Максим Тавьев.От Венецианова до Ван Гога. Этюды о живописи.

Тавьев Максим Юрьевич

Алексей Венецианов. Идеальный портрет русской жизни.
Будапештский шедевр Гойи.
«Венера Урбинская». Опыт зрительского восприятия.
«Портрет неизвестного с серыми глазами».
Образ художника в «Автопортрете» Карла Брюллова.
Жемчужина московского музея.
«Инфанта Маргарита в голубом платье».
О нескольких фрагментах иконы «Богоматерь Донская».
«Распятие» Дионисия. Образ и форма.
О восприятии живописи Сезанна. Трудности первого впечатления.
Предметная иллюзия и музыка живописи в натюрморте Сезанна.
О Винсенте Ван Гоге и его картине «Море в Сент-Мари».

Алексей Венецианов. Идеальный портрет русской жизни.

Среди художников того первого расцвета новой русской живописи, который, бурно начавшись в последней трети XVIII века, сошел на нет к середине следующего столетия, наверное, наиболее оригинальным, самобытным явлением был и остается Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847).

Потомок греческих переселенцев, выходец из небогатой московской купеческой среды, он не получил профессионального, академического образования и довольно долго (почти до сорока лет) совмещал занятия живописью со службой землемера и чиновника Департамента почт.

Переехавшему в 1807 году в Петербург Венецианову удалось обратить на себя внимание знаменитого портретиста того времени Владимира Боровиковского и стать его учеником. Занятия у Боровиковского сопровождались постоянной работой в Эрмитаже – копированием картин старых мастеров. Достаточно скоро Венецианов получает первое признание и профессиональный статус: в 1811 году его «Автопортрет» и «Портрет инспектора Академии художеств К.И.Головачевского» приносят ему звание академика (дипломированного художника) и возможность иметь официальные заказы. Его портреты уже пользовались в Петербурге успехом, он стал ближайшим учеником Боровиковского и, казалось, его творческая и жизненная судьба предопределена. Но все сложилось несколько иначе. В 1815 году он женится на дочери бедного тверского помещика Марфе Афанасьевне Азарьевой, они приобретают небольшое имение в Вышневолоцком уезде, и через несколько лет Венецианов, оставив службу и Петербург, уезжает в деревню, где отныне всецело отдается живописи с натуры и художественному обучению крестьянских детей.

Эти внешние и достаточно скупые факты биографии художника дают, конечно, лишь поверхностное представление о его творческом пути, но они все же указывают его направление – весьма индивидуальное и, по-видимому, не случайно определившееся в судьбе Венецианова. Эволюция его личного мировоззрения во многом совпала с переменами в настроениях передовой общественной жизни тех лет. Просветительская деятельность рубежа веков и единение всего русского общества в военной эпопее 1812 года обратили взоры высших слоев этого общества к народной жизни, открыли в ней нравственное величие и черты общей национальной идеи. Новаторское творчество Венецианова 1820-х годов очень тонко и точно уловило эту витавшую в воздухе идею и отобразило ее средствами нового для России того времени живописного жанра – писания с натуры простонародного крестьянского быта. В его лучших картинах запечатлелся один из наиболее гармонических портретов русской жизни – в ее безмятежном, идеальном выражении.

При этом Венецианов, пожалуй, не обрел той стабильности художественного мастерства, которая отличала его блестящих предшественников – Федора Рокотова, Дмитрия Левицкого, Владимира Боровиковского. К тому же его картины не стали столь яркими откровениями, какие явились в артистической живописи Карла Брюллова или подвижническом труде Александра Иванова. Можно сказать, что художественные достижения Венецианова обнаруживают себя в несколько ином, более отвлеченном и, в то же время, более глубоком плане его искусства: оно носит исключительно возвышенный, духовный характер. Личное мироощущение живописца Венецианова открывает и во многом проясняет нам не просто задушевные черты русского крестьянского быта, но само преображение этого быта в бытие.

Эта центральная тема искусства Венецианова наиболее полно раскрывается в его интерьерных и пейзажных работах.

Первая из его принципиально новых работ, созданная в 1823 году картина «Гумно», была во многом экспериментальной. И художник это подчеркнул, не скрывая от зрителя ни условности предметной обстановки (выпиленной торцевой стены гумна), ни искусственности самой мизансцены позирующих крестьян. Однако действительно важной для Венецианова здесь стала световая «мизансцена», живописное решение которой оказалось на редкость утонченным, поэтическим и естественным. И все же «Гумно» отличает некоторая дробность, разноголосица и многословность предметной композиции, что идет вразрез с ее лучшими поэтическими качествами.

Но уже следующая картина Венецианова, написанная им в том же 1823 году, «Утро помещицы», стала настоящим шедевром. Будучи в два раза меньшей по размеру и не столь насыщенной персонажами как «Гумно», она гораздо более повествовательна, так как все в ее внутреннем мире органично взаимосвязано и образует множество значимых соотношений. И это происходит не из-за того, что художник нашел «интересный», занимательный сюжет, а благодаря тому, как этот сюжет показала его живопись, как она обнаружила возвышенный, поэтический строй этого фрагмента обыденной жизни.

Три женщины уже не позируют, а живут в пространстве. Это же относится и к предметам, его наполняющим. Здесь нет однообразного ритма перечисления; каждая деталь по-своему ласкает взгляд, живет своей собственной и общей жизнью. Все одухотворено и объединено любовным мироощущением художника. Так писали интерьеры и тихую жизнь предметов и людей «малые голландцы».

Но что-то более классическое, возвышенное видится в чеканном профиле коленопреклоненной крестьянки и в обобщенном, величаво-строгом силуэте ее стоящей спутницы. Есть в этом нечто от иного, более масштабного пространства, в котором пребывают эти девушки и которым они вместе с лучами утреннего солнца наполняют эту комнату и эту картину.

В таких, не всегда подчеркнуто звучащих мотивах проявляется совершенно особенный венециановский классицизм. В отличие от классицизма академического, обращавшегося к наследию античному, к «натуре благородной и изящной» как к художественной норме и идеальному образцу, Венецианов увидел эту норму и образец в «натуре простонародной». В ней, в крестьянской жизни он ощутил нравственный идеал и историческую значительность; в ней он нашел разумную закономерность миропорядка и ясную гармонию образов.

И скромную, неэффектную русскую природу, ее поля и луга он увидел поэтически-возвышенным взором: прекрасной и облагороженной крестьянским трудом.

Одной из вершин венециановского творчества, да и всего русского искусства первой половины XIX века стали два небольших пейзажа, находящиеся ныне в Третьяковской галерее (и приобретенные ее основателем): «На пашне. Весна» и «На жатве. Лето», написанные художником в середине 1820-х годов. Образуя собой как бы сокращенный цикл времен года, они повествуют о главных трудах и днях сельской жизни. При этой общности они и по форме, и по образу составляют друг с другом очень интересные и существенные различия, анализ которых позволяет не только глубже понять два взгляда художника, два состояния единого мироощущения, но и оценить разнообразие, богатство венециановского живописного языка.

В «Весне» все проникнуто атмосферой сдержанно-торжественного предстояния. Особая двойственность этого слова удивительным образом подходит к этой картине. С одной стороны, предстояние здесь – это явление весны с еще холодной чистотой воздуха, явление обнаженной, вспаханной земли, явление молодой крестьянки с ребенком, подобной Мадонне с младенцем, нежданно представшей перед нами. С другой стороны, предстояние – это время ожиданий, планов и надежд, время не вполне ясное, неустойчивое, время обостренных чувств и тонких ощущений.

В «Лете» состояние иное. И время, и пространство обретают здесь устойчивый, совершенный характер. Время как бы останавливается, замыкается в вечности своего течения. Исчезли волнения ожиданий, почти свершились надежды. Чувства и ощущения слились с природой, с теплым воздухом. Все пронизано спокойствием полной жизни и благодатного труда. Его плоды еще не требуют новых забот – они явлены здесь в своем первоначальном, созерцательном изобилии.

А как эти образные впечатления подтверждаются изобразительными формами? Рассмотрим лишь некоторые из них.

«Весна» решена в горизонтальном, изначально более повествовательном формате. Внутри него наиболее очевидное сопоставление – небо и земля. Но пропорция их соотношения (небо чуть-чуть больше земли) не столь очевидна, и вносит в зрительное ощущение легкую нестабильность, неясность. Линия горизонта, проходящая через всю картину и являющаяся существенным ориентиром для восприятия, многократно и по-разному прерывается, как рассказ с замысловатым сюжетом. Кроме того, по сравнению с плотной и зрительно определенной центральной группой, практически все остальные детали, пересекающие линию горизонта, носят полупрозрачный, неотчетливый характер. Легкие, почти эфемерные деревца то ли нерешительно выступают, то ли скрываются за правым краем картины. На дальнем плане слева еще смутно различимы очертания лошадей и другой крестьянки. Но уже следующая подобная деталь, словно крошечный мираж, лишь угадывается где-то справа на линии горизонта.

И вот, в центре этого трепетного, чуткого пространства художник помещает фигуру идущей лошади. Наш взгляд лишь отталкивается от нее и устремляется к девушке, но не может долго задержаться и на ней. Это происходит от того, что она, при всей смысловой значимости и ясности своего облика, находится в менее устойчивом для зрительского восприятия месте картины. Ее пребывание здесь, рядом с младенцем, недолго; в своем полувоздушном движении она уже вновь оставляет его и нас. Так в ситуации предметной обыденности Венецианов выстраивает некий параллельный – отвлеченный и возвышенный план своего повествования. При этом конкретность и естественность переплетаются в его изображении со столь ненавязчивой условностью, что даже несоразмерность величины девушки и лошадей не бросается в глаза, но лишь подчеркивает поэтическую идеальность этого образа.

Вертикальный формат «Лета» – как вид из окна – более статичен и созерцателен. Чистая и безмятежная линия горизонта уже совсем отчетливо и безмолвно разделяет землю и небо. Она стала выше и расширила картину вглубь. Горизонтальные линии досок настила, его край, перемежающиеся границы полей – вся эта череда планов как-то бездумно, неосознанно занимает наш взгляд. Фигура крестьянки с ребенком на руках вновь, как и в «Весне», сдвинута влево, но зрительного движения вовне нет, так как она обращена лицом к центру изображения, где и концентрируется наше восприятие. Этот же замыкающийся в себе, центростремительный характер композиции «Лета» усиливают и внешний силуэт сидящей крестьянки, и плавное движение от плеча другой девушки к закругленной линии серпа.

Наконец, цветовые решения этих двух картин, при очевидной внешней общности (вплоть до буквальной – в одежде главных персонажей), позволяют нам лучше ощутить и разницу времен года, и те смысловые оттенки образов, о которых сказано выше. В основе этих решений – более холодный колорит «Весны» и более теплый «Лета». Но живописное мастерство Венецианова состоит в том, насколько глубоко он понимал природу зрительного цветовосприятия и как тонко использовал внутренние, малые соотношения цветов в построении общей формы. Достаточно присмотреться к тому, как по-разному звучит белый цвет рубашки крестьянской девушки. В «Весне» она прописана холодными голубыми тенями, в цвет неба; в «Лете» тени приобретают теплый, оливковый оттенок.

Все эти примеры показывают, как плодотворно Венецианов сочетал в своих композициях умозрительные и натурные приемы живописи. Это, безусловно, выделяет его из круга современных ему художников. Но, кроме того, погружение в живописную структуру образа, возможность его неспешного и длительного «чтения» явственно приближают произведения Венецианова к древнерусской иконописи. И, пожалуй, самым полным выражением этой близости являются его замечательные крестьянские портреты.

Как известно, портрет занимал центральное место среди жанров русской живописи конца XVIII – первой трети XIX веков. Его по преимуществу заказной, парадный характер определял и круг портретируемых, и отношение художников к своим моделям. Такой портрет не просто отражал (а нередко и закреплял) статус изображаемого человека; он в том или ином выигрышном ракурсе «преподносил» его окружающим, формировал привлекательный общественный образ. И даже самые крупные, известные художники умели по-своему непринужденно и изящно польстить портретируемым.

Диапазон достижений русского портрета той эпохи весьма значителен. Здесь и чрезвычайно обаятельные, декоративно-чувственные образы Федора Рокотова, и заостренно-отточенные, подчас холодные в своей внешней красивости персонажи Василия Тропинина. Различные оттенки салонного стиля демонстрировали Дмитрий Левицкий и Владимир Боровиковский, а Орест Кипренский в сдержанно-элегантной манере отмечал свои модели условной печатью романтизма. Конечно, в отдельных произведениях каждого из этих художников звучали и иные, более сложные мотивы, но именно в творчестве Алексея Венецианова русский портрет решительно вышел за пределы своей излюбленной парадной темы.

Отдав ей дань в своих ранних работах – «Портрете молодого человека в испанском костюме» и других заказных пастелях 1800-х годов, – уже в «Автопортрете» Венецианов рассматривает себя в качестве модели с совершенно другой точки зрения. Он стремится изобразить не внешний облик художника, а его внутреннее, духовное состояние. Для воплощения такой задачи Венецианов ограничивается небольшим форматом, чтобы максимально сконцентрировать зрительское внимание, и отказывается от какой бы то ни было декоративной зрелищности. Колорит становится суховато-сумрачным, композиция – сдержанной и немногословной. Здесь не подмечаются какие-то индивидуально-неповторимые черты лица, не исследуется характер портретируемого. Все подчинено передаче его взгляда, немного расфокусированного, отражающего не столько конкретное зрение художника, сколько его особый, внутренний взор. Именно о нем Венецианов как-то написал в своих заметках: «Художник объемлет красоту и научается выражать страсти не органическим чувством зрения, но чувством высшим, Духовным, тем чувством, на которое природа так нещедра бывает и одаряет только немногих своих любимцев, и то частицей, которая нередко без внимательного попечения остается непроросшей»[1].

Существенно, что автор показывает себя не пассивно созерцающим, а полным напряжения творческой сосредоточенности, что выражается в строгой выверенности пропорций и стремлении к обобщенной форме. Подчеркивает и художественно обостряет этот образ лаконичный, но сильный светотеневой контраст белого жабо и галстука в вырезе черного сюртука. Живописно увиденная обычная предметная деталь костюма неожиданно придает всей фигуре конструктивную жесткость и собранность.

И все же благодаря неглубокому, несколько неопределенному пространственному решению в «Автопортрете» преобладает камерное звучание (что, в известной степени, соответствовало тому, пока еще скромному положению соискателя академического звания, в котором находился в то время Венецианов). Поэтому здесь лишь угадывается та тенденция, которая проявилась в его лучших произведениях 1820-х годов. Речь идет о воплощении в портрете идей не просто более широких, чем индивидуальный образ портретируемого, но идей самого высшего порядка, которые редко постигаются средствами светской живописи.

Именно к таким работам относится написанная Венециановым в 1826 году «Жница с серпом», ныне ставшая одним из символов коллекции Русского музея. Хорошо знакомая по многочисленным репродукциям, в реальном пространстве зала она удивляет своими малыми (30 на 24 см) размерами – настолько монументальное впечатление производят ее форма и образ.

Прежде всего, о форме. Общая цельность «Жницы» – классический пример гармонически найденного равновесия ряда противоположных друг другу изобразительных качеств. Например, почти осязаемая, скульптурная объемность мастерски удержана здесь в условной плоскости изображения, что само по себе является труднейшей живописной задачей. Кроме того, можно заметить, что неподвижность фигуры девушки рисуют движения линий – множественные и разнообразные по характеру. Они то мягко перетекают друг в друга, то стремительно возносятся и ниспадают, то выявляют ясную и устойчивую конструкцию. Можно сказать, что венециановская линия достигает в этом портрете своего совершенства. Плавная и долгая в своем вольном течении, она, как песня, звучит и повествует. И ее ритм преображает телесную, материальную красивость головы, шеи, плеч юной крестьянки в красоту иного, идеального порядка.

Конечно, чтобы все это увидеть, нужно не спеша вглядеться, погрузиться в изображение, немного отрешившись от его предметной внешности. Тем более что Венецианов дает зрителю такую возможность. Он, как и в «Автопортрете», не сосредотачивает внимание на каких-то индивидуально-конкретных чертах модели, а задает восприятию отвлеченный, созерцательный характер. Поэтому в облике жницы мы можем видеть уже не столько миловидную крестьянку в кокошнике и с серпом в руке, и даже не просто обобщенный тип русской женщины, но образ воплощения духовности в земном, простонародном человеке. И с этой возвышенной точки зрения сама тема жатвы приобретает более широкий, символический смысл.

Однако далеко не все портретные работы Венецианова 1820–30-х годов носили столь же идеальный характер. Порой они являли собой в чем-то почти противоположный взгляд художника, как например, этюд «Захарка». По конкретности впечатления, по смелой выразительности и живописной сочности он на полвека опережает творчество Василия Сурикова. Столь же конкретный, но выполненный в более поверхностной, салонной манере портрет дочери Александры в чем-то предвосхищает образы Огюста Ренуара.

Такие разные произведения появлялись потому, что, в отличие от большинства своих современников, Венецианов успешно работал в большинстве жанров живописи и не замыкался в рамках одной, раз и навсегда избранной темы. На пути художественного поиска его нередко подстерегали неудачи (хотя и они представляют интерес для историков искусства). Но эксперименты приводили и к определенным достижениям, а порой вновь возвращали Венецианова к центральным мотивам его творчества. Одним из таких возвратов в глубину утонченной живописи стала «Крестьянская девушка с теленком» (1829 г.).

Эта картина не так часто привлекает внимание публики, как, например, «Девушка с бураком» (1824 г.) или знаменитые «Жнецы» (1825 г.) из Русского музея. В ней нет ни сложного ракурса, ни явной композиционной остроты, ни предметной занимательности. Даже лицо героини здесь лишено не только классической красоты или народной самобытности, но и какой-либо внешней определенности. И лишь пристальный взгляд начинает открывать для себя истинные достоинства «Крестьянской девушки с теленком».

Он отмечает неуловимую динамику в ее облике: фигура едва заметно развернута влево, голова наклонена чуть вправо, но глаза смотрят вновь немного левее. Трудно распознать в этом какие-то колебания души, характера девушки. Скорее так проявляют себя некие безотчетные природные движения, говорящие о чистоте, незамутненности ее минутной задумчивости. И вот неочевидный оттенок формы уже приоткрывает нам и некоторые черты образа, и меру его художественной глубины. Композиция картины постепенно «проявляется». В частности, предметное действие руки обнаруживает в своем изображении условный жест отстранения, замкнутости персонажа в своем состоянии. И в то же время притягивает внимание сама форма руки: ее силуэт, сложная моделировка объема с помощью тончайших сопоставлений теплых и холодных цветов.

На темном абстрактном фоне начинают отчетливо звучать основные краски колорита: сдержанно-теплые красноватые цвета головного убора и сарафана, а также более холодные в свету бледно-оливковые оттенки рубашки. И, наконец, лицо: пепельно-серебристое в тенях, с холодными бледно-розовыми озарениями широкого лба и с более теплым, персиковым румянцем щек. Во всем новом русском искусстве трудно найти аналогию столь сложной цветовой гармонии, сочетающей в своем образе лирическую нежность и духовную отстраненность. Но такую аналогию мы, безусловно, встретим в древнерусской иконе. И это удивительное художественное достижение Алексея Венецианова.

Иногда говорят, что такие картины как «Жница с серпом» и «Крестьянская девушка с теленком» не являются полноценными портретами, так как они не раскрывают индивидуальный мир изображаемых персонажей. Отчасти это верно – именно в той степени, в которой образы венециановских крестьян приобретают эпический масштаб. Но при этом каждый из них был настолько лирически прочувствован автором, что внутренний мир этих персонажей становился более живым, чем во многих узнаваемых, но куда менее значительных портретах.

В 1830-40-х годах творчество художника уже не достигало тех вершин, которыми было отмечено предыдущее десятилетие. Тяжелой утратой стала для него смерть жены в 1831 году. Уходила в прошлое и та эпоха больших надежд, которая сформировала идеалы живописи Венецианова. Новые же, николаевские времена создали в общественной и частной жизни России атмосферу застоя, в которой пронзительной антитезой венециановскому идеальному портрету русской жизни явилось столь же духовное, но критически-безысходное искусство Павла Федотова.

Ужесточение правительственного надзора за деятельностью Академии и общее усиление регламентации художественной жизни (окончательное утверждение академической иерархии жанров во главе с исторической живописью и другие подобные юридически-административные меры) приводили также и к выхолащиванию академической системы обучения будущих художников. В этих обстоятельствах совершенно особенным и замечательным явлением стала педагогическая деятельность Венецианова. Начавшаяся в первой половине 1820-х годов как художественное обучение одаренных, но неимущих крестьянских детей, она вскоре приобрела программный, новаторский характер. В противовес академическому принципу копирования образцов, Венецианов старался сохранить в своих учениках непосредственное восприятие натуры. Он не ограничивал их творческие опыты каким-то определенным видом живописи, тем самым игнорируя искусственные рамки застывших официальных жанровых категорий. Поэтому искусство его учеников не стало слепком с манеры учителя или тиражированием одних и тех же предметных мотивов.

Не получив от Академии поддержки своей педагогической деятельности и обучая воспитанников на собственные, весьма скромные средства, Венецианов помог стать художниками нескольким десяткам человек, многие из которых стали признанными живописцами. Среди них: А.В.Тыранов, А.А.Алексеев, Л.К.Плахов, Е.Ф.Крендовский, С.К.Зарянко. Один из последних и самый талантливый его ученик Григорий Сорока в середине 1840-х годов написал портрет учителя. Он увидел Венецианова столь же сосредоточенным, как когда-то изобразил себя сам художник. Но если в «Автопортрете» мир только приоткрывал перед ним свой идеальный образ, то теперь в строгом лице мастера отражались лишь отсветы этой «прекрасной натуры», все дальше уходящей в бесконечность пространства и времени.

Но для нас этот мир продолжает свою жизнь в картинах Алексея Венецианова. И в этом состоит главная заслуга его искусства.

[1] Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма. Современники и художники. Л., 1980, с. 61

Будапештский шедевр Гойи

Это совсем небольшое полотно, «кабинетного размера», как о подобных картинах говорил сам Гойя. В сравнении с другими сюжетными полотнами великого испанца «Водоноска» может показаться очень скромной работой, своего рода жанровой зарисовкой. Но по качеству живописи она стоит в ряду лучших произведений Будапештского музея изобразительных искусств, которые исключительно своими живописными достоинствами создают внутренний масштаб, сопоставимый с крупнейшими монументальными полотнами[1].

«Водоноска» была написана Франсиско Гойей между 1808 и 1812 годами, в тот особый период его творчества, который совпал со временем наполеоновского вторжения, национальным сопротивлением и первой испанской революцией. Для европейского изобразительного искусства это была эпоха раннего романтизма, в которой Гойя стал самой яркой и самобытной фигурой.

