Наряду с Тицианом и Тинторетто, Паоло Веронезе (Калиари) не только входит в триумвират блистательных живописцев Венеции периода позднего Ренессанса, но и по праву рассматривается в качестве одного из величайших колористов Западной Европы.
Результаты предпринятого нами детального исследования творческого наследия Паоло Веронезе и биографической специфики его жизненного пути позволили нам выделить четыре основных этапа его творческой активности:

• I этап. Раннее творчество: Верона и Венеция (1528-1552 гг.)
• II этап. Расцвет: Венеция и Верона (1553-1560 гг.)
• III этап. Расцвет: Мазер и Венеция (1561-1573 гг.)
• IV этап. Позднее творчество: Венеция (1574-1588 гг.)

Паоло родился в Вероне в семье камнерезчика из Ломбардии Габриэле и дочери приходского священника Катерины [1]. К. Ридольфи настаивал, что первым учителем Паоло был Антонио Бадиле (IV) на том основании, что Паоло был зарегистрирован в числе домочадцев Бадиле в Государственном Архиве Вероны за 1541 г. [2]. Вазари, однако, считал первым учителем Паоло Джованни Карото [3, P. 369-374], хотя Ридольфи полагал все же, что Веронезе стал учеником Карото только в 1544 году [4, P. 296-352].
Результаты предпринятого нами сравнительного анализа творческого наследия Веронезе свидетельствовали о том, что его ранние работы, действительно, отражали доминирующее влияние веронских мастеров Бадиле и Карото, подтверждая, тем самым, мнения историков искусств С. Гульда [5], М. Леви [6] и Р. Коке [7].
Верона, город древних римлян, в котором был рожден Паоло, привлекала внимание не только огромным величественным колизеем и руинами, традиционно запечатлеваемыми художниками Ренессанса, - она также славилась фресками Джиованни Мария Фальконетто (ок. 1500 г.) и Доменико Мороне (1520-е гг.), чья солнечная палитра вдохновила не одно поколение живописцев, воссоздававших декор античных вилл в иллюзионистской живописи «trompe l’œil», включая и Веронезе [8].
Юный Веронезе был захвачен великолепными фресками Николо Джиольфино в Капелле Св. Франциска (1520-е гг., Монастырь San Bernardino), отличавшимися успешно скомпонованным архитектурным  фоном, а также фреской, выполненной Франческо Торбидо по картону Джулио Романо «Успение Девы Марии» (1534 г.) [9]. Значительное влияние оказали и рисунки Пармиджанино из коллекции Мюзелли. Немалую роль в развитии Веронезе сыграли и живописцы Доменико Брузасорчи и Баттиста делл’Аньоло дель Моро, следовавшие маньеристским анатомическим традициям, а также Карото, в 1550-е годы работавший в стиле Высокого Ренессанса [10].
К числу самых ранних известных работ Веронезе относятся два наброска маслом, идентичных по размеру, технике исполнения и стилю, для его первых живописных работ: «Воскрешение дочери Иаира» (ок. 1546 г., Париж, Лувр, запасники), признанные в качестве автографической версии с утраченной работы Веронезе в Капелле дельи Аванци (San Bernardino) в Вероне [11] (оригинальная версия была украдена ок. 1560 г. и заменена копией в 1596 г.), и «Мадонна с Младенцем на Троне со Св. Людовиком Тулузским и Иоанном Крестителем» (ок. 1546 г., Флоренция, Уффици), - а также подготовительный картон для сильно поврежденной алтарной работы (Bevilaqua-Lazise) в Вероне (ок. 1546 г., ex-San Fermo Maggiore, Verona) [13]. Сохранившиеся работы Веронезе демонстрируют морфологическое сходство с работами Бадиле, по документам относящимися к 1540-м годам, хотя и свет, и тональный строй ближе к Карото во фресках в Вероне, изображающих архангелов (1530 г., Santa Maria in Organo).
Другие, поддающиеся расшифровке, влияния включают утраченную работу Микельанджело «Иаэль» (по сохранившейся гравюре) и совместную алтарную работу «Св. Николай» (1535 г.) Торбидо и Баттиста делл’Аньоло дель Моро (San Fermo Maggiore). К числу подготовительных картонов Веронезе, относящимся к его очень ранним работам, датированным концом 1540-х годов, относятся «Магдалена, оставляющая свои драгоценности» (Лондон, Национальная Галерея), «Оплакивание Христа» (Верона, Castelvecchio), «Мистическое обручение Св. Екатерины» (New Haven, Yale), «Святое Семейство с Младенцем Иоанном Крестителем» (Амстердам, Rijksmuseum) и «Портрет Дамы с Сыном и собакой» (Париж, Лувр) [14]. Эти работы характеризуются удлиненными формами фигур, маньеристическими позами, простым делением композиции на «передний» и «задний» планы, холодной палитрой и нарочито голубыми небесами, прочерченными застывшими белыми облаками, а также архитектурными деталями, заимствованными из фоновых пейзажей Санмикели. К этому можно добавить автографическую версию Веронезе «Мистический Брак Св. Екатерины» (Токио, Национальный Музей), датированную 1547 годом (исходя из даты на гербе) [9]. К числу трех полотен для плафона, вероятно, для одного их загородных дворцов в окрестностях Вероны, датированных приблизительно 1550 гг., относятся: «Аллегория Мира», «Аллегория Надежды» (Рим, Музей Капитолия) и «Аллегория Искусств» (Рим, Пинакотека Ватикана), – отличающиеся сокращенной перспективой, характерной для более позднего плафонного декора Веронезе. Следует признать, что фигуры по-прежнему сохраняют деликатные формы его ранних работ, одеяния изысканно просты, а приторно голубые небеса по-прежнему усеяны белыми облаками: новаторство поздних работ Веронезе еще не просматривается.
В 1551 г. Веронезе получил свой первый венецианский заказ на алтарную работу «Sacra Conversazione» для Капеллы Св. Франциска (Giustiani Chapel). Работа служит производным синтеза Тициановой «Мадонны Пезаро» (1519-1526 гг., Венеция, Santa Maria Gloriosa dei Frari) и «Мадонны с Младенцем на Троне со Святыми» Бадиле (1544 г., ex-Santo Spirito, Verona; Verona, Castelvecchio) [12].
