Премьера спектакля «Формалин» в постановке художественного руководителя Театра на Малой Бронной Сергея Голомазова по пьесе Анатолия Королева, несомненно, стала событием в жизни театральной Москвы, о чем красноречиво говорит и широкий диапазон рецензий и реакция зрителей в зале, далее эмоционально распространяемая по социальным сетям.

Между тем, разобраться в природе столь дружного отклика – непростая задача. Первая сложность – основа спектакля, сама пьеса, написанная писателем, который известен как автор по преимуществу сложных, а порой и головоломных романов. Анатолий Королев писатель с высоким статусом – любимец кафедр современной литературы и университетов от Москвы и Санкт-Петербурга до Минска, Варшавы и Сорбонны, его многоуровневое творчество востребовано в первую очередь знатоками и входит в обязательные учебные программы филологических факультетов.

Прежде чем выйти к зрителям на Малой Бронной, «Формалин» прошел непростой путь метаморфоз и изменений. Пьеса, опубликованная в журнале «Современная драматургия» (№4 – 2013), при внешней простоте сюжета и ясности мотиваций героев, при прочтении становится загадкой. Перед нами апория – как определил жанр сам автор – или безысходность, моральный тупик, где каждая новая сцена отрицает предыдущую и, в конце концов, приводит к тому, что оценить описанную историю однозначно нельзя. Сама сумма интерпретаций обладает таким запасом аннигиляции или самоуничтожения, что снимает возможность узкой оценки.

У старого интеллектуала анахорета, архитектора по профессии, сосед по даче медиа магнат убивает выстрелом в упор любимого пса – за то, что тот всего лишь плавал в его бассейне из мрамора с подогретой водой; тогда в отместку за гибель собаки старик похищает соседского сына – ребенка – и «превращает» в копию любимого пса, облачив мальчика в шкуру, снятую таксидермистом с погибшего сеттера. «Я хотел всего лишь продлить чувство своей любви», заявит обвиняемый на суде в мертвой тишине внимающего зала.

Автору и режиссеру удалось повернуть взор зрителя в свое сердце.

Вспоминается инсталляция художника Kimsooja “To Breathe: Bottari” в Корейском павильоне на 55-й Венецианской Биеннале. Зритель, войдя в павильон, оказывался в зеркальном пространстве, где система продуманных отражений превращала человека в бесконечный фантом из дублей, уходящих колонной сияний одновременно вверх и вниз; пережив неповторимое превращение в вертикаль, в бесконечность, он затем переходил в малое замкнутое помещение кромешной тьмы, где ощущал руками лишь податливый бархат стен, проживая уже ситуацию полного отсутствия самого себя: испытывая состояние дородовой тьмы, становясь практически точкой ничто. Kimsooja исследует проблемы экзистенциальной рефлексии и когнитивной координации в пространстве и времени, ищет точки взаимного отражения перекрестного чувства и мысли; схожим образом идет от внешнего внутрь, следуя аналогичному приему эмоциональной отдачи от изображений, которые увидены внутренним зрением, к шоку сокрытого взрыва. В итоге визуальных манипуляций Kimsooja добивается чувства превращения субъекта в объект.

Этими же смещениями – от ситуации утроения читателя, по принципу схожести: ты тоже такой же, как они, к положению экзистенциального небытия – характерна и пьеса «Формалин», написанная автором в ключе постмодернистской эстетики. Предметом изучения становится не чья-то чужая, внешняя, а как раз индивидуализированная, лично твоя психологическая реакция на историю.

То есть перед нами жестокая интеллектуальная ловушка, шарада, буквально терзающая подсознание публики: «Формалин» можно вполне поставить в ряд таких пытающих зрителя пьес как «Эквус» Питера Шеффера или «Человек-подушка» Мартина Макдонаха. Автор создает своеобразную ситуацию моральной «ломки». В этом спектакле нам явлен театр как повод для моральной вивисекции, где настойчиво и неотступно представлены этапы экзамена этики через переломы эстетики. И это вполне в духе А.Королева, достаточно вспомнить его беспощадный роман «Человек-язык» о фиаско гуманизма, если довести человеколюбие до крайности сочувствия ближнему.

