Образ художника в «Автопортрете» Карла Брюллова
1.
Дух творчества пронизывает и наполняет жизнью все создания искусства – от больших до самых скромных. Его присутствие мы способны ощущать, но узнаем, прежде всего, в том вдохновении новизны, которое захватывает впечатления при встрече с особо значительными произведениями. Они удивляют и поражают нас огромным разнообразием способов воспринимать и мыслить, и мы пытаемся постигать их с самых разных точек зрения, проникая в структуры форм и композиций. Преодолевая инерцию собственных привычек и усталость восприятия, продвигаясь от первых, самых ярких открытий навстречу новым, более глубоким вспышкам озарений.
Возникают ли при этом в нашем восприятии – среди множества усвоенных тем, художественных событий, персонажей – образы их творцов? Трудно сказать.
Слушая музыку Баха или Рахманинова, читая Пушкина или Набокова, мы, конечно, что-то представляем себе о них самих. И опираемся в этих представлениях на какие-то известные нам портреты или фотографии. Но многие ли из тех, кто любит и знает Пушкина, действительно готовы «узнавать» образ поэта в его хрестоматийном портрете кисти Кипренского? И не слишком ли ненадежным подспорьем становятся для ценителей Рахманинова все те фотографии, и даже кинокадры, которые имеются в нашем распоряжении? Способны ли они разнообразно выразить, и тем более углубить образ удивительного композитора и пианиста? Вряд ли. Скорее мы будем нащупывать этот образ непосредственно в музыке.
Но в изобразительном искусстве есть особый жанр, который решает такую задачу, опережая и формируя наши впечатления, жанр, в котором художник возвышается до попытки максимально сфокусировать дух творчества в образе творца, обращаясь к собственному облику как к модели.
Речь идет о жанре автопортрета.
Ожидаю здесь дополнение читателя, возможно, согласившегося с сомнением в адрес упомянутого портрета Кипренского, но готового представить если и не целый список других портретов деятелей искусств, то хотя бы один пример: гениальные портреты Сутина, Пикассо, Сандрара кисти великого Модильяни!
Пример эффектен. И, тем не менее, в теме и образе воплощения творца автопортрет и «портрет художника N» слишком неравноценны.
«Портрет художника N» – это всегда взгляд со стороны, деликатный, исполненный пиетета и уважения, идеализирующий творца (и даже мифологизирующий его – вспомним нестеровский портрет скульптора Мухиной), это всегда гимн – даже не столько замечательному собрату по цеху, сколько самому искусству.
Автопортрет более трезв и проницателен. Он требует полного самоанализа, смелости вынести себя и кредо своей творческой индивидуальности на суд зрителя. Не всем художникам это по нраву. Модильяни написал немало портретов своих друзей – художников и поэтов, но единственный автопортрет стоит особняком в его творчестве.
Более того, «Портрет художника N» – это взгляд многоопытного путешественника на другую страну: с уважением к ее языку, традициям, культуре. И все же, это всегда взгляд иностранца. Потому что каждый большой художник говорит на собственном уникальном языке о собственном исключительном мире. И самый полный, проникновенный взгляд может возникнуть только изнутри.
Тициан, Веласкес, Рубенс, Терборх писали автопортреты в особые моменты своего жизненного пути и выражали в них идею творца в центре своего мира. Порой их художественные задачи сближались, но различия мироощущений всякий раз по-своему заостряли композицию и внутреннюю форму.
Автопортреты Веласкеса (1640) и Терборха (ок. 1668) завораживают нас магией артистической силы и таинственной необычностью миров, которые создают художники. Рубенс в автопортрете 1639 года утверждает свой статус крупнейшего живописца Европы. Тициан же не нуждается в подобном утверждении – в автопортрете 1550-62 годов он изображает себя в свободной позе привычного полновластия: перед ним стоят иные проблемы – как удержать искусство и живопись от надвигающихся деградации и хаоса.
Для Рембрандта, Ван Гога, Сезанна автопортрет вырастает в нечто большее, чем жанр, выдвигаясь в одну из главных тем их живописи. Но как принципиально различны эти темы у каждого из художников! Серия автопортретов позднего Рембрандта становится величайшей в истории исповедью художника, и его полный горечи взгляд исполнен мужества до конца искать в этом бесконечно далеком от совершенства мире крупицы прекрасного.
Напротив, в автопортретах Ван Гога нет места исповеди, он слишком сосредоточен на чутком улавливании и нервно-аналитическом отражении различных состояний лучшей модели – самого себя, сплавляя самые острые непосредственные впечатления с символической условностью самых активных живописных форм.
Но наиболее удаленную дистанцию от повествовательного психологизма в духе позднего Рембрандта мы можем увидеть у Сезанна, чья эстетическая этика, на первый взгляд, кажется лишенной всяческой эмоциональности. Но это не холодная бесстрастность, а служение Живописи, избавление ее от какой бы то ни было литературной вторичности.
Совсем по-другому выстроены автопортреты Гогена, чья живописная программа была до предела насыщена самыми разнообразными импульсами не только из других видов искусства и литературы, но в еще большей степени из мифологии, богоискательства и общей атмосферы бунтарства своей эпохи.
В письме к Ван Гогу он пишет о своем автопортрете «Отверженные»:
«Это маска плохо одетого и сильного головореза, подобно Жану Вальжану обладающего своего рода благородством и внутренней добротой. Горячая кровь пульсирует в его лице, а тона пылающего горна, которые окружают глаза, означают раскаленную лаву, кипящую в душе художника. Рисунок глаза и носа, напоминает цветы персидского ковра, подводит к абстрактному и современному искусству. Нежный фон с детскими цветами – обои для девичьей комнаты – сделан для того, чтобы подчеркнуть нашу артистическую девственность. А этот Жан Вальжан, сильный и любящий, но преследуемый обществом и поставленный вне закона, разве он не олицетворяет также образ импрессиониста наших дней? Написав его и придав ему сходство с собой, я посылаю тебе не только свой портрет, но и портрет всех нас, несчастных жертв общества, которые за зло платят добром»[1].
В этих словах с подкупающей прямотой непрекращающейся внутренней рисовки бунтарь Гоген комментирует свою очередную художественную маску. Само же полотно продолжает давнюю европейскую традицию «артистического» автопортрета, в котором всегда (но в разных пропорциях) смешивались художественный вызов и художественная поза: достаточно вспомнить знаменитые автопортреты не менее искушенных артистов – Дюрера и Ван Дейка.
2.
«...На большом поле истории живописи русский автопортрет располагается своеобразными оазисами...» – пишет один из корифеев отечественного искусствознания Дмитрий Сарабьянов, связывающий эмансипацию прежде провинциального русского автопортрета с именами Ореста Кипренского и Карла Брюллова, безоговорочно определяя лидерство первого из них:
«...в русском романтизме автопортрет расцветает с необыкновенной силой. В автопортретах Кипренского можно прочесть очень многое. По ним составляешь представление о живописи начала XIX века, о высших достижениях мастерства и о новом принципе претворения ее возможности как искусства; о тогдашнем понимании человека и о самом этом человеке; через призму автопортрета можно бросить взгляд на пейзаж, ибо в нем реализуется активная позиция художника, направленная вовне и, следовательно, на природу. В нескольких произведениях сосредоточились главные тенденции развития русской живописи начала столетия. Нечто близкое, хотя и не тождественное, можно сказать и об Орловском, Варнеке, Брюллове, автопортрет которого (1848) служит одним из лучших образцов русской живописи 40-х годов»[2].
При этом Сарабьянов решительно принижает автопортретные достижения Тропинина (с чем следует согласиться) и Венецианова – «...как мог такой поэтический мастер создать столь прозаический автопортрет?..» (что представляется спорным).
Но с чем категорически не хочется соглашаться, так это с банальной историко-биографической трактовкой автопортрета Брюллова:
«...Заключительный акт всего романтизма – брюлловский автопортрет 1848 года. Брюлловская свобода, граничившая со своеволием, проявляющаяся внешне в капризах, а внутренне – в своего рода творческом аморализме, привела художника к краху, истолкованному по-прежнему картинно и артистично.
...В брюлловском автопортрете 1848 года – именно в нем, а не в автопортретах, современных картине, – ключ к пониманию «Гибели Помпеи». Ибо наступает личное осознание все той же трагедии разрушения; приходит мысль о сомнительности предшествующего пути, который действительно был слишком легким».
Впрочем, Д.В.Сарабьянов далеко не одинок в подобной оценке. Можно сказать, расхожую характеристику брюлловского автопортрета еще в 1970-х годах дала Г.К.Леонтьева в своем многократно переизданном альбоме:
«В автопортрете со щемящей остротой вылилось прежде всего собственное состояние художника, больного, изверившегося... К Брюллову приходит горестное прозрение – он оказался в стороне, на обочине дороги, по которой пошли и уже значительно продвинулись многие его современники... В автопортрете художник изобразил себя в тот миг, когда, подведя предварительные итоги, сверив созданное им со своим временем, он вдруг ощутил, что его собственный пульс не совпадает больше с биением пульса страны, общества, народа»[3].
