Жаухар Аппаева
КАВКАЗ В ЖИВОПИСИ. ЭТНОМЕНТАЛЬНЫЕ СОПОСТАВЛЕНИЯ
Редкий русский или европейский художник, оказавшись на Кавказе, откажется запечатлеть его красоты, потому не удивительно, что живописных полотен с кавказскими видами чрезвычайно много. В них предстает многообразный облик края: эпическая мощь гор, красота девственных лесов и вечных снегов. Порой в «кадр» попадают и жители гор. Художники разных ментальностей по-разному воспринимают и изображают кавказскую природу, географический рельеф гор и саму жизнь горцев, то есть можно говорить о существовании разных художественных моделей, каждая со своей тематикой, особенностями композиции, колорита, приемов и средств выразительности.
Еще В.Г. Белинский говорил о том, что «истинный художник чувствует национальность в самом себе и потому невольно накладывает ее печать на свои произведения». Ему вторит и Н.В. Гоголь: «Истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами своего народа». Справедливость этих слов очень заметна при сравнении поэзии и живописи «равнинников» и горцев.
Русская «горизонтальная, плоскостная» ментальность в прямом и переносном смысле перпендикулярна вертикальной шкале горцев, т.е. экзистенциальные координаты степняков, привыкших к раздолью, и горцев, наделенных «комплексом высоты», резко отличаются, потому читая стихи или глядя на живописные картины, нетрудно догадаться, является ли их автор русским человеком или «сыном небесных гор».
Не найдя для описания гор «равнинных» категорий, русский поэт Юрий Визбор вынужден прибегнуть к небесным: «Ну, как же тебе рассказать, что такое гора? Гора – это небо, покрытое камнем и снегом». А основатель экзистенциальной культурологии Георгий Гачев, сменив планиметрию равнины на стереометрию гор, открыл для себя, что «в Грузии горами земля вздыбилась и отняла большую часть неба», а свои ощущения передал словами: «будто вступил на иную планету и систему отсчета, сетку координат, с которой все стало преобразовываться, в том числе сдвинуты привычные представления о мире и вещах с русской точки зрения».
Попавший в горы с земных плоскостей поэт Вячеслав Шкатов, как и многие другие путешественники, был потрясен тем, что «на равнине до звезд – бесконечность, а с вершин до вселенной – рукой». Эта особенность высокогорья нашла отражение еще в древнем Нартском эпосе, в частности, при описании наиболее легких способов добычи огня нартами в горах: от Солнца, к которому подносили вырванное с корнем дерево, либо от звезды, сбитой с неба стрелой. По мысли современного карачаевского поэта Б. Лайпанова, устойчивость и надежность обитателям высокогорья и сегодня дают небо и звезды: «Если бы мы не ходили, держась за звезды, споткнулись бы, упали бы».
Запечатлевая кавказские виды, так называемые «равнинные» художники, как правило, выбирают нижнюю точку зрения, откуда горы кажутся выше, а люди выглядят на их фоне крошечными, и, находясь у подножия горы, с восхищением и восторгом смотрят на недосягаемые снежные вершины, акцентируя внимание на необычных природных видах и архитектурных объектах, что мы и видим, к примеру, в картинах Льва Лагорио «В горах Кавказа» (илл. 1), Ивана Александровского «Вид Гуниба». Жителю степных раздолий важно показать, что «здесь вам не равнина» (В. Высоцкий), он всячески стремится подчеркнуть высоту и величественность гор, выбрав для этого соответствующий ракурс и точку обзора. Он наслаждается божественной природой, красотой и грандиозностью горных массивов, а поднимаясь выше облаков, испытывает неизведанное доселе чувство единения с космосом: кажется, что отсюда, с поднебесья, можно обращаться непосредственно к Богу. Подобное чувство испытали многие, кто побывал в этих местах, ведь горы дарят поэтам и художникам не только темы для произведений, но и вдохновение.
Живопись европейцев нередко выдает их фобии, чувствуется, что они испытывают благоговейный страх перед высокими, острыми, кажущимися агрессивными вершинами гор, узкими, как бы стремящимися раздавить человека теснинами ущелий. Заметно, что жители степных просторов постоянно мысленно фиксируют, на какой высоте над уровнем моря они находятся, что, скорее всего, является реакцией на собственное физическое самочувствие. Головокружительная высота, разряженный воздух, недостаток кислорода, стресс, порой горная болезнь, в общем, экстремальные условия заставляют художника более остро переживать увиденное. (Михаил Ваннах «Конец холодной ночевки», Арсений Мещерский «Дарьяльское ущелье») Обитатели же гор чувствуют себя комфортно на любой высоте, потому не заостряют на этом внимание. Это вовсе не значит, что горцы игнорируют опасности, исходящие от гор: о них они осведомлены, как никто другой. Просто они чтут законы природы, живут в гармонии с ней, знают, как нужно вести себя в горах, чтобы не вызвать обвал или сход лавины.