Результаты анализа специфики сохранившихся фрагментов фрески (1551 г.) для Виллы Соранцо, построенной по проекту Санмикели в 1550 г. и разрушенной в 1816 г. (Castelfranco, санктуарий Кафедрального собора, Венеция), свидетельствовали, что она исполнена Веронезе в сотрудничестве с его соотечественниками Баттиста Зелотти и Ансельмо Каннери и отражает стилистические особенности ранних набросков Веронезе [15]. Реконструкция декора Лоджии, Зала и Галереи Виллы обнаруживает полихромные фигуры на фоне комплексов архитектурных, скульптурных и рельефных симулякров в технике монохрома (тромплеев), оттеняющих реальные пейзажи. Как и в более ранних образцах Фальконетто и Мороне в Вероне, намерением Веронезе было воссоздание античных фресок Римского иллюзионистического декора. Сохранившийся фрагмент фрески Веронезе «Время и Слава» (1551 г.) санктуария плафона Кафедрального собора Кастельфранко демонстрирует его раннее мастерство сокращенной перспективы и достижения эффекта солнечных бликов на ткани и плоти. Опрокинутая навзничь женская фигура (Слава) заимствована из изображения ангелов в рисунках Джулио Романо, перенесенных Торбидо (1534 г.) на своды Кафедрального собора Вероны; удлиненные формы Славы вызывают в памяти фигуры Пармиджанино, а мускулистая мужская фигура (Время), доминирующая над Славой, напоминает фигуру Св. Петра в «Видении Св. Иоанна на Патмосе» Корреджо (1520-1523 гг., фреска плафона купола, San Giovanni Evangelista, Парма). Кроме того, фрагмент фрески Веронезе, изображающий ангелочка (putto), сидящего на нижних перилах балюстрады и просунувшего ножки между ее балясинами (Виченца, Музей истории Искусств), близок по стилю к смело сокращенным фигурам ангелочков (putti) как Андреа Мантенья в росписи плафона во дворце герцогов в Мантуе (Camera degli Sposi, Palazzo Duccale, Mantua), так и Корреджо в капелле Сан Паоло (Парма), что позволяет предположить, что в 1551 г. Веронезе побывал в Парме.
В 1552 г. Кардинал Эрколе Гонзага заказал Веронезе, Доменико Брузасорчи, Паоло Фаринати и Баттиста делл’Аньоло дель Моро исполнение работ для четырех алтарей Кафедрального собора в Мантуе [16]. Веронезе выполнил «Искушение Св. Антония» (1552 г., Caen, Музей Изящных искусств), его первый, документально подтвержденный заказ, единственный среди его ранних работ отличавшийся теплой тональностью и чувственностью. Мягкостью плоти и теплоты атмосферы работа Веронезе обязана полотнам Корреджо, выполненным в аналогичной тональности и, в особенности, «Антиопе» (Париж, Лувр).


В 1553 г. Веронезе приехал в Венецию по приглашению венецианских живописцев Джиоаванни Баттиста Пончино и Джиамбаттиста Зелотти для совместной работы над декором плафона Зала Совета во Дворце Дожей. Темы работ, призванных украсить плафон Зала Совета, в 1553-1554 гг. были разработаны Даниеле Барбаро [3]. В большой работе «Юпитер, Изгоняющий Пороки» (1553-1554 гг., Париж, Лувр), задуманной     как центральный овал плафона Зала Совета, Веронезе находился под значительным влиянием Джулио Романо. Пороки, мускулистые мужские фигуры, стремительно несущиеся с небес, подверглись сильному сокращению, хотя их нисхождение в овальной раме выглядит менее угрожающим, чем падение Титанов у Джулио Романо (1530-1532 гг., Мантуя, Palazzo Duccale, Зал Титанов). Динамика насильственного действия уравновешена точной сбалансированностью формы, движения и тонального строя красочного покрытия.
Овальное полотно меньшего размера «Юность и Старость», также известное как «Похищение Прозерпины» (1553-1554 гг.), в угловой части плафона, по праву может считаться выдающейся работой Веронезе раннего периода. Женская фигура Юности (на втором плане) контрастирует с мощной мужской, «микельанджеловской» фигурой Старости (на первом плане). Преобладающие цвета голубого, белого и золотистого, усиленные ударами вермилиона (киновари), позволяют достичь идеальных форм в идеальной атмосфере, обеспечивая полную гармонию формы, света и цвета. Два полотна Веронезе для плафона Галереи Буссола «Св. Марк» и «Теологические Добродетели» (Париж, Лувр), воскрешают в памяти детали «Успения Девы Марии» Корреджо (Кафедральный собор, Парма), хотя трактовка Веронезе отличается меньшей неистовостью благодаря сдержанной, осторожной сбалансированности форм и сопоставлению поз. Сцена, типичная для Веронезе, залита солнечным светом, отражающимся на сияющей плоти и сверкающих тканях.
Если Зелотти расписал центральную панель в Галерее Капи [15], то Веронезе выполнил два меньших по размеру полотна на тему добродетели и порока «Мир, Утешающий Невинность» и «Аллегория Немезиды». В женской фигуре Мира, или Победы, отделенной от мужской фигуры, расположенной за ней, достигается гармония формы и цвета, создающая ощущение безмятежности, которое и прославило работы Веронезе. В элегантно развернутой композиции «Аллегория Немезиды» победоносная женская фигура доминирует над согбенной мужской на переднем плане.
В 1555 г. Веронезе поступил в распоряжение приора Бернардо Торлиони (ум. 1572 г.), приходского священника Сан Себастьяно (1555-1572 гг.), для выполнения росписей плафонов санктуария и нефа церкви в ранней технике монохрома (1556 г.). Работа Веронезе над фресками продолжалась до 1570 г. [12]. Центральное полотно плафона санктуария церкви представляло «Коронацию Девы Марии», а четыре угловых полотна изображали четырех Евангелистов. Великолепные полотна Веронезе «Эсфирь перед Артаксерксом». «Триумф Мордехая» и «Коронация Эсфири» для плафона нефа, служившие иллюстрацией к Ветхозаветной книге «Эсфирь», выполненные в перспективе самых смелых сокращений и залитые солнечным светом, не только апеллировали к «Истории Эсфири» (ок. 1500 г.) в панелях Сандро Боттичелли (1445-1510 гг.) и Филиппино Липпи (1457-1504 гг.), но и служили серьезным инновационным шагом в развитии живописи [17]. Нововведения Веронезе коснулись и освещения: солнечный свет, освещая фактуру, «танцевал», создавая блики на металле, шелке и светлых золотистых локонах [18].
Первым, кто заговорил о хроматизме произведений Веронезе, был итальянский историк искусств Э. Теа (1920 г.). Теа отмечал, что художник использовал комплементарные тона (цвета), для создания светотени, что позволяло достичь цвета, видимого при ясном дневном освещении. Наблюдение Теа, в особенности, касается трех уже упомянутых полотен для плафона. Теа также полагал, что этими нововведениями Веронезе был обязан Джиованни Антонио Фазоло, который ассистировал художнику в исполнении данного проекта [19].
«Пир в доме Симона» (Турин, Галерея Sabauda), написанный для трапезной Святых Назария и Цельсия в Вероне, - первая, дошедшая до нас сцена пиршества в исполнении Веронезе. Ридольфи относит работу приблизительно к 1559 г. [4]. Д. Фон Хадельн полагает, что она выполнена в 1553 г., хотя гонорар за эту работу по документам был выплачен Веронезе только в январе 1556 г. [1]. Справедливость отнесения фон Хадельном «Пира в доме Симона» к 1553-1554 гг. подтверждается сходством стилистических признаков работы с «Помазанием Давида» (ок. 1554 г. Вена, Музей Истории искусств) и «Представлением Христа во Храме» (ок. 1555 г., Дрезден, Галерея Старых Мастеров) [20]. П. Осмонд обращает особое внимание на архитектурные детали коринфских колонн и фриз, украшенный аканфом, в доме фарисея Симона. Пространство не отличается глубиной. Мария Магдалена умащает миррой ноги Христа, который сообщает Симону о прощении ее грехов за этот поступок. Композиция усложнена, по сравнению с более ранними работами Веронезе на библейские темы, фигуры отличаются большей динамикой, а костюмы – большей роскошью [21]. Ридольфи подчеркивает изысканность архитектурного обрамления рамы, в особенности двух сатиров, до 1640 г. украшавших ее верхние углы, но затем утраченных [4].
