«У Новой сцены нет какой-то пафосной художественной программы, Ее назначение в другом. Надо больше открывать новых сцен, чтобы иметь возможность чаще собираться вместе. Чтобы легче было защищать красоту. В этом сезоне я призываю к милосердию, так я его и ощущаю - как сезон милосердия... - вот кредо художественного руководителя Вахтанговского театра Римаса Туминаса.
А финалом мысли Римас поставил следующее резюме:
Любая сцена - и большая, и маленькая - место, где становятся творцами. И отдачи, "полной гибели всерьез" требует сцена независимо от количества мест в зале и квадратных метров игровой площадки. У актера существует одна потребность - обнажить, раскрыть пространство души. Новая сцена дает возможность решать новые художественные задачи, работать в непосредственной близости от зрителя. Главное - не величина зала и сцены, а позиция театра»...
Итак, у театра появилось новое измерение.
К привычному для нас адресу Государственного академического театра имени Евгения Вахтангова – Арбат, 26 — в этом сезоне добавился новый адрес: Арбат, 24: вход рядом с фонтаном «Турандот» ведет в современное пространство «Новая сцена».

Решение о строительстве многофункционального комплекса при Театре Вахтангова было принято в 2002 году в рамках инвестиционного проекта еще при Михаиле Ульянове. В силу многих причин долгие годы шел вялотекущий процесс, но пять лет назад работа активизировалась, и долгострой превратился в строительную площадку. В результате предполагаемая площадь комплекса увеличилась с 2,5 тыс. кв. метров до 6,2 тыс. кв. м! По сумме слагаемых метров - это почти на несколько театриков больше, чем предполагалось. Цена вопроса – 923 миллиона рублей. Причем (подчеркивает директор театра Кирилл Крок) всё реализовано без копейки бюджетных денег, благодаря частным инвесторам, которые получили квадратные метры себе для коммерческой реализации, и, находясь в одном здании, существуют автономно. Кроме того Министерство культуры России (учредитель театра) выделило дополнительные деньги на аппаратуру светового и механического оснащения.
Вот несколько сухих, но красноречивых фактов.
В распоряжении Театра Вахтангова – новый многоуровненвый комплекс. А изюминка преображения это зал-трансформер. Новая сцена-трансформер, оборудованная блитчером — зрительской телескопической (раздвижной) трибуной, доставленной из Австрии — позволит режиссерам максимально использовать возможности зала. Зрительные ряды в собранном виде напоминают большой шкаф минимально занимающий место, а при нажатии кнопки с пульта в зал разом выезжают 11 рядов, расположение которых возможно менять в зависимости от режиссерского замысла. Отныне общее количество мест варьируется от 200 до 250, и жесткая привязка "сцена – зрительский зал" исчезает.

Экскурсия с Максимом Обрезковым

Наш гид главный художник Вахтанговского театра Максим Обрезков демонстрирует перемены. Зал прекрасно оборудован – штанкетные и индивидуальные подъемы, на которые крепятся декорации, задники, кулисы, падуги – «одежда сцены» и аппаратура, световая дорожка по кругу, свето- и звуковое оборудование, снабженное компьютерным управлением. Предусмотрены удобные «карманы» сцены – закулисные пространства для реквизита в глубине, платформа для разгрузки декораций, опускаемая вниз на уровень земли и рассчитанная на 3,5 тонны реквизита способна доставлять его с улицы, существенно облегчив разгрузку / погрузку декораций обеих сцен театра при отправке, например, на гастроли...
Максим Обрезков сам разрабатывал дизайн всех новых помещений. А стартом его вдохновения стала визуальная роскошь кон. XIX — нач. XX-го вв. Начиная с логотипа «Новая сцена», для которого шрифтовые детали были заимствованы из книжной графики иллюстрированного издания (К.Гоцци. Принцесса Турандот. В постановке Третьей студии МХТ имени Евг. Вахтангова. 1923), где автором обложки, винеток и эскизов декораций был Игнатий Нивинский. Так «буквенные» отголоски и типографика материалов знаменитой постановки развернулись из плоскости в объем, в фактуру визуальной атмосферы Новой сцены.