Экстремальные условия жизни в горах заставляют европейцев почувствовать себя ничтожными перед величием и мощью кавказской природы, оттого люди в их картинах нередко кажутся беззащитными перед природными опасностями. Так, в картине художника Ильи Занковского «Дарьяльское ущелье» мастерски воссозданы черты местности, чувствуется кавказский колорит (илл. 2). Рисунок, тщательный во всех деталях, передает впечатление весомости, незыблемости, грандиозности гор, срез вершин которых рамкой картины подчеркивает их «врастаемость» в небо. Этому принципу следуют и художники Иван Айвазовский («Дорога из Млета в Гудаури»), Михаил Лермонтов («Эльбрус на восходе солнца» (илл. 3)), Михаил Ваннах («Эльбрус при восходе солнца») и многие другие авторы.
Кавказский пейзаж приобрел в России значение поэтической и художественной традиции в Х1Х веке с начала русско-кавказской войны. Поэтов и художников Севера особенно поражал контраст между однообразием, бесконечностью степных просторов и разнообразием, но замкнутостью горных пространств, поскольку в сердце гор поле обзора невелико и все охватывается одним взглядом, скалы и горы активно перекрывают одна другую, и нет здесь ни горизонта, ни далевых видов, а перспектива резко замыкается близлежащими горами и скалами.
Изначально русские поэты-романтики замечали здесь в основном «ребра страшных гор», «мрак бездны», «сердиты реки», «ужасные скалы». Это были не просто поэтические тропы, несомненно, реальные опасности подстерегали человека на каждом шагу. Путешественникам и участникам военных действий казалось необычным все, что они видели вокруг, в частности, носящие орнитоморфный характер жилища и построенные в опасных, неприступных местах аулы горцев. «И там уж и люди гнездятся в горах», – очень точно заметил Пушкин. Эта особенность поселений горцев была отмечена многими, в частности, исследователем Кавказа Х1Х века Е. Барановым: «Дворы расположены по скатам отлогого холма и по карнизам отрывистых скал, так что на путника они с первого взгляда производят впечатление скорее орлиных гнезд, чем человеческих жилищ».
Исследователь балкарского средневекового зодчества Эммануил Бернштейн писал в своих трудах об идеальном соответствии балкарского жилища законам архитектурной бионики, о высокой степени ландшафтной мимикрии, достигнутой горскими зодчими в самого разного рода постройках, когда невозможно визуально отличить природные формы от рукотворных объектов. (Иван Айвазовский «Дарьяльское ущелье», «Аул Гуниб в Дагестане» (илл. 4), Франц Рубо «Горный аул на Кавказе», Никанор Чернецов «Вид Сурамской крепости в Грузии»)
Наиболее наглядно знакомили с Кавказом живописные полотна европейских и русских художников. Реалистичные, выполненные с документальной точностью, скрупулезностью в деталях «портреты» гор и сегодня можно использовать в качестве исторических, географических и этнографических источников. В монументальном ритме горных объемов с особой четкостью воспроизводилась тектоника горных массивов, воссоздавалась первозданная мощь природы Кавказа. Картины становились путевыми дневниками, в которых авторы не только запечатлевали специфику горных «пирамид», особенности климата, необычность архитектурных сооружений, но и уделяли внимание традициям, антропологическим особенностям горцев, их этническим костюмам и предметам быта. Нельзя не отметить, что именно русская литература и живопись сформировали образ Кавказа в русской ментальности.
Картины, созданные европейскими и русскими художниками в Х1Х-ХХ1 веках разнообразны по духу и настроению. В основном, это классические, чистые пейзажи. (Крайне редко встречаются горные виды, дополненные индустриальными мотивами, поскольку на Кавказ приезжают не для того, чтобы фиксировать надоевшие приметы сегодняшнего дня). Художники используют пластический язык изобразительного искусства во всем богатстве его выразительных средств для создания, в основном, романтических ландшафтов, изображающих конкретные местности, знаменитые горные вершины или идеальный гармоничный мир. Один из певцов гор Николай Рерих, побывав на Кавказе, создал ряд пейзажей. Из-под кисти выдающегося мастера искусств вышли картины ирреальные, фантастические, полные мистики, или рождающие глубокие религиозные чувства, среди которых «Кавказ. Синие горы», «Эльбрус. Кавказ».
