна, но и занял одно из центральных мест во всем его творчестве.
«Персики и груши» из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина – один из самых визуально ясных натюрмортов Сезанна. В соседстве с ним «Натюрморт с луком и бутылкой» представляется уже не вполне уравновешенным: сильное смещение постановки вбок и ее решительный обрез по левому краю холста, еще более резкое движение скатерти вниз справа в сочетании с поднимающейся вертикалью бутылки слева – все это задает своеобразное завихрение композиции. А «Яблоки и апельсины» (оба натюрморта из музея Д`Орсе), в сравнении с московским полотном, и вовсе могут сперва показаться каким-то нагромождением форм.
Предметная ситуация в «Персиках и грушах» легко охватывается и прочитывается сразу, в одно движение слева направо – от сахарницы до крайней груши. Лишь где-то на периферии восприятия остается неясный эпизод в правом верхнем углу, но первый взгляд почти не задерживается на этой неочевидной форме и возвращается к тому, что притягивает его на картинах всегда и прежде всего – к узнаваемому облику вещей. И действительно, в этом натюрморте Сезанн дает нам вполне четкие ориентиры предметной иллюзии: холодно-выпуклый объем сахарницы и граненные вертикальные плоскости кувшина, группа персиков, плотно вписанная в безупречный овал белого блюда, несколько груш, полулежащих в холмах складок скатерти-драпировки и, наконец, крепкая форма простого кухонного стола, как надежное основание всей композиции.
Однако вот что интересно: ориентиры предметной иллюзии даны, и сама она вроде бы складывается в убедительный зрительный образ, но эффект этой иллюзии несколько странен. Во-первых, в данной предметной ситуации нет и намека на какое-либо сюжетно-символическое содержание в духе Кальфа-Снейдерса-Сурбарана. Во-вторых, ясность композиции не оставляет нашему восприятию шансов даже на поиски неких псевдосюжетных мотивов, которые можно было бы предпринять в отношении вышеупомянутых натюрмортов Сезанна из музея Д`Орсе. В-третьих, подчеркнутая репрезентативность московского натюрморта прямо исключает из предметного образа и тот лирический взгляд, который так захватывает нас в полотнах импрессионистов.
Пожалуй, только небольшие натюрморты Шардена в чем-то перекликаются с предельно объективной подачей предметов у Сезанна, но Шарден строит совершенно иное пространство, неглубокое, весьма сжатое, с очень низким горизонтом, в котором укрупняет восприятие интимного мира предметов. Это глубокие, но камерные пьесы, в то время как у Сезанна многофигурная композиция разворачивается с максимальным обзором – в необычайно широком для натюрморта пространстве.
Впрочем, для того, чтобы продвинуться в понимании характера предметной иллюзии и особенностей пространственных построений сезанновского натюрморта, стоит слегка отстраниться от собственно предметной постановки и взглянуть на нее через тот второстепенный эпизод в правом верхнем углу полотна, от которого мы намеренно уклонились в своем первом погружении в форму и образ этого произведения.
Итак, на заднем плане, определенно выше стола, мы видим обрезанное рамой изображение нижней части треножника – небольшого столика или подставки на трех ножках, расходящихся от центрального стержня. И именно в этом, не самом звучном месте, пол, на котором стоит треножник (и, конечно же, кухонный стол[7]), совершенно очевидным и невозмутимым образом резко поднимается вверх, запрокидывая линию стены, отмеченную широким синим бордюром.
Самое удивительное в этой ситуации не то, что отмеченный изобразительный факт не вписывается в систему линейной перспективы (и даже, напротив, полностью ее игнорирует). Самое удивительное состоит в том, что этот, казалось бы, абсурдный визуальный мотив нисколько не мешает восприятию основной части композиции, выстроенной в совершенно привычной иллюзорно-предметной манере.
