Мирошниченко Алена

Особенности композиции в абстрактной живописи 1910-х годов:

Казимир Малевич и Василий Кандинский

Кандинский композиция IV 1911 г.

Кандинский. В сером. 1919 год.Париж.

Малевич.Супрематизм. 1916 г.

Малевич.Черный квадрат и красный квадрат. 1915 год.

Вопросы построения картины в беспредметном искусстве и подход к этой проблематике в классической живописи тесно взаимосвязаны. Абстрактная живопись, как и живопись фигуративная, имеет свои композиционные особенности, но при отсутствии предмета и интригующего сюжета многое меняется. Творчество двух художников, К.Малевича и В.Кандинского, принципиально разных с точки зрения подхода к абстрактному искусству, позволяет максимально широко охватить проблему принципов построения картин в беспредметной живописи. В данной статье автор исследует композиционные составляющие абстрактной картины с целью узнать, насколько провозглашаемая художниками новизна их искусства является действительно таковой. Важно понять, как изменения в композиционных характеристиках согласуются с теориями самих мастеров-беспредметников и каковы на самом деле различия в принципах построения классической и абстрактной картин.

Ключевые слова: абстрактная живопись, композиция, пространство, колорит, изобразительное поле, время, контраст, ритм.

Различие между композицией в предметной живописи и в абстрактной является интереснейшей проблемой, которую невозможно решить в рамках одной статьи. Однако необходимо подчеркнуть тот факт, что вопросы построения картины в беспредметном искусстве и подход к этой проблеме в классической живописи тесно взаимосвязаны. Одно логически следует из другого, хотя бы потому, что учитывался опыт всей живописи, начиная с древнейших эпох (учтем, что мастера абстрактного искусства неплохо ориентировались в истории искусства), да и шли они к своим открытиям не сразу, вольно или невольно отдав дань предшествующей традиции. Кроме того, в чем еще предстоит убедиться, абстрактное искусство по сравнению со многими «измами» тогда же возникавшими никогда не изменяло самому «духу» и языку искусства, не считаясь с экспериментами футуризма или дадаизма.

Два мастера-беспредметника, каждый из которых прошел свой путь в искусстве, со своей теорией и ее воплощением на практике, давно являются объектом пристального исследования специалистов. Однако формальным принципам этих мастеров последнее время уделялось мало внимания, вследствие чего проблема композиции в их творчестве представляется довольно актуальной. Рассмотрев же абстрактное искусство Малевича и Кандинского в качестве основы исследования, можно сделать определенные выводы касательно «абстракции» в целом. Живопись этих художников, принципиально разных с точки зрения подхода к абстрактной живописи (геометрическая абстракция в одном случае, и свободно-живописная – в другом), но связанных с позиции поворота к нефигуративности, заставляет задуматься еще и о том, насколько принципиально противопоставление фигуративной и абстрактной живописи в отношении композиционных «правил». Именно различия в подходе к беспредметной живописи Малевича и Кандинского позволяют наиболее широко охватить проблему принципов построения картины и динамику становления композиционной формы в абстрактных работах.

Выбор абстрактного творчества Кандинского и Малевича для изучения обусловлен своеобразием подхода к нефигуративной живописи каждого из художников. Сойдясь в некотором смысле в точке экспрессионизма: Малевич в примитивистском ключе «Купальщик» (1911, Музей Стеделик, Амстердам), «Аргентинская полька» (1911, Частное собрание) и др., Кандинский в своих работах 1900-х годов, сочетавших экспрессионизм с символизмом, – далее художники движутся в абсолютно разных направлениях. Малевич идет по пути трансформации форм от примитивизма, через кубофутуризм к алогизму, из которого уже был только один выход – к «Черному квадрату» (1915, ГТГ), поскольку в его алогических работах возникают определенные новые черты, такие, например, как «безвесие», которые будут непосредственно развиты в супрематизме. Здесь также появляются плоские монотонно окрашенные формы, в дальнейшем составившие основу художественного решения футуристической оперы «Победа над солнцем», из которой художник вывел свой супрематизм. Кандинский же идет от экспрессионистических работ сразу к абстракции: формы в его картинах постепенно упрощаются, превращаясь в цветовые пятна и линии, становясь своего рода отголосками узнаваемых пока предметов-сюжетов, они видоизменяются, но так, чтобы сохранить в себе память о том, что когда-то обозначали. Это узнавание, согласно Кандинскому, было необходимо для того, чтобы подготовить зрителя к восприятию абстрактного искусства, сам автор опасался, что полностью абстрактная картина будет воспринята как произведение чисто декоративного характера, как ковер, и, в этом случае, идея Кандинского о восхождении к Царству Духовного останется непонятой.