Режиссер прочитал «Формалин», так сказать, игнорируя формальное устройство предмета. Голомазов осознанно отменил аутичную замкнутость интеллектуальной драмы о безрезультатности критериев, переведя в драму современного человека. Человека, существующего в ситуации тотального системного кризиса ценностей, который не любит жизнь в скромном виде, предпочитая лоск и комфорт, он одинок в браке, в сексе, в государстве, не способен сопереживать даже себе самому, втянут в распри между престижем, деньгами, модой, тщеславием, гордыней, жадностью, пошлостью. Он живет в истерии постоянно растущих потребностей поведенческой моды, доведенных до состояния чуть ли не похоти, и одновременно изнурен ежесекундным умиранием этих самых желаний.

А мерилом фальши и лживости становится обыкновенная собака.

Припоминается один из тезисов знатока агрессии Клода Лоренца, который описывая природу человеческой агрессии как выражение межвидовой вражды, полагал состояние неприязни к другим естественным состоянием для человека (который, по сути, обычный примат). И, кстати, так же считал, что древний союз людей и собак сделал нас людьми, потому что, взяв часть нашей агрессивности, эти существа, по логике вычитания агрессии, в ответ очеловечили нас.

По Лоренцу, человек это двойной объект; он есть либо «плюс» или «минус» собака…

Атмосфера восприятия спектакля публикой яркое доказательство сего посыла: как только судьбы собак выходят на первый план, все прочее, и идущий уголовный процесс, прения защиты и обвинения, аргументы свидетелей, все крючкотворство судопроизводства уходит в тень. Что ж, недаром социологи фиксируют, что 85% считают своих домашних животных равными членами семьи, своеобразными молчащими существами и переживают смерть их как человеческую.

Заметим, что природа постмодернистской драматургической ткани «Формалина» обладает удивительной нутряной пластичностью, из нее можно сделать и драму, и трагифарс, и комедию, при желании спеть, словно комическую оперу, или станцевать как драмбалет. Пьеса достаточно легко выносит понижение степени интерпретации, но жестко сопротивляется любым попыткам усложнения предоставленной автором модальности. Опустить планку можно, поднять же рискованно.

Первая обкатка «Формалина» Сергея Голомазова вышла прошлым летом в рамках VIII-ой Международной летней театральной Школы СТД РФ в Звенигороде, где был поставлен эскиз к будущей постановке на Малой Бронной. Театралы увидели премьерный показ в Театральном центре «На Страстном». Тот спектакль был очаровательно смешным, судья в парике вершила суд с уморительным поеданием булочек, чаевничая по ходу процесса, восседая на троне правосудия в домашних тапках с помпонами, свидетели выходили на подиум словно шоумены, и мрачная история представала остроумной шалостью опытного режиссера, который лишь чуть-чуть обозначил знаковые точки суда.

Понятно, что отчасти облегченное решение, вариант развернутой читки вслух был связан и с разным профессиональным уровнем актеров Школы, и элементарной нехваткой времени для постановки. Однако важным оказался финал (как и у автора в оригинале) – молодой человек, ставший в пятилетнем возрасте жертвой похищения, признается, что те несколько месяцев жизни в шкуре, время игры в маленькую и большую собаку, роль которой сыграл похититель, были временем его полного счастья.

Отметим сразу, что столь важного штриха, психологического катарсиса ситуации в спектакле на Малой Бронной не хватило, публика вышла в слезах, но без чувства преображения. Хотя на первый план вышло другое качество итога, не менее важное.

В театре нам была сразу предъявлена глубина экзистенциальной проблемы, душа и мера человеческой памяти, выраженная через глубь черного пространства с аквариумом в центре и его малыми проекциями по стенам. Работа сценографа Николая Симонова явно отсылала к знаменитой работе Дэмиена Хёрста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (1991) – наполненный подкрашенным формальдегидом аквариум с четырехметровой тигровой акулой внутри. Этот одиозный апофеоз смерти стал одним из символов нового времени, где смерть подается на равных с живым, и соответственно наоборот. И хотя акула в аквариуме у Симонова не появилась, чувство угрозы сразу же нависло над залом, включая сигнал, что нас ждет нелегкое испытание.

