Балет в творчестве художника Анатолия Анненкова
Тема балета в произведениях современных художников берёт своё начало в Дягилевских сезонах. Русский балет – явление яркое, объемлющее и сочетающее в себе разные искусства. Можно говорить о нём, как мы говорим о каком-либо стиле в искусстве. Танец, драматургия, сценография, музыка соединились в русском балете таким образом, что каждый из видов, являя собой нечто неординарное и самоценное, в то же время представляет необходимую часть целого. Русский балет был порождением конкретного исторического времени. Однако он этим временем не ограничивается. Как любое целостное явление, русский балет содержит в себе нечто неделимое, как ядро. При этом вокруг этого ядра всегда есть свободное пространство, открытое для творческого поиска. Так происходит с любым целостным явлением в мире культуры. Оно не умирает с течением времени, а продолжает жить, становясь неким надёжным основанием для дальнейшего продуктивного развития.
Сегодня можно наблюдать, как происходят эти творческие поиски в мире русского балета. Что-то нам может показаться удачным, а что-то совершенно неприемлемым. Современные прочтения всегда должны быть соотнесены с тем оригиналом, который когда-то уже состоялся и прошёл испытание временем. Однако, обращаясь к истории тех же Дягилевских сезонов, можно видеть, что всё, происходившее тогда, тоже было связано с азартным поиском, рискованной новацией. «С легкой руки великого антрепренера все эти гипнотические ориенталии, красочные славянские древности, мистика балагана и театра масок, всё, что так волновало русских художников, стало для Запада ликом самой России». И это традиционное в сочетании с жаждой новизны в балетном искусстве порождало совершенно неожиданные находки.
Новизна приветствовалась Сергеем Дягилевым не только в искусстве танца, но и в сценической живописи. Именно об этом и пойдет речь в данной статье, посвященной творчеству современного художника, деятельность которого протекает в этом же русле, обозначенном когда-то «Миром искусства» и Сергеем Дягилевым. «Главными задачами ″Мира искусства″ в сфере театра были борьба с рутиной, штампами, низкой живописной культурой, псевдоисторической условностью либо чрезмерным бытовизмом, царившими на казённых сценах, утверждение зрительно-изобразительного строя как одного из важнейших компонентов спектакля, стилистическая цельность оформления во всех его деталях (декорации, занавесы, костюм, бутафория, аксессуары, грим, освещение) и его неразрывная связь с музыкой, хореографией, режиссурой, драматургией». Леон Бакст, Александр Бенуа, Николай Рерих, Александр Головин, Константин Коровин, Сергей Судейкин, Валентин Серов, Мстислав Добужинский, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова –всех этих разнородных художников объединяло участие в Русских сезонах Сергея Дягилева, для которого была важна эта живая струя в искусстве, горячее дыхание времени.
Мариинский театр сегодня является хранителем традиций классического балета, но при этом он принадлежит новой эпохе, новому зрителю, что не может не отражаться на его постановках. Не только театральная живопись является составной частью балетного искусства. Ему принадлежит творчество наших современников, так или иначе отражающее балетную историю жизни Санкт-Петербурга. Мир балета, бала, карнавала – неотъемлемая часть культуры этого города. Любовь к подобным развлечениям так естественна природе града Петрова полного фантасмагорий, меняющего свой облик с дневного делового на ночной загадочный, мистический. «Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде», – писал Н.В. Гоголь в «Невском проспекте».