Абстрактная живопись, как и живопись фигуративная, имеет свои композиционные особенности. Однако, с уходом изображения предмета и интригующего сюжета, прежде составлявших необходимое условие для развития композиции, многое должно было измениться. Возникновение абстрактной живописи предполагает отказ от предшествующей традиции в манере презентации конкретного предмета или ситуативного момента. Так, например, Казимир Малевич настаивал на абсолютной новизне своего искусства и отрешении супрематизма от всего, что было ранее. Василий Кандинский был не столь категоричен в своих суждениях, считая абстрактную живопись отдельной ветвью живописного творчества, хоть и отдаленно, но все же эволюционно связанной с традицией. Более того, работы Кандинского 1910-х гг. в большинстве своем хранят в себе узнаваемые мотивы и предметы, иначе говоря, отголоски предметного искусства, представая тем самым неким связующим звеном некого перехода от классической живописи к абстрактной.

Если попробовать разложить абстрактную картину на композиционные составляющие (т.е. сделать некий «словарик форм»), можно увидеть, насколько провозглашаемая художниками новизна является действительно таковой. Основные элементы, из которых складывается композиция картины: пространство, время, контраст, симметрия и т.д. – претерпевают изменения в связи с отказом от предмета и сюжета. Задача же исследователя в данном случае – понять, как эти изменения согласуются с теориями мастеров-беспредметников и насколько сильны различия в композиционных характеристиках классической и абстрактной картин.

Рассматриваемый период ограничивается началом 1920-х годов, поскольку в эти годы Казимир Малевич частично отказывается от живописи в пользу преподавательской деятельности, и в рамках рассматриваемой проблемы не создает принципиально новых вещей, позднее же и вовсе возвращается к фигуративному искусству, хотя и с реминисценциями супрематизма. Василий Кандинский окончательно покидает Россию в конце 1921 года, он едет в Германию, где продолжает работать в русле абстракции, но уже в ее геометрическом ключе, и в этой точке происходит определенное сближение эволюций искусства двух мастеров.

Исследование о композиции для нас начинается с наиболее обширной ее составляющей, то есть с пространства.

В теоретических исследованиях художники по-разному интерпретируют пространство. Малевич, говоря о супрематизме, оперирует понятиями бесконечности, неохватности. Кандинский в своих теоретических изысканиях – понятиями Духовного, суть которых также сводится к бесконечности. Иными словами пространство, по замыслу авторов, в их произведениях имеют космический, абсолютный характер. Только у Кандинского в некоторых случаях мы все же можем говорить о пространстве относительном, когда происходит некое действие в мире, приближенном к реальному («Гавань», 1916, ГТГ). В общем же пространственная конфигурация приобретает символическую значимость в нефигуративной живописи этих художников, – это не конкретное место действия, а всеобщее, в котором творятся законы Вселенной, законы мира.

Кандинский не ценил первого плана, все его работы – это по сути, господство среднего и дальнего планов, что в сочетании с часто появляющейся у него точкой зрения «сверху», создавало эффект масштабности изображенного художником мира, необъятного космического пространства, в котором и происходят события. Такое отношение к картинному пространству проявилось у Кандинского уже в конце 1900-х: «Художник будто порывает со «стоянием на земле» и как наблюдатель дематериализуется, воспаряет, словно смотрит с крыши мира, с небес. Потому в его последующих импровизациях, импрессиях и композициях зритель – бесконечно удаленная величина, и, хотя находится перед картиной, он словно пролетает над ней…»[i].

В разговоре о пространстве у Кандинского нельзя обойти вниманием следующий момент. Пространство в абстрактном произведении может не существовать как предметное, но существует как пространство красочных пятен вне предметных ассоциаций. Согласно цветовой теории художника, каждый цвет обладает своей динамической характеристикой, так например, желтый движется к человеку – излучает свет, а синий – увлекает внутрь себя, то есть движется от человека и т.д. Кандинский создал разветвленную колористическую теорию, в которой дал описание различным цветам и возможностям их воздействия на человека, как в физическом, так и в психологическом планах. Таким образом, следуя концепции Кандинского, пространство в его работах создается не только и не столько расположением фигуративных узнаваемых элементов как таковых, но еще и красочными характеристиками, свойствами цветовых пятен. Создается живописное растяжение пространства посредством непредметного качества. Художник, исходя из своей цветовой концепции, аккумулирует в произведении различные оттенки в соответствии с их качествами и силой воздействия, чтобы вызвать у зрителя конкретное впечатление.

