В текущем сезоне московский зритель получил редкую возможность увидеть — и сравнить — два варианта трактовки отечественной истории, два взгляда на природу российской власти, на русский народ. Речь о премьерах «Борис Годунов» по А.С. Пушкину в Московском театре «ЛЕНКОМ» (пост. Константин Богомолов) и Московском театре «Et Cetera» п/рук. Александра Калягина (реж. Петер Штайн).Сценически пушкинское прочтение оказалось разно векторным.

ТРОН В КРОВИ

После емкого препарирования мифологемы в прекрасной работе «Мой папа – Агамемнон» по мотивам «Ифигении в Авлиде» Еврипида (Малый театр Вильнюса), после любопытной смачно-телесной сказки «Гаргантюа и Пантагрюэль» (Государственный Театр Наций) верилось, что Константин Богомолов, приступив к тексту Александра Пушкина, перейдет на новый уровень. Однако, историческая драма была прочитана режиссером на удивление однолинейно и в итоге во многом утратила пушкинский смысл, хотя поклонники (как и всегда) были в полном восторге, а сердитые критики зоилы инкриминировали (как и всегда) повторяемость...
Наш взгляд располагается где-то посередине крайних оценок. Отдавая должное режиссерскому таланту и будучи солидарны с частью восторгов (в содержании), попытаемся все же уйти от пятибалльной школьной шкалы и сосредоточиться на проблемах, на диссонансах, вступив, по возможности, в форму диалога с увиденным.
В целом, своим «Борисом Годуновым» Константин Богомолов в профессиональном плане ничем не удивил, не говоря уж «ошеломил»... нет, режиссер лишь подтвердил прежний уровень профессионализма, каковой сегодня, похоже, близок к смутно явленной фазе усталости, к грани определенной растраченности своих постановочных приемов и засорения штампами. А монументальность повторов делает подобную исчерпанность почти что трагической. И просто жаль, что спектакль оказался до зевоты предсказуем; «нафаршированный» современными аллюзиями А.С. Пушкин малоинтересен, эта данность – свидетельство того, что оригинал не вместился в прокрустово ложе концепции, оказал сопротивление трактовке – и в итоге был существенно упрощен.
Возможно, именно поэтому, не чувствуя эластичности материала, режиссер и выбрал путь апробированных приемов и выигрышных самоцитат: здесь и личностные К.Богомолова текстовые вкрапления и его же комментарии на висящих экранах, знакомые эпизоды в духе телепередач, ведущие с микрофонами, привычные по прежним работам эстрадные вставки, количество которых уже подошло к угрожающей черте кафешантанного ревю... Этот постановочный крен к the show goes on дает основания предположить, что режиссер злоупотребляет педалью визуального микста, когда предчувствует эмоциональные лакуны и слабости интеллектуального натяжения постановки, интуитивно подключая эстраду в тот самый момент, когда энергия смыслов опять провисает, стихает, гаснет и ее нужно затушевать.
На рядовом зрителе эта суггестия ретуши срабатывает, однако есть одна тонкость, - постановщик презентует свое зрелище все-таки к думающей аудитории, а она чутко замечает навязчивую линию параллелей прошлого и спрямление их к настоящим реалиям. Разве актуальность это только похожесть? Можно ли актуальностью серийных подобий былого адекватно осмыслить то, что происходит сейчас? Такое необъяснимое «ученическое» понимание исторических рифм вызывает почти оскомину. А удваивают однообразие сценических решений еще и сценографические репликации одной и той же монотонно-визуальной матрицы с вечными диванами на сцене (магнитом притягивающих расслабленных/напряженных героев) постоянной творческой соратницы режиссера художницы Ларисы Ломакиной.
Сама суть постановки отторжения не вызывает, режиссер имеет полное право видеть историю Бориса Годунова как кровавую карусель умертвляющей власти, как политическую гонку, замешанную на «дрожжах» – убийствах, как смену одних чудовищ на других, и волен подобно Гулливеру в сатире Дж. Свифта гасить пожар тем самым способом, каким Гулливер гасил пламя в столице Лиллипутии. Запасов великана хватит не на одну столицу. Пускай, как говорится, «мочит» от души...
Возражение вызывает не смысл постановки, а ее форма, удручающая статистика формальных приемов и одномерность решений. Весь спектакль мы пребываем в тотальной бесстрастности ноля среди статичного условного холла «Благородного собрания» или «Федерации», рассматривая уголки кожаных диванчиков на фоне то ли каменной имитации стен, то ли подсвеченных лайтбоксов потертых грязью с подтеками – эдакое мизерабельное эстетство.

