...Я помню, как ребенком заворожено рассматривал в музее гипсовые фигуры бушменов Южной Африки с луками и стрелами, сидевших на корточках вокруг целлофановых огней за стеклами демонстрационных витрин и глазеющих на меня тяжелым невидящим взглядом. В том музее не было и намека на то, что бушмены были практически истреблены голландскими переселенцами в XVIII веке. …Я помню животный испуг, который охватил меня при посещении Музея тропиков в Амстердаме в 1999 году: я увидел там изящно подсвеченные африканские церемониальные маски удивительной красоты, заточенные в стеклянные саркофаги: их охраняют, за ними следят, на них наклеены ярлыки, они продезинфицированы – и там они лежат, красивые, но мертвые вдали от своей родины. Показательно, что в подвалах исследовательских центров бывших колониальных держав до сих пор хранятся тысячи скелетов предков граждан их бывших колоний – останки, которые для многих культур имеют священное значение. Этот дьявольский трофей выглядит как мифический символ баланса сил в постколониальном мире...

Эти две цитаты взяты нами в качестве пролога из текстов организатора выставки Бретта Бейли. Приходится уточнить – автор – белый.

1. ГЛАЗА В ГЛАЗА

Совместно с IX Международным фестивалем-школой современного искусства «TERRITORIЯ» Московский музей современного искусства представил уникальный выставочный проект-перформанс "Exhibit B" (Third World BunFight, ЮАР; реж. Бретт Бейли).

Следует сказать, данная работа до приезда в Москву побывала во многих столицах Европы, а к нам привезена после Лондона, где выставка Бретта Бейли была сорвана из-за протестов и петиции 22989 подписей черных и белых британцев, в том числе и граждан ЮАР.

Бретт Бейли – драматург, дизайнер, театральный режиссёр и художник, работающий в направлении акционного и инсталляционного искусств [action art], художественный руководитель театральной компании «Чаепитие третьего мира» (Third World Bun Fight), директор и куратор фестивалей Бретт Бэйли (1967) закончил аспирантуру в Dasarts Master of Theatre (Амстердам). Среди его известных работ – «Big Dada» (Большой дада / дадаизм), «Ipi Zombi», «iMumbo Jumbo» и «Orfeus» (Орфей), в число созданных им перформансов-инсталляций входят такие работы, как «Кровавые алмазы», «EXHIBIT A» и «B». Он режиссер церемоний открытия Всемирного саммита культуры и искусств в Йоханесбурге (2009) и Международных фестивалей искусств (HIFA, Хараре. Зимбабве; 2006–2009), куратор общественных фестивалей искусств в Южной Африке «Infecting the City» (Кейптаун, 2008–2011), обладатель наград за лучшую режиссуру, оригинальный сценарий и дизайн (iMumbo Jumbo, 1998), обладатель золотой медали на Пражской Квадриеналле–2007.

Даже этот неполный ряд работ Бейли красноречиво показывает, что художник намеренно и провокативно выбирает для публики темы особой остросоциальной значимости, считая, что в современном обществе, имеющем огромное количество сложных нерешенных вопросов, недостаточно заниматься лишь бесконечным развлечением публики. Работы Бейли порой предумышленно спорны и агрессивны; он сознательно разрушает типологию понимания аудитории, исследуют – с обратной и неприглядной стороны – привычные мифы, традиционную историю, сложившуюся социальную структуру, короче, препарирует всю космологию бытия всегда стремясь «взрывать», разрушать, выворачивать наизнанку, а не усиливать стереотипы.

Несколько лет назад в руки Б.Бэйли попала книга «Africans on Stage: Studies in Ethnological Show Business» о практике белых предпринимателей в индустрии развлечений, использующей жителей «Черного континента» для демонстрации европейской и американской публике по примеру передвижных зоопарков. Это исследование этнологического шоу-бизнеса и подтолкнуло Бейли к созданию перформанса живых экспонатов «EXHIBIT», на который художник потратил не один месяц, чтобы создать красноречивый и безмолвный шок из людей на подиуме экспозиции, базируясь на официальные документы, снимки, письма, биографии, картины.

Почему же выставка Бейли вызвала столь противоречивую реакцию?