Представитель следующего поколения историков русского искусства М.М.Ракова доводит трактовку брюлловского автопортрета до бесстрастности медицинского заключения:
«Подчеркнутый артистизм внешности художника соединяется с душевной подавленностью и разочарованием, проступающем в болезненном лице с голубоватыми тенями. На лице – следы тяжелой болезни: веки отекли, щеки ввалились, скулы проступили отчетливее. Нездоровая желтизна кожи подчеркнута теплыми красными тонами спинки кресла. Болезненная бледность руки оттенена глубоким бархатистым тоном коричнево-черной блузы. Благородно сформированная голова [острый взгляд клинициста не упускает ничего – М.Т.] откинута на спинку кресла. Веки полуопущены, рот страдальчески полуоткрыт. Поза художника неустойчива: он не сидит, а устало полулежит в кресле. Душевный и творческий кризис человека, некогда сильного духом, но сломленного жизнью, – вот, в сущности, тема автопортрета...»[4].
Нет смысла продолжать. Один из самых лучших мастеров русской школы низведен до самописца собственного разложения. Фантастическая слепота перед живописью, достойной стать в ряд с немногими мировыми шедеврами!
Само по себе это – удивительный, но, вероятно, в чем-то закономерный факт истории отечественного искусствознания. Профессиональный зритель не только оказался в плену привычных схем развития искусства, выведенных из общеисторических схем развития «социальных противоречий», но и был оглушен громогласностью звучания ряда ведущих работ «русского Ван Дейка». Для многих критиков салонный блеск Брюллова затмил поразительную глубину большинства его творческих откровений. Показательно, как блуждает мысль Сарабьянова, не имея ясной ориентации именно в живописных задачах Брюллова: «В некоторых лучших поздних камерных портретных произведениях, как бы преодолевая элемент отчужденности, придающий героям его парадных портретов ощущение гордого величия, художник заострял состояние чувств и мыслей, доводя их до грани противостояния миру. Имея земные истоки и будучи программно сконденсированными, они не открывали тайн метафизики личности [выделено мною – М.Т.] – она оставалась в кольце житейских обстоятельств, хотя и жаждала разорвать его»[5].
Но как раз напротив, – Брюллов, пожалуй, единственный даже не столько из русских, сколько из всех европейских художников эпохи романтизма оказался способным открывать своей живописью метафизические тайны, однако это была метафизика не просто личности, а личности творческой, о чем свидетельствует замечательный «Портрет художника Я.Ф.Яненко в латах».
В этом портрете кисть Брюллова выходит на уровень какого-то нового для его работ сочетания раскованности, свободы и концентрации, а форма предвещает кубистические эксперименты начала будущего столетия. Асимметричные глаза, контрасты пепельно-холодных теней и бледного, благородного золота в светах, с оттенками персиково-розовых, и остро-моделированные оранжево-красные (веки, ноздри, губы, правое ухо); акварельная прозрачность сменяется плотно-пастозными мазками, которые, в свою очередь, то разрываются, то насыщаются до белильной вязкости – вот уж воистину портрет художника! Уже здесь Брюллов выдерживает сравнение с лучшими вещами Сезанна и Веласкеса. Но в автопортрете 1848 года живопись Брюллова продвигается еще далее.
3.
Чтобы ощутить степень необычайности автопортрета 1848 года стоит провести экскурс в небольшую галерею других брюлловских автопортретов, которые остались не более чем второстепенным материалом его творчества.
Лишь в двух более поздних карандашных набросках видна свободная рука большого мастера: артиста, полного самоиронии и силы – в автошарже 1836 года, и тонкого, одухотворенного рисовальщика – в работе 1837-39 годов. Эти две тематические линии в разной мере проявятся в художественной программе автопортрета 1848 года, непосредственно к которому нам уже пора обратиться.
История создания этого произведения сыграла в его последующей оценке не самую лучшую роль.
Известно, что Брюллов написал автопортрет за один сеанс, в один из тех весенних дней 1848 года, когда врачи разрешили ему вставать после многомесячной тяжелой болезни. Поэтому зритель, просвещенный экскурсоводами, в первую очередь будет усматривать в сюжете автопортрета тему нездоровья его автора (как физического, так и душевного), тем более что изображенная модель решительно не поражает наш взгляд какой-либо бодростью (особенно после чрезвычайно бодрого автопортрета Кипренского 1828 года, из соседнего зала).
Более тонкий, психологически настроенный зритель, не мыслящий столь прямолинейно, готов обратиться к автопортрету Брюллова как к некоей исповеди (к которой человек может прийти после тяжелой болезни), исповеди в духе позднего Рембрандта.
Предположим, что это так, что художник изобразил себя, погруженным в печаль воспоминаний и осмысления своей жизни. Предположим и всмотримся в образ через детали формы.
О чем повествует в брюлловском автопортрете диагональная золотистая штриховка по черному пятну блузы – то спокойно-размеренная, широко струящаяся, то образующая водовороты и стремнины линий? (Золотистые всполохи как будто просвечивают сквозь черноту блузы и создают потрясающий полуконкретный эффект мягкой фактуры и свечения, значительно облегчая общий тон этого большого черного пятна).
На чем акцентирует наше внимание матово-гуашевый асфальтово-синий обшлаг рукава, прописанный справа «поверх» черного пятна блузы двумя-тремя широкими, почти небрежными, неприглаженными мазками? Почему это поражает нас не каким-то психологизмом внутренней жизни Карла Брюллова, а живописной свободой художника и условностью возникающего пространственного решения в данном месте изображения?
Для чего декоративно подчеркнутая форма этого обшлага без всякой паузы переходит в столь же декоративно вылепленный выступ подлокотника, образуя отчетливо звучащую абстрактную цветовую пару рядом с тончайшими переливами цвета и формы в кисти руки художника?
Неужели все это – лишь художественный «гарнир» к основному исповедально-психологическому блюду? (и, кстати, где оно само?..)
Конечно же, нет. Перечисленные декоративные вольности слишком далеки от аскетически строгой, но углубленно-повествовательной психологии личности, которая так захватывает нас в автопортретах Рембрандта. Напротив, подобная разработка формы выражает и акцентирует чисто эстетическое мировосприятие модели. И этот «формализм» показывает, как Брюллов абстрагируется от той психологии, которую публика готова здесь искать вместе с отстранившимися от непосредственного созерцания живописи историками искусства (душевный и прочий «крах», «трагедию разрушения» и т.д.).
Но не означает ли тогда вышесказанное, что перед нами предстает некий вариант артистического автопортрета, в духе эрмитажного Ван Дейка? (посмотрите, почти такая же кисть руки!..) С позой, конечно же, не бунтарства, но артистического своеволия «великого Карла» перед публикой и обществом (вспомните, какую заносчивость он позволял себе с членами царской фамилии!..)
Что же, попробуем опять всмотреться в детали:
Зачем Брюллов так усложняет живописную фактуру своего автопортрета? Вглядитесь в лицо: кисть лепит, штрихует, царапает, прорисовывает, вплавляет пятна цвета друг в друга. Складка губ, веки, ноздри, и особенно угол правого глаза – всё это, написанное в цвет верхнего фона, буквально напрягается коричневым цветом, а в нем кое-где вспыхивают всполохи красного в цвет спинки кресла.
Отчего лицо написано как маска с двумя совершенно разными выражениями каждой стороны? С одной стороны – горящий асфальтово-синий зрачок правого от нас глаза, линии вокруг которого сходятся в угол переносицы, в это темно-коричневое месиво, создавая узел какого-то сумасшедшего напряжения. С другой стороны – отрешенный, погруженный в себя левый от нас глаз, более плотный по тону, вокруг которого разряжается пространство, возникает статика широких плоскостей, а фактурная оркестровка почему-то стихает.
Мягчайший пепельный наплыв ото лба к волосам слева и более синий справа – двумя холодными тенями обнажают форму черепа. К чему эта странная условность? К чему эта безжизненность в колорите руки, где преобладают прохладные сиренево-голубые оттенки, с переходами в розоватые и чуть фиолетовые, в кончиках пальцев? (эта мертвенная синева еще более сгущается, холодеет в живописи правой стороны лица).
Зачем Брюллову все это нагромождение живописных причуд? Кипренский легко справляется с не менее артистическим собственным образом без них. Его автопортрет только выигрывает в элегантности!
Безусловно. Выигрывает за явным преимуществом. Потому что Брюллов пишет совсем иной образ. В автопортрете Кипренского – легкая и ненавязчивая душевность, художник весь в своем бытии, в обаянии своей артистической личности. У Брюллова душевность уступает место духовности, оттого и возникает почти болезненная напряженность лица: его «наполнил шум и звон», здесь художник предельно фокусируется в своем восприятии мира. И одновременно он погружен в себя, но не расслаблен, а сосредоточен в своем творчестве. Зато рука – тончайший и прекрасный инструмент его духовной жизни – написана спокойным струением, течением форм.
Итак, если в автопортрете Брюллова и присутствует исповедь, то это исповедь его живописи. Здесь все замешано на самом искусстве и гранях творческого акта (напряжение ощущения, погружение в себя и прекрасный инструмент). Но кроме того Брюллов в своем автопортрете во многом выходит и за пределы артистизма, ибо контакт художника со зрителем становится здесь слишком странным и утомительным для публики, которая склонна видеть в этом автопортрете все прямо противоположное действительному содержанию произведения. Отчасти такими же запредельными для публики становятся и автопортреты Ван Гога.
