Выставка «К 100-летию со дня рождения Иосифа Сумбаташвили. Палитра Мастера» в Государственном центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина, – посвящённая творчеству одного из патриархов отечественного театрально-декорационного искусства, – стала первой масштабной экспозицией после его ухода, лавровым венком пиетета и данью глубокого уважения мэтру сцены.
Лишь один характерный штрих: на паре листков скромно пришпиленных к выставочному стенду перечислено почти 200 спектаклей художника.
Творческая биография Иосифа Георгиевича Сумбаташвили (1915, Тифлис — 2012, Москва) начиналась в Грузии... Выпускник факультета живописи Тбилисской академии художеств. Был приглашен в Тбилисский театр им. К.А. Марджанишвили для работы над спектаклем «Давид Строитель» Л.Готуа (реж. В.В. Таблиашвили), эскизы к которому получили высокую оценку Симона Вирсаладзе (гл. художника Театра им. Ш.Руставели), и в котором затем зритель увидел более 30-ти его спектаклей. За 15 лет работы в Грузии Сумбаташвили оформил целый ряд постановок и на сцене Театра оперы и балета им. З.П. Палиашвили. Наряду со сценографической деятельностью Иосиф Георгиевич успешно работал в кино – создавал эскизы декораций для х/ф «Кето и Котэ» (1948; реж. В.В. Таблиашвили), «Волшебная свирель» / «Цискара» (1955; реж. С.Чиладзе), "Лурджа Магданы" (1955; реж. Т.Абуладзе, Р.Чхеидзе), анимации «Нико и Никора» (1955; реж. А.Н. Хинтибидзе, Г.Н. Чмутов).

Москва конца 1950-х годов стала естественным продолжением яркого старта молодого тбилисца, где он сумел удивить творческой интенсивностью своей натуры даже такого олимпийца как А.А. Гончаров, который вспоминал, как Сумбаташвили молниеносно сделал 27 вариантов оформления спектакля "Волнолом" Ю.Эдлиса (1961).
Государственная премия СССР (1952, 1974). Народный художник СССР (1982).
Работал с такими режиссерами как Н.П. Охлопков, Л.В. Варпаховский, А.Д. Попов, Г.А. Товстоногов, В.Н. Плучек, Б.А. Покровский, Б.И. Равенских, О.Н. Ефремов, П.Н. Фоменко, Б.А. Морозов... В разные годы он сотрудничал также с театрами Германии, Болгарии, Польши, США, Кореи и других стран.
Такую творческую силу можно без натяжки сравнить с акведуком, опоры которого прошли над столицей. Экспозиция в Бахрушинском музее как раз и выявила опорные точки этого замечательного сооружения воображения, мысли и каменного упорства горца; а блистательным московским дебютом, его визитной карточкой стала «Иркутская история».
Оформляя «Иркутскую историю» А.Н. Арбузова (1959, Государственный акдемический театр им. Е.Б. Вахтангова / Москва; реж. Е.Р. Симонов), Сумбаташвили не поддался внешней ауре любовной драмы на фоне новостройки, его гораздо больше заинтересовала, так сказать, конструкция человеческих чувств вообще. Вот почему он с тщательным напором и вдохновением воздвиг на сцене лабиринт переходов и площадок, это был его вид на путь человеческих чувств, прихотливый, запутанный и роковой. То, что поначалу казалось путаницей, излишеством и сценографическими преградами для актерской игры, к финалу спектакля достигало высоты притчи о людях.

Между тем его первые эскизы спектакля почти что акварельны («Свадьба» /застолье/ и «Свадебное шествие», акт 1; картон, гуашь), его легкая кисть была словно бы лишена тяжести и основательности будущего законодателя сцены, он был больше мастером воздушных линий, поэтом атмосферы, но постепенно обретал тяжесть земного притяжения и живописал рельефы того, куда проникал его взор. Шаг за шагом он становился мэтром смысловых каркасов.
Еще большим событием стал легендарный спектакль «Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого (1966, Центральный театр Советской Армии / Москва; пост. Л.И. Хейфец), получивший Золотую медаль на Первой Пражской квадриеннале (1967). Сценограф выстроил на подмостках вид на сам дух русской власти... на гигантской сцене мастер соорудил движущийся параллелипипед в пропорциях Грановитой палаты, – некое воплощение тиранического рока деспотии царя – который глыбой натиска, то наплывал на зрительный зал, угнетал, давил и угрожал народу своей массой, то откатившись назад почти растворялся в глубине, и эти превращения только усиливали фантомный смысл тирании времени; мастер властно играл пространством, перед публикой возникала то оголенная сцена, подмостки для одинокой царской души и молитвы, то хаос опричнины и танец безумия...
Здесь лаконизм решения доведен Сумбаташвили до совершенства.