Однако не совсем уж и привычной. Присмотревшись, мы можем обнаружить в этом натюрморте еще несколько, может быть, не столь заметных, но важных фактов нарушения привычного линейно-перспективного пространственного порядка. Во-первых, оказывается, что кухонный стол написан Сезанном в легкой обратной перспективе – его боковые края при удалении от нас совсем немного, но расходятся[8]. Во-вторых, если крышка стола представлена в сильном ракурсе сверху, то подстолье показано с иной, фронтальной точки зрения. В-третьих, практически все протяженные и вроде бы прямые линии, изображающие контуры стола и бордюра на стене, на самом деле имеют характерные искривления: наиболее существенные – по дальнему от нас продольному краю стола и по верхнему краю бордюра (создается впечатление, что эти линии выгибаются, попадая в воздействие «силовых полей» тех или иных находящихся рядом предметов).
Положим, что все дополнительно отмеченные отклонения от классической системы линейной перспективы могут быть осмыслены не как нарушения, а как «развитие научной перспективы... более близкой к естественному зрительному восприятию»[9]. Но даже если это так, то невероятное искажение линейной перспективы в случае с треножником и наклоном стены никак не может быть истолковано в духе следования естественному восприятию. Это уже не визуальный, а чисто композиционный ход.
В чем же заключается его образный смысл? И как взаимодействуют этот странный, диссонирующий задний план и центральная часть натюрморта?
В отсутствии не только сюжетной, но и ясной визуальной связи, может показаться, что условный эпизод с треножником и почти беспредметной диагональю синего бордюра невозможно пояснить в связи с иллюзорно-предметной трактовкой постановки на столе. Но если попытаться настроиться на музыкально-живописное восприятие композиции в целом, то нельзя не почувствовать, что эти темы сопричастны друг другу. Протяжное восходящее движение широкой синей полосы наполняет холодными рефлексами складки скатерти и вступает в дуэт-контраст с плотными пульсирующими объемами персиков и груш, обогащая и возвышая звучание желтого и красного. Загадочный фрагмент треножника, в свою очередь, не столько замыкает синюю полосу, сколько лишь заслоняет и усложняет ее дальнейшее движение, переводя его в область воображаемую. И сама обрезанность треножника скорее подчеркивает последующее развитие пространственной ситуации вправо и вверх. Но, кроме того, его теплый, приближающийся к нам цветовой план удерживает от заваливания вглубь картинную плоскость, фундамент изображения, – ибо, чем более художник выдерживает общую плоскость, декоративную целостность картины, тем крепче и значительнее становится ее живописное содержание. Этой прочностью картинной плоскости, без рыхлости и провалов, славилась школа старых мастеров. И среди всех новейших художников самой крепкой плоскостью отличаются работы Сезанна.
Именно для того, чтобы уравновесить объемно-пластическую активность предметной постановки, Сезанну необходимо было максимально раздвинуть пространство этого натюрморта. Поэтому он свободно переосмысливает задний план: поднимает в правом углу пол, обозначая его треножником, и тем самым не только диагонально углубляет композицию, но и возвышает пространство заднего плана неким подобием «горы». Этот же мотив в натюрморте «Яблоки и апельсины» из музея Д`Орсе решается громоздящимися на заднем плане драпировками, но еще более масштабно – с помощью «обрушения в пропасть» переднего плана. Подобные решения пространства позволяют говорить, в некотором роде, о пейзажности натюрмортов Сезанна, да и сам художник считал возможным работать над натюрмортом (интерьером) как на пленэре: «...мы не должны довольствоваться тем, что усвоили прекрасные формулы наших знаменитых предшественников. Отойдем от них, постараемся освободить от них свой ум, будем изучать прекрасную природу, попытаемся выразить себя в соответствии со своим собственным темпераментом... В эту дождливую погоду невозможно применять на пленэре эти совершенно правильные теории. Но последовательность учит нас подходить к интерьеру, как и ко всему остальному»[10].