Что же касается пространства у Малевича, то вот что пишет об этом американский исследователь Джон Боулт: «Малевич хотел, чтобы его картины были беспредметными, то есть свободными от предметов. Как он решал проблему пространства? Из учения о цвете он понял что, черное на белом дает намек на пространство. Таким образом, в его теории, чтобы создать иллюзию пространства надо располагать конечными цветами – белый, красный, черный – в определенной манере. Это стало основным принципом супрематизма»[ii]. Другими словами, Малевич создает пространство в своих произведениях путем сопоставления геометрических фигур локальных цветов и противопоставления этих фигур белому (светлому) фону. Тем самым создается эффект в чем-то схожий с театральным. Часто в супрематических работах можно видеть, как фигуры касаются края холста или даже обрезаются им («Супрематизм. Беспредметная композиция», 1915, Музей изобразительных искусств, Екатеринбург; «Супрематизм», 1917, Музей современного искусства, Нью-Йорк), иначе говоря, имеют продолжение и за пределами картинной плоскости. Это дает повод говорить о пространстве супрематической картины как об определенной вырезанной части некоего общего пространства, что, безусловно, сближает супрематизм с произведениями классического фигуративного искусства. Однако, вспомним, что на выставке «0.10» супрематические произведения экспонировались без рамы, что сразу отделяет их от традиционного отношения к картинной плоскости и придает всей выставке оттенок спонтанности, непредсказуемости, исчезновение рамы делает новаторство более наглядным, демонстрируя отторжение от предшествующего опыта экспонирования искусства. Работы Кандинского выставлялись в рамах, и изображенное пространство также могло бы продолжаться, условно говоря, за рамками картины, поскольку холст являл зрителю некий «вырезанный» фрагмент происходящего («Москва I», 1916, ГТГ). Это вполне согласуется с взглядами художника, не отделяющими радикально абстрактное искусство от классического.

Естественно, что изобразительное поле и соответственно его смысл меняются в зависимости от композиции. Если, например, «Черный квадрат» занимает центр поля и имеет своего рода самодовлеющее значение, то в других композициях, состоящих из большего количества форм, мы наблюдаем и большую дробность (вариативность) смысла. Это сближает супрематическую картину с картиной классической, фигуративной – эта разница явлена напрямую в портрете, индивидуальном и групповом, когда, в случае если изображается один человек, все внимание направлено на него, он несет в себе весь заложенный в произведение смысл; когда же действующих лиц много, возникают взаимоотношения между ними, соответственно смысл меняется, определяющими становятся не только фигуры, но и паузы между ними приобретают важнейшее значение. Именно поэтому Малевич и делит супрематизм на периоды согласно главным фигурам и их цветам: черный, цветной и белый (что довольно условно). Супрематизм как таковой тем самым обретает структурность: квадрат (одиночная фигура) на вершине (который имел для художника определяющее значение – нуль формы, основа всего, икона), далее круг и крест (как производные от квадрата) и соответственно далее – произведения, состоящие из нескольких элементов, значение и значимость которых, в силу их расположения, может меняться (в отличие от того же квадрата). Создается выразительная смысловая динамика в развертывании изначальных «тезисов» супрематизма как направления, имеющего в чередовании фазисов этой «развертки» логику, стало быть, интригу, и, стало быть, сценарий – некое подобие «магистрального сюжета».

У Кандинского столь четкой структуры смыслов всех абстрактных работ этого периода мы не наблюдаем. Изобразительное поле в произведениях этого автора более свободно-живописно, стихийно, что в целом соответствует всему апокалиптическому духу живописи автора. Имеются повторяющиеся мотивы, как то: мотив горы, всадника, ангельских труб, лодок и другие, но они не создают столь четкой структурной логики в рамках всего творчества этих лет, как это происходит в супрематизме. Более того, среди важных для Кандинского мотивов, только один может называться структурообразующим – это мотив горы с городом на вершине. Вокруг этого мотива могут группироваться остальные элементы, дополняя и раскрывая его смысл наиболее ярко («Синяя арка», 1917, ГРМ). Однако повторяясь довольно часто, он все же не является основным в системе произведений художника, как то было с квадратом у Малевича, и не создает определенной иерархии элементов и картин.