Перед нами изображение юной девушки-простолюдинки, еще почти подростка, представленное фронтально во весь рост и полностью доминирующее в формате холста. Так пишут парадные портреты знатных особ, и почти в такой же постановке Гойя написал целый ряд прославивших его работ, в том числе «Портрет маркизы Понтехос» и «Портрет маркизы Солана».

Но при самом общем композиционном сходстве «Водоноска» разительно отличается от них характером образа. И дело не столько в том, как одета или причесана эта юная героиня, какова ее поза и чтό она держит в руках. Главное различие состоит в той экспрессивной, апеллирующей к зрителю форме этого произведения, которая сопоставима с монументальностью огромного «Расстрела мадридских повстанцев». В отличие от вышеупомянутых портретов в «Водоноске» силуэт фигуры разрывается, она вся наполняется разнонаправленными движениями, их ритмический рисунок становится резким. Контрасты света и тени усиливаются, неожиданно вспыхивают и столь же стремительно исчезают. Какой-то мятежной энергией, дерзостью охвачены цветовые сочетания, потерявшие былую декоративную упорядоченность и строгость. Но особенную выразительность и живописную раскрепощенность приобретает здесь красочная поверхность. Фактура и раньше была у Гойи активной и разнообразной, но теперь из декорирующего средства она превратилась в остросодержательное. Это уже не внешняя, осязательная характеристика мастерски изображенного материала, а условная, символическая форма. Подобную роль фактура играла у Эль Греко, а в недалеком будущем приобретет всеобъемлющее значение в живописи Ван Гога.

В «Водоноске» Гойя буквально лепит, уплотняет серое небесное пространство надвигающимися друг на друга мазками. Он то размывает своей кистью до бесплотности тени очертания сумрачной рощи, прячущейся в низине, то безудержным движением, на одном дыхании материализует всполохи света на белом воротнике платья и в складках желтого фартука. Эти различные приемы живописи нагнетают в картине драматическое напряжение, создают образ противостояния неких стихийных сил.

И все же внутреннее напряжение не переходит здесь в открытый конфликт, подобный тому, что масштабно разворачивается перед нами в «Расстреле мадридских повстанцев». Основной композиционной и смысловой доминантой «Водоноски» является подчеркнутая устойчивость фигуры девушки. При этом ее свободная поза, как уже сказано выше, не статична, а наполнена динамикой лишь на короткое время прерванного движения. Но это динамика ясного, упорядоченного и целеустремленного движения. И именно в паузе выявляется уверенное спокойствие его внутренней гармонии.

Подобная классическая уравновешенность в едином целом взаимонапряженных частей усиливает масштаб образа. Этому способствуют и внешние приемы его увеличения: укрупненность фигуры по отношению к общему размеру холста, ее центральное положение и фронтальная развернутость, низкая линия горизонта. Скромный жанровый сюжет приобретает черты монументальности, а лаконизм и острая выразительность его решения в какой-то степени доводит изображение почти до эмблемы.

«Водоноска» – одно из тех произведений Гойи 1808-14 годов, в которых усиливающиеся экспрессивные тенденции его позднего творчества еще находят возможность для своего выражения в стабильной, уравновешенной композиции. Здесь еще сохраняется тот героический пафос, который так ярко воплотился в его знаменитом офорте «Какое мужество!» (цикл «Бедствия войны», около 1813 года). Но уже совсем скоро эта высшая нота гойевского романтизма сменится в его живописи иными, трагическими звуками. Глухие и сумрачные, они уже почти полностью доминируют в его «Автопортрете» 1816 года. Но в «Водоноске» драматическое еще не перерождается в трагическое, хотя последнее уже таится во мраке стелющегося, непредсказуемого пейзажа и, пожалуй, в самόм одиночестве фигуры девушки. Устойчивость и какое-то высшее равновесие в этот образ вносит огромное небесное пространство, которое, несмотря на многообразие серых оттенков цвета, являет собой источник прекрасного и мощного света, озаряющего девушку.

Ее лицо – одно из самых значительных художественных откровений Франсиско Гойи. В нем искусство старых мастеров прямо и непосредственно прокладывает себе путь в новейшую живопись конца XIX – начала XX века. Но этот путь лежит скорее в области развития изобразительной техники. Что же касается масштаба художественного обобщения, его глубины и емкости, которые открываются в живописи этого лица, то, наверное, искусство «большого стиля» обрело в Гойе своего последнего великого представителя.

За простотой жанровой внешности этой картины открывается сложный и значительный образ. Он драматичен и полон пафоса романтического мироощущения. Пожалуй, этот пафос настолько заразителен, что на его волне можно легко и несколько прямолинейно сформулировать нечто вроде того, что «глухой и неуправляемой стихии тьмы противопоставляется монументально устойчивая сила народной жизни, вечно возрождающаяся и олицетворенная Гойей в образе юной девушки-водоноски…» Но, что существенно, небольшой размер картины оставляет нам свободу ее восприятия: в ней нетрудно увидеть те монументальные черты, о которых говорилось выше, но в то же время можно и не придавать этим чертам слишком большого значения. В этом скромном размере заключено особенное достоинство «Водоноски» – ее чувство меры, сохраняющее драгоценность живописи. Романтическая установка весьма ощутима, но все же она не довлеет над зрителем (что произошло бы при более внушительных размерах полотна).

Мы начали наш анализ с того, что избрали его критерием понятие художественного качества. Это понятие своеобразное. Оно имеет не столько теоретический, сколько практически выявляемый смысл. О художественном качестве произведений трудно говорить вообще, но его всегда интересно обнаруживать и рассматривать на конкретных примерах. Лучшее место для этого – музей. Всякое качество, в том числе и качество изобразительного искусства, познается в сравнении с некими эталонами, в данном случае с эталонами живописи. Но и великие произведения раскрывают свое богатство не сразу, всякий раз это творческий поиск самого зрителя, во многом интуитивный, опирающийся на собственный художественный вкус. Среди множества достоинств, которыми обладают такие первоклассные музейные экспозиции как будапештская, – возможность дать серьезное развитие нашему вкусу. И небольшое знакомство с одним из шедевров Будапештского музея, «Водоноской» Франсиско Гойи, служит достижению этой цели.

[1] Среди таких «малых» шедевров Будапештского музея – «Портрет девушки» Тинторетто и «Портрет юноши» Рафаэля.

«Венера Урбинская». Опыт зрительского восприятия

В конце 2000 года в Москве экспонировалась знаменитая картина Тициана «Венера Урбинская», привезенная из флорентийской галереи Уффици. Отдельный зал, предоставленный Музеем изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, подчеркивал особый статус этого произведения: к нам приехал не просто очередной раритет, но один из тех немногих шедевров (в их ряду – «Мона Лиза» Леонардо, «Охотники на снегу» Брейгеля, «Менины» Веласкеса, автопортреты Сезанна), которые сформировали облик европейской живописи Нового времени.

Изображение «Венеры Урбинской» хрестоматийно и хорошо знакомо по репродукциям, но в действительности поражает своей новизной и захватывает нарастающим потоком впечатлений. Воспринимать такую картину можно по-разному. Если рассматривать ее с сюжетной точки зрения, то в качестве важных и, вероятно, главных обстоятельств можно будет отметить, что перед нами – «красавица-венецианка, современница художника, и он изображает ее не на лоне природы[1], а в обычном окружении, в комнате патрицианского дома, на пышном ложе. Ряд деталей – собачка у ног хозяйки, служанки у ларя с одеждой, цветок в проеме окна – создает атмосферу интимности и теплоты»[2]. Символический подтекст образа уточнит тот факт, что в чертах лица Венеры угадывается сходство с Элеонорой Гонзага, любящей женой герцога Урбинского, по заказу которого в честь 30-летия их свадьбы Тициан написал это полотно. В итоге такого описания формулируется тема некоего аллегорического портрета известной аристократки – домашней богини, олицетворяющей венецианскую роскошь и чувственность.

Но это будет тема иллюстративно понятой внешности картины, внешности, которую мы в состоянии скорее узнавать, сообразуясь со своими привычными взглядами на вещи, нежели открывать для себя впервые, ибо, говоря словами Пруста, «реальность, которую нужно отобразить... заключается не во всем очевидном сюжете, но в той глубине, где эта самая очевидность не имеет значения»[3].

Двигаясь с поверхности сюжета по направлению к этой глубине, взгляд становится более внимательным к изобразительной композиции и, отвлекаясь от предметной ситуации, открывает нам иные оттенки образа: «Венера как бы отделена от пространства комнаты, благодаря чему она существует в своем особом мире, где граница идеального и реального оказывается зыбкой…»[4]. Здесь подмечен только один из тех основных контрастов, которыми Тициан выстраивал изображение, – контраст двух пространств (условного и конкретного). Но уже их сопоставления достаточно, чтобы увидеть в картине высокую, значительную тематическую линию – взаимоотношения идеального и реального.

Вообще же в «Венере Урбинской» мы встречаемся и с затаенными, и с более открытыми, подчеркнутыми контрастами – темных и светлых тонов, теплых и холодных цветов, жестких и мягких контуров, длительных и укороченных ритмов, больших и малых масс, утонченных и простых форм. Но даже интенсивные контрасты, а также сочетание почти иллюзорной предметности с очевидной условностью не вызывают общего ощущения дробности или искусственности композиции. Контрасты впечатляют, порой кажутся вызывающими, но не раздражают, а скорее активизируют зрение. Они требуют постоянных сопоставлений форм, и эти сопоставления выявляют в изображении устойчивую внутреннюю логику, которая одновременно и убеждает, и требует осмысления, и как-то незаметно перестраивает глаз на отвлеченный, собственно живописный язык восприятия.

Произведения Тициана позволяют, кажется, бесконечно углубляться в природу изобразительного искусства. При этом «Венера Урбинская» одновременно демонстрирует и широту, универсальность его возможностей. К примеру, эффекты объемности здесь не разрушают, но обогащают декоративное единство плоскости холста, а микромир валерной живописи органично соседствует с макромиром беспредметных знаков[5]. Так тончайшими сочетаниями теплых и холодных оттенков в изображении тела Венеры Тициан создает ощущение постоянных переливов цвета и света, и этот мотив пульсирующего движения не просто моделирует формы тела, но открывает в нем средоточие, дыхание жизни. В то же время за Венерой поднимается черный абстрактный цвет стены, из глухого неподвижного сумрака перерастая в чистый звук напряженной, восходящей из ниоткуда в никуда вертикали. Рядом с этой черной фигурой, подобной силуэту арфы, внешне предметная глубина[6] окна преображается в глубину беспредметную, а проявившаяся отвлеченная композиция черного и голубого открывает сознанию то, что поначалу было доступно лишь ощущению – образ трансцендентного, духовного пространства.

Возможно, подобный вывод не стоило бы формулировать с той степенью определенности, с какой мы можем анализировать композицию древнерусской иконы, образные решения которой каноничны и оттого в значительной мере однозначны[7] в своем толковании. Но, с другой стороны, художественный язык зрелого Тициана был уже настолько точным и продуманным, что «прочтение» его картины может быть не менее ясным, чем «прочтение» строгого текста иконы. Проблема здесь скорее в том, насколько мы подготовлены воспринять то культурное и духовное состояние, в котором пребывал 50-летний Тициан и которое сформировало его художественный язык, а также ярко выраженное индивидуальное своеобразие этого языка (с одной стороны, ставшее неповторимым авторским почерком, а с другой, – открывшее новые пути развития европейской живописи). Впрочем, не стоит преувеличивать дистанцию между зрителем и произведением, так как все приемы живописи основаны на законах человеческого зрения. Мы можем не осознавать или неверно понимать значение пятен цвета или света, их конфигурацию и контраст, но мы не можем их не ощущать. Стереотипы зрительского опыта и, прежде всего, устойчивая привычка узнавать в изображениях предметные подобия, искажают и программируют наше восприятие[8]. Впрочем, достаточно лишь отвлечься от предметной внешности (а на самом деле – от условности) изображения, чтобы увидеть некую собственно живописную картину и начать воспринимать и анализировать ее черты, на первый взгляд, абстрактные, а по сути – совершенно конкретные. Такое восприятие будет, возможно, субъективным, однако более реальным и адекватным.

Но вернемся к «Венере Урбинской». Поначалу небольшое окно на заднем плане может восприниматься зрительским сознанием скорее как декоративный фрагмент, сравнимый с узорами гобелена в углу или с малозаметной, но изящной перекличкой нескольких оттенков серого цвета в плоскостях, выстраивающих пространство интерьера (с той замедленной, оцепенелой перекличкой, которую взгляд противополагает бурному течению, струению форм холодных серых теней в складках белого покрывала и подушек на переднем плане). Но, как мы уже поняли, окно не является одним из периферических эпизодов в композиции «Венеры Урбинской». Изображение окна – это, как правило, особая символическая вставка, картина в картине. Поэтому, когда Тициан помещает в эту «картину»[9] столь разноплановые предметы (цветок, колонну, далекие деревья), чьи откровенно условные формы напоминают аллегорические атрибуты, мотив окна в сочетании с вышеописанной композицией черного, голубого и вертикали приобретает образ некой метафизической реальности[10], «где граница идеального и реального становится зыбкой». Так неожиданно, но художественно закономерно условный образ окна становится для нас зримой метафорой того (растворенного в телесной роскоши предметной иллюзии) «особого мира»[11], в котором пребывает Венера. И ее голубые глаза, подобные голубому небу в окне, – не случайное тому подтверждение.

При этом между предметно видимым пространством изображения и пространством лишь мыслимым, идеальным (но выстроенным в наших впечатлениях искусством художника) возникает такая поэтическая взаимосвязь, которая отличается необычайной легкостью и свободой перехода от восприятия конкретного к созерцанию абстрактного и наоборот. Такую же прозрачность классического стиля можно вспомнить у Пушкина, чьи простота формы, богатство звуков и ясность взгляда не иллюстрировали читателю некие идеи, а возвышали его от обыденности к реальности, из быта – в бытие.

Мы разобрали лишь несколько композиционных и образных черт «Венеры Урбинской». Ее более-менее полное описание потребовало бы целой книги и стало бы настоящим путешествием в мир большого искусства, настолько программным является это произведение. Крайне интересным, с точки зрения познания законов живописи, стало бы сравнение «Венеры Урбинской» с «Венерой» Джорджоне. Ведь Тициан не случайно пошел на прямой повтор существенных черт композиции своего учителя, рискуя впасть в подражание, которое, будучи творческой личностью, он не мог себе позволить (даже если таковым было желание заказчика). Речь не могла идти и о каком-либо споре или соревновании с рано умершим Джорджоне. Это мог быть только диалог, развитие темы в новой плоскости, актуальной для зрелого Тициана.

Более широкое исследование поставило бы вопрос и о месте «Венеры Урбинской» в процессе развития живописного метода Тициана, возможно, обозначив это место как некий этап равновесия в движении от более линейных композиций с преобладанием локального цвета («Любовь Небесная и Земная», «Положение во гроб») к произведениям, в которых линия уступает первенство пятну, а цветовая структура становится главным средством выражения («Даная», «Св. Себастьян»).

И все эти исследования не воспроизведут, но лишь осветят своими лучами реальное лицо этой картины.

[1] Подразумевается сравнение с «Венерой» Джорджоне
[2] Персианова О.М. Тициан// «50 биографий мастеров западноевропейского искусства». Л., 1968, с.58
[3] Пруст М. «Обретенное время», СПб., 2000, с.201
[4] Маркова В.Э. Выставочная экспликация в ГМИИ им. А.С.Пушкина. 2000
[5] Что касается последнего, то он был не столько открыт, сколько подвергнут тотальной демонстрации в начале XX века. В этом было что-то конкистадорское, насильственное по отношению к другим традициям станковой живописи, которым искусство Сезанна открывало новые пути развития
[6] На самом деле предметная глубина здесь скорее иллюзорна: окно расположено значительно выше уровня горизонта, что не дает взгляду следовать вглубь оптического пространства. Таким образом, небо не развертывается, а встает перед зрителем
[7] То есть, недвусмысленны, четко сформулированы
[8] Естественно, что в каждую эпоху образуется свой круг подобных стереотипов
[9] Интересно, что формат (отношение сторон) окна пропорционален общему формату картины, но развернут по вертикали
[10] На память приходят образы Джорджо де Кирико
[11] См. цитату из выставочной экспликации в ГМИИ им. А.С.Пушкина

«Портрет неизвестного с серыми глазами»

Прошло немногим менее десяти лет после встречи московского зрителя с «Венерой Урбинской», и в Москву из Флоренции привезли еще одно знаменитое полотно Тициана – «Портрет неизвестного с серыми глазами».

Нам это полотно больше известно по старым репродукциям как «Портрет Ипполито Риминальди», юриста из Феррары. Впрочем, по поводу личности изображенного персонажа существуют и другие версии. Среди вероятных моделей – Гвидобальдо делла Ровере, герцог Урбинский (1514-1574), сэр Говард, герцог Норфолкский (1473-1554), а также Оттавио Фарнезе (1524-1586), внук папы Павла III Фарнезе.

Реставрация, проведенная в 1999 году, не прояснила ситуацию, а, напротив, добавила вопросов к происхождению этого портрета. Если раньше он датировался 1540-45 годами, то после расчистки живописи от плотного слоя пожелтевшего лака некоторые специалисты стали соотносить портрет с более ранним временем, а именно с серединой 1520-х годов, усматривая его стилистическое сходство с флорентийским «Портретом Томмазо Мости» и с луврским «Портретом молодого человека с перчаткой».

Однако сходство с двумя последними портретами вызывает сомнение, так как не прослеживается ни в характеристиках персонажей, ни в основных изобразительных средствах, с помощью которых Тициан выстраивал эти образы. И луврский молодой человек, и Томмазо Мости не выражают практически никаких эмоций. За них повествование ведут костюмы, аксессуары, в луврском портрете – постановочный условный жест. Сами же модели откровенно пассивны, и в этом очевидное и принципиальное различие с «Неизвестным с серыми глазами», первый же взгляд на которого обнаруживает героя, обуреваемого внутренними страстями.

Мы видим необычайно высвеченное и в то же время бледное мужское лицо. Слабо выраженные скулы и чеканный заостренный хищный нос с вырезанными тонкими, чувственными ноздрями. Тонкая, высокомерная верхняя губа, полускрытая усами, и толстая выдвинутая вперед нижняя. Белокожесть, женственный румянец, тонкие брови и могучая шея (в сравнении с худобой лица). Близко посаженные, но большие глаза, холодные, жесткие, умные, – смотрят сквозь зрителя. Контраст необузданной внутренней энергии и холеных аристократических черт.

И очень сильные руки, которые могут задушить. Рука, спрятанная за спину, еще более широкая и мощная, чем та, что сжимает перчатку, словно рукоять меча. Это руки воина, а не юриста. Аргумент не в пользу Ипполито Риминальди.

Чтобы яснее представить себе круг возможных моделей для этого портрета, нужно вспомнить, что в карьере Тициана еще с 1510-х годов особую роль стали играть контакты с высшей титулованной знатью Италии. Здесь он обрел многих постоянных заказчиков и выступил советником в вопросах искусства. «Ключевой фигурой в этих контактах стал герцог Альфонсо д'Эсте, по его рекомендациям художника приняли в родственных домах… В 20-х годах XVI века заказчиками мастера были дожи и другие высокие чиновники Венеции, епископы и посланники папы. Значительные работы Тициан исполнял и для герцога Альфонсо I Феррарского, после его смерти роль мецената перенял Федерико Гонзага, племянник Альфонсо, впоследствии герцог Мантуанский… Три значительных заказчика играют после 1532 года решающую роль. С этого года Урбинский герцог, Франческо Мария делла Ровере, покупает картины Тициана… После насильственной смерти герцога заказчиком становится его сын Гвидобальдо… В 1532 году император Карл V познакомился с произведениями венецианца и год спустя назначил Тициана своим придворным художником…»[1]

Так вот, «Неизвестный с серыми глазами» не просто органично вписывается в ряд тициановских портретов самых титулованных персон Италии, но и выделяется из этого ряда какой-то предельной внутренней репрезентативностью. Эта точка зрения отклоняет в качестве возможной модели феррарского юриста Ипполито Риминальди и выдвигает как более вероятную фигуру Гвидобальдо делла Ровере, сына урбинского герцога Франческо Мария делла Ровере (1490-1538) и его супруги Элеоноры Гонзага (1493-1570).

Двадцатичетырехлетний Гвидобальдо стал герцогом Урбинским после смерти своего отца, главнокомандующего войсками Венеции, отравленного в конце 1538 года (как считается, не без ведома папы Павла III Фарнезе). Как уже отмечалось, Тициан в течение ряда лет выполнял заказы герцогов Урбинских, а к весне 1538 года создал в честь тридцатилетия свадьбы Франческо Мария делла Ровере и Элеоноры Гонзага одно из своих лучших полотен, знаменитую «Венеру Урбинскую».

У ног богини та же собачка, что изображена на портрете Элеоноры Гонзага, да и лицо Венеры, как считают, имеет черты сходства то ли с матерью молодого Гвидобальдо, то ли с его бабушкой, знаменитой Изабеллой д`Эсте, портрет[2] которой Тициан написал несколькими годами ранее. Впрочем, все это не более чем догадки и предположения. Также как и то, что на тициановском портрете изображен именно Гвидобальдо делла Ровере – до того, как унаследовал титул отца, еще формально свободный от атрибутов власти и обязывающе роскошных облачений, которые в восемнадцатилетнем возрасте он уже примерял, позируя Бронзино.

Так или иначе, в «Портрете неизвестного с серыми глазами» мы видим молодого человека, чья холодная и привычная аристократическая поза способна удержать, но не может (или не желает) скрывать страсти, переполняющие его в момент какого-то крайне сильного эмоционального напряжения. И это подмеченное состояние, открывающее не только самую суть характера молодого человека, но и нечто существенно большее, настолько поразило и вдохновило Тициана, что он, более других свободный в искусстве живописи, еще далее и шире обычного вышел за пределы условных рамок традиционного заказного портрета в область открытого художественного экспериментирования.

На первый и даже на второй взгляд, все крайне просто в этом портрете. Подчеркнуто просто. Минимализм, переходящий в некую специфическую условность, которую наше восприятие готово попросту игнорировать, но не отдавать себе в ней отчета. Притом что в этом портрете есть, по крайней мере, два на редкость необычных и сразу будоражащих глаз изобразительных факта.