В 1557 г. Веронезе, оказавшийся в числе семи художников, каждый из которых расписывал три медальона для плафона Библиотеки Марциана, был награжден золотой цепью за чудесное тондо «Аллегория музыки». Судьями в этом состязании были Тициан и Сансовино, - возможно, именно по этой причине «Аллегория музыки» и была отмечена золотым призом. В самом деле, работа Веронезе воскрешала в памяти изысканный классицизм ранних работ Тициана и, в значительной степени, выделялась из преимущественно маньеристических композиций других участников состязания. Так, в работе Веронезе «Геометрия и Арифметика» тип фигур приближается к типу плафона Сан Себастьяно, а женские фигуры дополняют раму медальона [12]. В работе «Аллегория Чести» Веронезе, тем не менее, экспериментирует, прибегая к маньеристическим методам. В частности, удлиненные фигуры на переднем плане написаны в более темной тональности, по сравнению с задним паном, для создания эффекта глубины, а композиция отличается большей искусственностью и театральностью [10].
В 1557 г. Веронезе исполнил фреску во Дворце Тревизиано в Мурано. Эта работа была серьезно повреждена и имеет значительные утраты красочного покрытия. В процессе очищения ее поверхности в начале 1980-х гг. в верхней части работы обнаружились пейзажи в довольно приличном состоянии [22]. Это был иллюзионистский архитектурный комплекс, включающий архитектурные симулякры (на сводах), которые дополняли фрески Веронезе на Вилле Соранцо и были близки работам Брузасорчи и братьев Карото на Вилле дель Бене (1551 г.) в Воларне в окрестностях Вероны.
В 1558 г. Веронезе продолжил работу над фресками «Св. Себастьян, отчитывающий Диоклетиана» и «Мученичество Св. Себастьяна», которые покрывали стены северной и южной частей хор в церкви Св. Себастьяна. Обе сцены были задуманы как драма, разыгранная в относительно неглубоком пространстве, и обрамлены иллюзионистскими архитектурными видами, выполненными братом Паоло, Бенедетто Калиари. Пространство второго плана, в котором происходит действие, заполнено иллюзионистскими архитектурными видами, позволяющими значительно расширить помещение за счет голубых небес и фоновых пейзажей [20]. В 1558 г. Веронезе также расписал уличные ставни церкви Св. Себастьяна (сцена «Представление Христа во Храме», интерьерные ставни (сцена) «Батшеба (Вирсавия) у бассейна» (1560 г.) и главный алтарь (полотно «Св. Себастьян с Девой Марией и Младенцем и другими Святыми») (1560 г.). Исполнение архитектурных деталей в этой алтарной работе, очевидно, базировалось на стиле Санмикели в его работах в капелле Пелегрини в монастыре Св. Бернардино в Вероне [23].


К.Ридольфи отмечал, что в 1560 г. Веронезе был приглашен сопровождать Жироламо Гримани, Прокуратора Сан Марко, в Рим [4]. Возросшая монументальность работ Веронезе в результате глубокого изучения им античных работ и произведений мастеров Высокого Ренессанса в Риме подтверждает предполагаемую Ридольфи дату поездки. На самом деле, визит был организован Даниэле Барбаро не без участия Андреа Палладио, что позволило Веронезе хорошо изучить декор римских вилл и, таким образом, подготовиться к выполнению заказанных Барбаро фресок на Вилле Барбаро (ныне Вилла Вольпи) в Мазере, в окрестностях Тревизо [24].

Очевидно, работа Веронезе над декором Виллы Барбаро началась в 1561 г., сразу после его возвращения из Рима. Даниэле Барбаро и его брат Марк Антонио наняли в качестве архитектора Палладио, в качестве скульптора – Алессандро Виттория, а в качестве живописца – Веронезе [25]. Несомненно, братья разработали и иконографическую программу для фресок, включающую пасторальные мотивы, сцены из сельской жизни и жития христианских святых. Фрески изобилуют иллюзионистскими эффектами. В частности, в парадном зале мы видим расписанную Веронезе аркаду Палладио, представляющую виды античных руин, путешественников, животных и стремительные водные потоки, которые воскрешают в памяти описания Витрувием античных вилл (Об архитектуре, VII.V).
Горизонт представленных пейзажей совмещен с горизонтом реально существующих ландшафтов, наблюдаемых сквозь окна с центральной точки зала, а симулякры балюстрады продолжают каменную балюстраду, обрамляющую фронтальные окна. Живописные боевые знамена и копья размещаются в углах, а музыканты, играющие на различных инструментах, выступают из живописных ниш, расположенных между арками. В апартаментах, примыкающих к парадному залу виллы, Веронезе развивает принцип иллюзионизма в изображениях богов. Так, Вакх изображен обучающим человека приготовлению вина из винограда; галерею Спози украшает «Аллегория Изобилия»; галерею Люцерна – «Вера и Милосердие»; галерею Кана – «Аллегория Изобилия, Силы Духа и Зависти». Прославление добродетелей мы видим и на восьмиугольной фреске «Олимп», изображающей Вселенскую Гармонию, или Божественную Любовь в окружении Олимпийских богов и божеств, символизирующих четыре стихии. Стены галерей украшены пейзажами, характеризующимися как архитектурными (дополняющими реальные архитектурные элементы), так и скульптурными симулякрами. Эти пейзажи, воскрешающие атмосферу величия Римских развалин, заимствованы из гравюр Иеронима Кока (1551 г.) и Баттисты Питтони (1561 г.), дата исполнения которых соответствует дате исполнения фресок Веронезе (ок. 1561 г.) [25].

В 1562-1563 гг. Веронезе выполнил большое полотно «Брак в Кане» (Париж, Лувр), – самую амбициозную из его банкетных сцен, – для трапезной Сан Джорджио Маджиоре в Венеции [26].Вазари с энтузиазмом отзывался об этой работе Веронезе, отмечая ее размеры (6,69 х 9,90м), более чем 150-фигурную композицию и богатство костюмов и убранства. В центре мы наблюдаем безмолвную фигуру Христа, а на первом плане справа фигуры слуг, кувшины с водой и фигуру домоправителя, дегустирующего молодое вино. Невеста и жених сидят слева, в роскошном одеянии, на первом плане расположился музыкальный квартет. Занетти идентифицировал музыкантов как Веронезе (виола), Франческо Бассано (флейта), Джакопо Тинторетто (скрипка) и Тициан (контрабасовая виола) [18]. Многофигурная композиция отличается глубоким фоном и относительно высоким горизонтом. Эта глубина, величие архитектуры и сложность композиции отражают увлеченность Веронезе Станцами Рафаэля в Ватикане во время его визита в Рим в 1560 г. Э. Теа обращал особое внимание на замысловатость костюмов, служивших отражением современного Веронезе театра [27], а Ридольфи отмечал театральность декораций Веронезе [4].