И еще несколько взглядов на шедевр Брюллова.
Воздушно-плотная пластика волос волшебна в своей кажущейся конкретности (в которой нет ничего от грубоватости чувственных эффектов лучших портретов Репина). Пепельно-золотистые волосы прописаны жесткой кистью почти в том же цвете и отчасти в той же фактуре, что и золотистые всполохи на черной блузе. Верхние завитки волос опалены огнем красно-коричневого фона.
Слева высветляющееся темно-красное пятно спинки кресла чуть находит, наплывает на блузу, замечательно подчеркивая ее фактуру и при этом еще более «усаживая» плечо вглубь. Впрочем, линия стыка здесь вполне ясна и фиксирует контрастную встречу темно-красного и черно-бархатистого. Справа ясность этой встречи теряется в широких, неопределенных и прозрачных золотисто-коричневых мазках, как бы набрасывающих полог тени на белизну воротничка, край плеча и спинку кресла. И все же, пропавший было контур черной блузы, проявляется тонкой протяжной линией у самого правого края и затем решительно обрезается рамой.
Старинная рама, к сожалению, закрывает собой часть изображения. На это указывают горизонтальная и вертикальная линии, образующие верхний левый угол спинки кресла, – они сходятся уже за полуовальными краями рамы, которая при более тщательной работе багетчика могла бы открыть нам драгоценную живопись Брюллова, по крайней мере, еще на полсантиметра с каждой стороны.
* * *
Автопортрет 1848 года занимает одно из центральных мест в зале Брюллова Третьяковской галереи, хотя его окружение оставляет желать лучшего.
Слева внутренней антитезой образу автопортрета расположен внешне схожий «Портрет писателя А.Н.Струговщикова» (1840). Крайне поучительно вглядеться в замкнутое в своей выглаженной лепке, почти однородное по фактуре лицо писателя, чтобы тут же, рядом увидеть невероятную феерию живописи в лице художника.
Жаль, но справа, вместо требующегося здесь «Портрета художника Я.Ф.Яненко в латах», который, вероятно, единственный сопоставим с высочайшим уровнем автопортрета, и, безусловно, расширил бы его восприятие, – справа внимание зрителя отвлекает своей чрезмерной конкретностью «Портрет археолога Ланчи».
Впрочем, подобное, не совсем уместное соседство выглядит экспозиционно-оправданным, если смотреть на автопортрет с точки зрения биографии художника, и подчеркивает нынешнее, не вполне еще нами осмысленное место брюлловского шедевра в истории русского и общеевропейского искусства.
Остается надеяться на будущих экспозиционеров.
[1] Кашен Франсуаза. Гоген в автопортретах и в восприятии современников // Поль Гоген. Взгляд из России. Альбом-каталог. М., 1989, с.62-63
[2] Сарабьянов Д.В. К концепции русского автопортрета // Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998
[3] Леонтьева Г.К.. Карл Павлович Брюллов. Л., 1991
[4] Ракова М.М. Карл Брюллов. М., 1988
[5] Сарабьянов Д.В. Личность и индивидуальность в русской портретной живописи // Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998
Жемчужина московского музея
В каждом значительном музейном собрании мировой живописи – будь то Лувр, Прадо, Эрмитаж, Третьяковская галерея – среди сотен и тысяч достойных произведений разных эпох, стилей и направлений далеко не так много картин, которые при длительном созерцании способны оставаться источником все новых и новых зрительных впечатлений. Даже из самых великих мастеров, лишь единицам удавалось, достигнув расцвета, настолько полно сосредоточиться на творчестве и иметь для этого невероятную энергию, чтобы почти всякий раз создавать выдающиеся произведения. Таков был удивительный феномен Сезанна, и его работы давно стали одними из самых надежных ориентиров художественного качества в любом музейном собрании. Столь же исключительно высокую планку задают и большинство картин тех нескольких гениев, кто, полностью отдавая себя живописи, сгорали в несколько лет – Ватто, Ван Гог, Модильяни.
Но в иных счастливых случаях у больших мастеров шедевры рождались в ряду более или менее сильных работ: в какие-то особые моменты творческой удачи, становясь кульминациями и подлинными апофеозами их живописи. Таковы невероятные инфанты позднего Веласкеса, многие произведения Тициана, отдельные работы Лукаса Кранаха Старшего, Рубенса, Гойи, Ренуара... Во многих музеях безусловные шедевры этих художников соседствуют с их же картинами второго, а то и третьего ряда (с особой наглядностью это демонстрирует огромное, но очень неровное по качеству собрание картин Гойи в залах Прадо).
В весьма достойных залах голландской живописи XVII века московского Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина можно увидеть несколько произведений Рембрандта: среди них присутствуют и те, что любопытны скорее с точки зрения творческого развития великого голландца, и те, что украсили бы любое мировое собрание – два его замечательных портрета зрелого периода. Но одна картина, помещенная в новой экспозиции как раз между этими портретами, – «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» – всегда восхищает глаз. Это бесспорная жемчужина коллекции московского музея и одна из самых больших удач во всем творчестве Рембрандта.
Глубокие и, можно сказать, «типично рембрандтовские» портреты старика и пожилой женщины в прямом длительном сравнении все же чем-то уступают «Артаксерксу, Аману и Эсфири», отходят на какой-то второй план нашего восприятия (и в этом их умалении ощущается некоторая неудача, казалось бы, беспроигрышного экспозиционного решения). Почему так происходит, несмотря на то, что эти три произведения объединены общим стилем поздних работ Рембрандта? Ведь между ними нет сюжетных и композиционных диссонансов, каждое из них тематически совершенно самостоятельно, а в декоративном отношении они составляют очевидное единство. Не думаю, что ответ на этот вопрос лежит лишь в плоскости вкуса. Во всяком случае, переходя взглядом от картины к картине, на каком-то этапе начинаешь замечать, что в портретах недостает той отвлеченной красоты и богатства живописи, что захватывают нас в «Артаксерксе, Амане и Эсфири». Впрочем, это лишь некое предварительное впечатление, от которого сейчас следует отстраниться, чтобы внимательно всмотреться в форму и углубиться в образ избранной нами картины.
Несколько слов о сюжете.
Эсфирь, главный персонаж одной из книг Ветхого Завета, спасла свой народ в эпоху владычества персидского царя Артаксеркса.
«Иудейка Эсфирь, будучи сиротой, жила в Сузах и воспитывалась родственником Мардохеем. После того как царь Артаксеркс, разгневанный на непокорную царицу Астинь, отказавшуюся явиться на званый царский пир, ее устранил и приказал собрать прекрасных девиц со всего царства, его выбор пал на Эсфирь, избранную им царицей. Через нее Мардохей извещает царя о готовящемся против него заговоре и тем самым спасает ему жизнь, о чем царь приказывает записать в памятной книге. Как правоверный иудей, Мардохей отказывается кланяться царскому любимцу визирю Аману, который этим уязвлен настолько, что замышляет погубить весь иудейский народ, и добивается от царя рассылки по всем подвластным областям приказа о поголовном его истреблении. Мардохей взывает о помощи к Эсфири, и та, после трехдневного поста и молитвы незваной является к царю (за что ей грозит смертная казнь). Однако царь проявляет к ней милость и обещает исполнить любое ее желание, но Эсфирь ограничивается приглашением его вместе с Аманом к себе на пир. На пиру царь повторяет свое обещание, но она лишь снова зовет их к себе назавтра. Аман, исполненный гордости, решает просить царя повесить Мардохея и готовит виселицу вышиной в пятьдесят локтей. В эту ночь царю не спится, и он приказывает читать ему памятную книгу. Прочитав о разоблачении заговора Мардохеем, царь решает почтить его и наутро приказывает Аману провести его по городу в царском облачении и верхом на царском коне.
Вечером на пиру Эсфирь открывает свое желание, прося царя пощадить ее вместе с ее народом, и объявляет Амана своим врагом. Царь в гневе выходит в сад, и Аман припадает к ложу Эсфири, моля ее о заступничестве; увидев это, вернувшийся царь решает, что тот насилует царицу. Амана вешают на виселице, уготованной им Мардохею, который занимает его место при дворе и рассылает по областям письма, отменяющие избиение иудеев, а дни, когда оно было назначено, объявляются праздником пурим («днем празднества и веселья»)»[1].