Первым из них является удивительная освещенность лица, сочетающаяся с крайней степенью его объемной, предметной конкретности. Эта высвеченность и предельно иллюзионистическое решение лица резко контрастируют с большим темным пятном непредметно и необъемно решенного, с трудом читающегося одеяния. Контраст подобной силы неминуемо должен был разрушить декоративную целостность плоскости холста, но этого не происходит не при первом рассмотрении, ни при длительном созерцании.

Вторым невероятным фактом становится совершенно фантастическое для XVI века изображение фона. И хотя многие из нас упорно пытаются искать здесь какие-то тени, следует честно признаться, что память не находит ничего более похожего на супрематические композиции в духе Малевича – ни в этой беспредметной вертикальной полосе, ни в яйцевидном двойном овале, которые поднимаются из-за плеч портретируемого.

Подобный тициановский «модернизм», введение в иллюзорно-предметный ряд откровенно условных, абстрактно-знаковых форм, имеет параллель как раз в «Венере Урбинской» – в завораживающей взгляд, «восходящей из ниоткуда в никуда вертикали» (как отмечалось нами в предыдущем разделе). Но звучная абстрактная форма, хотя и была там выдвинута в центр картины, все же оставалась лишь одной из множества тем полифонической композиции «Венеры Урбинской». А здесь, в «Портрете неизвестного с серыми глазами», загадочное решение фона входит в прямой диалог с главной темой изображения – лицом и фигурой портретируемого.

И что интересно (это можно увидеть только в непосредственном рассматривании портрета), если на близкой дистанции доминирующими в восприятии становятся освещенность лица, его энергетика, то при отходе на значительное расстояние мощное звучание лица ослабляется, зато усиливаются светоносность и напряжение беспредметной композиции фона.

Этот загадочный фон не только удерживает почти лихорадочную активность лица в плоскости холста. Он развивает и фокусирует ту внутреннюю антитезу, которой преисполнена модель, переводя психологические коллизии персонажа в некий метафорический план.

Изобразительные метафоры – привычный атрибут живописи. Искусство каждого из больших стилей разрабатывало целые системы иносказательной символики, которыми широко пользовались художники и которые в той или иной мере умели «читать» зрители. Прямая наследница позднеантичной художественной культуры – византийская живопись – создала одну из наиболее утонченных систем художественных метафор, которая была способна являть зрителю образы божественного порядка в самом идеальном, беспредметном воплощении. В этом смысле идеализм западноевропейского средневекового искусства в силу ряда исторических причин тяготел к существенно более предметному языку изобразительных символов, а искусство Ренессанса, унаследовав эту предметную метафоричность, распространило ее за пределы тем религиозного и мифологического содержания.

Просвещенный зритель эпохи Ренессанса прекрасно ориентировался в символике изобразительного жеста, в простых предметных атрибутах типичных сюжетов и в более сложных, повествовательных аллегориях. И сам по себе беспредметный знак, вероятно, не был труднодоступен для зрительского понимания благодаря высокому развитию декоративно-прикладного искусства. Но переход от беспредметной знаковости прикладной, малой формы к беспредметности значительно большего масштаба и содержания, к которой обратился в этом портрете Тициан, скорее всего, создавал его современникам серьезные трудности восприятия.

Впрочем, эти проблемы стоят и перед современным зрителем.

Что Тициан изобразил за фигурой «Неизвестного с серыми глазами»? Нейтральный серый задник и на нем два темно-серых пятна, поднимающихся из-за плеч портретируемого. Слева – геометрически правильная, строго вертикальная полоса, умеренно-широкая, с четкими, достаточно жесткими контурами. Справа – некая псевдотень, яйцевидный овал (присмотревшись, внутри него можно увидеть еще один овал, более темный) с размытым контуром и неким подобием «плеча» справа, почти сразу сходящим на нет. Это пятно никак не может быть признано предметной тенью от головы портретируемого, так как здесь изображено фронтальное освещение фигуры, при котором тень должна находиться практически за головой и иметь несколько иную форму. Справедливости ради нужно отметить наличие еще одного пятна, действительно более похожего на предметную тень, – в правом нижнем углу, за рукавом и ниспадающей накидкой, хотя и в данном случае расположение тени не совпадает с направлением изображенного освещения.

Почему Тициан помещает за спиной портретируемого загадочную псевдотень и что это за вертикальная полоса?

Конкретно ответить на эти вопросы вряд ли возможно. И не потому, что здесь изображена беспредметная метафора, а в силу того, что эта метафора имела единичное, неповторимое значение[3]. Думается, что художнику и не нужна была конкретная предметная символика. Она разрушала бы то состояние неустойчивого равновесия, которое так захватывает нас в обсуждаемом портрете.

Теперь мы подошли к теме и образу рассматриваемого портрета: это тема некоего момента, непродолжительного и крайне обостренного состояния в жизни и судьбе тициановского персонажа (и некоторых других людей сходного типа), когда человеку столь сильных страстей и столь больших возможностей вроде бы предоставляется свобода действий, свобода выбора. И перед ним возникает ситуация «чаши весов», но исключительно призрачная, – ведь для действительно сильной личности нет дилеммы «быть или не быть», а большие возможности всегда сопряжены с большой ответственностью. Поэтому никакого особенного выбора здесь нет, а есть лишь искушение выбором. И очень вероятно, что именно беспредметную метафору такого искушения изобразил Тициан в качестве фона в «Портрете неизвестного с серыми глазами».

Интересно проследить, как художник изменяет характер предметной формы в поле действия беспредметного знака. Линию левого плеча-рукава, над которой поднимаются прямые и ясные вертикали полосы, он рисует ровной и отчетливой, с достаточно жестким контуром. Рука выдвигается вперед и демонстрирует жест спокойной, но твердой решимости. А справа, там, где за фигурой прячется полная неопределенности псевдотень, линия плеча-рукава становится волнующейся, теряет четкость контура, и, наконец, становится почти неразличимой. И рука здесь спрятана за спину, но в этом жесте читается не волнение, а скорее демонстрация угрозы, которая снимает все вопросы о возможной душевной раздвоенности персонажа. И, конечно, в этом жесте есть известная осторожность, хитрость, желание скрыть свои намерения.

Портрет – это не только презентация героя, но всегда диалог, диалог художника с моделью, диалог, в который вовлечен зритель, – и не всегда на стороне художника. Увиденный и осмысленный нами образ «Неизвестного с серыми глазами», высказанные догадки и предположения – это лишь одна из возможных попыток зрительского восприятия, в немалой степени субъективная и пристрастная. И в этом есть своя, зрительская логика. Ведь портрет – это и своеобразное зеркало, в котором зритель, вглядываясь и вживаясь в изображенного персонажа, каким-то образом видит и себя.

Но, кроме всего прочего, портрет – это и просто картина. А когда картину создает такой выдающийся мастер, как Тициан, ее живопись в любой детали становится неслучайным выражением содержания. И порой именно детали живописной формы задают восприятию самые сложные вопросы, поиски ответов на которые ведут нас к более глубокому пониманию образа.

[1] Бергерхоф Ренате. Тициан (пер. с нем.) Берлин, 1987
[2] Тициан написал портрет Изабеллы д`Эсте (матери Элеоноры Гонзага) не с натуры, а такой, какой она была в молодости.
[3] В иконописи стран византийского мира мы можем встретить беспредметные метафоры (например, метафора нескольких пространств в композиции «Спас в силах»), которые имеют вполне конкретное прочтение именно благодаря тому, что стали устойчивой нормой иконописного изобразительного языка

Образ художника в «Автопортрете» Карла Брюллова

Дух творчества пронизывает и наполняет жизнью все создания искусства – от больших до самых скромных. Его присутствие мы способны ощущать, но узнаем, прежде всего, в том вдохновении новизны, которое захватывает впечатления при встрече с особо значительными произведениями. Они удивляют и поражают нас огромным разнообразием способов воспринимать и мыслить, и мы пытаемся постигать их с самых разных точек зрения, проникая в структуры форм и композиций. Преодолевая инерцию собственных привычек и усталость восприятия, продвигаясь от первых, самых ярких открытий навстречу новым, более глубоким вспышкам озарений.

Возникают ли при этом в нашем восприятии – среди множества усвоенных тем, художественных событий, персонажей – образы их творцов? Трудно сказать.

Слушая музыку Баха или Рахманинова, читая Пушкина или Набокова, мы, конечно, что-то представляем себе о них самих. И опираемся в этих представлениях на какие-то известные нам портреты или фотографии. Но многие ли из тех, кто любит и знает Пушкина, действительно готовы «узнавать» образ поэта в его хрестоматийном портрете кисти Кипренского? И не слишком ли ненадежным подспорьем становятся для ценителей Рахманинова все те фотографии, и даже кинокадры, которые имеются в нашем распоряжении? Способны ли они разнообразно выразить, и тем более углубить образ удивительного композитора и пианиста? Вряд ли. Скорее мы будем нащупывать этот образ непосредственно в музыке.

Но в изобразительном искусстве есть особый жанр, который решает такую задачу, опережая и формируя наши впечатления, жанр, в котором художник возвышается до попытки максимально сфокусировать дух творчества в образе творца, обращаясь к собственному облику как к модели.

Речь идет о жанре автопортрета.

Ожидаю здесь дополнение читателя, возможно, согласившегося с сомнением в адрес упомянутого портрета Кипренского, но готового представить если и не целый список других портретов деятелей искусств, то хотя бы один пример: гениальные портреты Сутина, Пикассо, Сандрара кисти великого Модильяни!

Пример эффектен. И, тем не менее, в теме и образе воплощения творца автопортрет и «портрет художника N» слишком неравноценны.

«Портрет художника N» – это всегда взгляд со стороны, деликатный, исполненный пиетета и уважения, идеализирующий творца (и даже мифологизирующий его – вспомним нестеровский портрет скульптора Мухиной), это всегда гимн – даже не столько замечательному собрату по цеху, сколько самому искусству.

Автопортрет более трезв и проницателен. Он требует полного самоанализа, смелости вынести себя и кредо своей творческой индивидуальности на суд зрителя. Не всем художникам это по нраву. Модильяни написал немало портретов своих друзей – художников и поэтов, но единственный автопортрет стоит особняком в его творчестве.

Более того, «Портрет художника N» – это взгляд многоопытного путешественника на другую страну: с уважением к ее языку, традициям, культуре. И все же, это всегда взгляд иностранца. Потому что каждый большой художник говорит на собственном уникальном языке о собственном исключительном мире. И самый полный, проникновенный взгляд может возникнуть только изнутри.

Тициан, Веласкес, Рубенс, Терборх писали автопортреты в особые моменты своего жизненного пути и выражали в них идею творца в центре своего мира. Порой их художественные задачи сближались, но различия мироощущений всякий раз по-своему заостряли композицию и внутреннюю форму.

Автопортреты Веласкеса (1640) и Терборха (ок. 1668) завораживают нас магией артистической силы и таинственной необычностью миров, которые создают художники. Рубенс в автопортрете 1639 года утверждает свой статус крупнейшего живописца Европы. Тициан же не нуждается в подобном утверждении – в автопортрете 1550-62 годов он изображает себя в свободной позе привычного полновластия: перед ним стоят иные проблемы – как удержать искусство и живопись от надвигающихся деградации и хаоса.

Для Рембрандта, Ван Гога, Сезанна автопортрет вырастает в нечто большее, чем жанр, выдвигаясь в одну из главных тем их живописи. Но как принципиально различны эти темы у каждого из художников! Серия автопортретов позднего Рембрандта становится величайшей в истории исповедью художника, и его полный горечи взгляд исполнен мужества до конца искать в этом бесконечно далеком от совершенства мире крупицы прекрасного.

Напротив, в автопортретах Ван Гога нет места исповеди, он слишком сосредоточен на чутком улавливании и нервно-аналитическом отражении различных состояний лучшей модели – самого себя, сплавляя самые острые непосредственные впечатления с символической условностью самых активных живописных форм.

Но наиболее удаленную дистанцию от повествовательного психологизма в духе позднего Рембрандта мы можем увидеть у Сезанна, чья эстетическая этика, на первый взгляд, кажется лишенной всяческой эмоциональности. Но это не холодная бесстрастность, а служение Живописи, избавление ее от какой бы то ни было литературной вторичности.

Совсем по-другому выстроены автопортреты Гогена, чья живописная программа была до предела насыщена самыми разнообразными импульсами не только из других видов искусства и литературы, но в еще большей степени из мифологии, богоискательства и общей атмосферы бунтарства своей эпохи.

В письме к Ван Гогу он пишет о своем автопортрете «Отверженные»:

«Это маска плохо одетого и сильного головореза, подобно Жану Вальжану обладающего своего рода благородством и внутренней добротой. Горячая кровь пульсирует в его лице, а тона пылающего горна, которые окружают глаза, означают раскаленную лаву, кипящую в душе художника. Рисунок глаза и носа, напоминает цветы персидского ковра, подводит к абстрактному и современному искусству. Нежный фон с детскими цветами – обои для девичьей комнаты – сделан для того, чтобы подчеркнуть нашу артистическую девственность. А этот Жан Вальжан, сильный и любящий, но преследуемый обществом и поставленный вне закона, разве он не олицетворяет также образ импрессиониста наших дней? Написав его и придав ему сходство с собой, я посылаю тебе не только свой портрет, но и портрет всех нас, несчастных жертв общества, которые за зло платят добром»[1].

В этих словах с подкупающей прямотой непрекращающейся внутренней рисовки бунтарь Гоген комментирует свою очередную художественную маску. Само же полотно продолжает давнюю европейскую традицию «артистического» автопортрета, в котором всегда (но в разных пропорциях) смешивались художественный вызов и художественная поза: достаточно вспомнить знаменитые автопортреты не менее искушенных артистов – Дюрера и Ван Дейка.

«...На большом поле истории живописи русский автопортрет располагается своеобразными оазисами...» – пишет один из корифеев отечественного искусствознания Дмитрий Сарабьянов, связывающий эмансипацию прежде провинциального русского автопортрета с именами Ореста Кипренского и Карла Брюллова, безоговорочно определяя лидерство первого из них:

«...в русском романтизме автопортрет расцветает с необыкновенной силой. В автопортретах Кипренского можно прочесть очень многое. По ним составляешь представление о живописи начала XIX века, о высших достижениях мастерства и о новом принципе претворения ее возможности как искусства; о тогдашнем понимании человека и о самом этом человеке; через призму автопортрета можно бросить взгляд на пейзаж, ибо в нем реализуется активная позиция художника, направленная вовне и, следовательно, на природу. В нескольких произведениях сосредоточились главные тенденции развития русской живописи начала столетия. Нечто близкое, хотя и не тождественное, можно сказать и об Орловском, Варнеке, Брюллове, автопортрет которого (1848) служит одним из лучших образцов русской живописи 40-х годов»[2].

При этом Сарабьянов решительно принижает автопортретные достижения Тропинина (с чем следует согласиться) и Венецианова – «...как мог такой поэтический мастер создать столь прозаический автопортрет?..» (что представляется спорным).

Но с чем категорически не хочется соглашаться, так это с банальной историко-биографической трактовкой автопортрета Брюллова:

«...Заключительный акт всего романтизма – брюлловский автопортрет 1848 года. Брюлловская свобода, граничившая со своеволием, проявляющаяся внешне в капризах, а внутренне – в своего рода творческом аморализме, привела художника к краху, истолкованному по-прежнему картинно и артистично.

...В брюлловском автопортрете 1848 года – именно в нем, а не в автопортретах, современных картине, – ключ к пониманию «Гибели Помпеи». Ибо наступает личное осознание все той же трагедии разрушения; приходит мысль о сомнительности предшествующего пути, который действительно был слишком легким».

Впрочем, Д.В.Сарабьянов далеко не одинок в подобной оценке. Можно сказать, расхожую характеристику брюлловского автопортрета еще в 1970-х годах дала Г.К.Леонтьева в своем многократно переизданном альбоме:

«В автопортрете со щемящей остротой вылилось прежде всего собственное состояние художника, больного, изверившегося... К Брюллову приходит горестное прозрение – он оказался в стороне, на обочине дороги, по которой пошли и уже значительно продвинулись многие его современники... В автопортрете художник изобразил себя в тот миг, когда, подведя предварительные итоги, сверив созданное им со своим временем, он вдруг ощутил, что его собственный пульс не совпадает больше с биением пульса страны, общества, народа»[3].

Представитель следующего поколения историков русского искусства М.М.Ракова доводит трактовку брюлловского автопортрета до бесстрастности медицинского заключения:

«Подчеркнутый артистизм внешности художника соединяется с душевной подавленностью и разочарованием, проступающем в болезненном лице с голубоватыми тенями. На лице – следы тяжелой болезни: веки отекли, щеки ввалились, скулы проступили отчетливее. Нездоровая желтизна кожи подчеркнута теплыми красными тонами спинки кресла. Болезненная бледность руки оттенена глубоким бархатистым тоном коричнево-черной блузы. Благородно сформированная голова [острый взгляд клинициста не упускает ничего – М.Т.] откинута на спинку кресла. Веки полуопущены, рот страдальчески полуоткрыт. Поза художника неустойчива: он не сидит, а устало полулежит в кресле. Душевный и творческий кризис человека, некогда сильного духом, но сломленного жизнью, – вот, в сущности, тема автопортрета...»[4].

Нет смысла продолжать. Один из самых лучших мастеров русской школы низведен до самописца собственного разложения. Фантастическая слепота перед живописью, достойной стать в ряд с немногими мировыми шедеврами!

Само по себе это – удивительный, но, вероятно, в чем-то закономерный факт истории отечественного искусствознания. Профессиональный зритель не только оказался в плену привычных схем развития искусства, выведенных из общеисторических схем развития «социальных противоречий», но и был оглушен громогласностью звучания ряда ведущих работ «русского Ван Дейка». Для многих критиков салонный блеск Брюллова затмил поразительную глубину большинства его творческих откровений. Показательно, как блуждает мысль Сарабьянова, не имея ясной ориентации именно в живописных задачах Брюллова: «В некоторых лучших поздних камерных портретных произведениях, как бы преодолевая элемент отчужденности, придающий героям его парадных портретов ощущение гордого величия, художник заострял состояние чувств и мыслей, доводя их до грани противостояния миру. Имея земные истоки и будучи программно сконденсированными, они не открывали тайн метафизики личности [выделено мною – М.Т.] – она оставалась в кольце житейских обстоятельств, хотя и жаждала разорвать его»[5].

Но как раз напротив, – Брюллов, пожалуй, единственный даже не столько из русских, сколько из всех европейских художников эпохи романтизма оказался способным открывать своей живописью метафизические тайны, однако это была метафизика не просто личности, а личности творческой, о чем свидетельствует замечательный «Портрет художника Я.Ф.Яненко в латах».

В этом портрете кисть Брюллова выходит на уровень какого-то нового для его работ сочетания раскованности, свободы и концентрации, а форма предвещает кубистические эксперименты начала будущего столетия. Асимметричные глаза, контрасты пепельно-холодных теней и бледного, благородного золота в светах, с оттенками персиково-розовых, и остро-моделированные оранжево-красные (веки, ноздри, губы, правое ухо); акварельная прозрачность сменяется плотно-пастозными мазками, которые, в свою очередь, то разрываются, то насыщаются до белильной вязкости – вот уж воистину портрет художника! Уже здесь Брюллов выдерживает сравнение с лучшими вещами Сезанна и Веласкеса. Но в автопортрете 1848 года живопись Брюллова продвигается еще далее.

Чтобы ощутить степень необычайности автопортрета 1848 года стоит провести экскурс в небольшую галерею других брюлловских автопортретов, которые остались не более чем второстепенным материалом его творчества.

Лишь в двух более поздних карандашных набросках видна свободная рука большого мастера: артиста, полного самоиронии и силы – в автошарже 1836 года, и тонкого, одухотворенного рисовальщика – в работе 1837-39 годов. Эти две тематические линии в разной мере проявятся в художественной программе автопортрета 1848 года, непосредственно к которому нам уже пора обратиться.

История создания этого произведения сыграла в его последующей оценке не самую лучшую роль.

Известно, что Брюллов написал автопортрет за один сеанс, в один из тех весенних дней 1848 года, когда врачи разрешили ему вставать после многомесячной тяжелой болезни. Поэтому зритель, просвещенный экскурсоводами, в первую очередь будет усматривать в сюжете автопортрета тему нездоровья его автора (как физического, так и душевного), тем более что изображенная модель решительно не поражает наш взгляд какой-либо бодростью (особенно после чрезвычайно бодрого автопортрета Кипренского 1828 года, из соседнего зала).

Более тонкий, психологически настроенный зритель, не мыслящий столь прямолинейно, готов обратиться к автопортрету Брюллова как к некоей исповеди (к которой человек может прийти после тяжелой болезни), исповеди в духе позднего Рембрандта.

Предположим, что это так, что художник изобразил себя, погруженным в печаль воспоминаний и осмысления своей жизни. Предположим и всмотримся в образ через детали формы.

О чем повествует в брюлловском автопортрете диагональная золотистая штриховка по черному пятну блузы – то спокойно-размеренная, широко струящаяся, то образующая водовороты и стремнины линий? (Золотистые всполохи как будто просвечивают сквозь черноту блузы и создают потрясающий полуконкретный эффект мягкой фактуры и свечения, значительно облегчая общий тон этого большого черного пятна).

На чем акцентирует наше внимание матово-гуашевый асфальтово-синий обшлаг рукава, прописанный справа «поверх» черного пятна блузы двумя-тремя широкими, почти небрежными, неприглаженными мазками? Почему это поражает нас не каким-то психологизмом внутренней жизни Карла Брюллова, а живописной свободой художника и условностью возникающего пространственного решения в данном месте изображения?

Для чего декоративно подчеркнутая форма этого обшлага без всякой паузы переходит в столь же декоративно вылепленный выступ подлокотника, образуя отчетливо звучащую абстрактную цветовую пару рядом с тончайшими переливами цвета и формы в кисти руки художника?

Неужели все это – лишь художественный «гарнир» к основному исповедально-психологическому блюду? (и, кстати, где оно само?..)

Конечно же, нет. Перечисленные декоративные вольности слишком далеки от аскетически строгой, но углубленно-повествовательной психологии личности, которая так захватывает нас в автопортретах Рембрандта. Напротив, подобная разработка формы выражает и акцентирует чисто эстетическое мировосприятие модели. И этот «формализм» показывает, как Брюллов абстрагируется от той психологии, которую публика готова здесь искать вместе с отстранившимися от непосредственного созерцания живописи историками искусства (душевный и прочий «крах», «трагедию разрушения» и т.д.).

Но не означает ли тогда вышесказанное, что перед нами предстает некий вариант артистического автопортрета, в духе эрмитажного Ван Дейка? (посмотрите, почти такая же кисть руки!..) С позой, конечно же, не бунтарства, но артистического своеволия «великого Карла» перед публикой и обществом (вспомните, какую заносчивость он позволял себе с членами царской фамилии!..)