В середине 1560-х годов Веронезе выполнил серию больших работ на библейские темы, отличавшихся многофигурностью композиции, величественной архитектурой и театральностью. Среди них, «Мученичество Св. Себастьяна» и «Святые Марк и Марцеллиан, идущие на мученическую смерть» (обе 1565 г., Венеция, хоры церкви Сан Себастьяно), знаменитое «Мистическое Обручение Св. Екатерины» (ок. 1565-1575 гг., Венеция, Академия Изящных искусств) и «Христос, проповедующий в Храме» (ок. 1565 г., Мадрид, Прадо. Дата написания оспаривается [23]).
В 1566 г. Веронезе вернулся в Верону, чтобы жениться на Елене Бадиле, дочери его первого учителя. К этому году относятся две исполненных им алтарных работы для церквей, «Мученичество Св. Георгия» (для Сан Джиорджио Маджиоре) и «Мадонна с Младенцем и Св. Антонием и Иоанном» (для Капеллы Маронья в Сан Паоло). Графические наброски (Малибу, Музей Пола Гетти) для полотен «Христос, проповедующий в Храме» и «Мученичество Св. Георгия» служат образцами зрелых, динамичных графических работ Веронезе.
Своей кульминации мастерство Веронезе достигает в работе «Пир в Доме Левия» (1573 г.), которая претерпела ряд значительных композиционных поправок, потребовавших наращивания холста и аналогичных изменениям, предпринятым Веронезе в работе «Трапеза Григория Великого» (1572 г., Виченца, санктуарий Monte Berico). Оба полотна характеризуются Палладиевским архитектурным фоном, триптихоподобным делением холста и лестницами, ведущими из боковых пространств к центру, направляя туда внимание зрителя. Более элегантная композиция этих, более поздних, банкетных сцен Веронезе достигается посредством изменения угла зрения (по сравнению с работой «Брак в Кане»), так что поверхность стола становится едва видимой зрителю.
«Тайная Вечеря», переименованная Веронезе в «Пир в доме Левия», была заказана для трапезной Сан Джиованни и Паоло в Венеции. Трехчастное деление композиции предполагает трехпролетную аркаду с открытой верхней террасой. В центральной арке, обрамленной коринфскими колоннами, располагается Христос. Две боковых лестницы, ведущие к галерее аркады, притягивают внимание зрителя к Христу, сидящему за столом в центре галереи. Тем самым Веронезе достигает пространственной изоляции сакральных фигур, отделенных от происходящего вокруг них. Тем не менее, картина привлекла внимание Инквизиции, которая усмотрела ересь в пьяных фиглярах, вооруженных германских наемниках, карликах и других непристойностях, которые были изображены в «Тайной Вечере» [28].
В своей защитной речи перед Трибуналом Святой Инквизиции 29 июля 1573 г. Веронезе последовательно отстаивал свободу творчества креативного художника, указывая на то, что случайные фигуры и анекдотичные детали намеренно вынесены за пределы сакрального пространства. Трибунал принял жесткое решение о наличии неприемлемых отклонений в религиозной работе, потребовав внести соответствующие исправления в композицию. Не подчинившись приказу Трибунала и рискуя, тем самым, навлечь на себя, членов своей семьи и мастерскую опасность обвинения в ереси, Веронезе поменял название работы на «Пир в доме Левия», сюжет которой требовал неизменно большой компании мытарей (Лука, 5:29) [29].

Из живописного наследия Веронезе именно портреты вызывают наиболее серьезные проблемы атрибуции и датировки. К I этапу творчества (ранний период) Р.Галло относит парные портреты Джиузеппе да Порто с сыном (ок. 1554 г., Флоренция, Питти) и Ливии да Порто с дочерью (ок. 1554 г., Балтимор) и Портрет Дамы с сыном и собакой (ок. 1554 г., Париж, Лувр), [14]. Сходство стилистических признаков этих парадных портретов (в полный рост) с портретными работами Моретто и Джиованни Баттиста Морони позволяет предположить значительное воздействие, оказанное на Веронезе этими портретистами. На двух портретах итальянского аристократа в полный рост (ок. 1554 г., Будапешт, Музей Изящных искусств; Малибу, Музей Гетти) Веронезе изображает одну и ту же модель беззаботного элегантного мужчины на фоне иллюзионистского архитектурного пейзажа, который перенесен и в портрет Джиузеппе да Порто.
Два автопортрета Веронезе 1557 г. и 1578 г. гравировались Гаэтано Зансоном (1771-1816 гг.) и Агостино Карраччи (1567-1602 гг.) [29, P. 32]. Если, как отмечает П.Тикоцци, подобная идентификация гравированных автопортретов Веронезе была бы единогласно принята, этот факт повлек бы за собой корректировку даты исполнения работы «Брак в Кане». Так, сравнительный физиогномический анализ образов Веронезе в его Автопортрете 1578 г. и «Браке в Кане» (1562-1563 гг., Париж, Лувр), осуществленный В.П. Реариком в 1980 г., дает основание предположить, что «Брак в Кане» исполнен не ранее 1578 г. Так, В.П. Реарик относит «Портрет Дамы» («La Belle Nani», Париж, Лувр), выполненный приблизительно в 1550 г. в холодной гамме голубого и серебристого, «Портрет Синьоры Барбаро» (ок. 1561 г., Villa Barbaro, Мазер), «Портрет Даниэле Барбаро с изданием Витрувия 1556 г.» в три четверти, сидя (ок. 1561 г., Rijksmuseum), «Портрет Дамы с цаплей» (ок. 1561 г., Vienna, Kunsthistorischen Sammlungen) и его автографическую версию «Портрет Дамы с лебедем» (ок. 1562 г.) ко второму и третьему этапам творчества Веронезе [31]. К началу 1560-х годов П. Тикоцци относит и бóльшие по размеру «Портрет Мужчины в Мехах» (Флоренция, Питти), «Мужской Портрет» (Рим, Галерея Колонна), «Портрет Анджело Суриано» (Частная Коллекция, Париж) и «Портрет Знатного Веронца» [30]. В самом деле, датировка В.П. Реарика и П. Тикоцци подтверждается более смелой работой кисти и более темным тональным строем, отличающими работы Веронезе зрелого периода [32].
Блестящие образцы портретной живописи Веронезе мы можем наблюдать в его больших работах на религиозные и мифологические сюжеты. В их число входят знаменитый квартет музыкантов в «Браке в Кане»; члены благородного семейства, современного Веронезе и идентифицированного Т. Пигнатти во «Встрече в Эммаусе» (ок. 1560 г., Париж, Лувр) [13]; члены семьи Барбаро во фреске для зала Олимпа (ок. 1561 г., Maser, Villa Barbaro); две чудесные маленькие девочки, играющие с собакой (на первом плане работы «Встреча в Эммаусе»); знатной венецианской семьи Цуккина в работе «Семейство Цуккина, представляемое Деве Марии Теологическими Добродетелями», в числе четырех полотен заказанной Веронезе для украшения зала в фамильном дворце Цуккина на Большом Канале в Венеции (ок. 1571-1572 гг., Дрезден, Галерея Старых Мастеров). Как справедливо подчеркивает М. Монтеверди, групповые портреты, инкорпорированные в работы Веронезе на религиозные темы, могут по праву рассматриваться как его замечательный вклад в развитие искусства портрета [32].