Разве для европейской публики новость сама мировая история рабства или эксплуатация чернокожих мужчин и женщин (XVIII–XIX вв.) в качестве живой силы на плантациях и фабриках, в публичных домах и вертепах… эти факты давно присутствуют в школьных учебниках и даже детских книгах. Новизна Бейли, пожалуй, одна единственная – он заставил нас, зрителей, впервые поглядеть в глаза жертвам в рамках силового поля очной ставки, которой обладает любое выставочное пространство, где зритель остается наедине с экспонатом.

Вся разница только в том, что экспонат отвечает тебе встречным взглядом и в этот момент визуальной вибрации происходит мучительная и дискомфортная перемена иерархии мест, зритель меняется местами с живым экспонатом и переживает шок участия в участии, я и он меняются местами, белый фактически надевает черную кожу раба. Пусть на краткий миг или на те 20 минут, но эта перемена мест оказывается крайне болезненным актом встречи в атмосфере суда. Все происходит по формуле Ф.Ницше, когда бездна начинает всматриваться в тебя.

Итак, «EXHIBIT» – пополняемый цикл работ о колониальной истории европейских стран. Слово ‘exhibit’ в криминальном и гражданском праве используется для обозначения улики в виде предмета или документа, предъявляемой суду. Этот артефакт/документ представляется для ознакомления и на такие улики в судебных делах обычно наклеивают этикетки «Exhibit A», «Exhibit B», «Exhibit C», чтобы отличать их друг от друга. Первая часть «Exhibit А» была создана при содействии Венского фестиваля и фестиваля Theaterformen (Брауншвейг) и демонстрировалась в Хельсинки и Грэхэмстауне (ЮАР), «Exhibit B» увидел Брюссель и Берлин (2012), Амстердам, Париж, Страсбург, Вроцлав и Гент (2013). Гастролируя по мировым фестивалям в течение последних четырех лет, «EXHIBIT» был представлен в 12 городах Европы и показан более чем 25 тысячам зрителей.

В Берлине экспозиция вызвала ярость среди левых антирасистских кампаний, подвергших сомнению авторитет белого куратора для показа истории черной эксплуатации. А на скандальном закрытии в Лондоне (Барбикан, сентябрь, 2014) Бретта Бэйли обвинили не только в расизме, но и в эксплуатации исполнителей.

Выставочные площадки для экспозиции подбирались абсолютно разные: в Вене работа была представлена в заброшенном крыле Национального этнографического музея (императорский дворец Хофбур), в Брауншвейге – в подземном хранилище льда, в Брюсселе – в разрушенной готической церкви, в Авиньоне – частично в Церкви Селестина. Судя по всему, шоковый эффект перформанса срабатывал в любом фоновом окружении.

2. ПОЮЩИЕ УРНЫ ПРАХА

В пространстве Московского музея современного искусства (ММОМА) на 48 перформансах «Exhibit B» побывало 1200 российских зрителей (по 25 человек на каждый показ). По замыслу Бейли – и в целях психологического комфорта для чернокожих перформеров – время экспозиции ограничено. Перед началом выставки зрители располагаются на стульях в светлой комнате, где им выдают порядковые номерки. Собравшейся аудитории запрещено говорить до самого конца экспозиции, а заходить в зал можно только после озвучивания вашего номера. По одному. Экспонаты в инсталляциях пронумерованы и прокомментированы табличками как обычно в музеях.

Итак, «живые инсталляции» Бретта Бейли – это книга судеб, главы отдельных жизней, отчаянные, жесточайшие истории, которые не должны повториться.

В первом зале на круглом постаменте - под классическую и почти что сакральную музыку «Аве Мария» – замедленно вращается чернокожая женщина в юбке из соломы, а табличка вкратце знакомит с историей Саарти Бартман (Saartjie Baartman, ок. 1790–1815), прозванной «готтентотской Венерой», она была самой известной жертвой индустрии «человеческих зоопарков» в начале XIX века. В 1810 году Саарти привезли в Лондон и демонстрировали за деньги в обнажённом виде как диковинку из-за её больших выпирающих ягодиц, невиданных бедер и удлинённых половых губ, нередко демонстрируя в клетке и заставляя танцевать для тюремщиков. После почти четырёх лет пребывания в Лондоне она была продана французскому дрессировщику животных Рео, который в течение 15 месяцев выставлял ее в Париже в более тяжелых условиях.