Что же, попробуем опять всмотреться в детали:

Зачем Брюллов так усложняет живописную фактуру своего автопортрета? Вглядитесь в лицо: кисть лепит, штрихует, царапает, прорисовывает, вплавляет пятна цвета друг в друга. Складка губ, веки, ноздри, и особенно угол правого глаза – всё это, написанное в цвет верхнего фона, буквально напрягается коричневым цветом, а в нем кое-где вспыхивают всполохи красного в цвет спинки кресла.

Отчего лицо написано как маска с двумя совершенно разными выражениями каждой стороны? С одной стороны – горящий асфальтово-синий зрачок правого от нас глаза, линии вокруг которого сходятся в угол переносицы, в это темно-коричневое месиво, создавая узел какого-то сумасшедшего напряжения. С другой стороны – отрешенный, погруженный в себя левый от нас глаз, более плотный по тону, вокруг которого разряжается пространство, возникает статика широких плоскостей, а фактурная оркестровка почему-то стихает.

Мягчайший пепельный наплыв ото лба к волосам слева и более синий справа – двумя холодными тенями обнажают форму черепа. К чему эта странная условность? К чему эта безжизненность в колорите руки, где преобладают прохладные сиренево-голубые оттенки, с переходами в розоватые и чуть фиолетовые, в кончиках пальцев? (эта мертвенная синева еще более сгущается, холодеет в живописи правой стороны лица).

Зачем Брюллову все это нагромождение живописных причуд? Кипренский легко справляется с не менее артистическим собственным образом без них. Его автопортрет только выигрывает в элегантности!

Безусловно. Выигрывает за явным преимуществом. Потому что Брюллов пишет совсем иной образ. В автопортрете Кипренского – легкая и ненавязчивая душевность, художник весь в своем бытии, в обаянии своей артистической личности. У Брюллова душевность уступает место духовности, оттого и возникает почти болезненная напряженность лица: его «наполнил шум и звон», здесь художник предельно фокусируется в своем восприятии мира. И одновременно он погружен в себя, но не расслаблен, а сосредоточен в своем творчестве. Зато рука – тончайший и прекрасный инструмент его духовной жизни – написана спокойным струением, течением форм.

Итак, если в автопортрете Брюллова и присутствует исповедь, то это исповедь его живописи. Здесь все замешано на самом искусстве и гранях творческого акта (напряжение ощущения, погружение в себя и прекрасный инструмент). Но кроме того Брюллов в своем автопортрете во многом выходит и за пределы артистизма, ибо контакт художника со зрителем становится здесь слишком странным и утомительным для публики, которая склонна видеть в этом автопортрете все прямо противоположное действительному содержанию произведения. Отчасти такими же запредельными для публики становятся и автопортреты Ван Гога.

И еще несколько взглядов на шедевр Брюллова.

Воздушно-плотная пластика волос волшебна в своей кажущейся конкретности (в которой нет ничего от грубоватости чувственных эффектов лучших портретов Репина). Пепельно-золотистые волосы прописаны жесткой кистью почти в том же цвете и отчасти в той же фактуре, что и золотистые всполохи на черной блузе. Верхние завитки волос опалены огнем красно-коричневого фона.

Слева высветляющееся темно-красное пятно спинки кресла чуть находит, наплывает на блузу, замечательно подчеркивая ее фактуру и при этом еще более «усаживая» плечо вглубь. Впрочем, линия стыка здесь вполне ясна и фиксирует контрастную встречу темно-красного и черно-бархатистого. Справа ясность этой встречи теряется в широких, неопределенных и прозрачных золотисто-коричневых мазках, как бы набрасывающих полог тени на белизну воротничка, край плеча и спинку кресла. И все же, пропавший было контур черной блузы, проявляется тонкой протяжной линией у самого правого края и затем решительно обрезается рамой.

Старинная рама, к сожалению, закрывает собой часть изображения. На это указывают горизонтальная и вертикальная линии, образующие верхний левый угол спинки кресла, – они сходятся уже за полуовальными краями рамы, которая при более тщательной работе багетчика могла бы открыть нам драгоценную живопись Брюллова, по крайней мере, еще на полсантиметра с каждой стороны.

* * *

Автопортрет 1848 года занимает одно из центральных мест в зале Брюллова Третьяковской галереи, хотя его окружение оставляет желать лучшего.

Слева внутренней антитезой образу автопортрета расположен внешне схожий «Портрет писателя А.Н.Струговщикова» (1840). Крайне поучительно вглядеться в замкнутое в своей выглаженной лепке, почти однородное по фактуре лицо писателя, чтобы тут же, рядом увидеть невероятную феерию живописи в лице художника.

Жаль, но справа, вместо требующегося здесь «Портрета художника Я.Ф.Яненко в латах», который, вероятно, единственный сопоставим с высочайшим уровнем автопортрета, и, безусловно, расширил бы его восприятие, – справа внимание зрителя отвлекает своей чрезмерной конкретностью «Портрет археолога Ланчи».

Впрочем, подобное, не совсем уместное соседство выглядит экспозиционно-оправданным, если смотреть на автопортрет с точки зрения биографии художника, и подчеркивает нынешнее, не вполне еще нами осмысленное место брюлловского шедевра в истории русского и общеевропейского искусства.

Остается надеяться на будущих экспозиционеров.

[1] Кашен Франсуаза. Гоген в автопортретах и в восприятии современников // Поль Гоген. Взгляд из России. Альбом-каталог. М., 1989, с.62-63

[2] Сарабьянов Д.В. К концепции русского автопортрета // Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998

[3] Леонтьева Г.К.. Карл Павлович Брюллов. Л., 1991

[4] Ракова М.М. Карл Брюллов. М., 1988

[5] Сарабьянов Д.В. Личность и индивидуальность в русской портретной живописи // Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998

Жемчужина московского музея

В каждом значительном музейном собрании мировой живописи – будь то Лувр, Прадо, Эрмитаж, Третьяковская галерея – среди сотен и тысяч достойных произведений разных эпох, стилей и направлений далеко не так много картин, которые при длительном созерцании способны оставаться источником все новых и новых зрительных впечатлений. Даже из самых великих мастеров, лишь единицам удавалось, достигнув расцвета, настолько полно сосредоточиться на творчестве и иметь для этого невероятную энергию, чтобы почти всякий раз создавать выдающиеся произведения. Таков был удивительный феномен Сезанна, и его работы давно стали одними из самых надежных ориентиров художественного качества в любом музейном собрании. Столь же исключительно высокую планку задают и большинство картин тех нескольких гениев, кто, полностью отдавая себя живописи, сгорали в несколько лет – Ватто, Ван Гог, Модильяни.

Но в иных счастливых случаях у больших мастеров шедевры рождались в ряду более или менее сильных работ: в какие-то особые моменты творческой удачи, становясь кульминациями и подлинными апофеозами их живописи. Таковы невероятные инфанты позднего Веласкеса, многие произведения Тициана, отдельные работы Лукаса Кранаха Старшего, Рубенса, Гойи, Ренуара... Во многих музеях безусловные шедевры этих художников соседствуют с их же картинами второго, а то и третьего ряда (с особой наглядностью это демонстрирует огромное, но очень неровное по качеству собрание картин Гойи в залах Прадо).

В весьма достойных залах голландской живописи XVII века московского Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина можно увидеть несколько произведений Рембрандта: среди них присутствуют и те, что любопытны скорее с точки зрения творческого развития великого голландца, и те, что украсили бы любое мировое собрание – два его замечательных портрета зрелого периода. Но одна картина, помещенная в новой экспозиции как раз между этими портретами, – «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» – всегда восхищает глаз. Это бесспорная жемчужина коллекции московского музея и одна из самых больших удач во всем творчестве Рембрандта.

Глубокие и, можно сказать, «типично рембрандтовские» портреты старика и пожилой женщины в прямом длительном сравнении все же чем-то уступают «Артаксерксу, Аману и Эсфири», отходят на какой-то второй план нашего восприятия (и в этом их умалении ощущается некоторая неудача, казалось бы, беспроигрышного экспозиционного решения). Почему так происходит, несмотря на то, что эти три произведения объединены общим стилем поздних работ Рембрандта? Ведь между ними нет сюжетных и композиционных диссонансов, каждое из них тематически совершенно самостоятельно, а в декоративном отношении они составляют очевидное единство. Не думаю, что ответ на этот вопрос лежит лишь в плоскости вкуса. Во всяком случае, переходя взглядом от картины к картине, на каком-то этапе начинаешь замечать, что в портретах недостает той отвлеченной красоты и богатства живописи, что захватывают нас в «Артаксерксе, Амане и Эсфири». Впрочем, это лишь некое предварительное впечатление, от которого сейчас следует отстраниться, чтобы внимательно всмотреться в форму и углубиться в образ избранной нами картины.

Несколько слов о сюжете.

Эсфирь, главный персонаж одной из книг Ветхого Завета, спасла свой народ в эпоху владычества персидского царя Артаксеркса.

«Иудейка Эсфирь, будучи сиротой, жила в Сузах и воспитывалась родственником Мардохеем. После того как царь Артаксеркс, разгневанный на непокорную царицу Астинь, отказавшуюся явиться на званый царский пир, ее устранил и приказал собрать прекрасных девиц со всего царства, его выбор пал на Эсфирь, избранную им царицей. Через нее Мардохей извещает царя о готовящемся против него заговоре и тем самым спасает ему жизнь, о чем царь приказывает записать в памятной книге. Как правоверный иудей, Мардохей отказывается кланяться царскому любимцу визирю Аману, который этим уязвлен настолько, что замышляет погубить весь иудейский народ, и добивается от царя рассылки по всем подвластным областям приказа о поголовном его истреблении. Мардохей взывает о помощи к Эсфири, и та, после трехдневного поста и молитвы незваной является к царю (за что ей грозит смертная казнь). Однако царь проявляет к ней милость и обещает исполнить любое ее желание, но Эсфирь ограничивается приглашением его вместе с Аманом к себе на пир. На пиру царь повторяет свое обещание, но она лишь снова зовет их к себе назавтра. Аман, исполненный гордости, решает просить царя повесить Мардохея и готовит виселицу вышиной в пятьдесят локтей. В эту ночь царю не спится, и он приказывает читать ему памятную книгу. Прочитав о разоблачении заговора Мардохеем, царь решает почтить его и наутро приказывает Аману провести его по городу в царском облачении и верхом на царском коне.

Вечером на пиру Эсфирь открывает свое желание, прося царя пощадить ее вместе с ее народом, и объявляет Амана своим врагом. Царь в гневе выходит в сад, и Аман припадает к ложу Эсфири, моля ее о заступничестве; увидев это, вернувшийся царь решает, что тот насилует царицу. Амана вешают на виселице, уготованной им Мардохею, который занимает его место при дворе и рассылает по областям письма, отменяющие избиение иудеев, а дни, когда оно было назначено, объявляются праздником пурим («днем празднества и веселья»)»[1].

К библейской фабуле можно добавить и несколько исторических сведений. Известно, что во времена Рембрандта, в годы торгового и промышленного подъема первой в Европе буржуазной голландской республики, ветхозаветная Эсфирь для многих голландцев стала символом их самоидентификации. Так, Амалию фон Сольмс, супругу статхаудера (наместника) Голландии принца Фридриха-Генриха Оранского, голландцы называли «второй Эсфирью», поздравляя ее в 1626 году с рождением сына Вильгельма. Немаловажен и тот факт судьбы и творчества Рембрандта, что после объявления его в 1656 году несостоятельным должником, потерявший дом и имущество художник вынужден был перебраться в бедный еврейский квартал Амстердама, где прошел остаток его жизни. Известный биограф художника Гари Шварц высказал предположение, что возможное влияние на замысел рембрандтовского шедевра оказала театральная пьеса «Эсфирь и спасение евреев», которая в июне 1659 года была поставлена в Амстердаме. Кровавые еврейские погромы, происходившие в 1648-1649 годах в Польше, способствовали переселению большого числа евреев-ашкеназов, что придавало этой пьесе особенно трагическое звучание. Автор пьесы посвятил свое произведение Леоноре Хьюдекопер, супруге покупателя картин Рембрандта Яна Хинлопена. Именно в его коллекции, по всей видимости, первоначально и находилась картина «Артаксеркс, Аман и Эсфирь», которая хранится теперь в Музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина[2].

Наконец, стоит отметить, что Рембрандт неоднократно обращался в своем творчестве к истории Эсфири. Впервые – в двадцатилетнем возрасте, в соавторстве с Ливенсом, когда он запечатлел Артаксеркса, яростно сжавшего кулаки после рассказа Эсфири о преступном поведении Амана. В последнее десятилетие своей жизни, кроме рассматриваемой картины 1660 года, Рембрандт еще дважды возвращается к этой теме: «Аман узнает свою судьбу» (около 1665 г. Государственный Эрмитаж) и «Аман умоляет Эсфирь» (1669 г. Бухарестский музей).

Теперь обратимся к московской картине.

Мы видим небольшое (73х94 см) полотно. В сравнении, например, с тициановской «Венерой Урбинской» (119х165), рассчитанной на отдельный зал венецианского палаццо, оно и по размерам, и по характеру пространственного решения представляется камерным, кабинетным. Но изображенная Рембрандтом сцена, богатством деталировки затягивающая взгляд в саму структуру красочной поверхности, в то же время, воспринимается подчеркнуто обобщенно, с какой-то почти натюрмортной условностью, и сохраняет ясность прочтения даже на большом удалении от картины.

В центре изображения над пиршественным столом возвышается равнобедренным треугольником полуфигура персидского царя. Впрочем, сразу становится понятно, что Артаксеркса лишь формально можно признать центром композиции – его заслоняет и оттеняет более яркая и активная фигура Эсфири. К тому же, приглядевшись, улавливаешь и то, что в этой картине Рембрандт не задает нашему взгляду устойчивую центральную ось симметрии: полуфигура Артаксеркса чуть сдвинута влево от центра холста, и это вносит какое-то дестабилизирующее ощущение в царский образ. Еще большую асимметрию в изображение вносит активный сдвиг влево самого пиршественного стола.

Возвращаясь к Артаксерксу, трудно не обнаружить, что его персона охарактеризована Рембрандтом если не противоречиво, то, по крайней мере, двойственно. Внешне царь выглядит вроде бы убедительно: он представлен зрителю фронтально, облачен в расшитый золотом роскошный широкий кафтан с большим меховым воротником, высокий тюрбан на его голове венчает диадема персидских царей, в руке скипетр... Но одновременно, уже в решительном факте усечения Эсфирью треугольника его силуэта, в сдвигании ею этого треугольника с центральной оси чувствуется какая-то неполноценность царского образа, обманчивость той позы монолитной устойчивости, которая должна демонстрировать самодостаточность Артаксеркса. Другие немаловажные детали, не сразу заметные издали, при ближайшем рассмотрении также снижают в наших ощущениях мотив властности царя. В частности, обращает на себя внимание некое «дребезжание» внутренней осевой линии полуфигуры Артаксеркса, там, где соединяются левая и правая полы его кафтана. В ином решении образа твердая прямизна столь важного контура могла бы подчеркивать внутренний стержень властителя. Здесь же, во взаимодействии с другими элементами формы, прямизна линии отчасти S-образно искривляется, а ее твердость ослабляется мелочной разработкой окружающих предметных подробностей, и все это вместе создает образ неких внутренних колебаний Артаксеркса.

Также обращает на себя внимание характер жеста царской руки, сжимающей скипетр: казалось бы, внешний ее силуэт – от плеча до стола – определенно тверд и решителен. Но вблизи замечаешь, что ниспадающий контур рукава Артаксеркса имеет неоднородный, спотыкающийся ритм, а царская рука неплотно сжимает скипетр: контуры пальцев едва намечены, здесь нет и малой доли той жесткой геометрии форм, в которой решена фигура Эсфири. Даже рука поникшего Амана более плотно, слитно держит свою чашу: эта слитность, нераздельность общей формы явственно показана.

Можно отмечать или не придавать значения другим, более спорным деталям – например, тому, что голова и рука царя малы по отношению к его большому торсу, а также тому, что, в отличие от плотной, скульптурно решенной тиары Эсфири, диадема Артаксеркса решена Рембрандтом как слишком утонченная и непропорционально мелкая для его тюрбана. Но и вышеперечисленных моментов достаточно для вывода о том, что деталировка формы раскрывает внутреннюю нетвердость образа правителя, его подверженность влияниям извне. Собственно, об этом и вся история Эсфири: несмотря на могущество и грозность Артаксеркса, сначала царем манипулировал его визирь, теперь – новая жена.

Но в то же время Рембрандт не снижает образ Артаксеркса до гротеска, так же как он не рисует здесь Амана откровенным злодеем. Все персонажи, независимо от их роли в предыстории, обнаруживают в изображенной сцене удивительное человеческое достоинство. Задумчивое лицо Артаксеркса исполнено не гнева, но печали. Оно обращено внутрь себя, а нам можно лишь попытаться представить – как тяжелы царские одежды этому совсем не железному правителю, а скорее изнеженному и крайне эмоциональному человеку. Аман отделен от почти слитных Эсфири и Артаксеркса глубокой паузой, он уже почти погружен во мрак, и лишь отсвет от пылающей красками Эсфири обозначает его присутствие на пиру. Но, несмотря на согбенность, в фигуре Амана читается геометрия прямых углов – он принимает волю судьбы без смятения, с той поразительной внутренней ясностью, от которой тема Эсфири, должная восприниматься как победная песнь, ощущается в некоем странном, пронзительно-печальном резонансе.

Эсфирь, защитница своего народа и главная героиня повествования, по определению должна быть исполнена особого, безупречного внутреннего достоинства. Но то, что открывает в рисунке и красочной лепке ее формы Рембрандт, создает в наших впечатлениях более сложный и неоднозначный образ.

Если взглянуть на композицию этой картины с тем значительным отстранением от иллюзорно-предметной формы, которое форсированно выявляет геометризацию форм в кубистических работах Пикассо или супрематических холстах Малевича, то мы обнаружим и здесь, у Рембранта, очень высокую степень активности конструктивно соотнесенных друг с другом геометрических форм. Самой напряженной и мощной из них является открытый в сторону Амана прямой угол, образованный двумя восходящими линиями – бедра и спины Эсфири. Ниспадающий контур левой (от нас) руки Артаксеркса вторым прямым углом создает с первым отчасти замкнутую в самой себе конструкцию[3], которую прорезает горизонтальная линия стола, становясь главной осью повествования.

Так вот, возвращаясь к характеристике Эсфири, мы не можем игнорировать тот факт, что ее внутренняя форма (а, следовательно, и образное содержание) трактуется Рембрандтом с максимальной жесткостью и твердостью. И грациозность Эсфири лишь усиливает, заостряет ее разящую силу. В этом сочетании проявляется хитроумная изощренность Эсфири (и ее первая двойственность), которая не все время выступает как «чистое лезвие кинжала» и, подобно Саломее, использует в интриге свое «иное лицо», все чары своего женского воздействия на Артаксеркса. И также здесь в полной мере звучит воинственная идеология Ветхого завета: «око за око» – на коварство Амана, Эсфирь дает свой, «асимметричный ответ».

Помимо отвлеченной композиционной геометрии Рембрандт чрезвычайно последовательно разрабатывает образ Эсфири и в предметной форме: ее яркое платье, испещренное корпусными белильными всполохами, вблизи по плотности напоминает броню – настолько скульптурно лепятся эти формы (и подчеркиваются многочисленными рельефными аксессуарами). Браслеты, нити бус и подвязок напоминают конскую сбрую, и в фигуре Эсфири, в этой резко расходящейся форме красного рукава чувствуется такая мощь, в сравнении с которой фигура Артаксеркса становится рыхлой и подчиненной. Именно вблизи ощутимо, вещественно видно, насколько тверда и целеустремленна Эсфирь и насколько внутренне вял, аморфен Артаксеркс – об этом говорят и пластика, и фактура, и свет.

Но каким-то удивительным образом эта трактовка заостряется только в корпусе Эсфири. Зато в решении ее лица и руки проявляется совсем иной характер: твердый и четкий контур профиля, но при этом моделировка носа и особенно лба совсем иная, мягкая. Рука – не жесткая, а нежная, взгляд не устремлен вперед, а так же, как и у других участников сцены, обращен в себя. Во всех этих деталях ощущается важный, принципиальный образный контраст, который психологически объединяет победительницу Эсфирь с побежденным Аманом и использованным ими обоими Артаксерксом. Этот контраст открывает нам вторую, более глубокую и психологически прямо не мотивированную двойственность Эсфири, которая победила, но не торжествует. И в этом сквозит предчувствие Нового завета.

Но все же, не стоит слишком углубляться в психологию и сюжет. К примеру, мы можем долго рассуждать и анализировать: что держит в своих руках и заслоняет от наших глаз Эсфирь – чашу, ковш с ручкой или платок, и что означает данный мотив в общем построении образа... Но на этом пути трудно будет не заблудиться, ведь у таких мастеров как Рембрандт, литература всегда уступает место живописи, и гораздо надежнее всматриваться именно в нее. Мерцающее, потухающее золотое облако шлейфа платья Эсфири – вот особая тема, картина в картине. Не декоративный аксессуар, но большая, самодостаточная, постоянно притягивающая взгляд форма, в которой, казалось бы, нет никакого продолжения, развития сюжета, но которая воспринимается как еще одно действующее «лицо» композиции, участвующее в безмолвном, но самом активном по живописи диалоге. Контраст красного платья и развевающегося золотистого шлейфа – это не столкновение, а гармоническое сопоставление двух необычайно заостренных в своей красоте пластических форм – скульптурной и пространственной. И в этом сопоставлении с особенной ясностью для нашего восприятия может проступить принципиальная в творчестве Рембрандта и специфическая для всего искусства живописи художественная проблема – соотношение интимного и зрелищного.

Рембрандт, по характеру своего дарования, всегда стремился к обострению зрелищного эффекта в своих работах. Но всякое зрелище требует своего образного оправдания, наполнения, и многие художники, склонные к эффектам, компенсируют их усилением в картинах литературного или «концептуального» начала[4]. Гораздо более трудная и большая задача – наполнить картину не литературно-иллюстративным, а живописно-пластическим содержанием. При таком подходе в произведении возникает сплав индивидуальной, интимной разработки формы, погруженной в себя и в немалой степени отстраненной от первых взглядов зрителя, и формы, выступающей нам навстречу, захватывающей эффектностью предметной или декоративной характерности. В «Артаксерксе, Амане и Эсфири» колористическое своеобразие Рембрандта проявляется не только в яркой зрелищности сопоставления красного платья и золотистого шлейфа, но и в необычайно богатой разработке этого мотива удивительной палитрой голландского мастера. Весьма сдержанная по составу, она бесконечно разнообразна в инструментовке: от широкой и смелой красочной лепки до нежнейших валёров, самых близких и утонченных цветовых соотношений. Причем, Рембрандт создает не просто красивое живописное месиво, не абстрактный калейдоскоп оттенков – каждая деталь, каждое прикосновение его кисти развивает предметную или пространственную форму, уточняет образ. Такая плотность, насыщенность выразительных средств дала возможность в очень компактном пространстве небольшой по размеру картины на редкость масштабно реализовать общечеловеческую тему библейского сюжета и при этом выразить тончайшие оттенки индивидуальных характеров персонажей и собственного мироощущения художника.