Это и Стена белокаменного Кремля, это и Стена на пиру Валтасара в ожидании кровавой манифестации итога, где рукой Всевышнего будет начертан вердикт бесчеловечному царству: мене, мене, текел, упарсин. Что можно перевести, как твое царство взвешено и приговорено.
Органично обживая масштабы истории, художник умел при этом чувствовать и жизнь низов, суету падшего мира... одна из вех его сценографии – спектакль «На дне» М. Горького (1998, Центральный академический театр Российской Армии / Москва; реж. Б.А. Морозов).
На выставке представлен макет спектакля из собрания семьи художника.
Ключом для решения сцен в ночлежке стал – крест. Но не тот Крест, который привычен для нас, римский крест для казни рабов, не знаковое распятие Христа, нет, мы видим крест, согнутый к земле, словно искривленный от тяжести грешного мира, уставший от зла, крест павших.
Сумбаташвили по-своему прочитывает бытописание Горького. Если писатель смаковал лохмотья и топь падения людей, то сценограф ищет опоры и в самом этом падении. Он вглядывается в человека взором сострадания.
Этот ракурс сродни увеличительной линзе.
Крест становится куполом.
В «согбенном» кресте проступает забота Христа над миром, он не просто склоняется, а он обнимает людей утонувших в мирском, он дает надежду на спасение. Причем эффект объятий достигнут буквально двумя-тремя мощными штрихами. И подчеркнут линией лампы, подвешенной к центру купола. В юдоль павших людей приходит Вера, Надежда и Милосердие. Этот покров позволяет теснее сплотить – словно в горсти – падших людей ночлежки у согбенного креста Страдания.
Они и одиноки и они вместе.
"Каждому свой крест", – сказал еще Мартин Лютер.

На метафорическом фоне классических визуальных решений буквально нонсенсом и сенсацией выглядел спектакль «Сталевары» Г.К. Бокарева (1972, МХАТ СССР им. М. Горького; реж. О.Н. Ефремов). С дерзостью молодого футуриста опытный мастер создал на сцене панораму сталелитейного цеха, поддержал новаторский вызов О.Ефремова, потоком расплавленной стали из ковша стреножил сопротивление традиций, повергнув столь мощным решением ниц все сомнения и страхи МХАТа, где царила чеховская аура.... В сценографии художника именитый театр психологического узорочья распахнул стены для перемен. По сути, именно Сумбаташвили своей монументальной дерзостью обозначил в том далеком году все нынешние формальные поиски.
Время лихих 1990-х, период советского фиаско совпал у мастера с подъемом для творчества, увы, времена смуты и хаоса часто дают творчеству сильнейший импульс. Художник увидел в гротесковой сумятице распада контуры золотого Тельца, культ наживы, гимн вожделениям, тьму безбожия...
Театральная афиша спектакля «...И аз воздам» С.Кузнецова (1990, Государственный академический Малый театр / Москва; реж.-пост. - Б.А.Морозов) вновь напомнила публике о трагедии 1918 года... Мрачная огромная стена, заполнившая более половины сценического пространства, тяжело нависшая над всеми персонажами – таков главный трагический мотив визуального текста спектакля о расстреле царской семьи, его смысловой фон, где доминирующей сценической краской стало преобладание цвета запекшейся крови. Крови, которая не сворачивается от эгоизма или трусости самосохранения – то нерв спектакля, его цвет.
Финальная картина у Сумбаташвили была явлена символичной стеной скорби, как алтарь поруганной церкви. На фоне огромной обагренной стены Ипатьевского дома – множество горящих свечей, мерцающих беспокойными огоньками, словно на праздничном лакомстве. То стена Нового Валтасара. Стена словно с глазами Аргуса. Пока глаза еще прикрыты веками Вия. Но сей мрачный немой свидетель слепо и неотвратимо уже предвидел, как будет разорвана в клочья тончайшая ткань душ человеческих не только у жертв, но и у исполнителей расстрела, и как другие палачи будут уничтожать этих предыдущих.
Ведь эта глыба Смерти сдвигалась и замуровывала, не оставляя никакой надежды.
Удивительно как Сумбаташвили органично передает самые противоречивые формы.
В спектакле «Царь Борис» А.К. Толстого (1993, Государственный академический Малый театр / Москва; реж.-пост. В.М. Бейлис) вновь легко прочитывалась лаконичная визуальная концепция. "Царскому месту" уделялось пристальное внимание: благодаря игре света, бросался в глаза то ослепляющий блеск раскаленного золота, то холодное безразличие желтого металла усиливало впечатление сценической пустоты, а трон мог стать густо-красным, будто мгновенно пропитанный кровью.
Над сценическим пространством множество отсутствующих иконных ликов, только оставшиеся нимбы оживали на глазах публики, густела чернота обезображенных икон, силуэты пятен в контуре уцелевших окладов. Эта грозная чернота зияний, оспа глумления, одновременно и пугала и завораживала. В зависимости от хода событий, смены настроения спектакля виднелась то белая движущаяся дымка, за которой голубело бесконечное пространство, то на взоры давил тяжелый непроницаемый мрак.
Не меньшим мастерством художника была отмечена и премьера «Пир победителей» по А.И. Солженицыну (Государственный академический Малый театр / Москва; реж.-пост. Б.А. Морозов). Спектакль, дата премьеры которого совпала с датой праздника происходящего на сцене – лишь с разницей ровно в 50 лет. Малый театр, 25 января 1995 года, на сцене – Восточная Пруссия, также 25 января только 1945 года. Одинокая фигура человека в просторном зале средневекового замка. Откуда-то сверху медленно спускающееся огромное зеркало. Тема зеркала, отражения, взгляда на себя, зазеркалья – задавало тон. Пир... Коротенькое затишье среди смертельного огненного вихря.
Эскизы декорации (1996, картон, гуашь) из собрания семьи художника показали как художник столкнул силы света и тьмы, как страстно проследил гнет разительного несоответствия обстановки интерьера и действующих лиц, как сумел передать вторжение в праздник Победы холодного чуждого мира... В этот замок, напоминающий музей, заполненный массивными скульптурами тевтонских рыцарей с поднятыми мечами, вздыбленной лошадью на красочной мозаике, с тяжелыми бронзовыми люстрами и зажженными свечами прекрасно вписывались вечерние женские туалеты, но только не советская военная форма.
В спектакле присутствовали два безмолвных многозначительных персонажа – лестница и зеркало – Отражение мира и Высота. Зеркало, превращенное в пиршественный стол, в которое на мгновение вглядываются герои и в котором преломлялись Вчера и Сегодня.
Сложно охватить творчество Сумбаташвили.