Зритель, обескураженный нажимом вторжение шоу в ткань пьесы, сразу же вовлечен в прямую трансляцию программы «Познер в изгнании» телеканала «Думы дня», лицезрея «материализовавшегося» племянника Афанасия Михайловича Пушкина — политического эмигранта Гаврилу Пушкина (Виктор Вержбицкий) из Кракова.
Пытаясь убедить нас в примитивности власти только лишь через сумму речевых приемов, режиссер устраивает игру в поддавки. Так вызывает улыбку образцово-показательный диалог Бориса Годунова (Александр Збруев) и его сестры Ирины — царицы, вдовы прежнего царя, Феодора (Мария Миронова) с приветами, с тинейджеровским («как ты?» – «нормально») и колоритными любезностями («сука!» – «скотина»)... Вслушиваясь в перепалку, публика вглядывается в острохарактерный рисунок лиц: кто это? – персонажи царских кровей? Да нет, скорее, два ненавидящих друг друга сожителя, где вдова – то ли алкоголичка, не вышедшая из запоя, то ли нанюхавшаяся особа, лягающаяся ногами, которую мимоходом придушит герой.
Подобный удобный порядок отображений негатива и оценочности героев слишком декларативен, формальный прием демонстративен и отрицательно сказывается на общей идее спектакля – если уж наша зубчатая цитадель власти залита кровью, зачем снижать взятую ноту еще и шепелявостью и почесыванием, а если это комедия дурней, то причем здесь А.С. Пушкин? Оперная интонация «Бориса Годунова» изначально трагична. Пушкинский масштаб сопротивляется «пляжному волейболу». Драма недалеких персонажей «глупляндии» требует других творческих решений. Лучше уж «Карьера Артура Уи» или «Клоп». Для страны марширующих дураков это самые точные попадания. К чему карикатура на комикс, который сам есть карикатурность? Какой экзистенциальный смысл в том, чтобы насвистывать целую симфонию? Это из любительского репертуара.
Показ мизансцен диктует только дихотомия доказательства «от противного», например, если на экране появляются слова «Благословение народа», жди немедленных возражений благу. Парадокс – прием постоянного снижения истории разрушает природу гротеска, потому как гротеск предполагает наличие света, а черные тени на черном фоне просто неразличимы. Вновь и вновь на экранах разного рода ироничные комментарии с сознательным искажением фамилии («Гадунов»), с простоватостью лубочных фраз («Гаврила Пушкин уходит пописать под дерево»).
Странным штукарством на грани фола выглядит история с подсадными из зала зрителями, требующими возврата денег и громко стыдящими народного артиста за участие в неподобающем действе. Сценический Годунов, горделиво прислушавшись, пренебрежительно с подмостков «стреляет» в недовольных. Четвертая стена тут же разрушена. Но подобный трюк меняет оптику: подсознательно начинаешь смотреть на все в луче эстетики «Мулен-Руж» с коленцами канкана.
Александру Збруеву в роли Бориса Годунова только сочувствуешь.
Чувствуя опасность пленительного шарма, которым обладает знаменитый любимый публикой актер, режиссер совершает ряд усилий по превращению Збруева в «неЗбруева», в масочно-злодейскую невозмутимость при троне.
С этой установкой «играть против себя же» актер справился.
Его игра блистательна, он единственный придает этому политизированному варьете вдумчивый вектор на природу власти, на онтологию деления «верхи – низы» (кстати, власть любого режиссера-постановщика над актерским коллективом тоже в этом ряду). Свою природную обаятельность Александр Збруев заретушировал некой «скользящей» ироничностью и холодным отстранением. В итоге перед зрителем предстает непоколебимый, уверенный в себе жестокий азартный Игрок, тасующий колоду власти, не брезгающий краплеными картами на крови, виртуозно и изящно сыгравший острейшее чувство надмирного превосходства.