К библейской фабуле можно добавить и несколько исторических сведений. Известно, что во времена Рембрандта, в годы торгового и промышленного подъема первой в Европе буржуазной голландской республики, ветхозаветная Эсфирь для многих голландцев стала символом их самоидентификации. Так, Амалию фон Сольмс, супругу статхаудера (наместника) Голландии принца Фридриха-Генриха Оранского, голландцы называли «второй Эсфирью», поздравляя ее в 1626 году с рождением сына Вильгельма. Немаловажен и тот факт судьбы и творчества Рембрандта, что после объявления его в 1656 году несостоятельным должником, потерявший дом и имущество художник вынужден был перебраться в бедный еврейский квартал Амстердама, где прошел остаток его жизни. Известный биограф художника Гари Шварц высказал предположение, что возможное влияние на замысел рембрандтовского шедевра оказала театральная пьеса «Эсфирь и спасение евреев», которая в июне 1659 года была поставлена в Амстердаме. Кровавые еврейские погромы, происходившие в 1648-1649 годах в Польше, способствовали переселению большого числа евреев-ашкеназов, что придавало этой пьесе особенно трагическое звучание. Автор пьесы посвятил свое произведение Леоноре Хьюдекопер, супруге покупателя картин Рембрандта Яна Хинлопена. Именно в его коллекции, по всей видимости, первоначально и находилась картина «Артаксеркс, Аман и Эсфирь», которая хранится теперь в Музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина[2].
Наконец, стоит отметить, что Рембрандт неоднократно обращался в своем творчестве к истории Эсфири. Впервые – в двадцатилетнем возрасте, в соавторстве с Ливенсом, когда он запечатлел Артаксеркса, яростно сжавшего кулаки после рассказа Эсфири о преступном поведении Амана. В последнее десятилетие своей жизни, кроме рассматриваемой картины 1660 года, Рембрандт еще дважды возвращается к этой теме: «Аман узнает свою судьбу» (около 1665 г. Государственный Эрмитаж) и «Аман умоляет Эсфирь» (1669 г. Бухарестский музей).
Теперь обратимся к московской картине.
Мы видим небольшое (73х94 см) полотно. В сравнении, например, с тициановской «Венерой Урбинской» (119х165), рассчитанной на отдельный зал венецианского палаццо, оно и по размерам, и по характеру пространственного решения представляется камерным, кабинетным. Но изображенная Рембрандтом сцена, богатством деталировки затягивающая взгляд в саму структуру красочной поверхности, в то же время, воспринимается подчеркнуто обобщенно, с какой-то почти натюрмортной условностью, и сохраняет ясность прочтения даже на большом удалении от картины.
В центре изображения над пиршественным столом возвышается равнобедренным треугольником полуфигура персидского царя. Впрочем, сразу становится понятно, что Артаксеркса лишь формально можно признать центром композиции – его заслоняет и оттеняет более яркая и активная фигура Эсфири. К тому же, приглядевшись, улавливаешь и то, что в этой картине Рембрандт не задает нашему взгляду устойчивую центральную ось симметрии: полуфигура Артаксеркса чуть сдвинута влево от центра холста, и это вносит какое-то дестабилизирующее ощущение в царский образ. Еще большую асимметрию в изображение вносит активный сдвиг влево самого пиршественного стола.
Возвращаясь к Артаксерксу, трудно не обнаружить, что его персона охарактеризована Рембрандтом если не противоречиво, то, по крайней мере, двойственно. Внешне царь выглядит вроде бы убедительно: он представлен зрителю фронтально, облачен в расшитый золотом роскошный широкий кафтан с большим меховым воротником, высокий тюрбан на его голове венчает диадема персидских царей, в руке скипетр... Но одновременно, уже в решительном факте усечения Эсфирью треугольника его силуэта, в сдвигании ею этого треугольника с центральной оси чувствуется какая-то неполноценность царского образа, обманчивость той позы монолитной устойчивости, которая должна демонстрировать самодостаточность Артаксеркса. Другие немаловажные детали, не сразу заметные издали, при ближайшем рассмотрении также снижают в наших ощущениях мотив властности царя. В частности, обращает на себя внимание некое «дребезжание» внутренней осевой линии полуфигуры Артаксеркса, там, где соединяются левая и правая полы его кафтана. В ином решении образа твердая прямизна столь важного контура могла бы подчеркивать внутренний стержень властителя. Здесь же, во взаимодействии с другими элементами формы, прямизна линии отчасти S-образно искривляется, а ее твердость ослабляется мелочной разработкой окружающих предметных подробностей, и все это вместе создает образ неких внутренних колебаний Артаксеркса.
Также обращает на себя внимание характер жеста царской руки, сжимающей скипетр: казалось бы, внешний ее силуэт – от плеча до стола – определенно тверд и решителен. Но вблизи замечаешь, что ниспадающий контур рукава Артаксеркса имеет неоднородный, спотыкающийся ритм, а царская рука неплотно сжимает скипетр: контуры пальцев едва намечены, здесь нет и малой доли той жесткой геометрии форм, в которой решена фигура Эсфири. Даже рука поникшего Амана более плотно, слитно держит свою чашу: эта слитность, нераздельность общей формы явственно показана.
Можно отмечать или не придавать значения другим, более спорным деталям – например, тому, что голова и рука царя малы по отношению к его большому торсу, а также тому, что, в отличие от плотной, скульптурно решенной тиары Эсфири, диадема Артаксеркса решена Рембрандтом как слишком утонченная и непропорционально мелкая для его тюрбана. Но и вышеперечисленных моментов достаточно для вывода о том, что деталировка формы раскрывает внутреннюю нетвердость образа правителя, его подверженность влияниям извне. Собственно, об этом и вся история Эсфири: несмотря на могущество и грозность Артаксеркса, сначала царем манипулировал его визирь, теперь – новая жена.
Но в то же время Рембрандт не снижает образ Артаксеркса до гротеска, так же как он не рисует здесь Амана откровенным злодеем. Все персонажи, независимо от их роли в предыстории, обнаруживают в изображенной сцене удивительное человеческое достоинство. Задумчивое лицо Артаксеркса исполнено не гнева, но печали. Оно обращено внутрь себя, а нам можно лишь попытаться представить – как тяжелы царские одежды этому совсем не железному правителю, а скорее изнеженному и крайне эмоциональному человеку. Аман отделен от почти слитных Эсфири и Артаксеркса глубокой паузой, он уже почти погружен во мрак, и лишь отсвет от пылающей красками Эсфири обозначает его присутствие на пиру. Но, несмотря на согбенность, в фигуре Амана читается геометрия прямых углов – он принимает волю судьбы без смятения, с той поразительной внутренней ясностью, от которой тема Эсфири, должная восприниматься как победная песнь, ощущается в некоем странном, пронзительно-печальном резонансе.
Эсфирь, защитница своего народа и главная героиня повествования, по определению должна быть исполнена особого, безупречного внутреннего достоинства. Но то, что открывает в рисунке и красочной лепке ее формы Рембрандт, создает в наших впечатлениях более сложный и неоднозначный образ.
Если взглянуть на композицию этой картины с тем значительным отстранением от иллюзорно-предметной формы, которое форсированно выявляет геометризацию форм в кубистических работах Пикассо или супрематических холстах Малевича, то мы обнаружим и здесь, у Рембранта, очень высокую степень активности конструктивно соотнесенных друг с другом геометрических форм. Самой напряженной и мощной из них является открытый в сторону Амана прямой угол, образованный двумя восходящими линиями – бедра и спины Эсфири. Ниспадающий контур левой (от нас) руки Артаксеркса вторым прямым углом создает с первым отчасти замкнутую в самой себе конструкцию[3], которую прорезает горизонтальная линия стола, становясь главной осью повествования.
Так вот, возвращаясь к характеристике Эсфири, мы не можем игнорировать тот факт, что ее внутренняя форма (а, следовательно, и образное содержание) трактуется Рембрандтом с максимальной жесткостью и твердостью. И грациозность Эсфири лишь усиливает, заостряет ее разящую силу. В этом сочетании проявляется хитроумная изощренность Эсфири (и ее первая двойственность), которая не все время выступает как «чистое лезвие кинжала» и, подобно Саломее, использует в интриге свое «иное лицо», все чары своего женского воздействия на Артаксеркса. И также здесь в полной мере звучит воинственная идеология Ветхого завета: «око за око» – на коварство Амана, Эсфирь дает свой, «асимметричный ответ».
Помимо отвлеченной композиционной геометрии Рембрандт чрезвычайно последовательно разрабатывает образ Эсфири и в предметной форме: ее яркое платье, испещренное корпусными белильными всполохами, вблизи по плотности напоминает броню – настолько скульптурно лепятся эти формы (и подчеркиваются многочисленными рельефными аксессуарами). Браслеты, нити бус и подвязок напоминают конскую сбрую, и в фигуре Эсфири, в этой резко расходящейся форме красного рукава чувствуется такая мощь, в сравнении с которой фигура Артаксеркса становится рыхлой и подчиненной. Именно вблизи ощутимо, вещественно видно, насколько тверда и целеустремленна Эсфирь и насколько внутренне вял, аморфен Артаксеркс – об этом говорят и пластика, и фактура, и свет.
Но каким-то удивительным образом эта трактовка заостряется только в корпусе Эсфири. Зато в решении ее лица и руки проявляется совсем иной характер: твердый и четкий контур профиля, но при этом моделировка носа и особенно лба совсем иная, мягкая. Рука – не жесткая, а нежная, взгляд не устремлен вперед, а так же, как и у других участников сцены, обращен в себя. Во всех этих деталях ощущается важный, принципиальный образный контраст, который психологически объединяет победительницу Эсфирь с побежденным Аманом и использованным ими обоими Артаксерксом. Этот контраст открывает нам вторую, более глубокую и психологически прямо не мотивированную двойственность Эсфири, которая победила, но не торжествует. И в этом сквозит предчувствие Нового завета.