Включение судьбы Саарти Бирман в экспозицию оправдано, но – сказать ли – неподвижная исполнительница настойчиво заглядывает нам в глаза. И тут возникает тайное отторжение между двумя сторонами ситуации…

Подобная тактика – поймать взгляд – входит в стратегию показа, что сразу придает встрече эффект нарочитости, знаток сразу ловит вторичность Бейли, который заимствовал эту силу у великой Марины Абрамович из ее шоу, между тем реакция рядового… стоп, а есть ли такие среди тех москвичей, кто приходит в музей ММОМА? Пожалуй, и нет, публика музеев современного искусства обычно достаточно подготовлена. Кроме того, русские исторически оказались в стороне от черного рынка, африканцы в холодной северной стране были слишком экзотическим фруктом. Все помнят историю Арапа Петра Великого, прадеда Пушкина. Так его отпрыску памятник стоит в центре Москвы. О том, как по улицам слона водили, мы знаем из басни И.Крылова, а вот дефиле черных Венер нам все-таки неизвестны. Эта не включенность России в ситуацию американского рабства и белого рабовладения дает известную фору выставке Бейли; в Москве, такого протеста как в Лондоне, где существует мощная африканская диаспора, случиться в принципе не могло.

На смену черной Венере идет черный философ.

«Доверенное лицо императрицы Марии Терезы» – математик и философ Сулейман Анджело с выбеленным лицом лежит перед посетителями подобно статуе из белого мрамора, из таблички узнаем, что он был приближен ко двору австрийской императрицы, а после смерти из него сделали чучело и выставили как экспонат для публичного обозрения.

Между тем австрийский двор – один из самых респектабельных дворов Европы. Перед нами еще одна безупречная по провенансу – если говорить в терминах аукциона – историй рабства, она ошеломляет больше чем судьба черной Венеры. И опять, если с точки зрения посыла претензий нет, то царапины восприятия продолжаются…

Актер, исполняющий роль живого чучела, тоже караулит нашу реакцию, даже слишком караулит, слуга императрицы достаточно вольно и раскованно возлежит на своем ложе и не сводит со зрителей нацеленных глаз, пока те внимательно читают текст.

И опять чувство неловкости от назойливости экспоната вступает в конфликт с содержанием перформанса. Невольно ловишь себя на мысли, что для участия в такого рода шоу чернокожие перформеры должны обладать толикой эксгибиционизма. Кажется, живому «Сулейману» по душе роль надзирающего за реакцией.

Полагаю, этот рикошет не входил в замысел Бретта Бейли.

Жуткие рассказы множатся и в инсталляции «Приобщая аборигенов к цивилизации», где рядом с деревом женщина в руках держит череп, тут же рядом крест, битое стекло. Понять эту эклектику помогает рассказ о геноциде в немецких африканских колониях, там местные женщины должны были варить черепа своих соплеменников в котле – для немецких любителей раритетов – и отскабливать затем вареную плоть с кости. Вот для чего стекло.

И чуть нестыковка… если череп для развлечения это нонсенс, то, как относиться к этому конкретному черепу в руках натурщицы? Как воспринимать эту визуальную семиотику из экзистенциальных историй/черепов… всякое нравоучение (вот так цивилизация!) и любая мораль, извлекаемая из варки черепов тут просто неуместна.

Здесь впервые возникают сомнения в этическом посыле экспозиции.

Инсталляция «Происхождение видов» (некая издевка над Дарвином и дарвинизмом) повторяет экспонат Музея Естественной истории в Лондоне начала XX-го века. Среди 12 чучел животных (зебр, обезьян, антилоп) стоят темнокожие мужчина и женщина, абстрактно живые музейные трофеи с номером цвета кожи и номером цвета глаз, воспроизводя экспозицию «человеческого зоопарка». Тут же текстовый комментарий: смешанная техника, карты, различные трофеи (головы антилопы, мужчина и женщина из племени, культурные артефакты), витрины, антропологическая атрибутика, зритель. Этикетаж превращает нас, зрителей, в часть экспозиции, кстати весьма эффектной, благодаря освещению, дизайну и качественному реквизиту.

С точки зрения смысла перформанса и его сверхзадачи опять все верно. К рабам относились как к стульям или трофеям африканской охоты, но опять запинка в восприятии смыслов. Если публика входит в перформанс как часть произведения, она имеет право на соучастие, пусть минимальное, например, прикасаться к экспонатам, говорить, хотя бы… что изначально запрещено правилами посещения экспозиции. То есть требуется негласное согласие посетителей не быть подопытными в лабиринте обзора.