Сама субстанция формалина обладает ёмкими характеристиками, с одной стороны это нечто принадлежащее царству смерти, в глубине которого – парадокс – сохраняется «вещь совсем как живая», с другой стороны – это образ памяти, где прошлое живет словно даль, увиденная в бинокль, стоит его поднести к глазам и там все оживает. Этот ракурс – ракурс живой воды, область счастья, то, что неподвластно распаду.

Но режиссер выбрал иной подход, он лишил формалин всяких примет консервации и мертвечины, сделал аквариум/бассейн живой субстанцией совместной игры с персонажами. Шаг за шагом, оживая на наших глазах, он включается в игру героев с прошлым и, «растворив» стекло, заполняет голубым сиянием весь просцениум.

Это уже не раствор формальдегида в воде, не библиотека в уме героя-писателя, а наша общая памятливость, благодать забытья и анабиоза, квинтэссенция жизни. Режиссерский прием конкретизируется: все это происходит словно не наяву, а в памяти, и живет по законам памяти, где нет непроницаемых стенок между героями, где они подобны пульсирующей плазме без кожи проживают одно переживание вместе, на глазах друг у друга. И это состояние мало-помалу распространяется на весь зал.

Постепенно правила погружения действия в транс и в состояние сомнамбулизма, заданные С. Голомазовым, становятся понятны зрителям и поначалу трудное вхождение в форму высказывания, становится предельно ясным. И самым важным в напоре видений из прошлого и атмосферы исповеди, пожалуй, было как раз сохранение чувства правды. У каждого героя наступает момент выхода на авансцену, где судья, психиатр, прокурор, адвокаты, писатель, таксидермист получают своеобразный бенефис для исповеди. Это очень хрупкий момент в постановке.

Никаких личных историй (судя по первоначальному тексту) там нет, – они бы вступили в диссонанс своим открытым психологизмом переживания духу интеллектуальной драмы понятий. Поначалу ты испытываешь отторжение, но по мере действия происходит эмоциональная солидарность с историями о собаках. Вот рассказ о чувствах ребенка, который думает, кто я, может быть чуточку собака? Или случай в зимней Венеции, где собака-спасатель, приученная спасать, находит героя, полагая, что тот попал под лавину из снега. И тот действительно попал под нее, у него беда, хотя внешне этого и не видно. Особенно впечатляет исповедь медиа магната, случай о детской любви к плюшевой собачке, которая на поверку оказалась плюшевой кошкой. Не здесь ли исток рокового выстрела у бассейна?

Судя по высказываниям А.Королева, он признателен режиссеру за идею дополнить пьесу «остановками памяти» и находит идею экзистенциально значимой и выигрышной; отчасти это так, апория приобрела объем катарсиса, которого там не было из-за принципиальной установки на равенство всех версий. Автор исходил из онтологии ужаса, где классическая бинарная структура оппозиций не предполагает уступок. Психологическая драма – это, наоборот, всегда ломка амбивалентности. Одна позиция, она же оппозиция побеждает. Другое следствие структурной апории, например, в понимании Дерриды, это стирание следов человека. В пьесе А. Королева это стирание оттисков налицо, каждая новая версия отменяет другую, то, что выглядит злом, только кажется злом, а то, что мы считаем добром тоже видимость. Именно на этих отрицаниях и строится смысл апории, ее трагическая безысходность.

Но режиссеру нет интереса соблюдать оттенки рацио, ему нужна пьеса о людях, о том, что – по словам Голомазова из интервью – человек это два существа, он и его собака. При всей формальной лаконичности – это очень глубокая форма, созвучная философскому принципу новой вещности «ты есть Другой».

И этот путь показал свою правоту.

Спектакль стал пронзительным увеличением рациональной пьесы.

Но все же ломка структуры не обходится без последствий. Выстроив психологически верно перебои ритма, режиссер был вынужден на ходу достраивать драматургию, и спектакль зависает в двух точках. Во-первых, непонятно, что конкретно сотворил похититель? Видимо, стараясь смягчить страшную правду (в сшитый из шкуры любимой собаки род жилета облачил мальчугана, держал его в бункере, пусть и любя), режиссер уходит к системе намеков, а это «мимо цели». Во-вторых, оборван экзистенциальный финал, когда похищенный – теперь уже молодой человек, музыкант, в начале спектакля расчехливший из чехла гитару, – не скажет под занавес в зал ключевую фразу: «а вы знаете, я был тогда счастлив». А присутствие его на сцене без этой реплики, как не выстрелившее чеховское ружье. (Однако, премьера всегда «подобна ртути», часто отлична от последующих спектаклей, и допускаю, что сценический и актерский рисунки вполне могут измениться)...