Но все же, не стоит слишком углубляться в психологию и сюжет. К примеру, мы можем долго рассуждать и анализировать: что держит в своих руках и заслоняет от наших глаз Эсфирь – чашу, ковш с ручкой или платок, и что означает данный мотив в общем построении образа... Но на этом пути трудно будет не заблудиться, ведь у таких мастеров как Рембрандт, литература всегда уступает место живописи, и гораздо надежнее всматриваться именно в нее. Мерцающее, потухающее золотое облако шлейфа платья Эсфири – вот особая тема, картина в картине. Не декоративный аксессуар, но большая, самодостаточная, постоянно притягивающая взгляд форма, в которой, казалось бы, нет никакого продолжения, развития сюжета, но которая воспринимается как еще одно действующее «лицо» композиции, участвующее в безмолвном, но самом активном по живописи диалоге. Контраст красного платья и развевающегося золотистого шлейфа – это не столкновение, а гармоническое сопоставление двух необычайно заостренных в своей красоте пластических форм – скульптурной и пространственной. И в этом сопоставлении с особенной ясностью для нашего восприятия может проступить принципиальная в творчестве Рембрандта и специфическая для всего искусства живописи художественная проблема – соотношение интимного и зрелищного.
Рембрандт, по характеру своего дарования, всегда стремился к обострению зрелищного эффекта в своих работах. Но всякое зрелище требует своего образного оправдания, наполнения, и многие художники, склонные к эффектам, компенсируют их усилением в картинах литературного или «концептуального» начала[4]. Гораздо более трудная и большая задача – наполнить картину не литературно-иллюстративным, а живописно-пластическим содержанием. При таком подходе в произведении возникает сплав индивидуальной, интимной разработки формы, погруженной в себя и в немалой степени отстраненной от первых взглядов зрителя, и формы, выступающей нам навстречу, захватывающей эффектностью предметной или декоративной характерности. В «Артаксерксе, Амане и Эсфири» колористическое своеобразие Рембрандта проявляется не только в яркой зрелищности сопоставления красного платья и золотистого шлейфа, но и в необычайно богатой разработке этого мотива удивительной палитрой голландского мастера. Весьма сдержанная по составу, она бесконечно разнообразна в инструментовке: от широкой и смелой красочной лепки до нежнейших валёров, самых близких и утонченных цветовых соотношений. Причем, Рембрандт создает не просто красивое живописное месиво, не абстрактный калейдоскоп оттенков – каждая деталь, каждое прикосновение его кисти развивает предметную или пространственную форму, уточняет образ. Такая плотность, насыщенность выразительных средств дала возможность в очень компактном пространстве небольшой по размеру картины на редкость масштабно реализовать общечеловеческую тему библейского сюжета и при этом выразить тончайшие оттенки индивидуальных характеров персонажей и собственного мироощущения художника.
Драгоценные эмалевые лаки блещут и сверкают на платье Эсфири, они же создают мерцающий эффект на свободно положенных корпусных мазках-точках по всему ее шлейфу.
В Артаксерксе чувствуется какая-то детскость, мягкая чувственная инфантильность: он весь прописан нежными касаниями кисти, фактура одежды чрезвычайно мягка, мех воротника заботливо обнимает его покатые плечи.
Темно-вишневая накидка Амана благородна и изыскана по цвету. Вообще, Аман, весь решенный на градациях теней, потрясающе тонко написан: в его чуть намеченных чертах сквозит непоказное изящество, чувствуется, что это аристократ и блестящий царедворец.
Необычайно тонкие, завораживающие пропорции ослепительного света, полутени, тени и тьмы в этой картине столь гармоничны, пространственны и полны внутреннего движения, что это не поддается, кажется, никакому словесному описанию.
Все эти детали и соотношения открываются далеко не сразу и не всякий раз они ощущаются в полной мере, в них нет напора «художественной правды», они интимны и неочевидны с точки зрения коллективного восприятия. Но именно в них наша фантазия способна погружаться настолько свободно, что каждая новая встреча с этой картиной, обязательно принесет какие-то совсем новые и сильные впечатления.
А потому и данный анализ не стремится «объять необъятное». Подводя некий промежуточный итог, можно добавить лишь то, что такие работы, как «Артаксеркс, Аман и Эсфирь», являют собой примеры схождения и взаимного усиления трех выдающихся качеств изобразительного искусства, каждое из которых, проявись оно даже в отдельности, способно сделать произведение достойным музейного собрания.
Первое из них – богатство и широта живописной культуры.
В творчестве зрелого и, особенно, позднего Рембрандта, современная ему голландская живопись получила резкую оппозицию не только и не столько в заостренном психологизме сюжетов и персонажей, сколько в самом языке изобразительного повествования. Воспитанный на живописи локального цветового пятна, сдержанной фактуры и тонкой светотеневой моделировки, на линейной оркестровке пространственных построений, будучи уже вполне сформировавшимся художником именно голландской школы, Рембрандт совершил кардинальный разворот в своем творчестве и обратился к принципиально иной традиции – к широкому, полнокровному колоризму в духе Тициана и Рубенса. Пойдя по пути синтеза столь различных художественных систем и совершенно непонятый современниками, Рембрандт достиг таких вершин и глубин живописного творчества, которые позднее выдвинули его в число крупнейших мастеров не только своего века, но и всей истории изобразительного искусства. А картину «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» можно по праву причислить к одному из камертонов европейской живописной культуры.
Второе выдающееся качество – это индивидуальное мироощущение мастера, вносящее уникальные особенности в его художественный язык.
Большинство картин позднего Рембрандта мы узнаем и отличаем от работ других авторов практически с первого взгляда – именно по своеобразию их живописно-пластического языка. В отдельных же картинах-жемчужинах, и «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» из их числа, это своеобразие достигает какой-то особой, предельной концентрации. Если у Вермеера и малых голландцев подчас не менее своеобразное ощущение таинственности, одухотворенности мироздания остается по отношению к зрителю на большей дистанции созерцания – в деталях, нюансах подчеркнуто обыденной предметной формы, то у Рембрандта таинственность превращается в волшебность и буквально выплескивается на нас. В лучших его работах она становится избыточной и роскошной в своей осязаемой декоративной воплощенности. Наряд Эсфири – головной убор, украшения, шлейф ее платья – это апофеоз мерцающих библейских сокровищ, несметных и даже не материальных, а именно сказочных. Эти сокровища, услаждавшие глаз пресыщенных мира сего, пленяют нас феерической красотой живописи.
Наконец, творческая удача, озарение свыше – вот третье и воистину чудесное качество, которое, в сущности, невозможно охарактеризовать, но можно обнаруживать в удивительной цельности «чистой» красоты произведений искусства. Есть множество работ замечательных художников, где в деталях живопись прекрасна, содержание выразительно, но, когда глаз охватывает целое, искусство меркнет и распадается, а в картине начинает превалировать сюжет или какие-то отдельные эффекты. В «Артаксерксе, Амане и Эсфири» сюжет, герои, композиция, цвет, свет, пластические решения образа – все это живет, взаимодействует, поддерживает, усиливает друг друга и ведет нас через предметное повествование в отвлеченно-волшебную гармонию картины.
[1] Мифологический словарь. М., 1990, с.622
[2] Пшенко Н. Давид или Аман? // Вода живая (Санкт-Петербургский церковный вестник), 2008, № 6
[3] Особо стоит отметить сочетание общей почти натюрмортной статуарности композиции и внутренней склонности к движению у этой центральной прямоугольной фигуры, возникающей вокруг ее внутреннего центра – предмета, полузаслоненного рукой Эсфири («прямоугольник» зависает в пространстве с легким наклоном влево, против часовой стрелки)
[4] Таково творчество целой плеяды художников XX века – от Марселя Дюшана до Ильи Кабакова, для которых новое произведение изобразительного искусства всегда становилось вторичной формой и вторичным содержанием по отношению к каким-то ранее выраженным идеям массового сознания
В экспозиции Венского музея истории искусств путь зрителя к не самому близкому залу с работами Веласкеса начинается из большого зала Тициана. Этот путь символичен и по-своему подтверждает не только известные высказывания Ортеги-и-Гассета о непростых перипетиях славы Веласкеса, но и некогда высказанные собственные художественные ориентиры испанского мастера: «Красота и совершенство находятся в Венеции, кисти венецианцев я отдаю первое место, и Тициан является их знаменосцем»[1]. Венская коллекция произведений Тициана в буквальном смысле поражает воображение и задает столь высокий уровень живописи, что даже переход к замечательным полотнам Веронезе, Тинторетто, Бассано по зрительным впечатлениям может напоминать некий спуск с горы. Но только до зала Веласкеса. Здесь, в помещении весьма скромном (и не самом удачном для экспонирования застекленных картин[2]) представлено несколько поздних полотен Веласкеса, которые не просто возвращают зрительское восприятие на уровень лучших работ великого венецианца, но, пожалуй, являют собой вершину живописного качества всего картинного собрания Венского музея.