Европейские художники, стремясь добиться иллюзорности пространства, как правило, строго соблюдают линейную перспективу, точные масштабы и пропорции, прочие законы реалистической живописи. Впечатление глубины и пространственности достигается сопоставлением затененных и освещенных плоскостей. В горах приходится учитывать необычное в сравнении с равниной освещение, когда тени многократно накладываются, поскольку скалы как бы наслаиваются одна на другую, непредсказуемо возникая там и здесь. Встречаются абсолютно непроницаемые для света места, которые невидимы даже в самый ясный день. Горы предстают перед зрителем в разное время года и суток: зимой и летом, на восходе солнца и в ночи, в солнечную погоду или бурю, ясно видимыми или спрятавшимися за облаками. (Николай Ярошенко «Эльбрус в облаках» (илл. 5), Михаил Лермонтов «Вид крестовой горы») Пейзажи то безлюдны, и в них царит безмолвие, либо обжиты, населены людьми. В русской живописи Х1Х века превалируют визуальные наблюдения, любование красотами Кавказа, современных же авторов больше волнует проблема взаимоотношения природы и человека, но и в том и другом случае художники стремятся наполнить свои полотна глубоким философским содержанием о вечности и неизменности гор, кратковременности и переменчивости человеческого существования.
Русские живописцы ищут в горах необычное, поэзию, романтику и в природе, и в повседневной жизни «хозяев гор», а художники из числа коренных народов, наоборот, акцентируют внимание на обыденном, но овеянном традициями и обычаями. Художники-аборигены крайне редко создают чистые пейзажи, сосредотачиваясь на жанровых композициях, действие в которых разворачивается на фоне природы, играющей важную, но далеко не главную роль в картине. Причем природа – это не реальный пейзаж с географической привязкой, как это делают русские или европейцы, а вымышленный, но способствующий раскрытию темы произведения. В условном метафизическом пейзаже, в своеобразно трактуемом сюжете горские живописцы стремятся использовать такие художественные координаты, которые бы вывели формулу бытия народа, позволили отразить национальные черты этноса.
Произведения балкарских художников всегда связаны с родными горами. Тонкий художественный вкус и глубокое понимание местной специфики позволили лучшим их них передавать в своих полотнах собственное оригинальное видение мира с «балкарским акцентом». В картинах местных живописцев не найдешь изображения городской жизни, поскольку они прекрасно понимают, что город стирает национальные особенности культуры этноса. Потому они выбирают село, где еще сохраняются архетипические пласты культуры горцев и одновременно нарождается новое, заставляя вступать в диалог старинное и современное. Такие художники, как Хызыр Теппеев, Ибрагим Джанкишиев, Якуб Аккизов, Валерий Курданов, Борис Гуданаев, Леуан Ахматов и другие находят свой идеал среди простых людей, хранителей того исконного, что есть в народе. Их персонажи несут на себе следы традиционного образа жизни, занимаясь исключительно теми видами деятельности, которые были извечно характерны для балкарцев. Они всегда одеты в национальную одежду, к тому времени вышедшую из употребления, но вызывающую у авторов острую ностальгию по ее утрате. Ее форма и цвет носят символический характер и полны глубоких смыслов. Художники не хотят мириться с исчезновением из жизни и других важных элементов балкарской культуры. Это заставляет их вновь и вновь воссоздавать в своих полотнах традиционный быт балкарцев, прекрасно понимая, что именно в нем коренятся основы мироустройства, образа жизни народа. Национальные атрибуты, вкрапленные в контекст полотен, рассматриваются не в их бытовом назначении, а как архетипы, как изобразительный знак народа. Используемые живописцами языческие и мусульманские символы из сокровищницы фольклора и сакральной культуры балкарцев добавляют новые смысловые аспекты понимания этнокультурных ценностей народа. Именно они придают произведениям вневременной характер, позволяя рассматривать сюжеты и в сиюминутном значении, и в более широком историческом измерении. Вместе с тем, можно говорить о том, что это не просто жанровые картины, а серьезная рефлексия о бытии народа, о национальном духе балкарцев. (Ибрагим Джанкишиев «Хозяин гор», «Прощание с родиной» (илл. 6), «Мать и дочь», Леуан Ахматов «Загон» (илл. 7), «Осень», Валерий Курданов «Путь на равнину» (илл. 8).