Вот экспонат из музея колониальной эпохи «Место под солнцем», воссоздающий офицерскую комнату с семейными фотографиями в Бельгийском Конго, на стенах охотничьи трофеи, на стуле – пробковый шлем хозяина, на кровати – плети, здесь же маски, черепа животных... И вдруг ты сталкиваешься с любопытствующим взглядом в зеркале: чернокожая красавица, сидящая к нам спиной, прикована к цепью кровати, в котором отражается ее пытливое лицо, на котором читается: ну как тебе моя цепь?

К прежним эмоциям, которые с налетом эксгибиционизма показывали черная Венера и философ для чучела, добавилось неуловимое кокетство красавицы, кроме того, атрибутика насилия вдруг отсылает нас к инструментарию секс-шопа для любителей садомазохистских услад. И цепь, и плетка, и кровать уводят нас от ауры рабовладения жизнями к примерам сексуальных практик.

Практически, в каждой инсталляции присутствуют обвиняющие детали чудовищности конкретных историй. Так, в работе «Приобщая аборигенов к цивилизации # 2» дан фрагмент белого интерьера, где на постаменте стоит скульптура, а рядом восседает седой конголезский житель весь в белом, взирая на проходящих и придерживая корзину полную кистей рук словно бы емкостью с некой снедью.

Горка из нарубленных муляжных рук получает очередное пояснение: режим Бельгийского короля Леопольда II основавшего Независимое государство Конго при помощи армии наемников Force Publique, был основан на принудительном труде, где главным стимулом высокой производительности было наказание в виде безжалостного отрубания кисти руки тем, кто был не в состоянии собрать необходимую норму. Смертность конголезского народа колеблется между 5-ю и 13-ти миллионами жизней.

Здесь обозначается некий просчет экспозиции: сам дух показа входит в противоречие с содержанием показа. Ужаснуть муляжами и черепами не удается, потому что в силовом поле экспозиции они лишены феномена единичности, лишены узости документальности и чувства подлинности, кажутся частью рекламной акции на тему невольников. Перформанс становится дефиле живых муляжей. Почему-то тебя хотят сделать пленником ужасов и соучастником прошлого, только потому, что ты белый…

Наказанию рабов в Голландии в XVIII веке посвящен портрет африканца у окна, выглядывающего из темноты пространства в железном наморднике на фоне изобилия свежих фруктов «Приобщая аборигенов к цивилизации # 3» (смешанная техника, оконная рама, элементы натюрморта африканский мужчина, зритель). Читаем – "раб вынужден носить перфорированный металлический маску, закрывающую лицо и штифт, проходящий через его язык", далее дан отрывок из приговора Верховного Уголовного суда 11 беглым рабам (Парамарибо, Суринам, декабрь 1730). С 1637 по 1863 год Голландская Вест-Индийская компания процветала, перевезя через океан около 500 000 рабов для продажи их в страны Карибского бассейна.

Как реагировать на неподвижного исполнителя, одевшего железный намордник? Ведь он его одел на определенное время и, возможно, пойдет пить кофе в перерыве между сеансами.

В каждой стране Бретт Бейли старается найти свои ‘exhibit’, связанные с расизмом. Интересно, какую червоточину в яблоке найдет он у нас, где его соотечественников весьма немного? По мнению художника, в России из-за эксцессов рабовладения страдают мигранты из стран СНГ. Статистика прошлого года по Росии говорит о гибели 20 человек в результате конфликтов на расовой почве, а по данным информационно-аналитического центра «СОВА», выполняющего функции правозащитной организации, с 2010 года в России было зафиксировано 177 случаев насилия в отношении чернокожих мигрантов. (Упомянем, однако, что Google система выдает и другие цифры – «каждое шестое изнасилование и каждое пятое убийство совершается мигрантами»).

Роль «чернокожего раба» выпала представителю тюркоязычного народа. Рабочий из Кыргызстана Илхамжан Абдукахаров каждый день стоит без движения ровно 100 минут, для него эта выставка дань памяти двоюродному брату, погибшему от ножевых ударов семь лет назад в Москве. В выставке он участвует в качестве экспоната «Найденный объект # 2», в столице же работает актером в проекте «Акын опера» Театра.doc.