Одна из этих работ, «Инфанта Маргарита Терезия в белом платье» (1656 г.), хорошо знакома московскому зрителю: ее привозили в конце 2004 года в ГМИИ им. А.С.Пушкина на ретроспективную выставку Пикассо. Она экспонировалась как прототип, исходное высказывание Веласкеса, рядом с большой серией картин-реплик Пикассо 1957 года, трансформирующих образ инфанты Маргариты. Это был интереснейший и поучительный диалог, представивший в прямом сравнении многочисленные, но в чем-то повторяющиеся точки зрения выдающегося экспериментатора XX века и единственное полотно, которое, будучи на 300 лет старше, захватывало и уже не отпускало взгляд именно свежестью, остротой и глубиной впечатлений – произведение гениального мастера живописи.
Инфанта Маргарита стала знаковым персонажем последнего и самого выдающегося десятилетия в творчестве Веласкеса – 1650-х годов. Вокруг нее выстроено и наиболее масштабное произведение художника, «Менины» (1657). Но если в «Менинах» юная инфанта все же предстает перед нами лишь центром пересечения сюжетных линий и образных тем многоголосного повествования об одной из сцен дворцовой жизни в частности и об искусстве живописи вообще[3], то серия ее отдельных разновозрастных портретов стала беспрецедентным для всей истории искусств примером последовательной тематической разработки развития детского образа.
Что нам известно об инфанте Маргарите, на все времена прославленной кистью Веласкеса? В принципе, совсем немногое. Она родилась в 1651 году, и к моменту смерти художника ей только исполнилось 9 лет. Впрочем, здесь не обойтись без некоторых пояснений о других членах испанской королевской семьи и ее, мягко говоря, непростой генеалогии. Маргарита Терезия была старшим ребенком от второго брака короля Испании Филиппа IV (1605-1665) с эрцгерцогиней Марианной Австрийской (1634-1696). Вторая женитьба Филиппа была обусловлена смертью его единственного на тот момент сына и наследника – принца Бальтазара Карлоса, рожденного от его любимой жены Изабеллы де Бурбон (1602-1644). 17-летний Бальтазар умер в 1646 году, вскоре после того, как с императором Фердинандом III была достигнута договоренность, что принц возьмет в жены его дочь Марианну. Филипп IV решил жениться на невесте своего умершего сына исключительно из династических соображений, хотя она была его племянницей, и к моменту брачной церемонии (1649) ей было всего 15 лет. Встретили ее при дворе настороженно, не скрывая неприязни. Она явно внешне проигрывала первой жене Филиппа, красавице Изабелле де Бурбон. Дети Филиппа и Марианны появлялись на свет мертворожденными или умирали вскоре после рождения: после 16 лет супружества в живых остались только Маргарита Терезия и родившийся через десять лет после нее наследник престола Карл. Кроме того, от брака с Изабеллой де Бурбон у Филиппа была еще одна дочь – Мария Терезия[4], родившаяся в 1638 году. В возрасте 14 лет Маргариту, в соответствии с брачной политикой того времени, выдали замуж за ее дядю и, одновременно, кузена, императора Австрии Леопольда I. Жизнь ее была очень недолгой – в 22 года она умерла от простуды.
Портреты юной Маргариты Терезии, которые Веласкес писал, будучи придворным живописцем испанского короля, попадали в Австрию благодаря все тому же династическому браку: еще задолго до свадьбы Леопольда и Маргариты венский двор регулярно получал из Мадрида изображения прелестной инфанты – ее должны были видеть в разном возрасте.
Итак, перед нами портрет 8-летней Маргариты. Многое изменилось в образе инфанты за три года, с тех пор как Веласкес запечатлел ее в белом платье. Теперь она представлена в наряде еще более торжественном, во многом повторяющем тот, в котором Веласкес изобразил ее мать на большом парадном портрете 1653 года.
В отличие от изображения в 5-летнем возрасте, более непосредственного и трогательно-детского, в портрете 1659 года появляются черты отточенной сдержанности – немногословной, но многозначительной. В позе, жесте и выражении лица 8-летней девочки читается уже не сцена из детства, а сложные оттенки впитанного юной инфантой образа поведения царственных особ. Композиция меняется: объемная пластика уступает место более плоскостному решению, смягчается общий светотеневой контраст, но при этом расширяется повествовательность, усиливается самодостаточность замыкающихся в себе форм, возникает внутреннее противопоставление отдельных эпизодов.
В этом отношении особо показателен и даже поразителен контраст рук инфанты. Та, что обращена к нам, филигранно выписанная, холенная детская рука, – предельно материализована в своей предметной форме. Другая, отстраненная, словно уходящая в себя тень, написана чрезвычайно свободно, на грани перехода к форме беспредметной, – и это уже почти бесплотный знак руки.
Крайне интересно распознавать те живописно-режиссерские ходы, которыми Веласкес выстраивает мизансцены этого образного противопоставления. В первом случае утонченность предметного рисунка руки подчеркивается ясным звучанием обступающих ее компактных цветовых пятен: коричневой меховой муфты[5], синего банта, белого кружева и почти слитных здесь серебристых полос отделки платья. Совсем иное решение мы видим в окружении дальней от нас руки: бант вокруг ее абстрактно-плоского пятна разрывается на множество разнонаправленных голубых всполохов, все предметные формы теряют здесь свою ясность и приобретают вид загадочный, сбиваясь в какой-то странный, хотя и негромкий хор. Этой рукой инфанта держит нечто, скрывающееся за краем широкой юбки, но что именно – нам остается только догадываться.
В подобном контрасте рук сопоставлены два типа красоты и художественной условности: иллюзорно-предметная и отвлеченно-поэтическая. Впечатляющая очевидность и, одновременно, уместность, ненавязчивость этого сравнения свидетельствуют не только об удивительном чувстве меры Веласкеса, но и о встроенности столь важного контраста в некую более общую живописную тему, которую мы позволим себе сформулировать как бы от лица самого автора: взаимоотношение предметного и декоративного в репрезентативном портрете. Эта тема стала программной для целого ряда изображений Марианны Австрийской, инфанты Марии Терезии и инфанты Маргариты Терезии, которые Веласкес создает в 1650-х годах.
Живописная особенность всякого репрезентативного портрета, отличающая его от портрета как строго официального, так и психологического, легко заметна и даже бросается в глаза. Она строится на открытом столкновении подчеркнутой неподвижности, статуарности изображенной модели и бурной динамики разнообразных средств ее «художественного оформления». Создается своего рода декоративная экспозиция персонажа внутри общей композиции портрета. При этом «экспозиционное» богатство (тем более оправданное, чем бόльшую монументальность приобретает изображенный персонаж) раздвигает границы жанра и выводит репрезентативный портрет в разряд «большой картины». Происходит это из-за усиления на полотне повествовательного начала, причем, далеко не всегда за счет усложнения собственно предметной обстановки. Повествующую роль берут на себя костюм, декорация – и рассказ ведется уже не только на языке перечисления атрибутов власти, родовитости, материального богатства, но и на языке, создающем чисто декоративные ощущения роскоши.
Таковы блистательные примеры портретов аристократов и коронованных особ работы Гольбейна, Кранаха, Тициана, создававших феерические костюмные постановки, которые отнюдь не сводились лишь к внешней красоте живописных речей. Декоративные решения порой выводили геральдически выверенные, жесткие изобразительные формулы, и тогда пластика внешне мягких тканей костюма приобретала внутреннюю, образную твердость доспехов. В таких случаях (портреты Генриха VIII кисти Гольбейна и Магдалены Саксонской Кранаха) предметность в трактовке лиц и рук ослаблялась, подчиняясь преобладающему декоративно-условному решению портрета: усиливалось плоскостное начало, их линейный рисунок вплетался в общую орнаментальную канву (так руки Магдалены Саксонской, подобно ювелирной застежке, замыкают два рукава в единое «ожерелье»).
В иных же портретах линейный рисунок, орнаментальные мотивы, колористическое соотношение фактур, напротив, материализовывали в себе, как в плотной, чувственно-предметной атмосфере, сгустки настроения и мироощущения портретируемого персонажа. Объем усиливался не только в трактовке лица и рук, но также костюмов, драпировок. При этом в несколько приглушенной декоративной партии вдруг возникали какие-то звучные мотивы, которые как-то по-особенному заостряли предметные решения (такова спускающаяся процессия пуговиц, усиливающая жест руки в тициановском портрете дожа Франческо Венье).
У Веласкеса в рассмотренном контрасте рук инфанты Маргариты мы видим одновременное и, можно сказать, паритетное использование двух вышеотмеченных подходов. Причем, ярко-декоративное и скорее плоскостное решение платья инфанты в этом портрете столь же равновесно сочетается с подчеркнуто предметной трактовкой ее лица. Подобные построения, активизирующие оппозицию предметного и декоративного, и одновременно развивающие и углубляющие их взаимную гармонию, составляют особенный, загадочный образный строй и необычайную живописность репрезентативных портретов позднего Веласкеса.