Возвращаясь к предположению о некотором внутреннем родстве сезанновского творчества с искусством иконописцев, допустимо рассматривать с этой точки зрения и тему преображения[11] иллюзорного в знаковое в его натюрмортах. Предмет у Сезанна представлен нам в необычайно редкой полноте двух принципиально разных выразительных качеств – абстрактного и индивидуально-конкретного. Выстраивая натюрморт как большую картину, Сезанн не уходит и от интимной выразительности предметов (как это могло бы показаться в поверхностном сравнении его работ с картинами импрессионистов или с натюрмортами Шардена), он лишь немного отстраняет ее в глубину разработки внутренней формы, что позволяет ему в общей трактовке пространства следовать тому идеалу гармонии, который он ощущал в природе, и который требовал столь же условных, идеальных средств выражения. В этом отстранении (и параллельном приближении) состоит особенный, свойственный только Сезанну напряженный диалог абстрактного и индивидуально-конкретного. Диалог высокого слога, «в духе Пуссена», и необычайно свободной предметности – утонченно-чувственной, живой, захватывающей.
[1] Впрочем, детали предметного ряда порой приобретали налет смысловой отвлеченности – в декоративно-повествовательных трактовках композиций, как правило, снижавших внутри каждой из них ясность звучания и масштаб главной темы
[2] Небольшие отклонения предметов от строгой фронтальности вносят в натюрморт не сразу заметное, но немаловажное разнообразие – как декоративное, так и сюжетно-символическое
[3] Заказан Екатериной II для Петербургской Академии художеств
[4] Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972, Письмо № CCI (сыну от 15 октября 1906 г.) с. 131
[5] Флоренский П.А.. Иконостас. М., 1995, с. 63-64
[6] В этом отношении живопись Сезанна «никогда не была средством выражения невидимого через видимое – то на чем держится программа всех разновидностей символизма... Предметом живописи, по Сезанну, могла быть только воспринимаемая реальность, в которой уже явлена и воплощена абсолютная гармония замысла мироздания» – Мурина Е.Б. «Концепция природы» Сезанна // Советское искусствознание. Вып. 23. М., 1988, с.179
[7] Это видно по фрагменту пола, разворачивающемуся сверху вниз по правому обрезу холста
[8] Академик Раушенбах, посвятивший отдельную главу своего фундаментального исследования анализу перцептивной перспективы в живописи Сезанна, считал, что боковые стороны стола в этом натюрморте параллельны (Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980, с. 236). Но и в таком определении отход Сезанна от линейной перспективы является достаточно существенным
[9] там же, с.232
[10] Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972, Письмо № CLXXXIII (Эмилю Бернару, 1905 г.) с.122
[11] Иконописный образ Преображения показывает, как трем ближайшим ученикам, до сих пор знавшим Иисуса Христа только в человеческом естестве, на горе Фавор было воочию явлено Его второе естество – божественное
О Винсенте Ван Гоге и его картине «Море в Сент-Мари»
Многие произведения станковой живописи являют нам не только собственный образ, но так или иначе отражают образ своего создателя. В автопортрете непосредственно виден его внешний облик, то раскрывающий, то заслоняющий собою внутренний мир, но всегда намеренно представленный зрителю. Однако чаще художник проявляется в произведениях не столь явно. Обнаружить его может выбор сюжетов, характеристика персонажей, какой-то иной ракурс авторской точки зрения. В ряду этих зримых, но неявных присутствий особенно заметно личность художника может выразить его обостренная чувствительность к форме.
Это редкое качество подчас ошибочно смешивают с так называемым авторским почерком, которым обладают многие мастера и который, как правило, отражает лишь сложившуюся художественную манеру автора. Однако, сверхчувствительность к форме (и прежде всего, когда это качество начинает доминировать в художнике) превращает его неповторимо-индивидуальную выразительность в одно из основных содержаний картины. И это уже не почерк, не привычная авторская позиция или поза. Это какое-то предельное погружение в форму, в язык искусства и выражение своего восприятия жизни в этом, по сути, экстремальном состоянии.