Навигация на каждом этаже позволяет ориентироваться и обживаться вахтанговцам. Здесь и механическая мастерская, и большой столярный цех полного цикла, где изготавливают мебель для спектаклей, декорации — самый большой среди столичных театров: больше двухсот метров уже заставлено станками.
Взгляд пытается охватить массу новаций...
Вот красильно-прачечный цех с профессиональным оборудованием, специальные шкафы для сушки костюмов, гладильня, где за один раз из-под валика станка выплывает отглаженная ткань, впечатлил специальный манекен, на котором выстиранная рубашка от нажатия кнопки под действием пара моментально становится безупречно выглаженной без единой морщинки. Мечта любой хозяйки!
Тайная гордость художника — специальные шкафы для костюмов, позволяющие экономить место и обеспечивающие сохранность. Заинтересовавшись в фондах Бахрушинского музея модулями для хранения, Максим Обрезков мастерски перепрофилировал их для театральной одежды. Ведь за многие годы Вахтанговский театр накопил в запасниках костюмерного цеха весьма солидное количество костюмов из спектаклей, которых уже нет в репертуаре, что-то подбирается из прежних спектаклей для новых постановок. Однако есть и мемориальные вещи, используемые для выставочных экспозиций: костюмы Ц. Мансуровой, Л. Целиковской, М. Ульянова, Ю. Яковлева.
Просторные помещения для мастерских — бутафорско-декоративный цех, мастерская по ремонту костюмов, специальная примерочная, необходимая при пошиве костюмов к премьерным спектаклям, макетная... Специальная гримерная около сцены для корифеев театра. 12 гримерных, рекреационное пространство с арт-кафе, фитнес-зона, три фойе для зрителей и служащих театра. Переселение цехов позволило увеличить количество гримерных для артистов и душевых для всех сотрудников, что весьма существенно для многонаселенных спектаклей («Евгений Онегин», «Мадемуазель Нитуш»...).
Просторная и уютная библиотека в сине-голубой гамме полукруговой конфигурации, солидный театральный архив, где в специальных музейных шкафах-драйверах будет храниться в расправленном состоянии вместо трубочек крупноформатная печатная продукция (плакаты, афиши), фотостудия Валерия Мясникова. Музыкальная часть в просторном кабинете теперь может активно пополнять нотный фонд. Литературной части выделили просторное и светлое помещение на 3-м этаже нового здания, а освободившемуся кабинету, который занимали в свое время Рубен Симонов и Михаил Ульянов вернули статус мемориального.
На стенах коридоров нового здания в его закулисной части уже висят театральные и репортажные фотографии.
Интерьеры зрительской зоны — стилистически-неожиданные соединения Ар Нуво, неоготики, ампира, хай-тека... Впечатляют цвет и фактура: изысканно-терпкий ржавый меланж, благородная «патина», намеренные неровности, вариации потертости, глухая матовость без полировки каменной поверхности, нежная ржавчина, ласковая терракота, графит глубокий бездонно-черный, тот, который перерождает алмазы, эффекты поглощения и сверкающего блеска и одновременно мягкий будто велюровый...
Серый и ржавый – эти тона доминируют в отделке гардероба, буфета; мебель для сидения с светдо-черной текстильной обивкой будто геометрически структурирует кант. Часть пространств Новой сцены, как зрительские фойе, решены в черно-серой гамме с патиной, порой напоминают о слоистости «черного свинца», где графитовый цвет с неуловимым эффектом напыления подчеркивает её современность и технологичность. Серый теплый оттенок пола и тут же по контрасту холодно-отрешенный «бетонный», «отголосок» ржавчины в цветовом решении дверей, раскрывающихся перед зрителями. А контрасты светло-бежевого и насыщенного вишневого в закулисной части перекликаются с цветовым решением основной сцены. Зритель обращает снимание на светильники в кесонах, кованую мебель с растительным ажурным рисунком, современные настольные лампы с основанием в виде шаровидной сферы, отдаленно силуэтом напоминающие изделия Галле или Тиффани из эпохи Ар Нуво.