Иллюстрируя помазание Годунова на царство красноречивыми кадрами пустой Москвы в ходе последней инаугурации президента, постановщик – удивительно – добивается обратного впечатления: если у нас прилюдно, на сцене прославленного столичного театра в 10 минутах езды от Красной площади, можно так дезавуировать власть, то, простите, о какой тирании можно вести речь?.. Разумеется, мы узнаем, куда и в кого летит стрела. Но от скучности этих конкретно-разящих намеков опять как-то неловко. На радио «Эхо Москвы» все же, хоть какой-никакой, но риск есть. А здесь в театральной афише какая опасность?
Прием расширения исторической частности до некой всеобщности решается только через знак равенства: речь летописеца Пимена (Дмитрий Гизбрехт) иллюстрируется кадром выступления Сталина с переходом актерской речи на интонацию генералиссимуса, Курбский (Семен Шкаликов) оказывается в параллели с Борисом Березовским (а с кем еще?)...а еще фрагменты из к/ф «Александр Невский»... плюс сотовый телефон с большим крестом от Зваровски... в придачу Марина Мнишек (Мария Миронова) в голубеющем платье с косицей à la Юлия Тимошенко на голове... сумма знаков растет механистично, с нарастающей дидактикой, в итоге театральная емкость исторической панорамы от этого вывернутого – мехом наружу, как Шапка Мономаха – количества аллюзий превращается почти, что в банальную публицистику. Что-то есть в этой мизантропии суррогатное.

Пытаясь найти свое зрелище в постановке, понимаешь, что увлекательны не доказательства заранее ясного, а детали аранжировок, многообразие игровых регистров режиссера.. Например, смена хронологических противопоставлений и контрастов (экранный текст: «16 век. Аэропорт Шереметьево»), игра с образностью метафоры, когда Самозванец поднимает ногу в тяжелой обуви и долго примеривается, а мы на экране прочитываем: «Внимание! Отрепьев переходит государственную границу», или когда под звон курантов проносят двенадцать гробов. Увлекательна и игра с визуальной синонимичностью, например, тюремными метафорами, когда Отрепьев держит ручку и крутит ее как перо (но подразумевается финка)... Вот милая ватага на пленэре, дружеские интонация компании за шашлыками; звучит блестящий монолог Годунова о своей вине – устало, удрученно, с непониманием и внутренне вялым обличением-возмущением-вопрошанием про обвинения в том, что он де «ускорил Феодора кончину», его военный приятель автоматически поддерживает, а звучит это «да» как подтверждение в убийстве (двусмысленность произнесенного заставляет Бориса пристально взглянуть на поддакивающего)...
Григорий Отрепьев (Игорь Миркурбанов, артист МХТ им. А.П.Чехова) с его привычкой растопыренных пальцев весьма убедительно передает внутреннюю эволюцию героя, перемены от уголовника к стиляге. Как, не теряя головы и сердца, искренне увлекшись Мнишек, он вдруг ощущает полное безразличие к царской власти — как за всего один проявившийся искренний неоцененный порыв зека в этой усыновленной «тени Грозного» вдруг пробудилось даже некое презрение,... вот-вот начнешь сопереживать герою.