Говоря об изобразительном поле нельзя обойти вниманием его «гравитационную» составляющую. Отношения гравитации, верха-низа – это то, что непосредственно связывает нас с реальностью, ибо человек теряющий ориентацию в пространстве ощущает эту ситуацию как в некотором смысле болезненную3[iii]. Следовательно, отсутствие в картине отношения верх-низ привносит в нее элемент хаоса, поскольку человеческий организм устроен таким образом, чтобы поддерживать гравитационные отношение, и для этого у него (организма) существует совокупность механизмов. Итак, гравитационные отношения могут действовать, а могут и не иметь определяющего характера. Кандинский описывал подобный случай: «вдруг я увидел перед собой неописуемо прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен. И ключ к загадке был найден: это была моя собственная картина, прислоненная к стене и стоявшая на боку»[iv]. Вне зависимости от того, происходил ли этот случай в действительности или перед нами вымышленная история, показательно в данном случае отношение самого художника к проблеме гравитации. Поворот на 90 или на 180 градусов, изменение верха и низа делают важным в композиции в первую очередь соотношения цветовых пятен, которые заменяют собой предметы, бывшие до этого главными в произведении. Архитектоничность в абстрактных работах, естественно, не уходит полностью как качество композиции, но меняется само отношение к ней, законы гравитации перестают быть определяющими (известно множество случаев, когда абстрактные работы по-разному вешают на разных выставках – фотографии тому свидетельство). Кандинский часто таким образом распределял элементы своих картин, что тяжелое и темное находилось на верху, а легкое и светлое в середине, под ним, или же центр картины становился слабым, а углы приобретали вес, иначе говоря гравитационные законы нарушались. Подобное практически невозможно представить в классическом искусстве. Тем не менее, у Кандинского отношения верха-низа имеют важнейшее значение: поскольку действие работ происходит на земле (как в смысле почвы, так и в смысле планеты, хотя характер этих действий является и земным и духовным одновременно) – его версия Апокалипсиса творится на земной поверхности: это и гора с городом (в котором часто видят образ Москвы), это и потоп (который естественно может происходить только на горизонтальной поверхности), словом, для Кандинского гравитация все же важна, без нее происходящее стало бы невозможным. При всей кажущейся хаотичности живописных масс в произведениях художника, в «Композиции VII» (1913, ГТГ), например, есть элементы, отсылающие нас напрямую к соотношению верх-низ – мотив лодки с веслами в левом нижнем углу. То же в его поздних работах, в которых, хотя и крайне редко, встречаются фигуративные элементы, но отношения верха и низа имеют принципиальное значение для композиции картины.

Иное у Малевича. Во-первых, художник долгое время настаивал на отсутствии трехмерного пространства, что в определенной мере сводит гравитационную составляющую к минимуму. Отсутствие пространства означает, что супрематические элементы существуют буквально нигде, это мысли-идеи в чистом виде, а значит, гравитация к ним не имеет отношения, верха и низа как таковых в данном случае просто не существует (тут важен еще один существенный момент: согласно Малевичу в супрематизме 5 измерений). Однако позже сам автор станет расценивать супрематизм именно как проблему пространства (взгляды художника в течение жизни не раз менялись в соответствии с его новыми интересами[v]). Как бы то ни было, в силу того, что супрематические фигуры не привязаны к земле, а «плавают» в некоем пространстве, соответственно, и отношения верх-низ и правое-левое не имеют значения. Причем к подобному «безвесию» Малевич пришел еще до супрематизма, а именно в своих алогических картинах: отсутствие тяжести становится структурным принципом, например, в работе «Авиатор» (1914, ГРМ)[vi]. Это на первый взгляд. Однако утверждение об отсутствии важности отношений верха-низа в супрематизме не совсем верно. В случае с «Черным квадратом» действительно вряд ли что-либо изменится, если мы изменим характеристики и поставим квадрат «вверх ногами». Квадрат существует ровно посередине холста и в силу его равносторонности значимость с точки зрения расположения определена точно и измениться не может. Иное с крестом: любой человек разделяет крест прямой и перевернутый, кроме случаев с равносторонними крестами, – иначе говоря, смысл и восприятие изменятся принципиально в случае перевернутого положения. Малевич настаивал на том, что супрематизм (в отличие от любой абстракции, по его мнению) строится на четких законах построения (которые художник, правда, не определил, ссылаясь на то, что это задача не художника, а исследователей). Соответственно, если мы говорим о композициях, состоящих из нескольких фигур («Супрематическая живопись», 1916, Музей Стеделийк, Амстердам и др.), то ясно, что, если они построены по некоему закону, то эти композиции должны быть именно такими, какими они созданы; следовательно, зеркальное изменение слева направо скорее всего нарушит этот закон. Из всего этого можно сделать следующий вывод: гравитационная составляющая в этих работах, аналогично тому у Кандинского, не менее важна чем в традиционной живописи, есть лишь ряд исключений, но он довольно мал, и по сути состоит из считанных работ. Если затронуть здесь позднее творчество Малевича, его второй крестьянский цикл, то он построен без каких бы то ни было исключений на регулярности изобразительного поля. Однако важен сам прецедент, возможность отказа от гравитации.

В связи с этим стоит присмотреться к тому, что происходит с перспективой. Абстрактная живопись представляет собой на первый взгляд совершенно иное отношение к перспективе, нежели живопись фигуративная. Но касательно искусства Кандинского и Малевича это утверждение все-таки спорно. Супрематическая картина, как поначалу настаивал Малевич, трехмерного пространства не имеет и не изображает его, следовательно, говорить о перспективе в данном случае неверно. Однако, художник в этом не совсем прав. В случае, если формы «наезжают» друг на друга, то есть одна перекрывает другую (как в композиции «Супрематизм», 1916, ГРМ), мы имеем право говорить о присутствии перспективных планов и их монтаже на плоскости. Безусловно, эта перспектива в определенной степени отлична от той, с которой мы имеем дело в классической живописи, поскольку не связана с восприятием предметов обнимающим зрением. В многофигурных работах (если так можно выразиться о супрематизме) это прямая перспектива. В случае же с произведениями, включающими в себя одну-единственную фигуру, «главного героя», уместно говорить о перспективе обратной (недаром все же «Черный квадрат» – икона, по словам самого автора[vii]). Говоря о творчестве Кандинского, тем более невозможно отказаться от этой композиционной характеристики, так как события, происходящие в его произведениях, дают возможность говорить о существовании линейной перспективы. В некоторых же случаях, как мне кажется, можно говорить о панорамной перспективе, поскольку изображаемое им буквально представляет весь мир (с точки зрения смысловой) и линия горизонта в его работах ведет себя не совсем обычным образом: она может закругляться по краям (как, например, у Петрова-Водкина) или иметь некие волнообразные контуры («Импровизация 21А», 1911, Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен, или «Москва I», 1916, ГТГ).