Оставаясь в границах предметного, он постоянно обостряет наше ощущение этих границ разнообразными экспериментами с пластикой и цветом. Эти эксперименты, порой не сразу заметные, но всегда присутствующие в его живописи, обнаруживают себя и захватывают нас каким-то необычным артистизмом, в котором сочетаются бурная экспрессия, своеволие художника и утонченная созерцательность, аристократическая сдержанность.
Как колорист, Веласкес, безусловно, прямой наследник Тициана. Если в рассмотренных портретах Кранаха и Гольбейна колористические решения возникают как сложные орнаментальные композиции достаточно простых локальных цветовых пятен, то у позднего Веласкеса, как и у позднего Тициана, колорит строится через взаимопроникновение сложных красочных структур, свободно преодолевающих замкнутость уже не столько линейных, сколько объемных форм. При этом, даже по отношению к Тициану, Веласкес как-то предельно раскрепощен и разнообразен в колористическом обыгрывании своих удивительных пластических построений – от мельчайших до самых крупных. В нашем портрете мы можем видеть фантастический диапазон решений: тончайшие модуляции цвета и тона в светоносной лепке лица и ближайшей к нам руки инфанты; бурлески красочной фактуры и ритмов голубого, белого, жемчужно-серебристого, коричневого, балансирующих на переходах холодного и теплого в сложнейшей пластике рукавов, бантов, аксессуаров; замедленное, но очень насыщенное и мощное звучание, казалось бы, уже отвлеченной музыки больших пятен синего – но при этом не только вне отрыва от формы и материала юбки, но организуя и наполняя эту огромную форму чрезвычайно предметным, живым ощущением.
Неимоверное богатство сине-голубых обнаруживает столько оттенков своей собственной жизни цвета, что это становится особой темой для созерцания в портрете инфанты Маргариты. Монументальная панорама синего разворачивается почти во всю ширину холста между двумя темно-коричневыми – глухим задником фона и муфтой. Вроде бы простая игра рефлексов в легких изломах плоскостей бархата становится здесь почти абстрактной, завораживающей глаз картиной. В то же время голубые банты написаны удивительно нежной кистью – их наполняет воздухом непосредственная близость белых кружев. Звучание цвета зависит не только от его количества и окружения, но и от геометрической формы пятна: в синих фрагментах корсета напряжение создают светотеневые контрасты, но в еще большей степени – резкие заостренные углы (и это дань орнаментальной трактовке колорита). Зато повсеместные голубые рефлексы на серо-серебристой отделке создают иное, почти эфемерное ощущение голубого цвета, которое не только декоративно объединяет общее пятно платья, но и возвращает в репрезентативный образ инфанты некий мотив безотчетной детской мечтательности.
С некоторым усилием отвлекаясь от непосредственного созерцания красочных форм и возвращаясь в русло общих рассуждений, приходится признать, что в рассматриваемом портрете трудно искать какую-то драматургию образа, хотя драматургия живописи не только сразу обнаруживает себя, но усиливается с каждым новым взглядом на портрет. Конечно, за каждой формой стоит содержание, и во всяком портрете личность модели в немалой степени являет зрителю свое отражение. В данном случае путь к нему – это погружение в тайну личности 8-летней инфанты, чье детство уже начало заканчиваться, в тайны ее взаимоотношений со сводной старшей сестрой, с венценосными родителями, в тайны жизни и быта испанского королевского двора XVII века. Слишком много старых тайн, которые и должны остаться неразгаданными.
Но всякий портрет, а репрезентативный портрет в особенности, выходит за пределы личности: в его образе есть место каким-то общим темам жизни и искусства, и они остаются притягательными для зрителей даже столетия спустя. В портретах позднего Веласкеса, так же, как и в его знаменитых «Менинах», ведущей образной темой становится сама живопись. В ней тоже немало тайн, но (при хорошей сохранности произведения) все отгадки, так или иначе, предстают перед нами на холсте. Впрочем, искусство Веласкеса свидетельствует о том, что настоящая, большая живопись несет в себе не столько загадки, сколько откровения, а их постижение возвышает, услаждает и отрешает наш взгляд.
[1] Ортега-и-Гассет Хосе. Введение к Веласкесу. 1950. Перевод Е.М.Лысенко, 1991
[2] Самые лучшие из них невозможно нормально рассматривать из-за отражающихся в них окон
[3] Даниэль С.М. Искусство видеть. СПб., 2006, с.136-143
[4] Портрет Маргариты Терезии в голубом платье (1659) и почти такого же размера портрет ее сводной сестры Марии Терезии в розовом платье (1652-53) экспонируются в Венском музее рядом друг с другом
[5] Вероятно, муфта была подарком, присланным из Вены 8-летней инфанте Маргарите, будущей невесте 19-летнего Леопольда I, за год до этого ставшего Императором Священной Римской империи
О нескольких фрагментах иконы «Богоматерь Донская»
В образе и композиции всякого произведения искусства, в частности изобразительного, гармония есть достижение равновесия различных сил и стремлений. Это равновесие достигается не обоюдным подавлением или уничтожением, а согласованием и взаимоусилением тех противоположных качеств, которые составляют между собой контрасты. Деструктивный контраст, ослабляющий какой-либо из элементов, не ведет изображение к гармонии. Напротив, контраст, создающий конструкцию, – это и есть путь к гармонии, к плодотворному взаимовлиянию. Всякая конструкция строит новое и сохраняет в себе изначальные элементы старого, и поэтому, созерцая ее, мы невольно наблюдаем некий прообраз вечной жизни и диапазон ее развития.
Форма конструкции обусловлена не только ее внутренним содержанием, т.е. работой контрастов. Она лишь тогда гармонична, когда соразмерна замыслу (смыслу), окружающей среде, материалу. Это означает, что всякий внутренний контраст зависит от метра[1].
Исходные, первичные метрические закономерности – это зависимость изобразительного строя от формата и размера картины, формата и размера темы, назначения произведения, характера материала. Внутри самого изображения есть вторичные метрические закономерности, в частности, зависимость малых конструкций и соотношений от больших (например, отношение земля-небо, выраженное уровнем горизонта, диктует точку зрения на все изображенные предметы).
Художнику (как поэту или музыканту) необходимо понимание метрического строения композиции, ее пронизанности не только требованиями, но и организующими возможностями метра. Ему нужно знать, какого метра потребует та или иная тема, а также суметь реализовать это знание, т.е. досконально организовать картину согласно избранному метру.
Подобные понимание, знание и умение невозможны без большой культуры, высокого интеллекта и строгой самоорганизации художника.
Вышеперечисленные условия являются необходимыми, но не достаточными для создания сколько-нибудь значительного произведения. Достаточным условием является ритм – взаимосвязь случайностей в рамках метра, неповторимый почерк, индивидуальность автора и главная «портретная» характеристика его творчества. Ритм показывает чувства, которыми художник охвачен в изобразительном творчестве и которые вызываются в нем самим образом, а также процессом его раскрытия и постижения в форме произведения.
Ритм – это выражение чувства, в то время как метр – выражение мысли. Поэтому, рассматривая картину, нам легче анализировать результаты «метрических» построений изображения – ведь здесь речь идет о логике, о закономерностях этих построений. Ритм же скорее убеждает, захватывает или оставляет зрителя равнодушным; поэтому и оценка его носит не аналитический, а эмоциональный характер.
Метру можно научиться; более того, художник всю жизнь постигает законы метра, изучает структурные возможности живописного метода. Ритму же научиться нельзя, ему можно лишь помочь проявиться – высвободить, укрепить, отшлифовать.
В художественной форме произведения метр и ритм взаимопроникают, перетекают друг в друга. Исследователю необходимо уметь анализировать их синтетическое единство, видеть в нем обе составляющие и понимать их природу.
Кроме того, метр и ритм авторского построения смешиваются в произведении с собственными качествами изображенных предметов. Подчас предметный мир изображения настолько овладевает художником, что делает его своим рабом: предметность в таких случаях стремится избавить изобразительную форму от философии метра, эмоциональности авторского ритма, подменяя их собственной философией изображенного предмета и стереотипной (а потому – иллюстративно-постановочной) эмоциональностью позы или «типичного» мотива.
Тенденция иллюстративности проявилась в европейской живописи Нового времени как издержка ее основного изобразительного метода – оптического иллюзионизма. При этом до сих пор существует мнение, что и средневековая живопись также по сути лишь иллюстрировала Священное Писание и другие религиозные тексты. Подобное мнение опирается на известные высказывания отцов Церкви[2] и ведет к следующим выводам: «Живопись – книга неграмотных. Это определение живописи, типичное для Средневековья, характеризует его отношение к пространственным искусствам вообще... Для Средневековья характерно сознание, что вся полнота идейного содержания не выразима средствами живописи»[3].
Подобная точка зрения, по меньшей мере, спорна, ибо известно, что искусство Средневековья, напротив, столетиями развивало концепцию знакового изображения (и соответственно – культуру метра), что привело к высочайшим интеллектуальным достижениям зрелого средневекового искусства.
Одной из вершин этого знакового изобразительного концептуализма в истории всего мирового искусства является древнерусская живопись XIV-XVI вв. В качестве примера рассмотрим один из ее самых высоких образцов – икону «Богоматерь Донская» (приписываемую Феофану Греку или мастеру его круга) – в нескольких аспектах изобразительной формы.