Однако лишь возникает малейший отклик, как экранный текст услужливо просвещает, например, что руководство Древней Руси обычно состояло из трех-четырех человек – Прокурора, Патриарха, Генерала и самого Царя. И сразу все мельчает, съеживается, сужается, конкретизируется: от пушкинской вселенной под богомоловским микроскопом остается всего лишь одна рассматриваемая клетка – функционерская.
Но известно: увеличение любую каплю наполнит бациллами...
И снова ряд метафор заранее виден. Патриарх? Значит на его руке – угадываешь – будет что-нибудь вроде «Vacheron Constantin Tour de l'Ile». Эта предсказуемость сводит на нет практически весь визуальный ряд постановки... да, вот часы, они, массивные дорогие...
Стоит ли продолжать дальше подбор цитат из спектакля в поддержку нашего мнения о том, что форма постановки прошла мимо смысла пушкинской драмы о невиновности царской власти, которая есть всего лишь форма молчания народа. И о невиновности народа, которая есть формальное отражение молчания Бога.
Существенный минус постановки К.Богомолова в том, что постоянное, почти назойливое указание на вопиющее (с его точки зрения) подобие беззакония Годунова с нашим беззаконием — сделанное скорее в духе зонгов из Б.Брехта, но при этом, где сами зонги не исполняются, — не дает пищи для эмоционального сопереживания с происходящим на сцене, это все где-то там, в абстрактном у нас, но никак не во мне. По иронии получился отпочковавшийся «рачок» спектакля «ЛИР», разумеется, клонирующий и те же приемы — перевод драмы в иной жанр с потерей трагической глубины.
Ограничив сопереживание публики словно бы шорами, анестезировав боль сочувствия как хирург, и переусердствовав словно врач, старающийся придать правильный прикус зубам у детей, игнорируя бессознательное, окружив восприятие зрителя таким сокрушительным семантическим обилием примет, что они становятся запретительно-разрешительными знаками от ГАИ, режиссер так и не вскрыл онтологию государственного правления, не озарил философские глубины ее бездны, а лишь скользнул лучом концертного прожектора по темной пучине затягивающего водоворота власти.
Форма визуального начетничества, тирания личного отношения к тексту – как траектория бумеранга – лишает интересный режиссерский замысел прочесть Пушкина смыслами ХХI-го века, оглянуться через пушкинское в наше «мы». В итоге трон окрашивается «клюквенной выжимкой» для гламурно-развлекающего ревю, пусть и экстра-класса. Проклятья в адрес власть предержащих – курьез повтора – становятся родом славословия. В итоге, спектакль по мотивам истории Годунова выписывает России нечто подобное штрафу водителю за плохое вождение. А часть зрительской аудитории остается с чувством сожаления, что яркий интеллект филолога вновь так и не выбрался из заезженной колеи «капустной» режиссуры.