Эволюция маски

Всем известно, что символом театра Вахтангова стал маскарад четырех Масок из итальянской комедии дель арте: Панталоне, Тарталья, Труффальдино и Бригелла.
Веселые жизнерадостные личины оптимистических метаморфоз.
И самым, самым первым знаком Новой сцены тоже стала Маска... Маска художника Энсора... Однако, личина уже трагическая, в глубине основы которой хохочущий череп.
Весьма показательно, что первым спектаклем, сыгранным на Новой сцене Государственного академического театра им. Е.Б. Вахтангова, стала работа Римаса Туминаса по пьесе «Минетти» Томаса Бернхарда (сценография — Адомас Яцовскис, музыка — Фаустас Латенас).
Центральный образ пьесы - Актер, это постаревший актер Минетти (Владимир Симонов), который приехал в приморский Остенде с загадочным чемоданом и остановился в гостинице. Минетти ждет режиссера, вызвавшего его на старости лет сыграть роль короля Лира – мечту всей его жизни.

Бывшая знаменитость на берегу смерти – так можно в двух словах обозначить суть пьесы. Тем более, что одинокое ожидание в духе С.Беккета окружено карнавальным хороводом – отель, город, мир живет в канун Нового года. Другие приметы: у героев нет имен, вместо них по сути ремарки... Дама (Людмила Максакова), Девушка (Полина Кузьминская), Портье (Виталийс Семеновс), Влюбленный клоун (Максим Севриновский), Супружеская пара (Агнесса Петерсон, Алексей Кузнецов), Сотрудники отеля (Юрий Поляк, Лада Чуровская, Максим Мальцев), Музыканты отеля (Мария Волкова, Яна Соболевская), Гости отеля – Маски...
Вспомним, как главный герой пьесы представлен читателям/зрителям: «В старом зимнем пальто до щиколоток, черных лакированных штиблетах и гамашах, широкополой шляпе и с зонтом на сгибе левой руки... с волочащейся по полу завязкой от кальсон». Одежда необычна, и можно предположить, что это – театральный костюм.
Итак, не человек, а актер. Не одежда, а костюм. Не чемодан, а реквизит... А ведь реквизит в бернхардовских пьесах играет существенную роль: «...не только действующие лица управляют реквизитом, но и реквизит управляет актерами».
Наш отрешенный актер не замечает примет настоящего дня, не слышит музыки, голосов, не видит предпраздничной суеты – он весь в Прошлом: с мрачным напором внешней безучастности старик продолжает поиски в глубинах своего подсознания, где в хаотической атмосфере вымыслов он по-прежнему играет на сцене. И пусть этот хоровод персонажей отличен друг от друга, – изнанка этих ролей одна; по сути, это одна и та же Роль, и Минетти остался ей верен на долгие десятилетия десятилетия.
Это роль отказа от жизни.

Отказа, который сродни позе короля Лира: я больше не король.
Эти акценты поддерживает сложная телесная игра поз и дремлющая, но одновременно созревающая энергия актерского духа внутри – лейтмотив творчества лицедея, дополненный рельефностью соседствующих персонажей. Сочетание подобного душевного отстранения и углубленной погруженности — сжатие-концентрация Роли (Лира) придают внутреннюю силу, динамику, монолитность глубоко скрытой драмы.
Порой кажется, что сценические персонажи вжаты в «театрально-цирковой планшет» фойе отеля, и полузастыв, «блаженствуют» в утробе воспоминаний, рождая некую экзистенциальную природу. Отрешенность героя избавляет его на время от продолжения лицедействующего физического и душевного опустошения. Для актера такая пауза неестественна и парадоксальна. Он насмерть заворожен своим отсутствием. Словно кинематографическая лента сновидений прокручиваются в памяти Минетти «парады-антре» прерванного представления. Мотив игры в гуще самой театральной игре становится все настойчивее и одновременно тревожнее и пессимистичней.
Это обнажение человеческой сути Минетти в мгновения остановки вечной профессиональной и жизненной круговерти зачаровывает зрителя. Ты понимаешь, что сцена отнимает немалую полнокровную частицу жизни, порой топит всю ее без остатка в горечи мира. Парадоксально, но окунаясь в атмосферу театральной мишуры, в этой бесконечной игре герои маскарада врачуют душевные раны, хотя (казалось бы) жизнь и театр полная противоположность друг другу. На сцене смерть – это условность. На аплодисменты к публике выходят те, кто только что ушел по ходу действия. В этой живительной фикции – сила театра. И актеры, и публика переживают условную правду. И эта ложь – парадокс – правдивей, чем жизнь: Театр – форма общей договоренности. Так люди в масках, люди в гриме, профессия которых – веселить и ужасать, играючи дарят публике вымысел, в сердце которого запрятана истина.
Цена этого способа жить одна – ты умираешь еще при жизни.
И Минетти – один из таких.
Так по дороге актерского искусства, «повернув глаза зрачками в душу», герой находит ответ на трагический разлад с действительностью — ответ человека, который заброшен в отторгнувшую его реальность. Актер-изгнанник трагичен и одновременно полон внутренних желаний, энергетики. Он шут, который на самом деле Король.
Здесь уместно вспомнить тезис Дидро «Парадокс об актере»: «Душа великого актера состоит из тонкого вещества. <...> В обществе актеры, если они не шуты, вежливы, язвительны, холодны, тщеславны, рассеянны, расточительны, корыстны; ...они одиноки, бесприютны, в подчинении у сильных мира; мало нравственных правил, нет друзей, почти ни одной из тех сладостных священных связей, что приобщают нас к невзгодам и отрадам друга, который разделяет наши».
Итак, перед нами трагедия жизни поданной как реквизит.
Как нарост на маскарадной обманной сущности жизни.
Где маска явлена как матрица шутовского бытия.