Пожалуй, присутствие Абдухакарова в показе Бейли нарушает органику перформанса. «Раб» и «черный» слишком сильные понятия, чтобы рядом с ними на равных встали слова «киргиз» и «гастарбайтер». Киргиза не преследуют за цвет кожи и «временный рабочий по найму» не раб (который навечно и для потомков), не вещь у ног плантатора и тип эксплуатации иной, чем при рабовладении.

Именно у инсталляции «Найденный объект # 2» рождается сопряжение странного пограничья: документалистика в художественном исполнении и присутствие подлинного человека, перенесшего потерю в своей семье. Он – единственный здесь, кто чуть отрешенно «играет» себя (остальные все же костюмные персонажи, среди исполнителей – артист эстрады и предприниматель, переводчица и диджей, брокер и художники). Огромный кошмарный шлейф «черного наследия», о котором рассказывает проект у него отсутствует. Абдухакаров единственный, кто апеллирует не к прошлому игу, а перекидывает мостик в реалии – в московский социальный контекст – нашей страны, и подлинность этого перформера «ломает» экспозиционный нарратив вековых историй.

Кроме того, здесь исподволь возникает отчасти двусмысленная ситуация. Речь о 1990-х годах, когда в среднеазиатском регионе проводилась мощная политика выдавливания русского населения из национальных республик, и участь многих из них содрогает. К тому же у россиян – будем точны – перед африканским народом нет прямой исторической вины, никто не использовал их труд на огородах, не держал рабами на цепи, не творил беспрел Ку-клукс-клан. Понятие рабство у нас существовало как модификация ситуации «пленник». Эта особенность рождает в подтексте восприятия невольное понимание терминологической подмены, что существенно влияет на восприятие увиденного.

Мы сочувствуем героине инсталляции «Раздельное проживание» о политике «разделения» семьи, в которой мать была белокожей, а отец и дочь темнокожими. Они не имели права просто встречаться, им запрещено было даже сидеть на одной лавочке в парке. Перформанс исполняет писательница и художница Коул Верховен: «Во всех странах люди реагируют по-разному на нас. Например, в Голландии публика более раскрепощенная, она не стесняются прямо смотреть в глаза, а в Польше наоборот, все прячут взгляд. Что касается России, то тут люди тоже не слишком стремятся перехватить мой взгляд. Но несколько контактов были очень глубокими. Две девушки не сдержались и расплакались прямо в музее».

Да, наша публика переживает, и все же в России семьи оказывались разделенными в прошлом столетии совсем по иным причинам, отнюдь не по национальным и не по расовым. То есть установка Бейли на то, чтобы публика подвергла себя состоянию самосуда опять не срабатывает сначала в силу тотальной отрезанности России от Африки, а затем в силу иных типов цивилизации. Понятие вины всегда имеет ареал, даже такое широкое понятие как «вина за холокост» – как локус геноцида против евреев – невозможно переместить из Германии, например, в Китай. Такое же сопротивление перемещениям вины оказывает и перформанс Бейли, транслировать вину белых англосаксов на всех белых невыполнимая задача.

В этой инсталляции автор помещает зрителя в клетку… двигаясь в глубь экспозиции, посетитель оказывается внутри зарешеченного объема, и уже изнутри видит объект № 0083022 (расовая классификация: цветной, Южная Африка, Восточный Кейп; мать белая, брак в 1954 был признан недействителен – Акт о запрещении Закона смешанных браков, 1949).

Здесь Бейли достигает определенного результата, это единственная инсталляция, где возникает некое ощущение зеркального отражения – зритель заходит в клетку, на которой написано «только для белых» (однако это видит исполнительница, ибо надпись находится у нее перед глазами – на внешней стороне клетки). Симметрия «белый расизм — черный расизм» становятся амбивалентными понятиями.

Финальный очень впечатляющий и красивый музыкальный аккорд выставки, это многоголосное пение удивительной красоты и стройности под названием «Кунсткамера доктора Фишера». Из пояснений узнаем… Юджин Фишер (1874-1967) – профессор кафедры анатомии, ректор Берлинского университета во времена Третьего Рейха, его теории расовой гигиены разработанные в концлагере Германии Юго-Западной Африки заложили идеологическую основу для оправдания Холокоста.