Вскоре после пожара во дворце Дожей в 1574 г. Веронезе получил выплаты за работы, которые он должен был сделать для Зала Коллегии. Росписи для плафона, выполненные Веронезе и прославлявшие Венецианскую республику и ее отношения с Экклезией (Матерью-Церковью), в центральной части представляли «Венецию на Троне с Миром и Справедливостью, Марсом и Нептуном», «Ветхозаветное Жертвоприношение» и «Евхаристию», а по углам – аллегорические фигуры Добродетелей на небесах в роскошных позолоченных деревянных рамах. И перспектива, и палитра росписей для Зала Коллегии близки росписи плафона в Зале Совета, но отличаются более ярким послеполуденным освещением и более низким углом падения света. Как отмечает Л.Крозато Ларчер, в работе над росписями плафона в Зале Коллегии участвовал и брат Паоло Веронезе, Бенедетто Калиари [33].
Настенная живопись, представленная изображением «Аллегории Битвы при Лепанто», с Христом в центре и исполненными в технике монохрома фигурами Св. Себастьяна и Св. Жюстины в нишах, была выполнена Веронезе также при участии Бенедетто Калиари приблизительно в 1581 г. [34].
В 1579-1582 гг., после пожара во Дворце Дожей, был устроен конкурс на право исполнения громадного полотна «Парадиз» для Зала Большого Совета. В 1582 г. этот заказ был присужден Веронезе и Франческо Бассано. В 1588 г. Веронезе умер, не завершив работу, и полотно было передано Тинторетто, который, по утверждению Й.Шульца, базировался на подготовительных картонах Веронезе (Лилль, Музей Изящных искусств) [35]. В 1579-1582 гг. Веронезе и его помощники (в частности, Бенедетто) выполнили большое полотно для плафона Зала Коллегии «Триумф Венеции» [33]. Работа отличалась сокращенной перспективой, иллюзионистскими архитектурными видами и энергичными фигурами, наброски к которым на коричневой бумаге хранятся в Harewood House в Йорке. Как отмечал А.М. Бризио, в «Триумфе Венеции» Веронезе пошел гораздо дальше достижений своих ранних работ, привнеся динамику активного действия и эмоциональный подъем [36].

Как указывает Й. Шульц, в работах Веронезе с начала 1580-х годов наблюдаются новые тенденции, которые характеризуются солнечной палитрой, динамикой, утонченной игрой света и тени на плоти и тканях и изысканной трактовкой драпировок [35]. К числу этих работ А.М. Бризио относит «Триумф Венеции» в стиле прото-Барокко (получившем дальнейшее развитие в итальянском Рококо Джиованни Баттиста Тьеполо /1696-1770 гг./), «Выбор Геркулеса», «Аллегория Мудрости и Силы» (обе ок. 1580, Нью-Йорк, Frick), «Марс и Венера» (ок. 1580 г., Нью-Йорк, Метрополитен) и «Похищение Европы» (Венеция, Дворец Дожей) [36].
Более радикальные изменения появляются в поздних работах Веронезе на религиозные темы. Уже в «Искушении Св. Антония» (1522 г.) Веронезе отказывается от палитры полуденного освещения, традиционно принятой у художников Вероны [37]. В цикле работ «Пьета» (пять автографических версий Веронезе 1581 г. «Мертвый Христос с Девой Марией и Ангелом», выполненных в 1584 г. для церкви Сан Джиованни и Паоло в Венеции /СПб, Гос. Эрмитаж/; две версии работы «Мертвый Христос с Двумя Ангелами» /Берлин, Галерея Старых Мастеров; Бостон, Музей Изящных искусств/; две версии работы Мертвый Христос с Ангелом и Дарителем» /Швейцария, Частная коллекция; Хьюстон, Музей Изящных искусств/), а также в поздней алтарной работе «Чудо Св. Панталеона» (1587 г., Venice, St. Pantaleon) Веронезе экспериментирует с эффектами киароскуро для усиления пафоса [5].
Предпринятое в 1990 г. П. Шпеццани исследование пяти версий Веронезе под общим названием «Пьета» показало обнаруженную (в подмалевке) в процессе радиографического анализа голову второго ангела слева от Христа [38].
Й. Торнтон отмечает, что во всех пяти версиях «Пьеты» Веронезе отказывается от декоративной роскоши его светских работ и заменяет дневное освещение ночным. Так, бледный лунный свет поступает справа, мягко освещая золотистые кудри ангела и его розовое облачение, лицо Христа, голову Девы Марии, верхнюю часть его груди, его правое колено, левую кисть и повязку на его чреслах. Фон сокращен до темно-золотистой драпировки полотна, на котором покоится Христос. Пятикратное возвращение Веронезе к этой волнующей теме самопожертвования Й. Торнтон объясняет впечатлением, которое произвел на художника Призыв третьей сессии Трентского (Эйкуменического) Совета (1563 г.) к пробуждению у верующих (католиков) глубоких религиозных чувств средствами религиозного искусства [37]
Выполненная в 1587 г. по заказу венецианского аристократа Бартоломео Борги алтарная работа «Чудо Св. Панталеона», предназначенная для церкви Св. Панталеона в благодарность за исцеление больного сына Борги, демонстрирует блестящее мастерство зрелого Веронезе, изобразившего волнующую сцену исцеления Святым умирающего мальчика. Эффект бледного лунного света, падающего справа и отражающегося на красноватом шелке мантии Святого, достигается Веронезе посредством инновационного сочетания свинцовых белил и красного лака.

К. Ридольфи упоминал о предпочтении Веронезе орпимента, оловянной желтой, красных и прозрачных лаков, что подтвердилось результатами анализа пигментов, используемых Веронезе. Анализ выявил употребление ультрамарина, азурита, малахита, вердигриса, реальгара, литбарга, вермилиона, охр, черного угля и свинцовых белил, льняного и орехового масла в качестве связующего, гипса и животного клея для подготовительных грунтов [39]. Дж. Миллз выявляет три стадии технического процесса Веронезе, предполагающие первичное расположение композиции в подмалевке, наложение теней и световых бликов [40]. П. Шпеццани упоминает об обнаруженных им в ходе анализа следах жженой охры и черного угля под красочными слоями и остатках рисунка углем, а также наличии тонких слоев цветного грунта над подготовительным. Более того, если одни области холста, к примеру, небеса, обнаруживали только подготовительный грунт, тонкие слои пигмента и цветных лаков, то другие, в особенности, парча и другие типы драпировок, демонстрировали подготовительный грунт, четыре, пять или даже шесть слоев пигмента и слой цветного лака. П. Шпеццани подтвердил, что Веронезе предпочитал использовать цветные лаки для моделирования теней на драпировках тканей. В самом деле, цветные лаки регулярно появляются в сложных образцах красочных слоев в области драпировок, в некоторых случаях в сочетании с ультрамарином и свинцовыми белилами [38]. Дж. Плестерс отмечает также употребление Веронезе чистого ультрамарина для глазурования красочной поверхности, подчеркивая его склонность к малахиту и азуриту [41].