Впрочем, рассуждения о перспективе в случае с нефигуративной живописью все же довольно условны. Для перспективы как для моделирования пространства в трех измерениях все-таки необходимо существование этих трех измерений, о котором мы в случае с абстракцией говорим с некоторой долей предположительности. Пространство трехмерное нам дают изображения реальных предметов, поскольку именно и только по отношению к ним мы используем категорию глубины, а в случае с формами непредметными использование этой категории затруднительно. Но, когда в произведении соединяются фигуративные и нефигуративные элементы, как это происходит у Кандинского, суждение о некоей условной трехмерности все же правомерно.

Логическим продолжением всех этих положений является отношение нефигуративной живописи к принципу симметрии. Так, квадрат как абсолютно симметричная фигура именно в силу своей симметричности трактуется Малевичем как основа основ. В целом же, в так называемых многофигурных супрематических композициях художник придерживается определенного равновесия элементов, создавая гармоничное целостное впечатление. Произведения, состоящие из нескольких супрематический фигур, в отличие от квадрата, производят скорее впечатление некоего стремления, развития и движения (категория, которую разрабатывал Малевич в супрематизме). Как правило, в этих работах всегда есть одна доминирующая форма, с которой взаимодействуют все остальные – создавая тем самым сложно схватываемый ритм всей композиции, мало сопоставимый с образами, которые мы привыкли читать, и которые запечатлены в нашей повседневной памяти.

Что же касается Кандинского, то у него, например, в «Композиции IV» (1911, Художественные собрания Земли Северный Рейн – Вестфалия, Дюссельдорф,) две черные линии в центре фактически делят композицию на две равные части, которые уравновешены треугольными формами (или формами, приближенными по очертаниям к треугольнику), создавая общий зигзагообразный ритм, придающий упорядоченную динамику всему произведению. Уравновешенность элементов характерна для большинства работ Кандинского. Художник достигает этого разными способами: плотными густыми черными линиями («Импровизация 20», 1911, ГМИИ им. Пушкина) или же разработкой крупных цветовых пятен («Импрессии 5», 1911, Центр Жоржа Помпиду, Париж), где достигается впечатление почти абсолютной симметрии, поскольку динамичная красная треугольная форма, расположенная ровно посередине холста, дополнена крупными темными пятнами в нижних углах картины. Или, например, в работе «Маленькие радости» (1913, Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк), в центре которой изображена гора с городом на ней, а остальные элементы картины направлены или движутся к этому городу, создавая тем самым впечатление симметрии и общий кругообразный центростремительный ритм.

В творчестве Кандинского проблема ритма, ритмической структуры имеет свой специфический характер. Если у Малевича четкие геометрический формы создают своего рода ступенчатый скачкообразный ритм, как бы «перепрыгивающий» через пространственные паузы, то у Кандинского дело обстоит иначе. Во-первых, контуры форм в его работах, как правило, не замкнуты, они скорее открыты в пространство («Импровизация 30», 1913, Институт Искусств, Чикаго). Причем это происходит независимо от того, являются ли абстрактными полностью или антропоморфными или это формы неких строений или предметов. Целостной формой обладают только цветовые пятна. Поскольку линии и пятна подчас друг с другом никак не связаны (то есть линия не ограждает пятно, а сосуществует рядом с ним как полноценный, а не вспомогательный элемент – например «Черные линии», 1913, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк), создается совершенно особый многосоставный ритм, многоголосный или даже несколько ритмических фигур, поскольку считывать ритм можно как с пятен, так и с линий (а еще и с пауз между ними). Цветовые пятна разных очертаний и разных оттенков, не образующие единого «предметного» сюжета, образуют некую пульсирующую среду со скачкообразным неясным, обладающим множественностью трактовок, ритмом.