Драгоценные эмалевые лаки блещут и сверкают на платье Эсфири, они же создают мерцающий эффект на свободно положенных корпусных мазках-точках по всему ее шлейфу.

В Артаксерксе чувствуется какая-то детскость, мягкая чувственная инфантильность: он весь прописан нежными касаниями кисти, фактура одежды чрезвычайно мягка, мех воротника заботливо обнимает его покатые плечи.

Темно-вишневая накидка Амана благородна и изыскана по цвету. Вообще, Аман, весь решенный на градациях теней, потрясающе тонко написан: в его чуть намеченных чертах сквозит непоказное изящество, чувствуется, что это аристократ и блестящий царедворец.

Необычайно тонкие, завораживающие пропорции ослепительного света, полутени, тени и тьмы в этой картине столь гармоничны, пространственны и полны внутреннего движения, что это не поддается, кажется, никакому словесному описанию.

Все эти детали и соотношения открываются далеко не сразу и не всякий раз они ощущаются в полной мере, в них нет напора «художественной правды», они интимны и неочевидны с точки зрения коллективного восприятия. Но именно в них наша фантазия способна погружаться настолько свободно, что каждая новая встреча с этой картиной, обязательно принесет какие-то совсем новые и сильные впечатления.

А потому и данный анализ не стремится «объять необъятное». Подводя некий промежуточный итог, можно добавить лишь то, что такие работы, как «Артаксеркс, Аман и Эсфирь», являют собой примеры схождения и взаимного усиления трех выдающихся качеств изобразительного искусства, каждое из которых, проявись оно даже в отдельности, способно сделать произведение достойным музейного собрания.

Первое из них – богатство и широта живописной культуры.

В творчестве зрелого и, особенно, позднего Рембрандта, современная ему голландская живопись получила резкую оппозицию не только и не столько в заостренном психологизме сюжетов и персонажей, сколько в самом языке изобразительного повествования. Воспитанный на живописи локального цветового пятна, сдержанной фактуры и тонкой светотеневой моделировки, на линейной оркестровке пространственных построений, будучи уже вполне сформировавшимся художником именно голландской школы, Рембрандт совершил кардинальный разворот в своем творчестве и обратился к принципиально иной традиции – к широкому, полнокровному колоризму в духе Тициана и Рубенса. Пойдя по пути синтеза столь различных художественных систем и совершенно непонятый современниками, Рембрандт достиг таких вершин и глубин живописного творчества, которые позднее выдвинули его в число крупнейших мастеров не только своего века, но и всей истории изобразительного искусства. А картину «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» можно по праву причислить к одному из камертонов европейской живописной культуры.

Второе выдающееся качество – это индивидуальное мироощущение мастера, вносящее уникальные особенности в его художественный язык.

Большинство картин позднего Рембрандта мы узнаем и отличаем от работ других авторов практически с первого взгляда – именно по своеобразию их живописно-пластического языка. В отдельных же картинах-жемчужинах, и «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» из их числа, это своеобразие достигает какой-то особой, предельной концентрации. Если у Вермеера и малых голландцев подчас не менее своеобразное ощущение таинственности, одухотворенности мироздания остается по отношению к зрителю на большей дистанции созерцания – в деталях, нюансах подчеркнуто обыденной предметной формы, то у Рембрандта таинственность превращается в волшебность и буквально выплескивается на нас. В лучших его работах она становится избыточной и роскошной в своей осязаемой декоративной воплощенности. Наряд Эсфири – головной убор, украшения, шлейф ее платья – это апофеоз мерцающих библейских сокровищ, несметных и даже не материальных, а именно сказочных. Эти сокровища, услаждавшие глаз пресыщенных мира сего, пленяют нас феерической красотой живописи.

Наконец, творческая удача, озарение свыше – вот третье и воистину чудесное качество, которое, в сущности, невозможно охарактеризовать, но можно обнаруживать в удивительной цельности «чистой» красоты произведений искусства. Есть множество работ замечательных художников, где в деталях живопись прекрасна, содержание выразительно, но, когда глаз охватывает целое, искусство меркнет и распадается, а в картине начинает превалировать сюжет или какие-то отдельные эффекты. В «Артаксерксе, Амане и Эсфири» сюжет, герои, композиция, цвет, свет, пластические решения образа – все это живет, взаимодействует, поддерживает, усиливает друг друга и ведет нас через предметное повествование в отвлеченно-волшебную гармонию картины.

[1] Мифологический словарь. М., 1990, с.622

[2] Пшенко Н. Давид или Аман? // Вода живая (Санкт-Петербургский церковный вестник), 2008, № 6

[3] Особо стоит отметить сочетание общей почти натюрмортной статуарности композиции и внутренней склонности к движению у этой центральной прямоугольной фигуры, возникающей вокруг ее внутреннего центра – предмета, полузаслоненного рукой Эсфири («прямоугольник» зависает в пространстве с легким наклоном влево, против часовой стрелки)

[4] Таково творчество целой плеяды художников XX века – от Марселя Дюшана до Ильи Кабакова, для которых новое произведение изобразительного искусства всегда становилось вторичной формой и вторичным содержанием по отношению к каким-то ранее выраженным идеям массового сознания

«Инфанта Маргарита в голубом платье»

В экспозиции Венского музея истории искусств путь зрителя к не самому близкому залу с работами Веласкеса начинается из большого зала Тициана. Этот путь символичен и по-своему подтверждает не только известные высказывания Ортеги-и-Гассета о непростых перипетиях славы Веласкеса, но и некогда высказанные собственные художественные ориентиры испанского мастера: «Красота и совершенство находятся в Венеции, кисти венецианцев я отдаю первое место, и Тициан является их знаменосцем»[1]. Венская коллекция произведений Тициана в буквальном смысле поражает воображение и задает столь высокий уровень живописи, что даже переход к замечательным полотнам Веронезе, Тинторетто, Бассано по зрительным впечатлениям может напоминать некий спуск с горы. Но только до зала Веласкеса. Здесь, в помещении весьма скромном (и не самом удачном для экспонирования застекленных картин[2]) представлено несколько поздних полотен Веласкеса, которые не просто возвращают зрительское восприятие на уровень лучших работ великого венецианца, но, пожалуй, являют собой вершину живописного качества всего картинного собрания Венского музея.

Одна из этих работ, «Инфанта Маргарита Терезия в белом платье» (1656 г.), хорошо знакома московскому зрителю: ее привозили в конце 2004 года в ГМИИ им. А.С.Пушкина на ретроспективную выставку Пикассо. Она экспонировалась как прототип, исходное высказывание Веласкеса, рядом с большой серией картин-реплик Пикассо 1957 года, трансформирующих образ инфанты Маргариты. Это был интереснейший и поучительный диалог, представивший в прямом сравнении многочисленные, но в чем-то повторяющиеся точки зрения выдающегося экспериментатора XX века и единственное полотно, которое, будучи на 300 лет старше, захватывало и уже не отпускало взгляд именно свежестью, остротой и глубиной впечатлений – произведение гениального мастера живописи.

Инфанта Маргарита стала знаковым персонажем последнего и самого выдающегося десятилетия в творчестве Веласкеса – 1650-х годов. Вокруг нее выстроено и наиболее масштабное произведение художника, «Менины» (1657). Но если в «Менинах» юная инфанта все же предстает перед нами лишь центром пересечения сюжетных линий и образных тем многоголосного повествования об одной из сцен дворцовой жизни в частности и об искусстве живописи вообще[3], то серия ее отдельных разновозрастных портретов стала беспрецедентным для всей истории искусств примером последовательной тематической разработки развития детского образа.

Что нам известно об инфанте Маргарите, на все времена прославленной кистью Веласкеса? В принципе, совсем немногое. Она родилась в 1651 году, и к моменту смерти художника ей только исполнилось 9 лет. Впрочем, здесь не обойтись без некоторых пояснений о других членах испанской королевской семьи и ее, мягко говоря, непростой генеалогии. Маргарита Терезия была старшим ребенком от второго брака короля Испании Филиппа IV (1605-1665) с эрцгерцогиней Марианной Австрийской (1634-1696). Вторая женитьба Филиппа была обусловлена смертью его единственного на тот момент сына и наследника – принца Бальтазара Карлоса, рожденного от его любимой жены Изабеллы де Бурбон (1602-1644). 17-летний Бальтазар умер в 1646 году, вскоре после того, как с императором Фердинандом III была достигнута договоренность, что принц возьмет в жены его дочь Марианну. Филипп IV решил жениться на невесте своего умершего сына исключительно из династических соображений, хотя она была его племянницей, и к моменту брачной церемонии (1649) ей было всего 15 лет. Встретили ее при дворе настороженно, не скрывая неприязни. Она явно внешне проигрывала первой жене Филиппа, красавице Изабелле де Бурбон. Дети Филиппа и Марианны появлялись на свет мертворожденными или умирали вскоре после рождения: после 16 лет супружества в живых остались только Маргарита Терезия и родившийся через десять лет после нее наследник престола Карл. Кроме того, от брака с Изабеллой де Бурбон у Филиппа была еще одна дочь – Мария Терезия[4], родившаяся в 1638 году. В возрасте 14 лет Маргариту, в соответствии с брачной политикой того времени, выдали замуж за ее дядю и, одновременно, кузена, императора Австрии Леопольда I. Жизнь ее была очень недолгой – в 22 года она умерла от простуды.

Портреты юной Маргариты Терезии, которые Веласкес писал, будучи придворным живописцем испанского короля, попадали в Австрию благодаря все тому же династическому браку: еще задолго до свадьбы Леопольда и Маргариты венский двор регулярно получал из Мадрида изображения прелестной инфанты – ее должны были видеть в разном возрасте.

Итак, перед нами портрет 8-летней Маргариты. Многое изменилось в образе инфанты за три года, с тех пор как Веласкес запечатлел ее в белом платье. Теперь она представлена в наряде еще более торжественном, во многом повторяющем тот, в котором Веласкес изобразил ее мать на большом парадном портрете 1653 года.

В отличие от изображения в 5-летнем возрасте, более непосредственного и трогательно-детского, в портрете 1659 года появляются черты отточенной сдержанности – немногословной, но многозначительной. В позе, жесте и выражении лица 8-летней девочки читается уже не сцена из детства, а сложные оттенки впитанного юной инфантой образа поведения царственных особ. Композиция меняется: объемная пластика уступает место более плоскостному решению, смягчается общий светотеневой контраст, но при этом расширяется повествовательность, усиливается самодостаточность замыкающихся в себе форм, возникает внутреннее противопоставление отдельных эпизодов.

В этом отношении особо показателен и даже поразителен контраст рук инфанты. Та, что обращена к нам, филигранно выписанная, холенная детская рука, – предельно материализована в своей предметной форме. Другая, отстраненная, словно уходящая в себя тень, написана чрезвычайно свободно, на грани перехода к форме беспредметной, – и это уже почти бесплотный знак руки.

Крайне интересно распознавать те живописно-режиссерские ходы, которыми Веласкес выстраивает мизансцены этого образного противопоставления. В первом случае утонченность предметного рисунка руки подчеркивается ясным звучанием обступающих ее компактных цветовых пятен: коричневой меховой муфты[5], синего банта, белого кружева и почти слитных здесь серебристых полос отделки платья. Совсем иное решение мы видим в окружении дальней от нас руки: бант вокруг ее абстрактно-плоского пятна разрывается на множество разнонаправленных голубых всполохов, все предметные формы теряют здесь свою ясность и приобретают вид загадочный, сбиваясь в какой-то странный, хотя и негромкий хор. Этой рукой инфанта держит нечто, скрывающееся за краем широкой юбки, но что именно – нам остается только догадываться.

В подобном контрасте рук сопоставлены два типа красоты и художественной условности: иллюзорно-предметная и отвлеченно-поэтическая. Впечатляющая очевидность и, одновременно, уместность, ненавязчивость этого сравнения свидетельствуют не только об удивительном чувстве меры Веласкеса, но и о встроенности столь важного контраста в некую более общую живописную тему, которую мы позволим себе сформулировать как бы от лица самого автора: взаимоотношение предметного и декоративного в репрезентативном портрете. Эта тема стала программной для целого ряда изображений Марианны Австрийской, инфанты Марии Терезии и инфанты Маргариты Терезии, которые Веласкес создает в 1650-х годах.

Живописная особенность всякого репрезентативного портрета, отличающая его от портрета как строго официального, так и психологического, легко заметна и даже бросается в глаза. Она строится на открытом столкновении подчеркнутой неподвижности, статуарности изображенной модели и бурной динамики разнообразных средств ее «художественного оформления». Создается своего рода декоративная экспозиция персонажа внутри общей композиции портрета. При этом «экспозиционное» богатство (тем более оправданное, чем бόльшую монументальность приобретает изображенный персонаж) раздвигает границы жанра и выводит репрезентативный портрет в разряд «большой картины». Происходит это из-за усиления на полотне повествовательного начала, причем, далеко не всегда за счет усложнения собственно предметной обстановки. Повествующую роль берут на себя костюм, декорация – и рассказ ведется уже не только на языке перечисления атрибутов власти, родовитости, материального богатства, но и на языке, создающем чисто декоративные ощущения роскоши.

Таковы блистательные примеры портретов аристократов и коронованных особ работы Гольбейна, Кранаха, Тициана, создававших феерические костюмные постановки, которые отнюдь не сводились лишь к внешней красоте живописных речей. Декоративные решения порой выводили геральдически выверенные, жесткие изобразительные формулы, и тогда пластика внешне мягких тканей костюма приобретала внутреннюю, образную твердость доспехов. В таких случаях (портреты Генриха VIII кисти Гольбейна и Магдалены Саксонской Кранаха) предметность в трактовке лиц и рук ослаблялась, подчиняясь преобладающему декоративно-условному решению портрета: усиливалось плоскостное начало, их линейный рисунок вплетался в общую орнаментальную канву (так руки Магдалены Саксонской, подобно ювелирной застежке, замыкают два рукава в единое «ожерелье»).

В иных же портретах линейный рисунок, орнаментальные мотивы, колористическое соотношение фактур, напротив, материализовывали в себе, как в плотной, чувственно-предметной атмосфере, сгустки настроения и мироощущения портретируемого персонажа. Объем усиливался не только в трактовке лица и рук, но также костюмов, драпировок. При этом в несколько приглушенной декоративной партии вдруг возникали какие-то звучные мотивы, которые как-то по-особенному заостряли предметные решения (такова спускающаяся процессия пуговиц, усиливающая жест руки в тициановском портрете дожа Франческо Венье).

У Веласкеса в рассмотренном контрасте рук инфанты Маргариты мы видим одновременное и, можно сказать, паритетное использование двух вышеотмеченных подходов. Причем, ярко-декоративное и скорее плоскостное решение платья инфанты в этом портрете столь же равновесно сочетается с подчеркнуто предметной трактовкой ее лица. Подобные построения, активизирующие оппозицию предметного и декоративного, и одновременно развивающие и углубляющие их взаимную гармонию, составляют особенный, загадочный образный строй и необычайную живописность репрезентативных портретов позднего Веласкеса.

Оставаясь в границах предметного, он постоянно обостряет наше ощущение этих границ разнообразными экспериментами с пластикой и цветом. Эти эксперименты, порой не сразу заметные, но всегда присутствующие в его живописи, обнаруживают себя и захватывают нас каким-то необычным артистизмом, в котором сочетаются бурная экспрессия, своеволие художника и утонченная созерцательность, аристократическая сдержанность.

Как колорист, Веласкес, безусловно, прямой наследник Тициана. Если в рассмотренных портретах Кранаха и Гольбейна колористические решения возникают как сложные орнаментальные композиции достаточно простых локальных цветовых пятен, то у позднего Веласкеса, как и у позднего Тициана, колорит строится через взаимопроникновение сложных красочных структур, свободно преодолевающих замкнутость уже не столько линейных, сколько объемных форм. При этом, даже по отношению к Тициану, Веласкес как-то предельно раскрепощен и разнообразен в колористическом обыгрывании своих удивительных пластических построений – от мельчайших до самых крупных. В нашем портрете мы можем видеть фантастический диапазон решений: тончайшие модуляции цвета и тона в светоносной лепке лица и ближайшей к нам руки инфанты; бурлески красочной фактуры и ритмов голубого, белого, жемчужно-серебристого, коричневого, балансирующих на переходах холодного и теплого в сложнейшей пластике рукавов, бантов, аксессуаров; замедленное, но очень насыщенное и мощное звучание, казалось бы, уже отвлеченной музыки больших пятен синего – но при этом не только вне отрыва от формы и материала юбки, но организуя и наполняя эту огромную форму чрезвычайно предметным, живым ощущением.

Неимоверное богатство сине-голубых обнаруживает столько оттенков своей собственной жизни цвета, что это становится особой темой для созерцания в портрете инфанты Маргариты. Монументальная панорама синего разворачивается почти во всю ширину холста между двумя темно-коричневыми – глухим задником фона и муфтой. Вроде бы простая игра рефлексов в легких изломах плоскостей бархата становится здесь почти абстрактной, завораживающей глаз картиной. В то же время голубые банты написаны удивительно нежной кистью – их наполняет воздухом непосредственная близость белых кружев. Звучание цвета зависит не только от его количества и окружения, но и от геометрической формы пятна: в синих фрагментах корсета напряжение создают светотеневые контрасты, но в еще большей степени – резкие заостренные углы (и это дань орнаментальной трактовке колорита). Зато повсеместные голубые рефлексы на серо-серебристой отделке создают иное, почти эфемерное ощущение голубого цвета, которое не только декоративно объединяет общее пятно платья, но и возвращает в репрезентативный образ инфанты некий мотив безотчетной детской мечтательности.

С некоторым усилием отвлекаясь от непосредственного созерцания красочных форм и возвращаясь в русло общих рассуждений, приходится признать, что в рассматриваемом портрете трудно искать какую-то драматургию образа, хотя драматургия живописи не только сразу обнаруживает себя, но усиливается с каждым новым взглядом на портрет. Конечно, за каждой формой стоит содержание, и во всяком портрете личность модели в немалой степени являет зрителю свое отражение. В данном случае путь к нему – это погружение в тайну личности 8-летней инфанты, чье детство уже начало заканчиваться, в тайны ее взаимоотношений со сводной старшей сестрой, с венценосными родителями, в тайны жизни и быта испанского королевского двора XVII века. Слишком много старых тайн, которые и должны остаться неразгаданными.

Но всякий портрет, а репрезентативный портрет в особенности, выходит за пределы личности: в его образе есть место каким-то общим темам жизни и искусства, и они остаются притягательными для зрителей даже столетия спустя. В портретах позднего Веласкеса, так же, как и в его знаменитых «Менинах», ведущей образной темой становится сама живопись. В ней тоже немало тайн, но (при хорошей сохранности произведения) все отгадки, так или иначе, предстают перед нами на холсте. Впрочем, искусство Веласкеса свидетельствует о том, что настоящая, большая живопись несет в себе не столько загадки, сколько откровения, а их постижение возвышает, услаждает и отрешает наш взгляд.

[1] Ортега-и-Гассет Хосе. Введение к Веласкесу. 1950. Перевод Е.М.Лысенко, 1991

[2] Самые лучшие из них невозможно нормально рассматривать из-за отражающихся в них окон

[3] Даниэль С.М. Искусство видеть. СПб., 2006, с.136-143

[4] Портрет Маргариты Терезии в голубом платье (1659) и почти такого же размера портрет ее сводной сестры Марии Терезии в розовом платье (1652-53) экспонируются в Венском музее рядом друг с другом

[5] Вероятно, муфта была подарком, присланным из Вены 8-летней инфанте Маргарите, будущей невесте 19-летнего Леопольда I, за год до этого ставшего Императором Священной Римской империи

О нескольких фрагментах иконы «Богоматерь Донская»

В образе и композиции всякого произведения искусства, в частности изобразительного, гармония есть достижение равновесия различных сил и стремлений. Это равновесие достигается не обоюдным подавлением или уничтожением, а согласованием и взаимоусилением тех противоположных качеств, которые составляют между собой контрасты. Деструктивный контраст, ослабляющий какой-либо из элементов, не ведет изображение к гармонии. Напротив, контраст, создающий конструкцию, – это и есть путь к гармонии, к плодотворному взаимовлиянию. Всякая конструкция строит новое и сохраняет в себе изначальные элементы старого, и поэтому, созерцая ее, мы невольно наблюдаем некий прообраз вечной жизни и диапазон ее развития.

Форма конструкции обусловлена не только ее внутренним содержанием, т.е. работой контрастов. Она лишь тогда гармонична, когда соразмерна замыслу (смыслу), окружающей среде, материалу. Это означает, что всякий внутренний контраст зависит от метра[1].

Исходные, первичные метрические закономерности – это зависимость изобразительного строя от формата и размера картины, формата и размера темы, назначения произведения, характера материала. Внутри самого изображения есть вторичные метрические закономерности, в частности, зависимость малых конструкций и соотношений от больших (например, отношение земля-небо, выраженное уровнем горизонта, диктует точку зрения на все изображенные предметы).

Художнику (как поэту или музыканту) необходимо понимание метрического строения композиции, ее пронизанности не только требованиями, но и организующими возможностями метра. Ему нужно знать, какого метра потребует та или иная тема, а также суметь реализовать это знание, т.е. досконально организовать картину согласно избранному метру.

Подобные понимание, знание и умение невозможны без большой культуры, высокого интеллекта и строгой самоорганизации художника.

Вышеперечисленные условия являются необходимыми, но не достаточными для создания сколько-нибудь значительного произведения. Достаточным условием является ритм – взаимосвязь случайностей в рамках метра, неповторимый почерк, индивидуальность автора и главная «портретная» характеристика его творчества. Ритм показывает чувства, которыми художник охвачен в изобразительном творчестве и которые вызываются в нем самим образом, а также процессом его раскрытия и постижения в форме произведения.

Ритм – это выражение чувства, в то время как метр – выражение мысли. Поэтому, рассматривая картину, нам легче анализировать результаты «метрических» построений изображения – ведь здесь речь идет о логике, о закономерностях этих построений. Ритм же скорее убеждает, захватывает или оставляет зрителя равнодушным; поэтому и оценка его носит не аналитический, а эмоциональный характер.