Анатолий Анненков – многогранный художник, воспевающий в своём творчестве город на Неве. Многие его работы связаны именно с жизнью балетного Петербурга. И это не только изображения балерин, театральных интерьеров, но и сама петербургская архитектура, связанная с балетом: Мариинский театр, Дворец Матильды Кшесинской, Эрмитажный театр, Дом Бенуа и др. Это и Парижский оперный театр как память о Русских сезонах. Большинство работ написано в акварельной технике, которой виртуозно владеет художник. Знание архитектуры, уверенная рука рисовальщика соединяются в его работах с некоторой небрежностью импрессиониста. В то же время чувствуется, что эта манера письма глубоко осмыслена художником. Петербург – город особенного настроения. Здесь, рядом с утончённым прекрасным живёт щемяще болезненное. Дворцы, величественные здания театров в стиле классицизм у Анненкова словно парят между небом и землёй. Основой, на которой они стоят, является либо глянец влажной мостовой, либо какая-то снежная нематериальность. Город на воде, всегда готовый к тому, что эта вода может нахлынуть на него, предстоит в работах Анненкова именно таким, подобным фата-моргане. И вся палитра, которая выбрана художником для данных работ, соответствует этому ощущению. Мы не найдём в них ярких звонких красок. Всё здесь представлено в многочисленных оттенках серого и синего, перемежающихся иногда с пятнами лилового и фиолетового. И эти пятна чудесным образом претворяются на наших глазах: в бегущие по небу облака, кусты сирени возле дворца Кшесинской, игру разноцветных бликов на фасадах зданий. И в этом явлено нам несомненное мастерство, умение наполнить динамикой сюжеты, в которых люди присутствуют только в виде лёгкого стаффажа. Основная динамика исходит от этой наполненной движением атмосферы.
В интерьерах его дворцов неспешно движутся танцующие пары, словно в каком-то параллельном мире. Вибрация акварельных пятен создаёт полное ощущение сказочного пространства. И это удивительное состояние перехода в сказку нам всем знакомо. Его переживает, наверное, каждый из нас, когда медленно затухает свет на сверкающей мириадами разноцветных огней люстре, а в оркестровой яме идут последние приготовления к спектаклю. Сцена – отдельная тема его работ. Здесь художник создаёт пространство, переживаемое зрителем во время спектакля, когда происходит этот переход от реального бытия к идеальному. Цвета неясные, перетекающие друг в друга. Ближе к центру сцены краски звучат интенсивнее. В картине «Спартак» наоборот, нам представлен вид со сцены на зал. Словно пространство древнего амфитеатра обступает сцену, где только что происходила битва гладиаторов. Эмоционально выразителен здесь колорит – живой, подвижный, в тончайших градациях терракотовых тонов.
Если обратиться к истории возникновения русского балета, то среди всех перечисленных сценографов Анатолий Анненков ближе стоит к Константину Коровину, который много работал в Дягилевских сезонах. Это удивительный художник, сумевший понять балет по-новому. «Вместо традиционного убранства сцены, определявшего лишь место действия, Коровин стремился передать общий эмоциональный настрой спектакля, создавая декорации и костюмы в своей, импрессионистической манере». Заставить звучать на сцене живопись во всей её красочной полноте, эмоционально созвучной театральному действу, создавать «музыку для глаз» считал Коровин основной задачей. Свойственное Коровину умение объединить живопись с архитектурой отличает и работы Анненкова.
Творчество Николая Рериха для Анненкова является глубоко прочувствованным и воспринятым в качестве образца. Рерих сотрудничал с Дягилевым с самого первого парижского сезона 1909 года, для которого он оформил «Половецкие пляски». Представитель символизма в искусстве Серебряного века, он сумел показать, как сквозь видимый мир просвечивает мир иной, чудесный. И хотя его живописная манера не созвучна анненковской, внутренне эти два художника близки в своём поиске чудесного.
Анатолий Анненков, конечно, не ставил перед собой тех задач, которые стоят перед театральными художниками, его мир балета связан с городом. Именно Санкт-Петербург, как колыбель Русского балета, является главным персонажем его работ. Через это индивидуальное восприятие города идёт у художника и понимание балета, как сущностно идентичного. Неуловимая гармония его картин и состоит в этой неотрывности культуры от того родного пространства, где она зародилась. Дух города живёт в полотнах, посвящённых балету. Санкт-Петербург является здесь доминирующим, и в этом есть своя правда. Художник вырастает на определённой почве, которая становится для него родной. Это не просто связь с конкретным местом, а связь духовного порядка, в том числе со всей предшествующей плеядой мастеров искусства, без которых Петербург просто немыслим.