Изначально одним из основных типов христианского изображения были типы предстояния и явления, выражаемые в однофигурных, двухфигурных (реже – многофигурных) композициях. Событийность в таких изображениях либо отсутствовала, либо носила периферийный характер. В рамках развития этого типа сложился один из краеугольных образов зрелой христианской живописи – Богоматерь с младенцем Христом. Богоматерь «Умиление» – один из вариантов решения подобного образа в византийско-древнерусской традиции.
В тематике «Умиления» событийность находится лишь в потенциальном состоянии, реально показано именно явление – образ, представляющий особенную смысловую трудность для иллюстратора, которую последний, впрочем, часто просто игнорирует, сводя философскую значимость изображения к опасной пустоте фетиша[4], либо привнося в образ общедоступное и привычное эмоциональное переживание и убирая все остальное.
Что же могла бы показать в образе «Умиления» «книга для неграмотных»? Единственный факт – изображение Богоматери с Младенцем Христом, – украшенный «умиляющим» зрителя описанием внешности этого факта. Вероятно, именно так и поступил бы позднейший или современный иконописец, утративший высокие задачи и живописную культуру прежней поры и соответствующего зрителя. Но Феофан Грек или мастер его круга жили в эпоху расцвета восточно-христианской философской мысли и не имели дела с «неграмотными».
Для иконописца того времени содержание темы даже не столь глобальной, как явление Богоматери и Христа, представлялось большой, значительной задачей: вспомним философские образы не пророков или апостолов, а просто святых подвижников или мучеников. Когда же иконописец брался за центральные темы, то от него требовалось изобразить не отдельный философски осмысленный фрагмент религиозного бытия, но уже в большей степени само христианское мироздание, полным выражением которого становилась целостность иконостаса.
Фундаментальность и интеллектуальный уровень решения древнерусскими живописцами отмеченных выше задач не требуют каких-либо дополнительных, косвенных подтверждений – они видны в прямых результатах их работы. И если конкретное содержание иконописных изображений мы не в состоянии порой до конца понять, утратив духовное знание той эпохи, то, опираясь на иконографические сведения и анализируя форму произведений, мы можем оценить структуру, логику и масштаб их содержания.
С этих позиций подойдем к разбору нескольких фрагментов иконы «Богоматерь Донская», которые даже в некотором отвлечении от остальных аспектов изображения сами по себе дают ясный пример собственно живописной философии.
Пятно синего, небесного цвета, отделяющее лик Богоматери от мафория, создает вокруг себя изобразительную конструкцию, привлекающую внимание глаза интенсивностью контрастных соотношений. Эту конструкцию продолжает аналогичный, но сильно уменьшенный фрагмент между ликами Богоматери и Христа. Если рассматривать наиболее значимые места изображения[5], то можно отметить, что контраст подобной интенсивности в данной иконе имеет место лишь в решении руки Богоматери, на которой восседает младенец.
Рассмотрим подробнее отмеченные фрагменты. В первом из них фигуративное, но непредметно решенное пятно синего, духовного цвета противопоставлено подобному же, непредметно изображенному элементу мафория, цвет которого символизирует земное начало. Определенность данного противопоставления выражает стык этих пятен – небольшой, но четкий контур.
Фигуративность пятен синего цвета и мафория, помимо разделяющего их контура, оформляют: линия, ограничивающая золотой ассист, ритмически экспрессивная в соприкосновении с духовным цветом, а также плавный и редкий по чистоте и нежности силуэт шеи и лика Богоматери, внизу и наверху смыкающийся с границей ассиста. Эти линии являются контурами, разделяющими: с одной стороны, предметно решенные шею и лик Богоматери, а также украшающий одежду ассист; с другой – беспредметные, максимально отвлеченные фигуры, подобные неким абстрактным супрематическим элементам.
Непосредственная близость, то есть прямое живописное взаимодействие предметной видимости и беспредметного знака порождают смысловую двойственность формы, пограничность ее значений, что выражает одну из основных сущностей объекта изображения. Ведь в образе Богоматери видимое (телесное, земное) непосредственно соприкасается с невидимым (божественным, космическим).
Стоит заметить: то, что еще совсем недавно делали Пикассо и Брак со скрипкой, вычленяя ее силуэт из предмета в абстракцию изобразительной музыки, Феофан Грек или мастер его круга применяли 600 лет назад. Но если у кубистов подобный прием носил тотальный характер, являясь экспериментальным творческим методом, то у древнерусских иконописцев это только необходимая форма, используемая в нужном месте, согласно логике построения образа.
В разбираемом фрагменте иконы пропорция отношения предметного и беспредметного выражает включенность земного, интимного в общую сферу мироздания. При этом рядом мы видим как бы обратный рефрен этого смыслового значения: сильно уменьшенный фрагмент той же беспредметно-знаковой фигуративности в окружении преобладающей предметности[6] ликов Богоматери и Христа выражает теперь включенность дальнего мироздания в сферу интимного, человеческого.
Как уже было ранее отмечено, активные контрасты формы несут особую смысловую нагрузку в наиболее значимых частях изображения. Все окружение лика Богоматери как бы «моделируется» такими смысловыми контрастами-напряжениями, что, безусловно, соответствует основополагающей роли этой части образа и композиции.
Подобное, но несколько менее масштабное напряжение имеет форма руки Богоматери, указывающая будущий земной путь Христа. Здесь мы видим экспрессию жеста, близкую экспрессии чистого линейного ритма в контуре небесного пространства-цвета и золотого ассиста. В данном случае художник использовал предметную знаковость жеста для выражения ряда значений, одно из которых состоит в том, что не судьба, а рука, то есть божественная осознанная воля, направляет Христа на грядущую жертву.
Конструкция этой формы такова, что наиболее резкий контраст дается в начальной фазе линии, обозначающей путь Христа. Именно здесь «воля», отрыв от интимного выявлены в наибольшей степени: в твердом, даже жестком контуре руки, контрастирующем не только с более темным пятном мафория, но и с задумчивым ритмом мягкого, бережного касания пальцами тела младенца.
Рассмотрев всего несколько фрагментов формы, мы можем составить представление о ее ясной конструктивности, а также о сложной, но чрезвычайно компактной структуре композиционных и образных решений данной иконы. Метрический строй ее изображения имеет в своей основе обобщенную предметную знаковость с небольшими, но особо значимыми переходами в знаковость беспредметную. Это, с одной стороны, свидетельствует о большем присутствии земного, видимого, эмоционально близкого в изображении, но, с другой стороны, значимо напоминает о трансцендентной, божественной идее этого видимого явления.
Метрическая выстроенность данной композиции, ясность и глубина ее логики трудно сравнимы даже с лучшими образцами интеллектуальной западноевропейской живописи XV-XX веков, настолько в ней отсутствуют случайные, не встроенные в общую целесообразную структуру элементы формы.
Кажется, что метр пронизывает все изобразительные возможности этой иконы, олицетворяя собой некое духовное совершенство. В чем же тогда проявляется ритм? В чем заключена неповторимая индивидуальность художника, где его собственные чувства?
Прежде чем попытаться ответить на эти вопросы, мы должны вспомнить, что личность художника в произведениях средневекового искусства не проявлялась в той мере, как это имело место в последующие, более секуляризированные эпохи. Общественный и литургический характер христианского, в особенности православного, искусства предполагал единение, соборность и потому менее всего побуждал художника к выражению собственной, единичной индивидуальности.
И все же человеческая индивидуальность, программно не заявлявшая о себе, запечатлелась в произведениях. Однако характер проявления этой индивидуальности носил ярко выраженный цеховой характер. Так, иконописцы псковской школы, испытывавшие сильное влияние внутрицерковной и общеполитической оппозиции, стилистически отличались суровой эмоциональностью, а представители столичной, московской школы – рафинированным интеллектуализмом и аристократической уравновешенностью живописных решений.
Проникновение в единичную, уникальную стилистику отдельного иконописца внутри «коллективной индивидуальности» школы связано с некоторым усложнением предмета и метода исследования. Речь начинает идти о таких нюансах формы (технике живописной кладки, применение тех или иных материалов и т.д.), анализ которых выходит за рамки нашего рассмотрения.
Подводя итоги, можно утверждать, что анализ конкретной изобразительной формы всякий раз открывает новые горизонты ее содержательности. И ключом к этим открытиям являются понимание функциональности формы по отношению к содержанию, свобода и сосредоточенность взгляда, обширный опыт общения с произведениями искусства.
[1] Метр – это система организации ритма; в данном случае – система организации изобразительной формы
[2] Нил Синаит писал, что в храмах должны находиться живописные изображения истории Ветхого и Нового Завета «с целью наставления в вере тех, кто не знает грамоты и не может читать Св. Писание»; Иоанн Дамаскин утверждал, что «иконы являются для неученых тем, чем книги для умеющих читать»
[3] Зубов В.П. Архитектор в эпоху средневековья//Советское искусствознание. Вып. № 19, М., 1985, с.315.
[4] Против чего яростно боролись иконоборцы
[5] Такими местами в иконах являются изображения ликов и рук