Горские художники вполне осознанно стремятся уйти от современности в мир, некогда реально существовавший, но оставшийся в прошлом. Так, в их творчестве сложился величественный образ Балкарии, вызывающий ностальгию по утраченным национальным ценностям. Это воображаемый мир, в котором жизнь человека протекала в полной гармонии с вселенной и с самим собой. Балкарские художники создали собственную изобразительную систему, позволяющую им транслировать через картины свои чувства. Национальную окрашенность произведению придают не только этнические особенности изображаемого быта и характеров героев, но и психология самих авторов полотен, выражающая особенности мировосприятия, образно-пластического мышления, в общем, менталитета народа, складывавшегося веками под влиянием окружающей среды. Одним из способов передачи философской глубины и образной выразительности произведений у местных живописцев становится метафоричность, стремление к иносказательности. Через изображаемые события, природу, архетипические мотивы и образы авторы способны передать важный для них подтекст. (Ибрагим Джанкишиев «Над миром», Хызыр Теппеев «Кавказский пейзаж лицом на Север» (илл. 9).
Если европейцев в горах привлекает прежде всего нечто экзотическое с их точки зрения, что, кстати, вовсе не кажется таковым кавказцам, то для аборигенов ценно привычное, они вообще не акцентируют внимание на том, что кажется необычным «равнинникам», поскольку горы для них – это обычная среда их обитания, дарующая средства и способ существования. Балкарские живописцы вообще не заостряют внимание на природно-ландшафтных факторах: их пейзажи в отличие от работ европейцев носят декоративный характер и выполнены без всякого намека на географические координаты. О том, что действие происходит в высокогорном ауле, глядя на их полотна, можно догадаться лишь по сюжету и по характерной «орлиной оптике», что вполне естественно, поскольку они живут в одном пространстве с птицами. Экзистенциальные координаты балкарцев позволяют увидеть мир не только сверху, но и изнутри, из самого сердца Кавказа и дают возможность почувствовать, что они являются хозяевами гор и вписаны в них онтологически, в то время как европейцы смотрят на горы как бы извне, отстраненно, воспринимая себя чужими в этих краях.
В жанровых сценах, происходящих высоко в горах, главное внимание горские художники уделяют происходящим событиям. Чтобы подчеркнуть значимость своих соплеменников, они показывают их крупным планом, равновеликими, сомасштабными горам, предельно приближая к переднему краю картины. Местных мастеров искусств вовсе не волнует тот факт, что размеры их персонажей явно превышают реальные и по европейскому канону несоразмерны окружению. В картинах же европейцев фигуры людей всегда подчиняются классическим законам европейской живописи, и даже в жанровых полотнах приоритет отдается горам, которые неизменно оказываются в фокусе зрения художника и представляют собой топографически точные изображения реальных ландшафтов, в то время, как людям отводится второстепенная роль. Исключение, пожалуй, составляют батальные полотна.
С дистанции времени полотна художников, свидетелей военных действий на Кавказе: Григория Гагарина «Сражение между русскими войсками и черкесами при Ахатле 8 мая 1841 года» (илл.10), Франца Рубо «Штурм аула Салта» и «Штурм аула Гимры», Теодора Горшельта «Штурм укреплений Гуниба») воспринимаются как художественно-документальные произведения, поскольку они несут богатейшую информацию о русско-кавказской истории этого периода. Не случайно они используются в качестве иллюстраций даже в научных трудах. Однако они имеют ценность не только как военно-исторический, географический или этнографический материал, но прежде всего, как художественные произведения. Художники-баталисты, рассказывая в своих полотнах о жестоких схватках, о бедствиях, которые переживали и горцы, и русская армия, видели главной целью своего творчества объективное освещение военных событий на Кавказе середины XIX века, потому их работы дышат историзмом, достоверностью. Природа играет большую роль в раскрытии идеи произведений, не уступая в своей значимости изображению военных действий: походов, битв, кратковременных привалов. Бездонные пропасти ущелий, крутые склоны гор, стремительные реки выразительно повествуют о жизни воюющих сторон, полной тягот и опасностей.
Анализируя живопись, посвященную Кавказу, можно прийти к выводу, что ментальность художника обусловливает восприятие им картины мира через призму видения своего этноса, оттого его произведения обретают национальную окраску.