Анализ образцов поперечного сечения красочных слоев работы «Пир в доме Левия» подтвердил использование азурита, малахита, желтой свинцовой и свинцовых белил, сочетаемых для достижения эффекта световых кульминаций, а также гашеной извести для создания «кремовых» оттенков бликования. П. Шпеццани замечает, что в некоторых случаях пигмент под известью до сих пор не утратил своей первоначальной влажности [22].

У. Муссали отмечает, что для подготовительных картонов Веронезе использовал рисунки и наброски маслом, в исполнении которых нередко принимала участие его мастерская. Так, в инвентарной Описи имущества, унаследованного после смерти Веронезе, упоминался некий секретер палисандрового дерева, «набитый» рисунками и набросками маслом, исполненных Веронезе, среди которых числились три подготовительных рисунка к работе «Тайная Вечеря», вызвавшей недовольство Инквизиции (1573 г., Париж, Лувр, Le Cabinet des Dessins); и семь рисунков пером в технике киароскуро на тонированной бумаге к работе «Искушение Св. Антония» (1552 г., Париж, Лувр, Le Cabinet des Dessins) для Кафедрального Собора в Мантуе [43]; а также многочисленные штудии черным мелом, акцентированные белилами, представляющие динамичные зарисовки индивидуальных фигур и групп для росписи плафона в Зале Коллегий во дворце Дожей (Лондон, Национальная Галерея; Париж, Лувр, Le Cabinet des Dessins; Роттердам, Музей Бойманса ван Бойнинген) [42].
По словам Д. Розанда, рисунки в технике киароскуро, создаваемые в мастерской Веронезе в процессе художественного моделирования, использовались как способ учета выполненных работ. Идентификация авторства подобных рисунков, в особенности в технике киароскуро, ввиду их различного качественного уровня, значительно затруднена, что составляет одну из наиболее актуальных нерешенных проблем атрибуции производных мастерской Веронезе [44].
Многочисленные исследования сохранившихся образцов подготовительных картонов Веронезе, относящихся к каждому из четырех этапов его активности, позволили получить представление о динамических сдвигах, происходивших в специфике его рабочего процесса (включая методы и технику исполнения) на всех стадиях его творческого развития [42].
Сравнительный анализ технических особенностей сохранившихся штудий (рисунков киароскуро и набросков маслом) для работ «Чудо Св. Панталеона» (1552 г., Париж, Лувр), «Распятие»(1573 г., Париж, Лувр), «Мученичество Св. Георгия» (1566 г., Малибу, Музей Поля Гетти) и «Искушение Св. Антония» (1552 г., Париж, Лувр), представляющих каждый из четырех этапов его творческого пути, позволяет допустить, что набросок маслом был предпоследней подготовительной стадией рабочего процесса Веронезе, предполагавшего логическую последовательность ряда: подготовительные картоны → рисунки в технике киароскуро → наброски маслом → работа маслом на холсте. Хотя, как отмечает П. Шпеццани, по четырем известным нам примерам, в которых и рисунки киароскуро, и наброски маслом для сохранившихся работ дошли до нас, весьма затруднительно судить о специфике рабочего процесса Веронезе в целом [38].

Веронезе руководил большой семейной мастерской в Венеции, в которой работали его сыновья Карлетто, Паоло и Габриэле, его брат Бенедетто Калиари и племянники, Альвизе дель Фризо (1559-1611 гг.) и Франческо Монтемеззано (1540-1602 гг.), а также множество других ассистентов и учеников [45]. Участие Бенедетто документируется в Архиве Сан Себастьяно за 1556 г. и платежных ведомостях семьи Барбаро за 1561 г. в Мазере [32]. Что же касается сыновей Паоло, Карло и Габриэле, то, учитывая их возраст, первое участие в работе мастерской Л. Крозато-Ларчер относит не ранее чем к 1580 г. В любом случае, возможность исполнения ими индивидуальных работ до и после 1580 г. до сих пор служит предметом острой дискуссии [45].
Известно, что семья Веронезе продолжала производство работ в его манере и после его смерти под маркой «Haeredes Pauli» («Наследники Паоло»). В процессе продуцирования этих работ семья использовала оставшиеся после смерти Веронезе рисунки и запасные версии фигуративных и композиционных набросков. Таким образом, как утверждает Г. Гаттинони, идентификация участия Веронезе может предполагать несколько уровней участия мастера: уровень «А» (произведение полностью выполнено рукой мастера); уровень «В» (произведение выполнено рукой мастера при участии его мастерской) и уровень «С» (рисунок выполнен рукой мастера, а живописное исполнение принадлежит ассистентам его мастерской) [46]. Тем самым, работы, подписанные «Haeredes Pauli», исполнены мастерской Веронезе по его сохранившимся запасным подготовительным картонам. Неудивительно поэтому, что ведется столько споров о степени авторского участия Веронезе в исполнении известных работ и их сохранившихся автографических версий. В самом деле, работы исполненные представителями мастерской Веронезе и многочисленными копиистами, в значительной степени, затрудняют атрибуцию его живописного и графического наследия.

Несмотря на притягательность работ Веронезе I этапа его творческой активности, они не самостоятельны. Вазари неоднократно подчеркивал неестественность ранних успехов молодого Веронезе в Венеции, намекая на его скороспелость в развитии художественного дарования [4]. Ф. Сансовино, в свою очередь, также обращал внимание на неестественно рано пришедшую к Веронезе громкую славу, не соответствовавшую его низкому происхождению [10]. К. Ридольфи прославлял финансовые успехи Веронезе, перечисляя его выдающихся покровителей и цитируя самые известные из высказываний художника:
- «Невозможно оценить картины без знания универсальных законов художественного творчества и восприятия».
- «Способность живописать – не что иное как дар Небес, и пытающийся писать, не имея этого дара, подобен сеющему семена в волны».
- «Самые достойные добродетели, присущие художнику, – умеренность и простота».
- «Святые и Ангелы должны исполняться кистью самых блестящих живописцев, ибо кто может ожидать пробуждения чуда от бездарности?» [4].
А.М. Занетти также удивлялся контрастирующему несоответствию благородства натуры Веронезе его низкому происхождению, отмечая великодушие, искренность и редкую способность художника к сопереживанию. К сожалению, достоинство, с которым держался Веронезе, нередко трактовалось его врагами и завистниками как заносчивость, надменность и амбициозность [18].
Веронезе часто бывал на Пьяцца Сан Марко, наблюдая за экзотикой одеяний гостей Венеции, собравшихся со всех концов света, и делая стремительные зарисовки лиц, фигур и диковинных облачений армян и персов.
П. Осмонд отмечал, что сохранившиеся контракты заказов Веронезе, отчеты о суммах полученных им гонораров свидетельствовали о его практицизме и административном таланте, а письма художника к его невесте Елене Бадиле и ее отцу из Рима демонстрировали его искренность и проявление глубокой человеческой симпатии [21].