Метру можно научиться; более того, художник всю жизнь постигает законы метра, изучает структурные возможности живописного метода. Ритму же научиться нельзя, ему можно лишь помочь проявиться – высвободить, укрепить, отшлифовать.

В художественной форме произведения метр и ритм взаимопроникают, перетекают друг в друга. Исследователю необходимо уметь анализировать их синтетическое единство, видеть в нем обе составляющие и понимать их природу.

Кроме того, метр и ритм авторского построения смешиваются в произведении с собственными качествами изображенных предметов. Подчас предметный мир изображения настолько овладевает художником, что делает его своим рабом: предметность в таких случаях стремится избавить изобразительную форму от философии метра, эмоциональности авторского ритма, подменяя их собственной философией изображенного предмета и стереотипной (а потому – иллюстративно-постановочной) эмоциональностью позы или «типичного» мотива.

Тенденция иллюстративности проявилась в европейской живописи Нового времени как издержка ее основного изобразительного метода – оптического иллюзионизма. При этом до сих пор существует мнение, что и средневековая живопись также по сути лишь иллюстрировала Священное Писание и другие религиозные тексты. Подобное мнение опирается на известные высказывания отцов Церкви[2] и ведет к следующим выводам: «Живопись – книга неграмотных. Это определение живописи, типичное для Средневековья, характеризует его отношение к пространственным искусствам вообще... Для Средневековья характерно сознание, что вся полнота идейного содержания не выразима средствами живописи»[3].

Подобная точка зрения, по меньшей мере, спорна, ибо известно, что искусство Средневековья, напротив, столетиями развивало концепцию знакового изображения (и соответственно – культуру метра), что привело к высочайшим интеллектуальным достижениям зрелого средневекового искусства.

Одной из вершин этого знакового изобразительного концептуализма в истории всего мирового искусства является древнерусская живопись XIV-XVI вв. В качестве примера рассмотрим один из ее самых высоких образцов – икону «Богоматерь Донская» (приписываемую Феофану Греку или мастеру его круга) – в нескольких аспектах изобразительной формы.

Изначально одним из основных типов христианского изображения были типы предстояния и явления, выражаемые в однофигурных, двухфигурных (реже – многофигурных) композициях. Событийность в таких изображениях либо отсутствовала, либо носила периферийный характер. В рамках развития этого типа сложился один из краеугольных образов зрелой христианской живописи – Богоматерь с младенцем Христом. Богоматерь «Умиление» – один из вариантов решения подобного образа в византийско-древнерусской традиции.

В тематике «Умиления» событийность находится лишь в потенциальном состоянии, реально показано именно явление – образ, представляющий особенную смысловую трудность для иллюстратора, которую последний, впрочем, часто просто игнорирует, сводя философскую значимость изображения к опасной пустоте фетиша[4], либо привнося в образ общедоступное и привычное эмоциональное переживание и убирая все остальное.

Что же могла бы показать в образе «Умиления» «книга для неграмотных»? Единственный факт – изображение Богоматери с Младенцем Христом, – украшенный «умиляющим» зрителя описанием внешности этого факта. Вероятно, именно так и поступил бы позднейший или современный иконописец, утративший высокие задачи и живописную культуру прежней поры и соответствующего зрителя. Но Феофан Грек или мастер его круга жили в эпоху расцвета восточно-христианской философской мысли и не имели дела с «неграмотными».

Для иконописца того времени содержание темы даже не столь глобальной, как явление Богоматери и Христа, представлялось большой, значительной задачей: вспомним философские образы не пророков или апостолов, а просто святых подвижников или мучеников. Когда же иконописец брался за центральные темы, то от него требовалось изобразить не отдельный философски осмысленный фрагмент религиозного бытия, но уже в большей степени само христианское мироздание, полным выражением которого становилась целостность иконостаса.

Фундаментальность и интеллектуальный уровень решения древнерусскими живописцами отмеченных выше задач не требуют каких-либо дополнительных, косвенных подтверждений – они видны в прямых результатах их работы. И если конкретное содержание иконописных изображений мы не в состоянии порой до конца понять, утратив духовное знание той эпохи, то, опираясь на иконографические сведения и анализируя форму произведений, мы можем оценить структуру, логику и масштаб их содержания.

С этих позиций подойдем к разбору нескольких фрагментов иконы «Богоматерь Донская», которые даже в некотором отвлечении от остальных аспектов изображения сами по себе дают ясный пример собственно живописной философии.

Пятно синего, небесного цвета, отделяющее лик Богоматери от мафория, создает вокруг себя изобразительную конструкцию, привлекающую внимание глаза интенсивностью контрастных соотношений. Эту конструкцию продолжает аналогичный, но сильно уменьшенный фрагмент между ликами Богоматери и Христа. Если рассматривать наиболее значимые места изображения[5], то можно отметить, что контраст подобной интенсивности в данной иконе имеет место лишь в решении руки Богоматери, на которой восседает младенец.

Рассмотрим подробнее отмеченные фрагменты. В первом из них фигуративное, но непредметно решенное пятно синего, духовного цвета противопоставлено подобному же, непредметно изображенному элементу мафория, цвет которого символизирует земное начало. Определенность данного противопоставления выражает стык этих пятен – небольшой, но четкий контур.

Фигуративность пятен синего цвета и мафория, помимо разделяющего их контура, оформляют: линия, ограничивающая золотой ассист, ритмически экспрессивная в соприкосновении с духовным цветом, а также плавный и редкий по чистоте и нежности силуэт шеи и лика Богоматери, внизу и наверху смыкающийся с границей ассиста. Эти линии являются контурами, разделяющими: с одной стороны, предметно решенные шею и лик Богоматери, а также украшающий одежду ассист; с другой – беспредметные, максимально отвлеченные фигуры, подобные неким абстрактным супрематическим элементам.

Непосредственная близость, то есть прямое живописное взаимодействие предметной видимости и беспредметного знака порождают смысловую двойственность формы, пограничность ее значений, что выражает одну из основных сущностей объекта изображения. Ведь в образе Богоматери видимое (телесное, земное) непосредственно соприкасается с невидимым (божественным, космическим).

Стоит заметить: то, что еще совсем недавно делали Пикассо и Брак со скрипкой, вычленяя ее силуэт из предмета в абстракцию изобразительной музыки, Феофан Грек или мастер его круга применяли 600 лет назад. Но если у кубистов подобный прием носил тотальный характер, являясь экспериментальным творческим методом, то у древнерусских иконописцев это только необходимая форма, используемая в нужном месте, согласно логике построения образа.

В разбираемом фрагменте иконы пропорция отношения предметного и беспредметного выражает включенность земного, интимного в общую сферу мироздания. При этом рядом мы видим как бы обратный рефрен этого смыслового значения: сильно уменьшенный фрагмент той же беспредметно-знаковой фигуративности в окружении преобладающей предметности[6] ликов Богоматери и Христа выражает теперь включенность дальнего мироздания в сферу интимного, человеческого.

Как уже было ранее отмечено, активные контрасты формы несут особую смысловую нагрузку в наиболее значимых частях изображения. Все окружение лика Богоматери как бы «моделируется» такими смысловыми контрастами-напряжениями, что, безусловно, соответствует основополагающей роли этой части образа и композиции.

Подобное, но несколько менее масштабное напряжение имеет форма руки Богоматери, указывающая будущий земной путь Христа. Здесь мы видим экспрессию жеста, близкую экспрессии чистого линейного ритма в контуре небесного пространства-цвета и золотого ассиста. В данном случае художник использовал предметную знаковость жеста для выражения ряда значений, одно из которых состоит в том, что не судьба, а рука, то есть божественная осознанная воля, направляет Христа на грядущую жертву.

Конструкция этой формы такова, что наиболее резкий контраст дается в начальной фазе линии, обозначающей путь Христа. Именно здесь «воля», отрыв от интимного выявлены в наибольшей степени: в твердом, даже жестком контуре руки, контрастирующем не только с более темным пятном мафория, но и с задумчивым ритмом мягкого, бережного касания пальцами тела младенца.

Рассмотрев всего несколько фрагментов формы, мы можем составить представление о ее ясной конструктивности, а также о сложной, но чрезвычайно компактной структуре композиционных и образных решений данной иконы. Метрический строй ее изображения имеет в своей основе обобщенную предметную знаковость с небольшими, но особо значимыми переходами в знаковость беспредметную. Это, с одной стороны, свидетельствует о большем присутствии земного, видимого, эмоционально близкого в изображении, но, с другой стороны, значимо напоминает о трансцендентной, божественной идее этого видимого явления.

Метрическая выстроенность данной композиции, ясность и глубина ее логики трудно сравнимы даже с лучшими образцами интеллектуальной западноевропейской живописи XV-XX веков, настолько в ней отсутствуют случайные, не встроенные в общую целесообразную структуру элементы формы.

Кажется, что метр пронизывает все изобразительные возможности этой иконы, олицетворяя собой некое духовное совершенство. В чем же тогда проявляется ритм? В чем заключена неповторимая индивидуальность художника, где его собственные чувства?

Прежде чем попытаться ответить на эти вопросы, мы должны вспомнить, что личность художника в произведениях средневекового искусства не проявлялась в той мере, как это имело место в последующие, более секуляризированные эпохи. Общественный и литургический характер христианского, в особенности православного, искусства предполагал единение, соборность и потому менее всего побуждал художника к выражению собственной, единичной индивидуальности.

И все же человеческая индивидуальность, программно не заявлявшая о себе, запечатлелась в произведениях. Однако характер проявления этой индивидуальности носил ярко выраженный цеховой характер. Так, иконописцы псковской школы, испытывавшие сильное влияние внутрицерковной и общеполитической оппозиции, стилистически отличались суровой эмоциональностью, а представители столичной, московской школы – рафинированным интеллектуализмом и аристократической уравновешенностью живописных решений.

Проникновение в единичную, уникальную стилистику отдельного иконописца внутри «коллективной индивидуальности» школы связано с некоторым усложнением предмета и метода исследования. Речь начинает идти о таких нюансах формы (технике живописной кладки, применение тех или иных материалов и т.д.), анализ которых выходит за рамки нашего рассмотрения.

Подводя итоги, можно утверждать, что анализ конкретной изобразительной формы всякий раз открывает новые горизонты ее содержательности. И ключом к этим открытиям являются понимание функциональности формы по отношению к содержанию, свобода и сосредоточенность взгляда, обширный опыт общения с произведениями искусства.

[1] Метр – это система организации ритма; в данном случае – система организации изобразительной формы

[2] Нил Синаит писал, что в храмах должны находиться живописные изображения истории Ветхого и Нового Завета «с целью наставления в вере тех, кто не знает грамоты и не может читать Св. Писание»; Иоанн Дамаскин утверждал, что «иконы являются для неученых тем, чем книги для умеющих читать»

[3] Зубов В.П. Архитектор в эпоху средневековья//Советское искусствознание. Вып. № 19, М., 1985, с.315.

[4] Против чего яростно боролись иконоборцы

[5] Такими местами в иконах являются изображения ликов и рук

[6] Разумеется, речь идет не о конкретной, а максимально обобщенной предметности; таким образом, абстрактная беспредметная знаковость сочетается здесь со знаковостью обобщенно-предметной.

«Распятие» Дионисия. Образ и форма

Как известно, восприятие художественных произведений не может быть совершенно точным и полным, прежде всего, из-за условности языка искусства. В то же время оно способно избегать излишней произвольности в тех случаях, когда сталкивается с привычными для себя формами. Поэтому можно сказать, что восприятие искусства склонно и к искаженности, и к адекватности. Но кроме этого, восприятие, в особенности зрительское[1], склонно и к самообману, и к невосприимчивости в тех случаях, когда оно целиком отдается привычке.

Как правило, это мешает распознанию нового искусства, но нередко затрудняет понимание и «хорошо забытого» старого. Зрительское отношение к древнерусской иконе – характерный тому пример.

Начиная с середины XVI века, русская иконопись (ныне признаваемая исключительным художественным явлением мирового масштаба) по ряду исторических причин[2] стремительно приходит в упадок, и вслед за этим уходит в небытие культура ее восприятия. В дальнейшем в области изобразительного искусства российским дворянством была востребована светская живопись, образцы которой были преимущественно заимствованы из провинциальных западноевропейских источников. Подавляющее большинство древних икон было либо утрачено, либо оказалось скрыто под позднейшими записями, а в широких слоях отечественной просвещенной публики постепенно утвердились зрительские предпочтения в диапазоне от салонного академизма до критического реализма передвижников.

Однако в начале XX века реставрационное раскрытие целого ряда выдающихся икон XIV-XVI веков и их восторженная оценка ведущими художниками не только открыли специалистам мир древнерусской живописи, но и привлекли к нему общественный интерес. К концу прошлого века этот интерес стал устойчивой культурной нормой, хотя и не произвел каких-либо заметных изменений в сложившихся стереотипах зрительского восприятия. Глаз, привыкший видеть в картинах «зеркало жизни», «окно в природу», воспринимает иконописное изображение как иллюстрацию, причем тем лучшую, чем более «реалистично» передан ее сюжет, чем более она узнаваема. Зритель, воспитанный на многовековой традиции прямой изобразительной достоверности, на иллюзии сходства предмета и его изображения, готов узнавать этот предмет на картине, готов даже тщательнее к нему присмотреться (что и дает ему острый взгляд художника), но не готов абстрагироваться от внешности предмета, чтобы постичь его суть в каком-то ином плане.

Более чем столетняя история новейшего европейского искусства с его вниманием к чисто живописной композиции и свободным распоряжением предметной внешностью расширили рамки зрительского восприятия, хотя вряд ли углубили его. Возобладавшее потребительское отношение к искусству как к источнику наслаждений позволило только отчасти усвоить достижения художников-революционеров (от импрессионистов до наших современников) и востребовало лишь их внешние, декоративные ценности, разнообразив зрительский вкус.

И все-таки даже эти небольшие изменения перестраивают культуру восприятия, разрушают устоявшиеся стереотипы. Зритель, научившийся наслаждаться звучным цветовым аккордом и выразительной линией, становится свободнее для восприятия образа произведения через его форму.

Конечно, этого недостаточно для постижения иконописного образа, в котором духовное содержание дается в максимальной для изобразительного искусства концентрации. Здесь требуется не только знание того или иного религиозного сюжета, но и немалые зрительные и интеллектуальные усилия, чтобы проследить, как этот сюжет реализуется в данной конкретной форме.

И именно здесь зрителю нужна помощь искусствоведа, который не только прояснит ему тему изображения, иконографию, но и сделает вместе с ним первые шаги к восприятию данной формы и образа.

С этой позиции попробуем рассмотреть один из бесспорных шедевров древнерусской живописи – «Распятие» Дионисия (1500 г.). И хотя эта икона весьма серьезно изучена искусствоведческой наукой (достаточно вспомнить посвященную исключительно ей замечательную статью М.В.Алпатова[3]), масштаб и глубина ее содержания оставляет место еще для многих попыток формального анализа.

Прежде всего, о теме. Несмотря на ужас страданий и смерти, «Распятие» – икона праздничного чина. Более того, это наиболее значительный праздник, потому что распятие Христа – ключевое событие истории, открывшее человечеству совершенно новые истины. В этом событии и в этой теме сильнейший драматизм сочетается с великой радостью одухотворения, обновления земной жизни.

При всей грандиозности темы иконография «Распятия» Дионисия внешне немногословна и представляет нам лишь самые важные факты происходящего. На фоне стены Иерусалима изображен распятый на кресте Христос. Крест воздвигнут на горе Голгофе, в пещере которой (это самая нижняя часть иконы, обозначающая преисподнюю) изображен череп Адама[4].

По сторонам креста (в средней, земной части) – две симметричные группы фигур: слева Богоматерь и святые жены, справа – Иоанн Богослов и сотник Лонгин[5]. В верхней (небесной) части иконы фигуру Христа окружают крылатые ангелы и аллегорические изображения Церкви и Синагоги[6].

«Распятие» Дионисия невелико по размеру, так как создано для небольшого иконостаса монастырской церкви. В чем же заключена возможность выражения столь масштабной темы в таком скромном формате и столь сдержанной иконографии? Исключительно в живописном решении, которое в данной иконе создает внутреннее движение огромной значимости и вызывает ощущение необычайности происходящего. Прежде всего, это движение задается по вертикали: вытянутостью самого формата[7], удлиненными пропорциями фигур, невероятно удлиненной фигурой Христа, ее мощным подъемом из сферы земной в сферу небесную.

Вертикальное движение пронизывает все три символических пространства иконы, и его центральной осью, как по форме, так и по образу является крест, на котором Христос осуществил свое предназначение.

Общее пространство изображения довольно сжатое: величина креста, архитектурного фона, фигур – все это теснит, уплотняет, но, что важно, не утяжеляет его. В малом формате это усиливает смысловую концентрацию изображенного явления. При этом разномасштабность фигур в насыщенном пространстве увеличивает и развивает уже заданный внутренний динамизм.

Колорит иконы сдержанный. Его основные доминанты: цвет тела Христа, золотой фон и черный крест, драматически разрезающий золотое пространство. Все остальное тонко вписывается в основное цветоощущение – разворачивает перед нами картину, но не мешает основному соотношению. Аскетизм ведущей цветовой темы характеризует в ней нечто монументальное, значительное, не разрываемое на какие-то частные фрагменты.

Узкое, сжатое пространство и сдержанный колорит усиливают внутреннее напряжение, а многочисленные прямые контрасты и более сложные сопоставления проявляют это напряжение в самых разнообразных формах.

Но в данном образе драматическое начало находится в удивительном равновесии с радостью, просветлением, что глубоко соответствует смыслу события. Естественно, что речь здесь идет о радости не телесной, чувственной, а о духовной. Ее главным средством выражения становится ощущение необыкновенного полета фигуры Христа. Это ощущение создается и вознесенностью Его фигуры над всеми земными персонажами, и летящими фигурками ангелов, и аллегорий. Оно усиливается сочетанием утонченных, аристократических пропорций рук и кистей с могучим торсом Христа. Оно подчеркивается разлетом перекладины креста[8] и пропорцией его толщины к общему размеру.

Фигура Христа значительно больше любой другой, изображенной на иконе, ее цвет достаточно плотный и весомый, но при этом она совершенно лишена телесной тяжести, и ее монументальность воплощает абсолютную духовность.

Вообще же фигура Христа в «Распятии» Дионисия уникальна по своему художественному решению. Степень ее трансформированности явственно выделяется среди всех окружающих фигур и образно выражает переход Христа из бытия человеческого в божественное. На кресте человеческие очертания Его тела преображаются в силуэт чистой духовной мелодии, что совершенно нельзя передать словами, а можно только созерцать.

Отголоски основной мелодии видны повсюду: в длительном ниспадающем силуэте ближней от Христа фигуры Марии Магдалины, в чуть более дробных, но множественных внешних и внутренних контурах фигуры ученика Христа Иоанна Богослова, в каждом повороте головы, в фигурках ангелов и аллегорий, наконец, в очертаниях самой земли.

И в то же время контрапунктом к этой мелодии звучит тема креста. Его черный цвет и жесткая геометрия линий, с одной стороны, свидетельствуют о грехах человеческих, которые искупает своей мученической смертью Христос. Но крест символизирует и духовный путь Христа, Его великое предназначение. В иконе Дионисия этот смысл приобретает зрительную определенность в сомасштабности огромного креста и фигуры Христа, в обоюдной утонченности их пропорций, в гармоничном сочетании их различных рисунков. Такие художественные решения подчеркивают не столько драматизм данного события (как это выражается в западноевропейской традиции), сколько выявляет идею смерти Христа в ее жизненаделяющем[9] аспекте. Эта тенденция просматривается и в изображении земли – охристой (родственной по цвету телу Христа), светлой, легкой. Спаситель берет на себя всю му́ку земную и тем самым освобождает, очищает землю от тяжести. Тяжесть уходит из всего земного, от того почти невесомая полупрозрачность иерусалимской стены и легкость ног фигур: в левой группе они маленькие, хрупкие, в правой – изящные по рисунку, плоские, светлые по тону.

Воздействие распятия Христа облегчает все, что сопряжено с землей, но при этом усиливает, уплотняет то, что воплощает духовность. Особенно тонко сочетание этих двух тенденций выявлено в изображении сотника Лонгина.

В отличие от остальных персонажей, познавших Христа еще до Его распятия и имеющих бόльшую монументальность формы вследствие своей большей духовной концентрации, фигура сотника представлена как самая пестрая по цвету. Пестрота создает легковесность[10], как зрительную, так и образную, и свидетельствует о его наименьшей духовной значимости. Тем удивительнее тот видимый результат, который производит на Лонгина непосредственное воздействие распятия Христа. Ступни ног сотника облегчаются, становятся изящными и небесно-голубыми, в то время как его голова приобретает большие вес и плотность в сравнении с остальной фигурой.

Более того, цельность восприятия общего силуэта фигуры и головы Лонгина изобразительно разрываются белым платком – и это единственный во всей иконе цветовой отклик на белый плат, опоясывающий тело Христа. Можно сказать, что белый цвет делает чистым, беспримесным духовное рождение Лонгина от непосредственного созерцания распятия Христа.

Наш анализ композиции «Распятия» Дионисия далеко не исчерпывает возможность дальнейшего прочтения этой иконы. Возможно, что с богословской точки зрения в данной трактовке ее формы и образа допущены некоторые вольности. Но, как уже сказано, определенная вольность восприятия заложена в самой условности изобразительного языка. Более того, речь идет о языке, во многом забытом, в который трудно проникнуть даже через знакомство с современной иконой. Но живописная выразительность древнерусской иконы настолько велика, что непосредственное созерцание ее формы даже при самом приблизительном знании сюжета открывает окно в мир ее образов и наполняет нас духовной красотой.

[1] Музыкальная форма более абстракта в сравнении с изобразительной, поэтому восприятие слушателя, хотя и обладает инерцией привычки, все же изначально более свободно, подвижно

[2] В основном, внутрицерковного характера

[3] Алпатов М.В. «Распятие» Дионисия // Этюды по всеобщей истории искусств. Избранные работы». М., 1979

[4] По преданию, Христос был распят на месте погребения Адама

[5] Стоявший на страже у подножия креста римский сотник, которому распятие Христа непосредственно явило Бога и обратило в христианскую веру

[6] Церковь (Новый Завет) протягивает чашу, чтобы собрать капли крови Христа; Синагога (Ветхий Завет), как принято считать, «покидает сцену»

[7] «Распятие» не может быть адекватно выражено, например, в устойчивом квадрате, так как сама тема задает очень большое вертикальное движение – переход из одного состояния в другое во многих аспектах

[8] Издали перекладина креста воспринимается как крылья Христа. Формально это решено тонко, ненавязчиво, но очень образно

[9] Смерть Христа наделяет человечество возможностью новой, духовной жизни

[10] Легковесность в данном случае не тождественна облегчению формы, так как не вызывает ощущения цельности, значительности изображаемого. Поэтому фигура сотника, столь живописная вблизи, перестает читаться издали.