В зале четыре, словно из черного блестящего гематита,головы на белых постаментах кажущиеся скульптурными бюстами, своими насыщенными тембрами с характерными для традиционного вокала щелчками вносят музыкальную гармонию. Это Лесли Мелвин Дюпон, Вильям Патрик Мюерс, Крис Кристиан Неконго, Аврил Китаго Нуйома — участники хора из племени Нама п/рук. композитора Марселлинуса Свартбои (М.Swartbooi; г.Виндхук, Намибия). Их пение – эмоциональная душа проекта. Вверху над ними – красная завеса и три портрета висящие по центру. Просматривая тысячи фотографий в Намибийском Национальном архиве, Бейли нашел кульминационную тему – отрубленные головы нама-соплеменников, установленные на странных специально сделанных для голов маленьких штативах (1906). К этим артефактам резни художник и подобрал африканские песни и причитания об африканском геноциде 1920 года.

Зритель замирает в состоянии катарсиса. Смерть увековечена как монумент черной памяти из золотой бронзы на белой основе, они как поющие урны полные прахом невинно замученных, как молитва, как мемориал прощания с прошлым как надежда, что кошмар никогда больше не повторится.

3. Pro и Contra

Выставка Бейли несомненное событие, событие – из ряда вон – в современной практике мирового перформанса, и включение проекта в экспозицию Московского музей современного искусства – это яркий успех и показатель гибкого чувства актуальности ММСИ. Музейное, галерейное чувство тут на высоте, Москва все больше теснит европейские столицы по уровню репрезентативности.

Что ж, повторим, с этической стороны работа Бейли почти неуязвима и только лишь в эпизоде с киргизом есть натяжка, на фоне реального черного рабства и панорамы тотального геноцида его личная ситуация дискомфорта бледнеет. Сложнее с эстетикой показа, она зачастую декоративна и прекрасна, перформеры с их настойчивостью взглядов граничащей с бесцеремонностью к публике несколько затемняют смысл показа, внося личный элемент в иерархию элементов, и бесконечный наигрыш – от скрытого самолюбования до рисовки – загоняя актерство (тут оно неприемлемо) чуть ли не под сень эксгибиционизма и сексуальных перверсий.

С точки зрения истории выставка приобщает публику к малоизвестной истории расизма, ужасая подробностями, ведь эти преступления против человечности оказались без своего Нюрнбергского процесса. Восхищает чувство этнографической подлинности, но чем ярче обозначена черная составляющая, тем сильней ментальное отторжение увиденного, русская аудитория вела себя в рамках галереи сочувственно сдержанно, немецкая протестовала, английская взбунтовалась. Вызвать Прошлое на суд в России не удалось. Кроме того, обнаружилась неожиданная уязвимость документа – и не только в истории с реальным киргизом среди привидений черного ада – документ порой не срабатывал как фактичность, особенно в истории с чучелом из философа, потому что роль чучела игралась вживую, а эпизод с прикованной цепями к кровати черной красавицей смотрелся – невольно конечно – как иллюстрация / реклама сексшопа.

Самое сложное случилось на линии столкновения живых участников экспозиции с документальным прошлым, показ, эстетика продажи ужасов по эффектней, отменял суть геноцида, рекламная подача придавал зрелищу маркетинговый дух от рабства, музейный экспонат суть которого статика, отвергал показ как тактику акционизма. Два подхода сталкиваясь, отрицали друг друга, и публика стала свидетелем противоречия. По сути, каждый содержательный акт экспозиции становился агонией показа, перформанс умирал на глазах. Стоимость отрицала идеализм ценностных ориентиров.

Игровая среда внутри галереи требует музейности, выключения из времени, без изъятия фактора времени перформанс разрушается, ему не хватает качества «нереальности», «внебытия» и ницшеанская бездна начинает «строить глазки».

Но самым спорным остается философская подкладка увиденного.

Белый расизм, став элементом тотального осуждения в исполнении чернокожих актеров исподволь сменил ракурс: клетка «только для белых» – стала абсурдным итогом перформанса о равенстве всех людей – независимо от цвета кожи – на Земле, на территории цивилизации понятой как этическое единение всех живых.

И хотя эти вопросы не отменяют события, не задать их нельзя.

© Ирина РЕШЕТНИКОВА

Авторский вариант

20.10.2014.

Текст в редакционной правке:

Диалог Искусств. Журнал Московского музея современного искусства. – 2014. – № 6. – С. 104-107. – (Пространство).