Но сбив развязку, Сергей Голомазов находит свое другое решение, которого в оригинале пьесы нет, он превращает писателя (Дмитрий Сердюк), расследующего дело о мести, самим обвиняемым, похитителем, который в финальном монологе с необыкновенной силой умирающего старика пишет прощальное письмо мальчику. Такое простое решение логично вытекает из вектора пьесы, раз ты так глубоко влез в шкуру похитителя, так будь им! При этом, к сожалению, молодой очень талантливый Дмитрий Сердюк что-то в роли не дотянул, не достиг той точки накала, какую демонстрировал во всех своих предыдущих работах на этой сцене. Пожалуй, ошибка в его пластичности, сила перевоплощения чуть заиграна, он словно услужлив внутри концепции «быть писателем», что весьма комфортно, а здесь нужно стать другим, «не писателем», обзавестись собакой, как советует подсудимый, стать увеличением себя, что уже риск. Он же лишь послужил постановщику в качестве объекта для созерцания внешнего, средства для движения мысли и доступа к внутренней ауре, в качестве концептуального координационного центра.

Порой переигрывает Настасья Самбурская в роли Юны Руковой. Она слишком демонстративно рвет страсти, хотя ее психологическая установка раздвоения на тело и судьбу так тотальна, что в этом просвете она потеряла себя. Понятная поначалу линия поведения жены – справиться с бедой, понизить уровень боли от кражи сына, женщина становится жертвой стратегии <жить без стрессов и отдать судьбу в руки фитнеса>. Мода на кожу, на внешность, на устойчивость к дискомфорту... здесь вдруг обнажается вся изнанка повальной рекламной мании жить без боли, культ анестезии и перетяжек кожи. Установка: «я – не она!» приводит к тому, что героиня обретает неуязвимость акулы, неуязвимость терминатора, ее бронированная кожа теперь скрывает стальной скелет робота надевшего кожу для променада по имени «моя жизнь». Налицо новое веяние, современный культ физического и метафизического разделения по отношению к человеческому телу и как итог, – связанные гендерные проблемы, с отказом от стратификации по полу, «я – оно», наконец, понятная страсть к конфиденциальности превращается в полную анонимность и исчезновение личности.

Безупречен в роли циничного воротилы медиа бизнеса Рукова Иван Шабалтас. Он нашел – и в пьесе это есть – аргументы в свою пользу. Не менее яркий и Дмитрий Цурский в роли Прокурора, а какая заметная роль у таксидермиста!

Встреча писателя и театра пошла на пользу постмодерну, стиль продемонстрировал экзистенциальную гибкость, паззлы головоломки стали живыми людьми. Между тем, «Формалин» – дебют А.Королева на столичной сцене, хотя его давние пьесы, например, «Англетер» (ее английскую версию хотел ставить Элиа Казан в Нью-Йорке) или «Двое в номере» когда-то буквально жгли руки актеров и режиссеров. Тогда не сложилось.

Сейчас получилось главное, – Театр на Малой Бронной через «Формалин» вышел на новую высоту адекватности запросам времени, а Сергей Голомазов сделал сдвиг в своей же судьбе, сравнимый с его триумфальным спектаклем по «Петербургу» Андрея Белого.

Так обогатили друг друга психологизм и рациональный анализ.

Эстетика мести обернулась этикой любви.

Трагический тон финала о том, как мы разрушили сами себя, став пленниками идолов и попав в капкан из социальных масок, особенно значим в луче взгляда преданной тебе собаки, которая не может сказать ни слова, вот почему так выразителен ее человеческий взор, пролившийся, как живая вода из бассейна. В итоге, мы нашли самих себя. Танатос взял паузу.

© Ирина РЕШЕТНИКОВА

Авторский вариант

20.12.2014.

В редакционной правке: // Сцена, журнал по вопросам сценографии, сценической техники и технологии, архитектуры, образования и менеджмента в области зрелищных искусств. - 2015. - №7 (93).