ТРОН В ЗОЛОТЕ

Уже по интервью Петера Штайна можно было предположить, что его работа станет другим полюсом интерпретации пушкинского шедевра: «Я заинтересован в театре, в котором хорошо виден замысел литературного произведения, а не режиссерский. Мне интересны не режиссерские ухищрения, а актер». Однако, на практике режиссерская позиция, возможно, претерпела некоторые изменения, – труппа театра «Et Cetera» не смогла достичь требуемых исполнительских высот, и произошел вынужденный переакцент с внутренней игровой среды на внешнюю сторону постановки.
Предваряя дальнейшее размышление, необходимо упомянуть, что в 2010 году Штайн ставил оперу «Борис Годунов» в Metropolitan Opera, премьера которой была назначена на октябрь месяц, но в конце июля мэтр отказался от постановки из-за проволочек с американской рабочей визой, и заканчивал работу Stephen Wadsworth. Однако декорации Фердинанда Вегербауэра (постоянного соавтора Петера Штайна в почти 30-ти спектаклях) были уже готовы, и поэтому оставлены в спектакле.
Для части критики существование нью-йоркского пролога стало основанием для упреков режиссеру в том, что он, якобы, перенес прежний замысел в Москву, однако позволим не согласиться: ни психофизически, ни в материальном воплощении это недостижимо – у нашей реальности другая «глина». Петер Штайн создал оригинальный авторский спектакль, где он удивительно глубоко проник в основы подтекста пушкинской трагедии и увидел (можно даже отчасти употребить слово «прозрел») отечественную ментальную матрицу в русском понимании иконы, то есть в луче православия. Это абсолютно средневековая структура, плоская принципиально, лишенная европейского объема (вспомним работу Павла Флоренского «Иконостас») и каковую Штайн обозначил как трехчастную сцену, где в центре – как положено в церкви – находится центральная часть алтаря и два клироса — правый и левый (место, на котором во время богослужения находятся певчие и чтецы, хоры же —  западный аналог клироса).
Итак, Штайн выстраивает исторический объем драмы и как храмовую архитектуру, где алтарь дан в обрамлении хоров и одновременно как вид на громадный складень-триптих, где на правой и левой сторонах развернулись частные внутренние и внешние события, а в центре — грандиозная фреска центральных этапов царства Бориса и восхождения Отрепьева.
Это решение вызывает законное уважение.
Мэтр тщательно изучил архитектонику русского коллективного бессознательного и выстроил спектакль как здание, где сумма взоров выстраивается в монументальное построение идей. Восхитившись таким чувством русского космоса у Штайна, все же заметим, что Пушкин как поэт видел пространство пластически скорее не как храм, а как «страницу», как «часть простора», то есть скорее как иконную плоскость. В данном случае эта матричная икона у Пушкина четко обозначена – это житийная икона «Богоматерь с младенцем», а события, размещенные на этой же плоскости – клейма, на которых изображены события. Главное для такой матрицы – все это кипение евангельских событий происходит симультанно (одномоментно), без деления на хронологию очередности обозначенных сакральных событий. Именно эта сложная особенность мгновенного отражения и явлена в пушкинской поэзии и в его драме «Борис Годунов».
Штайн, будучи представителем европейского космоса, предпочитает видеть храм, и в этом плане чужд такому плоскостному «хаосу» восприятия пушкинской вселенной. Если у Пушкина эпизоды лишены важности – все одинаково важны, то Петер Штайн строит спектакль как пластическое нравоучение, где есть начало — это народная толпа на солеи перед иконостасом, каковой ограждает вход в алтарную глубину, где есть кульминация — это восхождение Бориса на трон и сам трон как форма гармонии красоты и силы, и трагический финал, — междоусобица, которая словно голосами хора разрушает объем государства.
Здесь еще слышна и мысль Ф.М. Достоевского – не стоит мировая гармония слезы одного убиенного ребенка. Эту мысль до Достоевского первым прочувствовал Пушкин.
Штайн это уловил. И придал облику русской истории античную ноту, которую он так чувствует. В этом его рифма с Пушкиным, который сам подобен античному святилищу в дебрях русского леса, и по сути, у Штайна та же панорама той русской истории, увиденной взором Пушкина, его поэтичность, которая придает каждой мизансцене картинность и возвышенность. Эта цепь остановленных мгновений наделяет нашу кровавую баню Смутного времени даже некой стройностью барельефа на Парфеноне. Статичные картины демонстрируют нам этот сгусток, плавное разворачивание исторического полотна, где тройное перемещение площадок рождает текучесть времени, движение Истории. Хотя фронтальный характер, лишившись глубины спиритуального фона, заметим, все же утомляет. Подчас чувствуется влияние Роберта Уилсона (схожая смена прекрасных визуальных картин) при отсутствии страсти оригинала – эти «отголоски» с холодком, с немецкой рациональностью.
Лейтмотив развития подан в насыщенных благородных красках.