О восприятии живописи Сезанна. Трудности первого впечатления

Отношение зрителя к искусству в чем-то соответствует отношению человека к жизни вообще: оно может быть потребительским и религиозным, поверхностным и сосредоточенным, чувственным и интеллектуальным, заинтересованным и равнодушным… Когда же речь заходит об оценках, то и в жизни, и в искусстве люди склонны искать некие смыслы. Но если смысл жизни человек еще готов как-то постигать, то по отношению к произведению искусства он зачастую более категоричен, утверждая себя в позиции его «понимания» или «непонимания».

Особенно привычно эти слова звучат в адрес живописи[1], в которой одномоментная обозримость всего картинного поля, его сравнительно небольшие размеры и вытекающее из этих качеств неимоверное количество произведений, представляемых зрителю в музейных и выставочных залах, – все это располагает к стремительности и некоторой однозначности суждений.

При этом фактор «понимания» или «непонимания» легко становится отправной точкой таких суждений еще по одной причине. Дело в том, что изобразительная форма обладает, по крайней мере, тремя принципиально различными возможностями использования. С одной стороны, она может создавать непосредственную иллюзию сходства изображения с реальной видимостью, с другой, способна выражать некие отвлеченные и обобщенные символические значения. Иллюзорность и знаковость – два полюса условности, два качества изобразительной формы, которым, в свою очередь, противостоит и с которыми взаимодействует третье, совершенно равноценное качество – чисто декоративные достоинства живописи.

Все эти возможности реализации формы и ее дальнейшего зрительского восприятия художники используют[2] по-разному, выбирая или создавая в своем творчестве тот или иной формальный язык. Это лишь одна из множества задач их искусства, но уже она одна, как правило, становится для зрителя проблемой восприятия, заставляя его гадать, на каком языке высказывается тот или иной художник (не говоря уже о смысле сказанного).

Даже не углубляясь в явные исторические различия стилей, с этим сталкиваешься, переходя, например, из зала с работами французских импрессионистов[3] в соседний, где находятся картины близкого им современника Поля Сезанна.

Импрессионисты, находясь в некоем общем русле ренессансной традиции, для которой предметная иллюзия стала основным формальным средством, достигли, наверное, максимальных возможностей этого художественного метода. Решительно освобождаясь от инерции изображения «по представлению», покинув мастерские и целиком отдавшись непосредственному контакту с натурой, они раскрепостили красочные возможности живописи. Оптическое смешение цветов, разнообразная валёрная техника, разработка цветовой перспективы и пластики – все это позволило им создавать удивительные эффекты пространственности, воздуха и трепетного дыхания реальной жизни.

При этом они не просто вернули станковой живописи ее основательно поблекшую декоративную остроту, но и в некотором смысле выпустили джинна из бутылки, активизировав энергию декоративизма, которая для ведущих художников последующих поколений стала доминирующим фактором их живописной культуры.

Однако из свежей живописи импрессионистов отчасти ушло то, что Сезанн называл «искусством музеев». Сблизившись с натурой, фактически войдя в нее, импрессионисты потеряли ту внутреннюю дистанцию для созерцания, некую отстраненность и обобщенность ви́дения, которая давала их великим предшественникам в полной мере использовать знаковые возможности изображения и реализовывать в своих даже небольших по размеру работах идеи очень крупного масштаба.

В творчестве Сезанна новая живопись обретает этот масштаб и, более того, достигает столь редкого равновесия своих качеств, что это само по себе стало исключительным художественным явлением. При этом гармонии Сезанна носят настолько развернутый, но чисто живописный характер, что его картины особенно трудны и непонятны для быстрого и поверхностного зрительского восприятия.

К примеру, если взглянуть на его «Каштаны и ферму в Жа де Буффан» после выразительных пейзажей Клода Моне или Альфреда Сислея, то работа Сезанна скорее всего покажется более прозаической и отстраненной. Однако негативный акцент первого впечатления может поменяться на позитивный при дальнейшем рассматривании изображения. Прозаичность обернется насыщенностью живописного повествования, а отстраненность даст ему свободу и подвижность, так как предоставит зрителю разнообразие точек зрения.

Самым очевидным ключом к такому восприятию данного пейзажа (и, наверное, любого произведения Сезанна) является анализ его пространственной композиции. И здесь, уже в первом приближении, обращает на себя внимание то, что в общем построении пейзажа взгляд легко концентрируется на отдельных фрагментах, которые несут в себе некие самостоятельные пространственные ощущения и при этом явно сопоставляются друг с другом.

Прежде всего, бросается в глаза условно-отдельное пространство переднего плана, которое как небольшое абстрактно-живописное панно разворачивается по нижнему срезу полотна – от одного его края к другому, а сверху достаточно определенно очерчивается непрерывной линией изменчивого цветового контраста. Что это? Прелюдия всего изображения или его финальная часть? Пожалуй, и то, и другое. Ведь одно из уникальных качеств живописи состоит в том, что фактор времени здесь освобождается от своей извечной последовательности и в картине его течение замыкается в обозримое целое.

Подобным образом передний план может восприниматься декоративно-символически. А с точки зрения предметной видимости он вписывается во внутреннее пространство двора фермы, в сценической пустоте которого возвышаются два мощных дерева. Их объединенная крона настолько велика и своеобразна по пластической разработке, что составляет самостоятельное пространственное целое внутри общего изображения. Отдельными характерными эпизодами выглядят небольшие фрагменты: уходящей вглубь ограды слева и далеких деревьев справа. Наконец, архитектурная композиция и сжатое со всех сторон небо замыкают пространственное построение данной картины.

Живописная повествовательность безусловно присутствует и в работах импрессионистов. «Сад Ошеде в Монжероне» Сислея переливается свободной игрой пространственных планов. В нем перекрещиваются диагональные движения по плоскости земли, разнообразно сопоставляются объемы крон, рисунки стволов и ветвей. «Стог сена около Живерни» Моне, напротив, демонстрирует упорядоченность планов, объемов, перечислений. Но и в том, и в другом случае элементы пространственного целого не выделяются в самостоятельные, обособляющиеся в нашем восприятии эпизоды, и их взаимодействие носит легкий, не многозначный характер.

Такие работы очень близки к зрителю, но их внутренний масштаб уменьшен до размера рассказа, очерка. Сезанн же в станковой живописи тяготеет к большому, романному масштабу и, отстраняясь для этого на бόльшую дистанцию от зрителя, усиливает самодостаточность тех или иных форм, дает им возможность полнее раскрыть собственные «характеры». Но зато и в их сопоставлениях он сложнее, углубленнее, многозначительнее.

«Романная» форма не всегда соответствовала творческим задачам Сезанна, который обращался и к несколько меньшим, и к самым крупным – эпическим темам. Но к рассматриваемой нами работе это определение подходит довольно близко еще и благодаря ее возможному биографическому подтексту. В Жа де Буффан семья Сезаннов жила с 1859 года. Мир этой семьи – отдельная тема со сложной драматургией[4]. Но мир этого дома, много значивший для художника, не мог не отразиться в композиции этой работы. И поэтому здесь неслучайны и соотношение двух монументальных стволов, и куда-то убегающее движение слева от заслоненного дерева, и зажатый, но духовно напряженный фрагмент неба.

Впрочем, для такого художника как Сезанн личностные мотивы не могли стать главной темой картины. Они не раз звучали в его произведениях[5], и они могут присутствовать в каком-то плане и этого пейзажа. Однако главной темой Сезанна было не житие, а бытие. И даже не столько просто бытие предметов, людей, природы в целом, сколько духовное, возвышенное и очень индивидуальное ощущение этого бытия, воплощаемое в идеально-реальном мире живописи.

Поэтика Сезанна – это большое и очень заметное явление в мировом искусстве, классическое по своей сути. Но в отличие от классиков прошлого – от Пуссена, и в особенности от Тициана – поэтика Сезанна носит сдержанный, более внутренний характер. Если Тициан открыто демонстрирует красоту, не отстраняясь от публики, но властвуя над ней, активно формируя ее вкус, то Сезанн определенно избегает «красивости». Он стремится оградить красоту от шаблонности массового восприятия и ведет к ней зрителя чуть более долгим, но и более надежным путем[6]. Не сразу и не скоро, но на каком-то этапе, в процессе погружения в прозаическую внешность его картин начинаешь видеть свободу, поэтическую стихию, необузданность, чистую фантазию – всю ту идеальную жизнь, которая течет сквозь время и пространство нашей обыденности.

Отстранившись в немалой степени от зрителя ради свободы своего мироощущения, Сезанн, тем не менее, был способен полностью подчинить себя живописи, прежде всего в плане творческой дисциплины. В новейшей истории искусства трудно встретить другого художника, чьи картины были бы столь же тщательно продуманы и организованы, как работы Сезанна. Это видно в самом общем анализе пространственной композиции рассматриваемого пейзажа. И на что бы не переключалось наше внимание – на линейный рисунок, колорит, красочную фактуру – в каждом элементе формы можно почувствовать и постепенно осознавать неслучайность, характерность, значительность.

Но вернемся к началу. Возможность перехода из декоративной вещественности в идеальный мир предметной иллюзии, ее преображение в символ и возвращение в первозданную стихию чистых форм – все это бесконечно наполняет живопись и выражает гармонию самой жизни. «Каштаны и ферма в Жа де Буффан» дают нам возможность увидеть эту гармонию и ощутить ее радость, а передний план картины, пожалуй, в самом непосредственном виде воплощает радость самого художника, которую ему дает искусство.

[1] В меньшей степени это касается произведений монументальной и декоративной живописи, а в большей – станковой картины или отдельно воспринимаемой иконы

[2] Далеко не всегда это носит осознанный характер

[3] Здесь и далее имеется в виду экспозиция ГМИИ им. А.С.Пушкина

[4] Основной ее линией были взаимоотношения Поля Сезанна с его отцом

[5] Достаточно вспомнить многочисленные портреты жены и автопортреты самого художника

[6] Этот путь стал единственно возможным для ряда живописцев XX века, таких как Д.Моранди, А.Древин, Р.Фальк

Предметная иллюзия и музыка живописи в натюрморте Сезанна

При всей близости восприятия живописи и музыки, между ними есть, по крайней мере, одно существенное различие, а именно, преобладающий интерес зрителя к сюжетно-тематической стороне произведений изобразительного искусства. Будучи слушателями, мы, даже принимая во внимание некую фабулу (к примеру, название сцен в «Карнавале» Шумана), легко переключаемся от нее в чистое восприятие музыки. И, напротив, при всей возможной восприимчивости и настроенности на декоративные, внесюжетные качества живописи, момент узнавания в картине некой «картинки», так или иначе, доминирует в зрительском восприятии и существенно сдерживает его свободу. В этом отношении зритель близок читателю (если и не поэзии, то уж точно прозы), который в первую очередь, следит за развитием действия и яркими смысловыми акцентами, и только вторым планом воспринимает интонационное своеобразие, ритм и звукопись фразы.

Очевидная (впрочем, далеко не для всех) сложность живописи состоит в том, что в одну и ту же форму произведения внимательному зрителю приходится вглядываться одновременно под двумя очень разными ракурсами, рассматривать два принципиально несовпадающих слоя содержания. Один из них – это уже упомянутая иллюзорно-предметная «картинка», тот исключительно внешний облик какой-то сцены или предметной ситуации, который мы в большей степени узнаем или угадываем в соответствии со своим зрительским опытом, нежели открываем для себя впервые. Другой слой содержания (ровно в тех же красочных пятнах, линиях, контрастах света и тени, фактуре) – это те живописные фразы, слова, звуки, которые (подобно музыкальным) выстраивают свою особенную, никогда прежде не виданную декоративно-пластическую композицию. И эта композиция не только вызывает в нас какие-то совершенно новые ощущения, но и перенастраивает взгляд на иное восприятие внешнего облика изображенных предметов и сцен, раскрывая прежде неочевидные линии сюжета.

Если с этих позиций попытаться всмотреться в те фрагменты истории живописи, что предстают перед нами в залах любого из крупных картинных собраний, предпочтя привычным и во многом умозрительным ожиданиям свободу непосредственных зрительных ощущений, то наши представления о богатстве этой истории претерпят значительное, если не поразительное расширение. При этом обнаружится, что традиционное деление живописного искусства на жанры (историческая и мифологическая картина, портрет, пейзаж, бытовой жанр, натюрморт…) – это зачастую лишь путеводитель по внешности картин, и он почти не способен сориентировать нас в декоративно-пластическом многообразии языков живописи. Впрочем, на каком-то этапе мы сами начинаем отмечать среди картин одного и того же жанра или эпохи произведения художников с особой, обостренной выразительностью и самобытным строем языка живописи (которых, к нашему удивлению, окажется в залах музеев не так уж и много). Среди них рано или поздно мы обнаружим Поля Сезанна, чья живопись, хотя и не столь резко обращает на себя внимание, как работы его современника Винсента Ван Гога, но ставит перед нами такие зрительские задачи, решение которых открывает невероятно широкую перспективу познания не только живописи, но искусства в целом.

Пожалуй, именно в картинах Сезанна созерцание не внешности, но всей полноты предметной формы впервые становится полномасштабной темой произведения и, одновременно, встает перед зрителем центральной проблемой восприятия. Если импрессионисты раскрепостили язык живописи, то Сезанн возвысил этот язык до той непривычной степени содержательности, перед которой значимость «читаемых» зрителем в картине сюжетных высказываний стала отходить на второй план, а то и пропадала вовсе. Произошло это вследствие того, что мастерство совмещения иллюзорно-предметного с чувственно-декоративным, доведенное в ряде полотен Клода Моне, Огюста Ренуара, Камиля Писсарро до своеобразного предела, получило у Сезанна мощную оппозицию в его стремлении к условно-знаковой трактовке пространства картины. Усвоив достижения соратников импрессионистов, он разворачивает эту чисто живописную оппозицию внутри своих собственных работ, превращая каждую из них в арену преображения иллюзорного в знаковое, чувственного в абстрактное, быта в бытие.

Наиболее ясные и отточенные формулировки эта тема преображения (ставшая ключевой для всего искусства XX века) приобрела в сериях натюрмортов Сезанна 1890-х годов, которые, без преувеличения, преобразили для последующих поколений художников и сам жанр натюрморта.

Принято считать (и с этим трудно спорить), что в древние эпохи и Средневековье натюрморта не было вовсе, как не могло быть в те времена собственно идеи отвлеченного созерцания некой искусственной предметной постановки. При этом детали предметной обстановки того или иного события, сюжета изображались в сакральных образах, в росписях общественных и частных зданий, предметов утвари и т.д. – но исключительно в подчиненном, служебном назначении, как необходимый атрибут главного рассказа[1].

Не опровергая в целом логику этой точки зрения, все же необходимо вспомнить хотя бы один пример, – нет, конечно, не натюрморта как такового, но его образного и пластического архетипа – изображение жертвенной чаши на столе в композиции «Троица».

Здесь представлен уже не столько атрибут, сколько именно предмет созерцания, и само созерцание этого предмета становится хоть и не смыслом сюжета, но точкой притяжения всех его идей. Однако нельзя не отметить и тот факт, что восприятие предмета в этом образе оказывается абсолютно отрешенным от какой-либо его конкретности, и в этом отношении изображение жертвенной чаши не только не есть натюрморт – оно запредельно условно для всякого возможного натюрморта.

Два ориентира, обозначенных вышеприведенным примером, крайне существенны в определении того, что можно было бы назвать «концепцией» натюрморта как жанра: его тяготение к особой, концентрированной условности постановочного высказывания и одновременное погружение в глубину конкретности предметной формы.

Историческая эмансипация натюрморта могла произойти только в контексте развития светской живописи, хотя пристальное внимание к вещи как таковой, к примеру, у голландских художников конца XVI – XVII вв. развивалось в рамках еще не вполне секуляризованной, протестантской этики. Основополагающую роль здесь сыграла даже не столько индивидуализация сознания и восприятия мира, широко распространившаяся в аристократических кругах Европы еще столетие ранее, сколько усилившееся именно в XVII веке и именно в буржуазной Голландии повсеместное обособление частного, собственного мира отдельного человека, его семьи. «Тихая, застывшая жизнь» (голл. stilleven, нем. stilleben, англ. still-life) – дословный перевод очень точно характеризует специфику взгляда и масштаб образов интимного голландского натюрморта. И даже пафос «роскошных» натюрмортов Виллема Кальфа возвышает точку зрения исключительно замкнутого, уединенного созерцания.

Удивительно, но практически в те же самые годы и совсем неподалеку – в соседней Фландрии – натюрморт обретал самостоятельность, отнюдь не выражая тему обособления отдельного человека, погруженного в собственный мир частных предметов. Напротив, фламандские мастера, рассматривая (вместе со своими заказчиками и зрителями) всякое художественное произведение как широкое общественное высказывание, и в жанре натюрморта создавали декоративно-репрезентативные композиции в традициях большой картины – с многочисленными, как правило, съестными «персонажами», участвующими в развернутом предметном повествовании прошедших или грядущих застолий. В пространствах этих громадно-изобильных натюрмортов нередко присутствуют люди или животные, но, как ни странно, это усиливает вовсе не бытовые, а скорее мифологические оттенки образов: молодой подмастерье торговца рыбы в эрмитажном натюрморте Франса Снейдерса «Рыбная лавка» (1621 г. 209х341 см) видится нам юным подручным властителя морских глубин Нептуна, а пышнотелая фруктовщица в его же одноименном натюрморте из Прадо предстает этакой простонародной фламандской Флорой.

Совсем иную, и уже третью точку зрения дает нам натюрморт испанский – в творчестве Франсиско Сурбарана. В глухом, непроницаемом пространстве его сравнительно небольших холстов с прямолинейно и твердо очерченным передним планом перед нами предстают в почти[2] иератической постановке некие предметы быта – но не в интимном или общественном звучании, а в качестве условных, символических и весьма жестких высказываний. Мир вещей на грани превращения в мир знаков. Мир аристократический и замкнутый в своем высшем внутреннем достоинстве.

Не останавливаясь подробно на других более или менее известных живописцах, разрабатывавших рассмотренные нами или иные точки зрения на предметно-пространственное содержание натюрморта, перенесемся на сто лет вперед, во Францию, чтобы в натюрмортах Жана Батиста Симеона Шардена увидеть прелюдию того, что, еще одно столетие спустя, станет подлинным апофеозом живописи в натюрмортах Поля Сезанна.

Шарден, отдавая дань таким прихотливо-повествовательным натюрмортам, как эрмитажный «Натюрморт с атрибутами искусств»[3] (в котором, все же, больше мастерства аллегорической постановки, чем собственно искусства живописи), в те же, поздние годы своего творчества, пишет серию прямо противоположных, крайне простых композиций. Возвышенный и таинственно-необычный характер образов достигается в них не демонстрацией каких-то внешних атрибутов «из мира прекрасного», а исключительно выявлением мощных и глубоких живописных соотношений в самых обыденных предметных формах. При этом Шарден не столько что-то утверждает посредством изображенных предметов (подобно декларативно-мистическому Сурбарану), сколько всматривается, углубляется в них. Со всей французской рациональностью он стремится в разумных пределах постичь суть вещей, выявляя остроту и чувственность их ясных форм, но при этом ограничивает свое исследование по-голландски интимной, камерной точкой зрения.

Продолжив начатое Шарденом движение от изобразительной литературы в пространство чистой живописи, Сезанн предпочел охватывать свои предметные постановки самым широким взглядом и, следуя скорее фламандской, нежели голландской традиции, впервые возвысил жанр натюрморта до уровня картин самого большого, эпического масштаба.

Как уже отмечалось, творческий метод Сезанна был обогащен достижениями его соратников импрессионистов, революционно обновивших язык живописи и во многом изменивших культуру зрения современного человека. Из всего наследия академизма, сохранив верность лишь линейной перспективе, они решительно отказались от других принципов флорентийско-римского Ренессанса, почти безраздельно господствовавших в европейском изобразительном искусстве на протяжении четырехсот лет: от условного локального цветового пятна, линейного рисунка и светотеневой моделировки предметной формы.

Конечно, и до импрессионистов флорентийско-римской традиции оппонировало немало художников венецианской школы и их последователей, от Тициана и Веласкеса до Ватто и Гойи, в чьих полотнах доминировала свободная живописная манера – с мощной красочной лепкой крупных объемов, цветным рисунком и восхитительной нюансировкой теплых и холодных цветов в валерах. Но лишь импрессионисты (и только в эпоху деградации академизма – в отсутствии высоких целей большого стиля) решились на тотальное обострение всех чувственно-декоративных возможностей живописи. Более того, вслед за барбизонцами, они кардинально изменили ее тематическую программу и технологию: от салонно-мифологических картин обратились к этюдам реальной повседневной жизни и, покинув мастерские, вышли на натуру. В отличие от русских передвижников, импрессионисты не принесли живопись в жертву литературе социальных идей, а восприняли и выразили ее новые магистральные движения – к фиксации на холстах непосредственных зрительных впечатлений от натуры и к высветлению палитры.

Их работы стали настоящим праздником эмоций – разнообразных, переменчивых, неожиданных – и вся эта, внезапно освобожденная от утомительной фабулы и заигравшая в полный звук музыка красок, хоть и не сразу, но все же, довольно скоро захватила и очаровала публику.

Зрительные впечатления, на редкость живо схваченные и мастерски отображенные импрессионистами в несколько хаотичной красочно-фактурной манере, создавали в их картинах-этюдах какую-то особую предметно-пространственную иллюзию, вносили эффект постоянного присутствия некоего движения, дыхания жизни, погружения в текущий поток времени сегодняшнего дня, в цветовую изменчивость чуть ли не каждого его момента. Эта гармония момента стала содержанием их живописи, а ее выражением стал изменчивый цветовой контраст, чья непринужденная игра в самых разнообразных соотношениях и ритмах возникала по всей поверхности холста между свободно располагаемыми мазками чистых, почти не смешанных (а оттого не теряющих свою интенсивность) красок. И потому среди излюбленных мотивов импрессионистов – столь же легкая цветная суета парижских бульваров, переливающийся множеством оттенков и трепещущий на ветерке уголок сада, игра солнечных бликов на лицах и костюмах гуляющей публики...