П. Фель обращает внимание на глубокую логику и четкую последовательность показаний Веронезе перед Трибуналом Святой Инквизиции в 1573 г., обнаруживших его способность отстаивать свои права перед представителями высокопоставленных церковных кругов и защищать свободу своего творчества от любых попыток диктата [28].
К. Ридольфи полагает, что причиной смерти Веронезе послужило развитие пневмонии, полученной им в 1573 г. в ходе длительного инквизиторского дознания и обострившейся в результате его участия в пасхальной процессии в Венеции [4].
Как утверждает К. Ридольфи, судя по высказываниям Веронезе, он признавал свой дар живописца как Богоданный, приписывая свои преждевременные финансовые успехи милости Бога, который позволил реализовать ниспосланный ему дар, так что его пожертвования монастырям и церквям год от года становились все более щедрыми [4]
Портрет Веронезе кисти С. Тришона (1557 г.) в возрасте 29 лет изображает здравомыслящего, любящего жизнь художника, благородная натура которого так гармонировала с изысканной роскошью его искусства.
Г. Фиокко осуждает амбициозное принятие Веронезе благородного имени Калиари, рассматривая этот акт не только как свидетельство его болезненной тяги к роскоши, но и как проявление мирского тщеславия и суетности [23]. Г. Трекка также не считал подобный акт принятия благородного имени Калиари случайным, поскольку оно принадлежало древнему угасшему аристократическому роду Контрада Сан Паоло из Вероны. По достижении успеха в Венеции, Веронезе получил соответствующее разрешение капитула на право признания за ним и его семьей имени Калиари из знатного рода Контрада, принеся в качестве благодарности редкие по щедрости дары и пожертвования.
Документальный анализ, предпринятый Г. Трекка, свидетельствовал, что имя «Caliari» впервые появилось в контракте 1555 г. на заказ работы «Преображение» для церкви в Монтаньяна, в котором Веронезе, упомянутый как «Mrs Paulo Caliari Veronese» («Г-н Пауло Калиаро из Вероны»), подписался «Paullo veronese» («Паулло из Вероны»). В самом деле, как отмечает Г. Трекка, Веронезе начал использовать имя Калиари в подписи на холстах и документах только спустя 20 лет, в 1575 г. [47].
Заказы Веронезе, полученные от церквей и государства, правителей и аристократии Вероны, Венеции и за их пределами, свидетельствуют о признании и славе, достигнутых им при жизни [48]. Так, К. Ридольфи в своем вступлении к биографии Веронезе писал, что его работы как во вселенском зеркале отражают творения создателя в сжатом виде, что характеризует его как художника, сумевшего достичь высшей ступени совершенства посредством синтеза собственного изысканного стиля со стилем, заимствованным из античных фресок. Тем самым, неоценимым вкладом Веронезе в развитие итальянского искусства К. Ридольфи считал трансформацию им канона натурализма, с которого он начал, в канон идеализации, которым увенчалось его творчество, на основании предъявляемого им к художникам требования отказа от изображения изъянов природы и перехода к изображению ее достоинств в качестве Абсолютной Божественной Гармонии [4].
Сэр Джошуа Рейнольдс (1723-1792 гг.), выступавший против Венецианского новаторства в искусстве живописи, в 1770-е годы нападал на Веронезе, осуждая ярко выраженную декоративную направленность его искусства: «Те, кто полагает, что великий стиль может успешно сочетаться с декоративным, если не декоративистским стилем, что простое, серьезное и величественное достоинство работ Рафаэля можно объединить с суматошными блестками Паоло или Тинторетто, горько заблуждаются… Многочисленные темы венецианских живописцев позволяют им вводить огромное количество фигур: пиры, свадьбы, процессы, сцены публичных мученичеств, чудеса Святых. Я могу легко допустить, что Поль Веронезе, если бы его спросили, ответил бы, что нет темы, которая бы не годилась для исторической картины и не требовала, по крайней мере, сорока фигур, и он бы настаивал, что, даже не имея возможности продемонстрировать свое мастерство композиции, он нашел бы способ проявить свое искусство в технике освещения, роскоши одеяний и богатстве изображаемого убранства» [49].
Джон Раскин был более расположен к натурализму и иронии Веронезе. Так, после восхваления его собак в работе «Встреча в Эммаусе» (ок. 1560 г., Париж, Лувр), Раскин добавлял: «Ни Тициан, ни Веласкес никогда не иронизировали, и хотя ирония Веронезе изящна и мила, он никогда, ни на одно мгновенье, не преступает дозволенной Абсолютной Гармонией природы черты» [50].
Б. Беренсон рассматривал Паоло Веронезе в качестве производного четырех или пяти поколений Вероны, отмечая его оживленную, искреннюю, радостную суетность [51]. Спустя 60 лет, Б. Беренсон писал: «Когда я созерцаю работы Веронезе, я испытываю удовлетворение настолько полное и совершенное, что ощущаю это всем своим существом, всеми моими чувствами, всем моим разумом… И я люблю его настолько сильно, насколько я любил бы любого другого художника, который мог писать с подобным вдохновением» [52]. В этой оценке Б. Беренсоном самобытности искусства Веронезе и той ведущей роли, которую в его развитии сыграл интеллект, было предвидение формирования позднего академического подхода Веронезе к системе обучения художника, структуре его живописи и динамике сдвигов культурных смыслов в процессе воспроизводства в его искусстве накопленного западноевропейской художественной культурой опыта.
Прижизненные гравюры по работам Веронезе принадлежали Агостино Карраччи, в частности, с работы «Мистическое обручение Св. Екатерины» и Автопортрета Веронезе 1578 г. Очевидно влияние Веронезе и на брата Агостино, Аннибале Карраччи. К числу живописцев XVII столетия, обязанных Веронезе формированием специфики своего стиля, можно отнести Петера Пауля Рубенса, Антона ван Дейка, Маттиа Прети, Пьетро да Кортона и Луку Джиордано. Среди тех, кто неоднократно выполнял гравюры с работ Веронезе, были Николас Кочин, Джиузеппе Мария Мителли, Валентин Ле Фебр (1642-1680/81 гг.), Шарлотта Катрин Патэн (р.1660 г.) и Андреа Цукки (1679-1740 гг.).
Художником, который испытал на себе доминирующее влияние Веронезе, оказался Тьеполо (1696-1770 гг.), сумевший воспроизвести его стилевую специфику в прото-барочной манере. И пока Сэр Рейнольдс возмущался вызывающе декоративным искусством Веронезе, Тьеполо заимствовал его редкую самобытность и блестящую технику исполнения, стремясь внести собственный вклад в развитие заложенных Веронезе традиций на следующей стадии расцвета Венецианской живописи XVIII столетия.
В 1797 г. агенты Наполеона привезли в Париж несколько работ Веронезе, что стало значительным событием в истории французского искусства. Так, в дневниках и корреспонденции Ожена Делакруа (1798-1863 гг.) мы находим его размышления о стилевой специфике работ Веронезе. В частности, Делакруа писал: «Человек, который просто сделал то, что мы всегда считали невозможным, - Поль Веронезе. На мой взгляд, он единственный, кто смог проникнуть в тайны природы» [53].