Довольно часто в произведениях Кандинского функцию, которую раньше выполнял предмет, берут на себя обособленные черные линии. Например, в упомянутой выше «Импровизации 20» (1911, ГМИИ им. Пушкина) угадываются очертания всадника, черными линиями создается выразительный силуэт, отсылающий нас к сюжетному началу в картине, или в «Красном овале» (1920, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк) ясно читается образ лодки с веслами, столь частый в искусстве Кандинского. Эти линии-силуэты диктуют нам определенное восприятие и понимание картины, а также определяют направление движения взгляда зрителя ровно тем же самым образом, что и в классических живописных произведениях. Сохранение элемента предметности имеет, по его же собственным словам, для Кандинского второстепенное значение, а главное – внутреннее звучание картины.

У Малевича мы часто встречаем принцип повтора в рамках одного произведения («Черный квадрат и красный квадрат», 1915, Музей современного искусства, Нью-Йорк, или «Супрематизм», 1915, Музей Людвига, Кельн). Это вполне естественно, учитывая тот факт, что художник оперирует простейшими геометрическими фигурами, коих, в принципе, немного. Формы повторяются, но не буквально, а варьируясь в размерах и цвете, создавая ритм работ. Основой для повтора является квадрат, как соответствие всей концепции супрематизма квадрату как основе всего и прародителю всех остальных форм (в этом смысле любая супрематическая картина представляет собой вариацию на тему квадрата). Принцип многократного повторения основной формы в разнообразных вариациях в некоторой степени роднит супрематизм с композицией в средневековой живописи, в очередной раз, доказывая зрителю тезис о том, что квадрат – своего рода икона. Художник оперирует не только и не столько фигурами (в которых он довольно ограничен), сколько вариациями этих фигур в цвете.

Иное у Кандинского, формы в произведениях которого могут повторяться, но не в силу их ограниченности, а скорее в силу свободы авторского замысла, не ограничившего себя рамками геометрии и сюжета, который так или иначе в этих работах почти всегда присутствует. Формы у этого художника не геометрические, а все-таки аморфные. Следовательно, вариации их бесконечны. Согласно теории автора, гармония форм в произведении основывается только на принципе внутренней необходимости, а значит, художник абсолютно свободен в выборе, если считает этот выбор изобразительных средств целесообразным.

Здесь мы подходим к вопросу формы: у Малевича вариативность цвета и форм сосредоточена в рамках геометрии, Кандинский свободнее с этой точки зрения, чем и объясняется чисто визуальное разнообразие его работ. Кандинский ориентировался на живописную культуру Анри Матисса и его друзей, по-своему ее преломляя, а Малевич оценил монохромность раннего кубизма и локальность цвета у кубизма декоративного. Так, Малевич поставил себя в жесткие рамки языка им же созданной системы, которые ограничили возможности живописи. Если же рассматривать вопрос в целом, то абстрактные формы дают свободу в использовании цвета и картинного пространства именно в силу своей нефигуративности, они не ограничены императивами предметной логики.

Далее от формы целесообразно перейти к колориту. Малевич использует чистые цвета, без переходов, что в сочетании с четкими лаконичными формами дает произведениям композиционную ясность и емкость. Доминанта повествовательности в произведении, по мнению Малевича, коренным образом меняла отношение к цвету в фигуративном искусстве. Внимание к выразительным свойствам цвета, и к колориту как таковому нивелировалось за счет интереса к сюжетной составляющей картины. В супрематизме же колорит освобождается от посторонних «влияний» и становится самодостаточным и способным воздействовать напрямую. Однако постулированное автором 5-е измерение – экономия – не позволяет ему быть абсолютно свободным в использовании цвета. Все формы в работах Малевича однообразно окрашены, без тоновых переходов. В каждом произведении цвет дан художником как четкая характеристика формы, данная и неизменная. Белый цвет фона лишь дополнительно подчеркивает замкнутость каждого цветового пятна, его геометрические рамки. Примечательно, что Малевич делил супрематизм на периоды соответственно определенному цвету, из чего возможен вывод о том, что колорит для автора имел первостепенное значение.

Живописные формы в супрематизме рождаются неким состоянием души автора, которое он сам именовал возбуждением. Линия, форма или цвет могут вызвать это состояние, которое художник затем трансформировал в супрематическую картину, которая в свою очередь должна вызывать определенные ощущения у зрителя – в этой точке мы наблюдаем схожий момент в теориях двух художников. Понимание того, что разные цвета вызывают соответственно разные ощущения, дало возможность Малевичу создать произведения, относящиеся к «цветному» периоду супрематизма. Тогда как «черный» период, берущий начало в «Черном квадрате», – нуле форм – состоит исключительно из разработки автором контраста черное-белое и возможностей его (контраста) вариаций в форме. В последнем «белом» периоде художник играет с оттенками одного цвета, используя тональные вариации в качестве источника динамики в картине. Характерно, что динамизации форм последовательно усиливается от черного периода к белому.