Наверное, самым поразительным примером такого самовоплощения в живописи стало творчество Винсента Ван Гога. Известно, как полно и глубоко свидетельствуют о жизни этого художника его знаменитые письма. Но даже если бы они не дошли до нас, всеобъемлющий портрет Ван Гога остался бы запечатленным в его картинах. Всматриваясь в них сегодня и представляя себе тот путь формального экспериментаторства, на который изобразительное искусство устремилось в начале XX века, можно ясно увидеть, насколько живопись Ван Гога оставалась в рамках натурной традиции. И дело даже не в том, что основным мотивом его картин была жизнь природы и человека. Главное, что каждая из них переполнена непосредственными впечатлениями от натуры.
Но в отличие от импрессионистов его восприятие явно не было настроено на описательный лад. С самых ранних работ Ван Гог драматизирует натуру, наделяет ее внутренней сюжетностью, характерностью. Можно сказать, что зримая реальность одушевляется в мировосприятии Ван Гога. И в его живописи это находит не внешнее символическое выражение, а, прежде всего, изменяет структуру изобразительной формы, именно ее наполняя метафоричностью. Метафоры здесь рождаются в усилении цветовых контрастов, нагнетаются форсированной пластикой и арабесками линий, становятся почти осязаемыми в необычайно динамичной разработке фактуры.
При этом Ван Гог не размышляет с кистью в руке подобно Сезанну, который длительно, шаг за шагом исследовал пути гармонии в композиции. Ван Гог стремительно атакует натуру на полном накале поэтического вдохновения и выражает ее «в соответствии со своим собственным характером и темпераментом». Так возникает на его холстах сплав натуры природной и натуры самого Ван Гога. Сплав, рожденный необузданностью романтического мироощущения и предельным обострением его художественных способностей – чувствительности к форме и воли к ее организации.
Последнее качество в наибольшей степени отражает интеллект живописца. Удивительно, но Ван Гога в этом аспекте обычно не рассматривают, хотя и отдают дань широте его взглядов и интересов в общечеловеческом плане. Наверное, это объясняется тем, что традиционно всякого художника воспринимают и осознают по некоему «основному» содержанию его произведений. Если он создает образы, уже на первый взгляд отстраненные, аналитические, как тот же Сезанн, – его определяют в художники-интеллектуалы, зачастую проходя мимо напряженной эмоциональности, которая остается в глубине его живописи. С Ван Гогом происходит ровно наоборот. Здесь зрителя захватывает авторская страстность, и потому он уже не обращает внимания на то, каким образом Ван Гогу удается добиться чисто живописной гармонии, композиционно уравновесить всю эту безудержную динамику форм, сохранить декоративную целостность картины. Но все это, конечно, реализуется не само собой и не за счет какой-то всеобъемлющей интуиции. Собирает произведение разум мастера. И чем более выразительны малейшие оттенки его изобразительного языка, тем больше интеллектуальных усилий требует их организация. Осознать это можно, лишь погружаясь вслед за создателем произведения в глубины формотворчества. Только тогда проявляются и подлинный масштаб его личности, и вся полнота художественного образа.
Но каждое такое погружение становится испытанием для нашего восприятия. По существу, здесь нет установленных правил и четких ориентиров. Можно опираться лишь на собственный зрительский опыт, который никогда не бывает достаточным при встрече с серьезным произведением и всегда готов превратиться в инерцию старых впечатлений.
Порой картина просто захватывает нас своим настроением, как вангоговское «Море в Сент-Мари». Однако восприятие рано или поздно пресыщается подобным состоянием безотчетного наслаждения и начинает «проскальзывать» по поверхности образа. Движение вглубь требует отстраненности от этих первых впечатлений. Мы еще вернемся к ним, но пока лучше немного отступить и посмотреть на картину более широким взглядом.
К примеру, можно обнаружить, что среди многочисленных пейзажей Ван Гога крайне редко встречаются морские виды. Первые из них относятся к совсем раннему этапу его творческого развития, а в период расцвета он лишь однажды обратился к этой теме, в июне 1888 года, спустя несколько месяцев после переезда из Парижа в Арль. Это были, наверное, самые многообещающие и счастливые месяцы в драматической жизни Ван Гога. Свершилось то, к чему он стремился все последние годы: в Париже он окончательно сформировался как художник и попал в среду настоящего, хотя пока и далекого от признания искусства. Материальная поддержка брата дает ему теперь возможность переехать сюда, на юг Франции и писать ослепительную природу Прованса. Как-то раз Ван Гог выбирается в рыбацкую деревушку Сент-Мари-де-ла-Мер, чтобы увидеть Средиземное море и пишет здесь несколько пейзажей, в том числе и рассматриваемый нами сейчас.