Цвет пронизан графикой от староцерковных рукописей к почти вневременному финалу — зарешеченному окну, за которым не меньшая тюрьма и ожидаемо проливаемая кровь. Здесь и весьма спорная сценическая деталь житийной прориси, где царевич Димитрий в одной из мизансцен оказывается помещенным будто в световое иконное клеймо/нимб и вознесенный вверх, здесь и общий визуальный ряд, четко фокусированный словно эмалевая шкатулка-ларчик с тремя делениями. Подобные частности умело вкрапляются в патетику назидания, послания от Штайна России.
К концу спектакля визуальный нарратив достигает пластической вершины: превращения в мировоззренческую визуально-картинную матрицу, из сакрального пространства (иконный полиптих / киот) панорамно разворачиваясь в перспективу диорамы... где финальный штрих – черная стена с зарешеченным окном – как черный квадрат, плоскость, подчеркнуто вневременная. Все вместе в сумме посыла рождает некий абрис смерти.
Присутствие античного – греческого/римского – кода, кстати, очень уместно. С одной стороны наша вера пришла из Константинополя, а язык отечества оформлен греческими буквами, кроме того Штайн вошел в историю театра как замечательный интерпретатор античных трагедий, вспомним его «Орестею», где он показал нашему хаосу 1990-х годов образец истинной законности и буквально агитировал перенести античное право в нашу карикатурную государственность периода преображения социализма.
В спектакле «Борис Годунов» режиссер отчасти повторяет такой же тип послания, показывая нам красоту нашей истории даже при самых подлых обстоятельствах, почти льстит нашему воображению (что отчасти делал и А.С. Пушкин, введя в персонажи пьесы одного из рода Пушкиных). Подобная лесть для иностранца простительна. Не будем с ней вступать в спор. Красивы и монументально значимы такие сцены, как становление Бориса на царство, проходы окровавленного мальчика, переход границы между Польшей и Русским царством, зимний лес с павшей лошадью (эффект масштабной инсталляции), наконец, патетическая сцена смерти Годунова и пострижения умирающего царя в монахи. Все это говорит о глубоком изучении истории, даже уважении перед ее имперским безумием. И одновременно все пронизано пиететом перед русским поэтом, который имеет право любить свой «фатерланд». (Как изобретательно и смешно сделана сцена в корчме).
Особое внимание уделено толпе, пониманию ее роли и природе влияния. У Штайна толпа подана как пластическое воплощение чего-то темного неуправляемого, инерционного и иррационального. Оно лишено всяких оценок. Не будем называть лаву слишком уж горячей, внушает режиссер-философ.

В работе К.Богомолова народ нам представлен как иллюстрация, как татуировка, как всего лишь текстовая характеристика («быдло»), и этот феномен «тату» порождает ситуацию навязанной оценки, где зритель лишен права решать, где ситуация тут же мстит отключением, перед нами вдруг возникает мстительная фикция, тотальная пустота, виртуальная среда – не люди, а играющие буквы, нечто вроде озвученной в микрофон внутренней речи режиссера, что-то отсутствующее, хотя и лукаво, изобретательно «переправляющее» указующий вектор на зрительскую аудиторию. Что ж, имитация объективности оборачивается имитацией суждения. В итоге в ленкомовской постановке при отсутствии «массы» ее руководитель (Борис Годунов) становится только лишь присутствующим фантомом, а отсутствующий «люд» – отстраненным и безразличным – «отсутствующим» присутствием.
Штайн, наоборот, не прячется за лейблами и татушками.
«Столкновение старого и нового времени, столкновение цивилизаций, столкновение народа и власти - базовая проблема для всех стран и всех времен – будь то Римская империя, сталинская эпоха или сегодняшний мир. Ты мечтаешь о новой власти – она приходит и порождает новых опричников», – размышляет режиссер.
Опричник тот же штурмовик. Штайн не зацикливается с монотонностью жужжания на нашей истории, он помнит и свою, германскую.
Это проблема «для всех».
Эпизод, вызывающий вопросы, это сцена с юродивым. Увидев идущего царя, юродивый уступает ему дорогу (!?) и, по сути, бросает свои упреки царю снизу вверх, как простой нищий. Здесь налицо непонимание этой институции: русский юродивый сам царь, он наше отечественное уродливое выражение оппозиции, наш аналог мнений, «уличный парламент» той поры, скрученный в феномене безапелляционного шутовства: нельзя молиться за царя Ирода, Богородица не велит... эти страшные слова сродни тем, которые Иегова начертал на стене на пиру библейского Валтасара: мене, текел, фарос... царство твое взвешено, подсчитано, найдено лёгким и ему конец.
Устами юродивого говорит сам Бог. Его слова слышит вся Москва.