Для супрематизма принципиально важным оказывается контраст в колорите: поскольку он использует (до белого периода супрематизма) чистые локальные цвета – он всегда использует белый или гораздо реже просто светлый фон. На этом фоне, который является и самым нейтральным, фигуры максимально выразительны и с точки зрения линейной формы и с точки зрения колорита. Они выступают на белом фоне, поскольку он не отвлекает от них внимания. Контраст белого фона и ярких фигур является важным средством выразительности (ибо рамки использования форм и цветов довольно четкие и довольно узкие).

Выше уже говорилось о колористической теории Кандинского. Художник, в соответствии с замыслом и ожидаемой реакцией зрителя, использует как яркие сочные локальные пятна («Живопись с черной дугой», 1912, Центр Жоржа Помпиду, Париж), так и переходы цвета. Более того, автор свободен в выборе и совмещает цвета чистые и оттенки в одной и той же работе. Колорит у Кандинского подвержен импровизационному «каприччиозо», поскольку не подчинен строгим формам: пестрый и яркий («Импровизация 31», 1913, Национальная Галерея искусств, Вашингтон) или более сдержанный («В сером», 1919, Центр Жоржа Помпиду, Париж). Цветовая концепция не ограничена ничем, кроме атмосферных состояний художественного воображения. По колориту работы Кандинского бесконечно разнообразны. Существуя вне привязки к предмету, цвет представляет здесь стихию пятен и линий. Автор может использовать в качестве фона различные градации белого цвета, на котором особенно выразительно, по контрасту, проявляют себя черные линии («Импровизация 28», 1912, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк). Не менее часто встречаются и произведения, созданные практически без участия линий, основанные лишь на колористических взаимоотношениях пятен, они являют нам напрямую принцип внутренней необходимости («Фуга», 1914, Коллекция Эрнста Байелера, Базель), поскольку цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу зрителя, и художник, работая с оттенками, приводит в вибрацию человеческую душу. Варьируя основной цвет фона, Кандинский создает очень выдержанные в цвете композиции, тяготеющие к монохромности («В сером», 1919, Центр Жоржа Помпиду, Париж). По Кандинскому, тона красок могут вызывать в душе гораздо более тонкие вибрации (одно из ключевых понятий во всей теоретической системе Кандинского), нежели краска сама по себе, не подающиеся словесным обозначениям.

Говоря об абстрактном искусстве, мы не может опираться на свой собственный опыт восприятия темпоральности. В этом случае стоит, возможно, полагаться на объяснение самим художником этого вопроса. Так, для супрематических произведений, имеющих некий универсальный характер космических сущностей, проблемы времени не существует. В бесконечном пространстве космоса время не имеет значения, поскольку само пространство не имеет границ. Времени «сейчас», данного конкретного момента действия нет. Формы, имеющие всеобщий характер, праобразы всего, момента сиюсекундного не имеют – это относится в большей степени к черному и цветному периодам супрематизма. Что же касается белого периода – то в нем в определенном смысле появляется категория времени, так как у форм появляются исчезающие края, говорящие тем самым об изменениях, происходящих с этими формами. Изменения же в свою очередь всегда происходят во времени. Более того, исчезающие белые края фигур создают впечатление движения, которое в свою очередь является категорией временной.

Произведения Кандинского пронизаны духом времени, и это время, когда наступает конец света, своего рода последние мгновения перед ним. Изображает ли художник Всемирный Потоп или всадника, стремящегося к горе, или конкретный город (Москва), всегда категория времени важна, поскольку происходит действие-действо одновременно. Вроде бы мы наблюдаем определенный момент некоего происходящего, но в гораздо большей степени мы имеем дело с некоей метафорой, время которой вечно. Кандинский много писал о духовном перерождении мира, поэтому все коллизии в его работах носят характер умозрительный, это не действие здесь и сейчас, это происходит, по сути, одновременно повсюду: и на уровне внутреннем, в душе каждого человека, и на уровне внешнем, ведь согласно теософским воззрениям Кандинского, мир двигался к полному обновлению, готовился к появлению «нового мира» взамен «старого». Предчувствиями космических перемен наполнено время в работах Кандинского. И движение всадника к Граду Небесному – не что иное, как отражение подобных воззрений.

Помимо сказанного выше для Кандинского темой живописного изобретательства была связь живописи с музыкой[viii]. Идея синтеза нескольких искусств интересовала художника. Музыка – искусство временное, иначе говоря, привнесение в живописное произведение неких музыкальных ассоциаций, порождает дополнительно подразумеваемую длительность – но длительность с возвратными повторами – как в фуге – уже пройденных, проигранных периодов, этой возвратностью время отменяющих («Фуга», 1914, Коллекция Эрнста Байелера, Базель). Тем самым время приобретает важнейшую роль с точки зрения поисков синтеза искусств. Кандинский находил большое сходство абстрактного искусства и современной музыки, особенно творчества композитора Шенберга.