С первого взгляда на «Море в Сент-Мари» может показаться, что морская стихия – идеальная тема для живописи Ван Гога с ее бурной выразительностью и романтическим одушевлением натуры. И тем интереснее становится тот факт, что морской мотив остался лишь кратким эпизодом в его пейзажном творчестве. Объясним ли этот факт только стечением жизненных обстоятельств, или за ним открывается нечто, уточняющее художественную позицию Ван Гога? Последний вопрос особенно важен, хотя и требует некоторого возврата в русло общих рассуждений. Как уже отмечалось, несмотря на всю вольность его изобразительного языка, это был язык предметной живописи, который не только отражал или преображал натуру, но и во многом развивался из ее форм. Как истинный голландец, Ван Гог видит и мыслит предметно, а потому он не склонен ни к существенному абстрагированию от натуры, ни тем более к полному отрыву от нее. И именно в этом отношении «Море в Сент-Мари» отличается особенным для него сочетанием зрительной иллюзии и декоративной зрелищности: краски то пропадают «в белой рьяности волн», то проявляются в какой-то роскошной вещественной хаотичности. Вблизи, на переднем плане (который охватывает больше половины холста) море как будто само затягивает взгляд в пучину беспредметного, и из нее выступает отвлеченное, почти абстрактное красочное месиво. В этом ощущаются какие-то необычные для Ван Гога безмятежность и эстетство.
Контрастом для подобных декоративных «вольностей», их художественной компенсацией в этом пейзаже становится усиление внешней романтизации образа. Гибкие, упругие линии ближайших лодок, их заостренные, словно акульи плавники режущие пространство паруса, – вся эта небольшая, но очень собранная, жесткая форма создает противостояние грандиозной и аморфной массе моря. И в образе смелого противостояния человеческого дела бессознательному движению стихии присутствует столь явный романтический пафос, что на память приходят сюжеты так восхищавшего Ван Гога Делакруа.
Конечно, рассмотренным сопоставлением анализ данного пейзажа далеко не исчерпывается. Здесь есть и совсем иная по характеру череда парусников, растянувшаяся по всей линии горизонта. Она написана легкими, почти бесплотными касаниями кисти по неподвижной синеве морских далей. Этот план утончен и мечтателен, но такое состояние достигается уже не с помощью внутренних или внешних живописных метафор, а средствами прямого предметного повествования.
Так или несколько иначе может быть увиден этот морской пейзаж. Он не просто сюжетно исключителен для творчества Ван Гога. Он очень интересен своим художественным разнообразием, что, несомненно, говорит о его экспериментальном характере. Своеобразие натуры, состояние душевного подъема и свободы не могли не отразиться на холсте. «Море в Сент-Мари» стало одной из самых внутренне безмятежных и романтически-мечтательных картин художника и, кроме всего, очень близко подвело его к границам беспредметной живописи. Но ни тот, ни другой путь не соответствовали магистральным направлениям развития его искусства. По-видимому, и морской мотив как таковой не вызвал продолжительного интереса у Ван Гога, который в ином случае мог бы им воспользоваться по памяти (как он это делал не раз). Можно предполагать, что безбрежная масса воды показалась ему слишком податливым, неопределенным материалом. Что для его динамичной разработки внутренней формы нужна была более устойчивая, архитектоничная внешняя среда. Или, быть может, он увидел предметно-повествовательную ограниченность морского пейзажа… И каждое из этих предположений дает нашему взгляду какую-то новую, дополнительную точку зрения на творчество художника, а поиски ответов расширяют восприятие формы и образа его картины, все далее углубляя нас в познание живописи.