Встречая юродивого на пути, даже Иван Грозный в душе обмирал, а когда 88-летний Василий Блаженный заболел, как гласит легенда, он пришел к нему со всем семейством. Недаром напротив Кремля Собор Покрова Пресвятой Богородицы, что на Рву, также называем Храмом Василия Блаженного, это грозное напоминание царям о народной воле, монумент, сравнимый скажем с памятником протестанту Лютеру в Ватикане (если бы он там находился)... вся сцена с юродивым, который на деле до обморока пугает Бориса, выглядит фальшиво, да и детишки колотят героя без средневековой злости, нарочито смешно.
Бориса в спектакле сыграл актер Театра им. Евгения Вахтангова Владимир Симонов, а Григория Отрепьева – Сергей Давыдов. Это две роли, к сожалению, единственные (прибавим еще Марину Дубкову в роли Мнишек), которые можно с некоторой натяжкой считать удавшимися. Владимир Симонов оказавшись в парадоксальной ситуации играть одновременно «и короля, и свиту», попал в вакуум. Более выигрышная позиция у Сергея Давыдова, Штайн прекрасно чувствует европейское начало, и потому Польша «окружила» самозванца более ярко и убедительно, чем бояре своего государя. Роль Мнишек дана с позиций почти феминистских и ее превосходство бесспорно, любовь ничто против карьеры, а говорить правду – это заведомый проигрыш.

Сложности с актерскими работами не могут заслонить режиссерское мастерство, создающее переплет бытия, установку на русскую «лоскутность» и многослойность. Этого эффекта он добивается словно движением «пешек» по полю спектакля всего лишь за счет ненавязчивой игры костюмопластики разных эпох – мозаичности сплетения разностилистических костюмов – военного, исторического, стилизованного, бытового, современного (художник по костюмам – Анна-Мария Хайнрайх). Режиссер возводит «лоскут» в множественную степень, сдвигая и переплетая панорамы времени. В ленкомовском же спектакле современные костюмы героев парадоксальным образом катастрофически предельно сужают «географию», превращая принципиально разные места действия у Пушкина в гомогенную Московию.
Что ж, Штайн по-своему убедительно прочитал «Бориса Годунова» – порой с нескончаемыми длиннотами, иногда дотошно и педантично – русская история движется по волнам хаоса. А финалом поэтапного движения постановки от солнечного пролога к катарсису стала черная стена «квадрата Малевича», которая модельно структурировала финал, где убивают наследника, и наборное стекло в супрематическом стиле окропляется кровью.
Несколько раз забрезжит политический акцент, как в мизансцене с патриархом, напомнившей расширенное заседание Политбюро. Но по этому пути мэтр принципиально не пошел, современные аллюзии его явно не интересуют. В этом онтологическая разница двух спектаклей московского сезона. В ленкомовской постановке Россия подана долгоиграющей пластинкой, которая вечно играет одни и те же бытийные коды, упрямо настаивая на своем. Штайна повторяемость русской истории не интересует изначально, он исходит, из образно говоря, «неправильной правоты истории», в этом ракурсе Россия его отчасти интересует и как загадка немецкого поражения. Почему красота шляхетства сгинула в русской бездне? Он по-европейски озабочен и одновременно восхищается этой роковой загадкой.
Эта загадка занимала и А.С. Пушкина, который писал в письме к П.Я. Чаадаеву... что касается нашей исторической ничтожности то, «(положа руку на сердце) разве не находите вы чего-то значительного в теперешнем положении России, чего-то такого, что поразит будущего историка?»

Ирина РЕШЕТНИКОВА
20.02.2015. (Авторский вариант)

Текст в редакционной правке:
Диалог Искусств. Журнал Московского музея современного искусства. – 2015. – № 2. – С. 120-121. – (Обзоры).