Шенберг в музыке, так же, как и Кандинский в живописи, отказывается от традиционного, от консонанса в пользу диссонанса, переходя от тонального письма к атональному двенадцатитоновому[ix]. Шенберг в музыке пытается передать настроения и внутренние бессознательные импульсы, что, в целом, сходно с тем, что Кандинский называл «внутренней необходимостью». Музыка, как и живопись, освобождается от условностей, тяготея к некоему абсолютному языку, к познанию не преходящего во времени, но вечного. Произведения Шенберга мы всегда сможем отделить от произведений классических композиторов именно в силу использования им диссонансов. Шенберг, оперируя теми же теми же элементами-звуками, что и композиторы до него, переносит их в иную музыкальность, располагая их иначе, чем раньше. То же и в изобразительном искусстве, пользуясь линией и цветом, теми же что и до них, Кандинский и Малевич создают совсем иные образы, не похожие на то, что делалось раньше. В отсутствие предмета и традиционного сюжета, должно быть нечто, что заменит их присутствие в абстрактной живописи. Кандинский писал, что внешнее отсутствие каких-либо взаимоотношений между формами, которые кажутся хаотично разбросанными на холсте, на самом деле конституирует присутствие внутренних отношений между этими же формами. Художник надеялся увлечь зрителя конфликтами цветов, огромным пространством, апокалиптическими образами – то есть мистическими и медитативными настроениями своих произведений[x]. То же можно сказать и о супрематизме. Отношения между фигурами непредметны, не основаны на причинно-следственных связях, они насыщены и связаны между собой тем замыслом, который прозревал в них художник. Иначе говоря, отношения между абстрактными элементами в картине не находятся на поверхности и не прочитываются очевидным образом, исходя из понимания сюжета и внимания к деталям. Это связи, скрытые внутри образа-замысла и недоступные внешнему впечатлению.

Абстрактная живопись оперирует всеми традиционными композиционными характеристиками кроме одной – светотень. Светотеневой моделировки мы не найдем ни в супрематизме, ни в абстракции Кандинского. Поскольку отсутствует предмет, отсутствует и его освещенность. Супрематический мир не нуждается в освещении, потому что это новая реальность, мир идей, знаков, всеобщих сущностей – в отличие от предметного мира, который неосвещенным просто не может существовать для человеческого восприятия. Освещенность – это дополнительное качество предмета, ему самому не присущее, следовательно, в отсутствие предмета освещенность также исчезает. Наличие светотени лишь отвлекало бы художника и зрителя от основной идеи, «затемняло» бы смысл. В апокалиптическом мире Кандинского мы также не найдем светотени потому что это мир метафор, а не физический мир, в котором обретается человек. Светотень является в своем роде доказательством земной, а, следовательно, приземленной реальности происходящего, чего в абстрактном искусстве просто не может быть.

Подводя итоги сказанному выше, можно сделать вывод о том, что композиционная составляющая абстрактных работ не столь принципиально отличается от композиции в классической живописи, как могло бы показаться. Основные характеристики остаются теми же, приобретая лишь в некоторых случаях новые черты, не свойственные им ранее. Как пишет об этом М. Шапиро: «…элементы, используемые в немиметическом, неинтерпретируемом целом, сохраняют многие свойства и формальные отношения предшествующего миметического искусства»[xi].

Абстрактная живопись, предстает, как нам кажется, логичным развитием живописи предметной, не теряя основных композиционных качеств живописи, но видоизменяя их в соответствии с целями и задачами художника. Теоретические изыскания Малевича и Кандинского позволяют улучшить понимание композиционных качеств абстрактной живописи, поскольку практически каждой из них уделено внимание в концепции автора. Все же, подводя итоги, можно увидеть, что художники- абстракционисты, работая краской на плоскости, учитывают в первую очередь принципы «равновесия» основных композиционных масс.

В целом вопрос композиции в абстрактном искусстве требует более полного рассмотрения: в течение даже такого короткого периода времени, как 1910-е годы, абстракция в творчестве Кандинского претерпевает ряд изменений, которые имеет смысл рассматривать обособленно с композиционной точки зрения. Так, например, помимо рассмотренных здесь произведений Кандинского, сохраняющих в себе элементы предметной реальности, а таких произведений было большинство, существует ряд работ, полностью нефигуративных, например его «Первая абстрактная акварель» (1910–1912, Центр Жоржа Помпиду, Париж) и другие, представляющих возможность для исследователя изучить проблему изменения композиционной формы в творчестве мастера в рамках этих двух вариантов абстрактного формотворчества. Что же касается Малевича, то в его творчестве представляется интересным вопрос об изменении композиционных характеристик во время его «обратного» перехода, поворота к его второму крестьянскому циклу, в рамках которого происходит возвращение предметного и сюжетного начала в произведения художника. Некоторые основные характеристики супрематизма, такие как, например, отношение к колориту и общая геометризация форм, сохраняются, но художник дополняет их фигуративными элементами, меняя таким образом композиционную заряженность супрематизма с абстрактного «минуса» на предметный «плюс».

Примечания