Неудивительно поэтому, что в своей знаменитой «Истории Импрессионизма» Джон Рюолд не забывает упомянуть о том, что Анри Фантен-Латур и Берта Моризо неоднократно копировали Веронезе в Лувре, а Огюст Роден восхищался его работами в Венеции [54].

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Hadeln D., von. Paolo Veronese. – Florence:1978.;
Wann ist Paolo Veronese geboren? // Kunstchronik. – XXII. – 1910-1911. – P. 257-260.
2. Verona. Archiv Stato. Census inf. e will.: 1541.
3. Vasari. Vita. – Milano: 1550
4. Ridolfi C. Meraviglie dell’arte. – Verona: 1648.
5. Gould C. An Early Dated Veronese and Veronese’s Early Work // Burlington Mag. – 1960. – CII. – P. 489.
6. Levey M. An Early Dated Veronese and Veronese’s Early Work // Burlington Mag. – 1960. – CII. – P. 107-111.
7. Cocke R. An Early Drawing by Paolo Veronese // Burlington Mag. – 1971. – CII. – P. 726-733.
8. Gisolfi Pechukas D. The Youth of Veronese. Dissertation. – Chicago: 1976.
9. Gisolfi C. «L’Anno veronesiano» and Some Questions about Early Veronese and his Circle // Atti Ist. Ven. Sci., Lett. & Arte. – XLIII. – 1989-1990. – P. 30-42.
10. Sansovino F. Venetia citta nobilissima e singolare. – Venice: 1581.
11. Beguin S. La Fille de Jaire de Veronèse au Musée du Louvre // Revue de l’Art. – 1939. – P. 165-169.
12. Pignatti T. Le pitture di Paolo Veronese nella chiesa di San Sebastiano in Venezia. – Milan: 1966.
13. Pignatti T. Veronese. 2 vols. – Venice: 1976
14. Gallo R. Per la datazione della opere del Veronese // Emporium. – LXXXIX. – 1939. – P. 145-152.
15. Arslan E. Nota su Veronese e Zelotti // Belle Arte. – 1948. – I. – P.227-245.
16. Fiocco G. Paolo Veronese und Farinati // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlingen. –1926. – I. – P. 123-126.
17. Cocke R. A Preparatory Drawing for the «Triumph of Mordechai» in San Sebastiano Venice: // Burlington Mag. – 1960. – CXIV. – 1972. – P. 322-325.
18. Zanetti A.M. Descrizione di tutte le publice pitture della vita di Venezia o sua rinnovazione delle ricche maniere dal 1674. – Venice: 1733.
19. Tea E. Il cromatismo di Paolo Veronese // L‘Arte. – 1920. – XXIII. – P. 59-75.
20. Caliari P. Paolo Veronese: Sua vita e sue opera. – Roma: 1888.
21. Osmond P. Paolo Veronese: His Career and Work. – London: 1927.
22. Paolo Veronese: Restauri // Quaderni della Soprintendanza ai beni artistici e storici di Venezia. – 1988. – XV.
23. Fiocco G. Paolo Veronese. – Bologna: 1928.
24. Palluchini R. Veronese. – Bergamo: 1940.
25.Vertova L. Veronese. – Milan: 1953.
26. Les Noces de Cana de Véronèse: Une Oeuvre et sa restauration. – Paris: Louvre, 1992-1993.
27. Tea E. Paolo Veronese e il teatro // Venezia e l’Europa: Atti del XVIII Congresso internazionale di storia dell’arte. – Venezia: 1955. – P. 262-264.
28. Fehl P. Veronese and the Inquisition: A Study of the Subject Matter of So-called Feast in the House of Levi // Gazette des Beaux-Arts. – 6th Sec. – LVIII. – 1961. – P. 325-354.
29. Fehl P. and Perry M. Painting and the Inquisition at Venice: Three Forgotten Files // Interpretazione veneziane: Studi di storia dell’arte in onore di Michelangelo Muraro. – Venice: 1984.
30. Ticozzi P. Le incisione da opere del Veronese nel Museo Correr // Boll. Mus. Civ. Ven. – XX. – 1975. – P. 6-62
31. Rearick W. P. Maestri veneti del cinquecento, Biblioteca di Disegni. VI.. – Florence: 1980.
32. Monteverdi M. Ipotesi su un modello di Paolo Veronese // Crit. Arte. – XX.138. – 1974. – P. 33-38.
33. Crosato Larcher L. Note su Benedetto Caliari //Atti Ist. Ven. Sci., Lett. & Arte. – XXIII. – 1969. – P. 115-130.
34. Sinding-Larsen S. Christ in the Council Hall: Studies in the Religious Iconography of the Venetian Republic. – Rome: 1974.
35. Schulz J. Venetian Painted Ceilings of the Renaissance. – Berkley: 1968.
36. Brizio A.M. Nota per una definizione critica dello stile di Paolo Veronese // L’Arte. – 1928. – XXXI. – P. 1-10.
37. Thornton J. Renaissance Colour Theory and Some Paintings by Veronese. Dissertation. – Pittsburg: 1979.
38. Spezzani P. Riflettoscopia e indagine non distruttive: Pittura e grafica. – Milan: 1992.
39. Mills J. and White R. Organic Analysis in the Arts: Some Further Paint Medium Analysis // National Gallery Techn. Bull. – II. – 1978. – P. 71-76.
40. Mills J. and White R. Analysis of Paint Media // National Gallery Techn. Bull. – V. – 1981. P. 66-68.
41. Plesters J. Ultramarin Blue, Natural and Artificial // Studies Conserv. – XI. – 1966. – P.62-68.
42. Moussali U. Le Processus d’elaboration et de création dans les grands ateliers vénitiens du XVII-ème siècle, notamment chez Véronèse // Venezia e l’Europa: Atti del XVIII Congresso internazionale di storia dell’arte. – Venezia: 1955. – P. 285-288.
43. Bacou R. Ten unpublished Drawings by Veronese Recently Acquired by the Cabinet des Dessins du Louvre // Master Drawings. – XXI. – 1983. – P. 255-262.
44. Rosand D. An Early Chiaroscuro Drawing by Veronese // Burlington Mag. – 1966. – CVIII. – P. 421-429.
45. Crosato Larcher L. Per Carletto Caliari // Atti Ist. Ven. Sci., Lett. & Arte. XXI. – 1967. – P. 115-130.
46. Gattinoni G. Inventario di una casa veneziana del secolo XVII (la casa degli eccelenti Caliari eredi di Paolo Veronese). – Mestre: 1914.
47. Trecca R. Paolo Veronese e Verona. – Verona:.1940.
48. Cocke R. The Development of Veronese’s Critical Reputation // Atti Ist. Ven. Sci., Lett. & Arte. - XXXIV. – 1980. – P. 96-111.
49. Reynolds J. Discourses on Art. – London: 1778.
50. Ruskin J. Modern Painters. – New York: 1886.
51. Berenson B. Venetian Painters of the Renaissance. – London: 1894.
52. Berenson B. Venetian School. – London: 1957.
53. Joubin A. Correspondance générale d’Eugène Delacroix. –  Paris: 1936-1938. – IV. P. 94
54. Rewald  J. History of Impressionism. – New York: 1961. – P. 76; 462.