Череп шута

В спектакле у маски короля Лира есть еще одно имя, она словно тень, эта маска сделана художником Энсором...
Энсор...Энсор...Энсор... благоговейно повторяет актер.
Джеймс Энсор (1860-1949) – известный бельгийский художник, уроженец и житель Остенда – того самого приморского городка, куда прибыл наш стареющий персонаж. В представленном ракурсе реальный актер Минетти альтер эго, двойник реального Энсора.
Сначала маска в творчестве Энсора появляется как деталь, атрибут карнавала (1879), но далее из аксессуара она превращается в главное действующее лицо, в маскарадный фантом, в многоликое состояние мира (наиболее значительные работы этой тематики созданы в 1887-1891 гг.). Маска стала диктовать природу новой реальности. Отныне мир становится сценой, а люди персонажами карнавала. Потому клятвой прозвучало нижеследующее: «Я с радостью спрятался в одиночестве, где миром правит могущественная и сверкающая маска».
Это упоение маской сродни роли короля Лира, который отказавшись от короны, от самого себя, сняв лицо короля, надел личину шута-изгоя и стал «ходячей гибелью» самого себя.
Здесь проступает еще одно измерение маски – череп, становится ясен еще один расчет драматурга и режиссера, чемодан с маской это род переносного склепа, функция домовины, где покоится человек-актер словно погребенный внутри роли. Примечательно, что в работе Римаса Туминаса при всем масочном изобилии отсутствуют энсоровские оскалы черепов, отсутствуют танатологические акценты, а сам герой так и не вытащит маску из багажа. В этом аспекте спектакль Туминаса оптимистичен — режиссер корректирует трагический финал пьесы, уходит от смакования смерти, он возвышает вечность сцены при мгновенности актерской игры.
Играй без оглядки на цену этого маскарада.

В этой вере в радость игры – милосердие режиссерского замысла. Туминас ставит знак равенства между масками розыгрыша в комедии дель арте и маской истины в духе Энсора. Это две стороны Смеха.
Вглядываясь в драму Минетти под этим ракурсом, ты понимаешь, – здесь на сцене все в масках: вежливая угодливость Портье это рабочая маска обслуги, новогодняя маска обезьяны у Дамы это сигнал фальши и пародии. Лишь один единственный персонаж – Девушка – обходится без маски: ей не нужно скрывать свое лицо, ведь она ждет любимого и не нуждается в подделке. Её легко узнать и в этом её сила. Любви маска не требуется, ее чувствам чужды личины и лицедейство. Так формируется одна из глубинных мыслей постановки: человек – это театр для самого себя, и весь высший смысл этого «театра» играть главную роль предначертанной тебе жизни, то есть роль человека, а не роль актера, шута ли, или короля.

© Ирина РЕШЕТНИКОВА

Текст опубликован в:
Сцена, журнал по вопросам сценографии, сценической техники и технологии, архитектуры, образования и менеджмента в области зрелищных искусств. - 2016. - №1(99). - С. 70-77. - (Театральное здание).