Перечисленные работы всего лишь макушка айсберга... вспомним грандиозную панораму декораций к «Войне и миру» по Л.Н. Толстому (1977, Государственный академический театр оперы и балета им. С.М. Кирова / Ленинград; худ.рук. постановки Б.А. Покровский), Сумбаташвили властно перенес на сцену грозу Бородинской битвы, высь облаков над опустевшей столицей, красоту петербургских балов, весь окоем толстовской эпопеи. Одновременно с историческими масштабами театральных эскизов мастер мог насладиться изящными пассажами оформления «Похождения повесы» И.Ф. Стравинского (1978, Московский камерный музыкальный театр; реж.-пост. Б.А. Покровский), рука баталиста вдруг создает мирок забавной табакерки, передает узоры филигранной музыки, тесноту помадных коробочек, духоту духов, тесноту приталенной жизни франтов и щеголей. И тут же с брутальной мощью он создает образ спектакля «Фронт» А.Е. Корнейчука (1975, Государственный академический театр им. Е.Б. Вахтангова / Москва; пост. Е.Р. Симонов) – пласт вырванной войною земли, только накренившийся словно волна прибоя, «Пётр I» А.П. Петрова (1975, Государственный академический театр оперы и балета им. С.М. Кирова / Ленинград; пост. Н.Д. Касаткина и В.Ю. Василёв) – где гроздь колоколов словно тучи в сценах из жизни царя, плотника, законодателя и бомбардира Петра Великого.
И везде на сцене царит ведущий предмет, главный прием, центральная деталь, емкий символический знак, визуальная черта, превращения которой и двигают спектакль от завязки к кульминации и катарсису.

А сколько осталось за рамками замыслов самого мастера? Из собрания семьи художника были представлены эскизы костюмов – Балет. Футурист. Дульсинея. Женщины. Кукла Вышибалы Футурист. Балет. Гений. Кукла Пророчицы. Балет. Балет 1905 года. Поэт – Опера «Маяковский начинается» (неосуществлённая постановка, 1980). ... за каждой работой видны панорамы того, что не состоялось. И объем того, что не стало фактом театра, удивляет также, как и явленные на сцене достижения мастера.
Так, очертив беглый контур судьбы великого мастера театральной сцены и подводя итог, можно сказать, что душа Сумбаташвили нашла решающую опору творчества в чувстве историзма: там, изучая конструкцию и сцепку времени, мастер научился передавать скрепы драматургии, там проникся духом исторической поступи и отметил чувством поэтического вдохновения и героизма свои театральные работы. Он сумел показать, что трагизм времени, размах событий, глубь человеческого падения, глыба и галька, море и песок, небо и комната, потолок и небосвод могут одинаково – на равных – держать пролеты духовного акведука, каковым мастер одарил и украсил сцену 2-ой половины ХХ-го века.

© Ирина РЕШЕТНИКОВА
7.10.2015.

Текст опубликован:
Сцена, журнал по вопросам сценографии, сценической техники и технологии, архитектуры, образования и менеджмента в области зрелищных искусств. - 2015. - №5(97). - С. 36-38. - (Выставки).