Решительно ни один из этих мотивов не нашел отражения в живописи Сезанна – ни в периоды его парижской жизни, ни, тем более, во времена творческого уединения в Эксе. Палящее солнце, просторы родного Прованса и месяцами не стихающий, все пронизывающий мистраль с раннего детства воспитали в нем масштаб восприятия и ощущение другой натуры – устойчивой, незыблемой и грандиозной природы, в которой течение времени из года в год замыкается в своем извечном круговороте.

Импрессионисты были ему близки самой непосредственностью ощущения от натуры. В отказе от штампов салонного академизма и литературности романтиков и символистов Сезанн полностью совпадал с импрессионистами и был их ближайшим соратником. «Основой моей работы являются ощущения, поэтому, я думаю, мне трудно подражать»[4], – написал в конце жизни Сезанн, и в этих скромных, но веских словах выразилось его принципиальное неприятие всякой художественной вторичности. Он был бесконечно далек от того поверхностного умозрения зрительских стереотипов, что создает порой заманчивую, но мнимую «картинность», подменяющую собой подлинное искусство живописи. Впрочем, сезанновскому максимализму была чужда всякая поверхностность, в том числе и та очевидная поверхностность впечатлений, которая неизбежно пронизывала все творчество импрессионистов. Здесь близость Сезанна с ними заканчивалась, уступая место стремлению отобразить в своих картинах открывшуюся ему в природе гармонию мироздания.

Как ни парадоксально (несмотря на отсутствие каких бы то ни было религиозных сюжетов в его работах), в этом скорее можно уловить некоторое внутреннее родство сезанновского творчества с искусством иконописцев. Вспомним центральное утверждение Павла Флоренского, высказанное в работе «Иконостас»: «Икона – и то же, что небесное видение, и не то же: это – линия, обводящая видение. Видение не есть икона, оно реально само по себе; но икона, совпадающая по очертаниям с духовным образом, есть в нашем сознании этот образ и вне, без, помимо образа, сама по себе, отвлеченно от него – не есть ни образ, ни икона, а доска»[5]. В картинах Сезанна по сути все также, и его «маленькое ощущение» – это неразрывная и единственно надежная связь с образом, который находится не в голове художника, а непосредственно явлен ему извне[6]. Сезанн лишь иначе понимал этот «духовный образ», к гармоническим «очертаниям» которого последовательно, от полотна к полотну, приближался в своих работах. Для него «небесное видение» – это сама природа, и совершенство ее божественного творения он видел в горах и соснах Прованса, в фигурах и лицах людей, в самих предметах их повседневной жизни.

Сезанн писал свои картины длительно, выстраивая каждую из них многими сеансами, и на всех этапах развития композиции стремился к поддержанию на холсте гармонии всех ее частей. Это был очень трудный метод, и пейзажная работа «на мотиве», с постоянной переменой освещения и капризами погоды, создавала Сезанну огромные трудности и физически изматывала его. Портрет также давался нелегко – модели не выдерживали столь длительной работы (оттого Сезанн так часто писал свою жену, а еще чаще – самого себя). И только в натюрмортах, над которыми он работал в мастерской, более доверяя муляжным яблокам и персикам, чем скоропортящейся внешности настоящих фруктов, – именно в натюрмортах Сезанн мог плодотворно сосредоточиться на самой живописи. Поэтому скромный и для большинства его современников второстепенный жанр не только стал художественной лабораторией Сезанна, но и занял одно из центральных мест во всем его творчестве.

«Персики и груши» из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина – один из самых визуально ясных натюрмортов Сезанна. В соседстве с ним «Натюрморт с луком и бутылкой» представляется уже не вполне уравновешенным: сильное смещение постановки вбок и ее решительный обрез по левому краю холста, еще более резкое движение скатерти вниз справа в сочетании с поднимающейся вертикалью бутылки слева – все это задает своеобразное завихрение композиции. А «Яблоки и апельсины» (оба натюрморта из музея Д`Орсе), в сравнении с московским полотном, и вовсе могут сперва показаться каким-то нагромождением форм.

Предметная ситуация в «Персиках и грушах» легко охватывается и прочитывается сразу, в одно движение слева направо – от сахарницы до крайней груши. Лишь где-то на периферии восприятия остается неясный эпизод в правом верхнем углу, но первый взгляд почти не задерживается на этой неочевидной форме и возвращается к тому, что притягивает его на картинах всегда и прежде всего – к узнаваемому облику вещей. И действительно, в этом натюрморте Сезанн дает нам вполне четкие ориентиры предметной иллюзии: холодно-выпуклый объем сахарницы и граненные вертикальные плоскости кувшина, группа персиков, плотно вписанная в безупречный овал белого блюда, несколько груш, полулежащих в холмах складок скатерти-драпировки и, наконец, крепкая форма простого кухонного стола, как надежное основание всей композиции.

Однако вот что интересно: ориентиры предметной иллюзии даны, и сама она вроде бы складывается в убедительный зрительный образ, но эффект этой иллюзии несколько странен. Во-первых, в данной предметной ситуации нет и намека на какое-либо сюжетно-символическое содержание в духе Кальфа-Снейдерса-Сурбарана. Во-вторых, ясность композиции не оставляет нашему восприятию шансов даже на поиски неких псевдосюжетных мотивов, которые можно было бы предпринять в отношении вышеупомянутых натюрмортов Сезанна из музея Д`Орсе. В-третьих, подчеркнутая репрезентативность московского натюрморта прямо исключает из предметного образа и тот лирический взгляд, который так захватывает нас в полотнах импрессионистов.

Пожалуй, только небольшие натюрморты Шардена в чем-то перекликаются с предельно объективной подачей предметов у Сезанна, но Шарден строит совершенно иное пространство, неглубокое, весьма сжатое, с очень низким горизонтом, в котором укрупняет восприятие интимного мира предметов. Это глубокие, но камерные пьесы, в то время как у Сезанна многофигурная композиция разворачивается с максимальным обзором – в необычайно широком для натюрморта пространстве.

Впрочем, для того, чтобы продвинуться в понимании характера предметной иллюзии и особенностей пространственных построений сезанновского натюрморта, стоит слегка отстраниться от собственно предметной постановки и взглянуть на нее через тот второстепенный эпизод в правом верхнем углу полотна, от которого мы намеренно уклонились в своем первом погружении в форму и образ этого произведения.

Итак, на заднем плане, определенно выше стола, мы видим обрезанное рамой изображение нижней части треножника – небольшого столика или подставки на трех ножках, расходящихся от центрального стержня. И именно в этом, не самом звучном месте, пол, на котором стоит треножник (и, конечно же, кухонный стол[7]), совершенно очевидным и невозмутимым образом резко поднимается вверх, запрокидывая линию стены, отмеченную широким синим бордюром.

Самое удивительное в этой ситуации не то, что отмеченный изобразительный факт не вписывается в систему линейной перспективы (и даже, напротив, полностью ее игнорирует). Самое удивительное состоит в том, что этот, казалось бы, абсурдный визуальный мотив нисколько не мешает восприятию основной части композиции, выстроенной в совершенно привычной иллюзорно-предметной манере.

Однако не совсем уж и привычной. Присмотревшись, мы можем обнаружить в этом натюрморте еще несколько, может быть, не столь заметных, но важных фактов нарушения привычного линейно-перспективного пространственного порядка. Во-первых, оказывается, что кухонный стол написан Сезанном в легкой обратной перспективе – его боковые края при удалении от нас совсем немного, но расходятся[8]. Во-вторых, если крышка стола представлена в сильном ракурсе сверху, то подстолье показано с иной, фронтальной точки зрения. В-третьих, практически все протяженные и вроде бы прямые линии, изображающие контуры стола и бордюра на стене, на самом деле имеют характерные искривления: наиболее существенные – по дальнему от нас продольному краю стола и по верхнему краю бордюра (создается впечатление, что эти линии выгибаются, попадая в воздействие «силовых полей» тех или иных находящихся рядом предметов).

Положим, что все дополнительно отмеченные отклонения от классической системы линейной перспективы могут быть осмыслены не как нарушения, а как «развитие научной перспективы... более близкой к естественному зрительному восприятию»[9]. Но даже если это так, то невероятное искажение линейной перспективы в случае с треножником и наклоном стены никак не может быть истолковано в духе следования естественному восприятию. Это уже не визуальный, а чисто композиционный ход.

В чем же заключается его образный смысл? И как взаимодействуют этот странный, диссонирующий задний план и центральная часть натюрморта?

В отсутствии не только сюжетной, но и ясной визуальной связи, может показаться, что условный эпизод с треножником и почти беспредметной диагональю синего бордюра невозможно пояснить в связи с иллюзорно-предметной трактовкой постановки на столе. Но если попытаться настроиться на музыкально-живописное восприятие композиции в целом, то нельзя не почувствовать, что эти темы сопричастны друг другу. Протяжное восходящее движение широкой синей полосы наполняет холодными рефлексами складки скатерти и вступает в дуэт-контраст с плотными пульсирующими объемами персиков и груш, обогащая и возвышая звучание желтого и красного. Загадочный фрагмент треножника, в свою очередь, не столько замыкает синюю полосу, сколько лишь заслоняет и усложняет ее дальнейшее движение, переводя его в область воображаемую. И сама обрезанность треножника скорее подчеркивает последующее развитие пространственной ситуации вправо и вверх. Но, кроме того, его теплый, приближающийся к нам цветовой план удерживает от заваливания вглубь картинную плоскость, фундамент изображения, – ибо, чем более художник выдерживает общую плоскость, декоративную целостность картины, тем крепче и значительнее становится ее живописное содержание. Этой прочностью картинной плоскости, без рыхлости и провалов, славилась школа старых мастеров. И среди всех новейших художников самой крепкой плоскостью отличаются работы Сезанна.

Именно для того, чтобы уравновесить объемно-пластическую активность предметной постановки, Сезанну необходимо было максимально раздвинуть пространство этого натюрморта. Поэтому он свободно переосмысливает задний план: поднимает в правом углу пол, обозначая его треножником, и тем самым не только диагонально углубляет композицию, но и возвышает пространство заднего плана неким подобием «горы». Этот же мотив в натюрморте «Яблоки и апельсины» из музея Д`Орсе решается громоздящимися на заднем плане драпировками, но еще более масштабно – с помощью «обрушения в пропасть» переднего плана. Подобные решения пространства позволяют говорить, в некотором роде, о пейзажности натюрмортов Сезанна, да и сам художник считал возможным работать над натюрмортом (интерьером) как на пленэре: «...мы не должны довольствоваться тем, что усвоили прекрасные формулы наших знаменитых предшественников. Отойдем от них, постараемся освободить от них свой ум, будем изучать прекрасную природу, попытаемся выразить себя в соответствии со своим собственным темпераментом... В эту дождливую погоду невозможно применять на пленэре эти совершенно правильные теории. Но последовательность учит нас подходить к интерьеру, как и ко всему остальному»[10].

Возвращаясь к предположению о некотором внутреннем родстве сезанновского творчества с искусством иконописцев, допустимо рассматривать с этой точки зрения и тему преображения[11] иллюзорного в знаковое в его натюрмортах. Предмет у Сезанна представлен нам в необычайно редкой полноте двух принципиально разных выразительных качеств – абстрактного и индивидуально-конкретного. Выстраивая натюрморт как большую картину, Сезанн не уходит и от интимной выразительности предметов (как это могло бы показаться в поверхностном сравнении его работ с картинами импрессионистов или с натюрмортами Шардена), он лишь немного отстраняет ее в глубину разработки внутренней формы, что позволяет ему в общей трактовке пространства следовать тому идеалу гармонии, который он ощущал в природе, и который требовал столь же условных, идеальных средств выражения. В этом отстранении (и параллельном приближении) состоит особенный, свойственный только Сезанну напряженный диалог абстрактного и индивидуально-конкретного. Диалог высокого слога, «в духе Пуссена», и необычайно свободной предметности – утонченно-чувственной, живой, захватывающей.

[1] Впрочем, детали предметного ряда порой приобретали налет смысловой отвлеченности – в декоративно-повествовательных трактовках композиций, как правило, снижавших внутри каждой из них ясность звучания и масштаб главной темы

[2] Небольшие отклонения предметов от строгой фронтальности вносят в натюрморт не сразу заметное, но немаловажное разнообразие – как декоративное, так и сюжетно-символическое

[3] Заказан Екатериной II для Петербургской Академии художеств

[4] Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972, Письмо № CCI (сыну от 15 октября 1906 г.) с. 131

[5] Флоренский П.А.. Иконостас. М., 1995, с. 63-64

[6] В этом отношении живопись Сезанна «никогда не была средством выражения невидимого через видимое – то на чем держится программа всех разновидностей символизма... Предметом живописи, по Сезанну, могла быть только воспринимаемая реальность, в которой уже явлена и воплощена абсолютная гармония замысла мироздания» – Мурина Е.Б. «Концепция природы» Сезанна // Советское искусствознание. Вып. 23. М., 1988, с.179

[7] Это видно по фрагменту пола, разворачивающемуся сверху вниз по правому обрезу холста

[8] Академик Раушенбах, посвятивший отдельную главу своего фундаментального исследования анализу перцептивной перспективы в живописи Сезанна, считал, что боковые стороны стола в этом натюрморте параллельны (Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980, с. 236). Но и в таком определении отход Сезанна от линейной перспективы является достаточно существенным

[9] там же, с.232

[10] Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972, Письмо № CLXXXIII (Эмилю Бернару, 1905 г.) с.122

[11] Иконописный образ Преображения показывает, как трем ближайшим ученикам, до сих пор знавшим Иисуса Христа только в человеческом естестве, на горе Фавор было воочию явлено Его второе естество – божественное.

О Винсенте Ван Гоге и его картине «Море в Сент-Мари»

Многие произведения станковой живописи являют нам не только собственный образ, но так или иначе отражают образ своего создателя. В автопортрете непосредственно виден его внешний облик, то раскрывающий, то заслоняющий собою внутренний мир, но всегда намеренно представленный зрителю. Однако чаще художник проявляется в произведениях не столь явно. Обнаружить его может выбор сюжетов, характеристика персонажей, какой-то иной ракурс авторской точки зрения. В ряду этих зримых, но неявных присутствий особенно заметно личность художника может выразить его обостренная чувствительность к форме.

Это редкое качество подчас ошибочно смешивают с так называемым авторским почерком, которым обладают многие мастера и который, как правило, отражает лишь сложившуюся художественную манеру автора. Однако, сверхчувствительность к форме (и прежде всего, когда это качество начинает доминировать в художнике) превращает его неповторимо-индивидуальную выразительность в одно из основных содержаний картины. И это уже не почерк, не привычная авторская позиция или поза. Это какое-то предельное погружение в форму, в язык искусства и выражение своего восприятия жизни в этом, по сути, экстремальном состоянии.

Наверное, самым поразительным примером такого самовоплощения в живописи стало творчество Винсента Ван Гога. Известно, как полно и глубоко свидетельствуют о жизни этого художника его знаменитые письма. Но даже если бы они не дошли до нас, всеобъемлющий портрет Ван Гога остался бы запечатленным в его картинах. Всматриваясь в них сегодня и представляя себе тот путь формального экспериментаторства, на который изобразительное искусство устремилось в начале XX века, можно ясно увидеть, насколько живопись Ван Гога оставалась в рамках натурной традиции. И дело даже не в том, что основным мотивом его картин была жизнь природы и человека. Главное, что каждая из них переполнена непосредственными впечатлениями от натуры.

Но в отличие от импрессионистов его восприятие явно не было настроено на описательный лад. С самых ранних работ Ван Гог драматизирует натуру, наделяет ее внутренней сюжетностью, характерностью. Можно сказать, что зримая реальность одушевляется в мировосприятии Ван Гога. И в его живописи это находит не внешнее символическое выражение, а, прежде всего, изменяет структуру изобразительной формы, именно ее наполняя метафоричностью. Метафоры здесь рождаются в усилении цветовых контрастов, нагнетаются форсированной пластикой и арабесками линий, становятся почти осязаемыми в необычайно динамичной разработке фактуры.

При этом Ван Гог не размышляет с кистью в руке подобно Сезанну, который длительно, шаг за шагом исследовал пути гармонии в композиции. Ван Гог стремительно атакует натуру на полном накале поэтического вдохновения и выражает ее «в соответствии со своим собственным характером и темпераментом». Так возникает на его холстах сплав натуры природной и натуры самого Ван Гога. Сплав, рожденный необузданностью романтического мироощущения и предельным обострением его художественных способностей – чувствительности к форме и воли к ее организации.

Последнее качество в наибольшей степени отражает интеллект живописца. Удивительно, но Ван Гога в этом аспекте обычно не рассматривают, хотя и отдают дань широте его взглядов и интересов в общечеловеческом плане. Наверное, это объясняется тем, что традиционно всякого художника воспринимают и осознают по некоему «основному» содержанию его произведений. Если он создает образы, уже на первый взгляд отстраненные, аналитические, как тот же Сезанн, – его определяют в художники-интеллектуалы, зачастую проходя мимо напряженной эмоциональности, которая остается в глубине его живописи. С Ван Гогом происходит ровно наоборот. Здесь зрителя захватывает авторская страстность, и потому он уже не обращает внимания на то, каким образом Ван Гогу удается добиться чисто живописной гармонии, композиционно уравновесить всю эту безудержную динамику форм, сохранить декоративную целостность картины. Но все это, конечно, реализуется не само собой и не за счет какой-то всеобъемлющей интуиции. Собирает произведение разум мастера. И чем более выразительны малейшие оттенки его изобразительного языка, тем больше интеллектуальных усилий требует их организация. Осознать это можно, лишь погружаясь вслед за создателем произведения в глубины формотворчества. Только тогда проявляются и подлинный масштаб его личности, и вся полнота художественного образа.

Но каждое такое погружение становится испытанием для нашего восприятия. По существу, здесь нет установленных правил и четких ориентиров. Можно опираться лишь на собственный зрительский опыт, который никогда не бывает достаточным при встрече с серьезным произведением и всегда готов превратиться в инерцию старых впечатлений.

Порой картина просто захватывает нас своим настроением, как вангоговское «Море в Сент-Мари». Однако восприятие рано или поздно пресыщается подобным состоянием безотчетного наслаждения и начинает «проскальзывать» по поверхности образа. Движение вглубь требует отстраненности от этих первых впечатлений. Мы еще вернемся к ним, но пока лучше немного отступить и посмотреть на картину более широким взглядом.

К примеру, можно обнаружить, что среди многочисленных пейзажей Ван Гога крайне редко встречаются морские виды. Первые из них относятся к совсем раннему этапу его творческого развития, а в период расцвета он лишь однажды обратился к этой теме, в июне 1888 года, спустя несколько месяцев после переезда из Парижа в Арль. Это были, наверное, самые многообещающие и счастливые месяцы в драматической жизни Ван Гога. Свершилось то, к чему он стремился все последние годы: в Париже он окончательно сформировался как художник и попал в среду настоящего, хотя пока и далекого от признания искусства. Материальная поддержка брата дает ему теперь возможность переехать сюда, на юг Франции и писать ослепительную природу Прованса. Как-то раз Ван Гог выбирается в рыбацкую деревушку Сент-Мари-де-ла-Мер, чтобы увидеть Средиземное море и пишет здесь несколько пейзажей, в том числе и рассматриваемый нами сейчас.

С первого взгляда на «Море в Сент-Мари» может показаться, что морская стихия – идеальная тема для живописи Ван Гога с ее бурной выразительностью и романтическим одушевлением натуры. И тем интереснее становится тот факт, что морской мотив остался лишь кратким эпизодом в его пейзажном творчестве. Объясним ли этот факт только стечением жизненных обстоятельств, или за ним открывается нечто, уточняющее художественную позицию Ван Гога? Последний вопрос особенно важен, хотя и требует некоторого возврата в русло общих рассуждений. Как уже отмечалось, несмотря на всю вольность его изобразительного языка, это был язык предметной живописи, который не только отражал или преображал натуру, но и во многом развивался из ее форм. Как истинный голландец, Ван Гог видит и мыслит предметно, а потому он не склонен ни к существенному абстрагированию от натуры, ни тем более к полному отрыву от нее. И именно в этом отношении «Море в Сент-Мари» отличается особенным для него сочетанием зрительной иллюзии и декоративной зрелищности: краски то пропадают «в белой рьяности волн», то проявляются в какой-то роскошной вещественной хаотичности. Вблизи, на переднем плане (который охватывает больше половины холста) море как будто само затягивает взгляд в пучину беспредметного, и из нее выступает отвлеченное, почти абстрактное красочное месиво. В этом ощущаются какие-то необычные для Ван Гога безмятежность и эстетство.

Контрастом для подобных декоративных «вольностей», их художественной компенсацией в этом пейзаже становится усиление внешней романтизации образа. Гибкие, упругие линии ближайших лодок, их заостренные, словно акульи плавники режущие пространство паруса, – вся эта небольшая, но очень собранная, жесткая форма создает противостояние грандиозной и аморфной массе моря. И в образе смелого противостояния человеческого дела бессознательному движению стихии присутствует столь явный романтический пафос, что на память приходят сюжеты так восхищавшего Ван Гога Делакруа.

Конечно, рассмотренным сопоставлением анализ данного пейзажа далеко не исчерпывается. Здесь есть и совсем иная по характеру череда парусников, растянувшаяся по всей линии горизонта. Она написана легкими, почти бесплотными касаниями кисти по неподвижной синеве морских далей. Этот план утончен и мечтателен, но такое состояние достигается уже не с помощью внутренних или внешних живописных метафор, а средствами прямого предметного повествования.

Так или несколько иначе может быть увиден этот морской пейзаж. Он не просто сюжетно исключителен для творчества Ван Гога. Он очень интересен своим художественным разнообразием, что, несомненно, говорит о его экспериментальном характере. Своеобразие натуры, состояние душевного подъема и свободы не могли не отразиться на холсте. «Море в Сент-Мари» стало одной из самых внутренне безмятежных и романтически-мечтательных картин художника и, кроме всего, очень близко подвело его к границам беспредметной живописи. Но ни тот, ни другой путь не соответствовали магистральным направлениям развития его искусства. По-видимому, и морской мотив как таковой не вызвал продолжительного интереса у Ван Гога, который в ином случае мог бы им воспользоваться по памяти (как он это делал не раз). Можно предполагать, что безбрежная масса воды показалась ему слишком податливым, неопределенным материалом. Что для его динамичной разработки внутренней формы нужна была более устойчивая, архитектоничная внешняя среда. Или, быть может, он увидел предметно-повествовательную ограниченность морского пейзажа… И каждое из этих предположений дает нашему взгляду какую-то новую, дополнительную точку зрения на творчество художника, а поиски ответов расширяют восприятие формы и образа его картины, все далее углубляя нас в познание живописи.

Ассоциация искусствоведов

Максим Тавьев.От Венецианова до Ван Гога. Этюды о живописи.