Пролегомены

Желание объединить экран и сцену возникло практически одновременно с появлением немого кино, а когда экран заговорил, и, казалось, вот-вот мировой Голливуд победит театр, версии киносценариев хлынули на сцену бурным потоком… сегодня, суверенность театра никто не подвергает сомнению, кино и подмостки давно заключили негласное перемирие. Одним словом, перенос фильма на театральную сцену в искусстве практикуется давно и в теории сценарного мастерства этот аспект рассматривается. Пьесу можно увидеть на экране, киносценарий в театре. Долгое время эти субстанции существовали на равных, имея свои преданные аудитории, однако в последнее время, кинодраматургия перешла в наступление. Если проанализировать афиши московских и региональных театров, то видно, что ареал сценических версий многих знакомых фильмов неуклонно растет.

Часто подобное внимание лежит на поверхности, - сцена пытается разделить проверенный ранее успех кинохита, увеличить кассу, превратить память о прошлом в аншлаг.

Быть вторым всегда проще и… да и выгодней.

Киносценарий на сцене это обычно упрощенный вариант полного насыщенного диалогами текста, пьеса более трудоемка, кроме того, игра по мотивам чужого успеха неизменно срабатывает… налицо рекламная стратегия – апелляция к известным киноименам, к прошлой славе кинофильма, такое некое добавление отсвета, манок, игра со зрительским любопытством: известный сюжет, вариант сценического римейка, сравнение оригинала с копией...

Вспомним, как в 1942 году эвакуированный Большой драматический театр имени М.Горького (БДТ им. Г.А. Товстоногова) показывал кировским зрителям спектакль «Дорога в Нью-Йорк» по голливудскому киносценарию Р.Рискина (к/ф «Это случилось однажды ночью», 1934; в гл. роли — Кларк Гейбл). Как не забудем знаменитый дуэт Фаины Раневской и Ростислава Плятта в легендарном спектакле «Дальше – тишина» (Театр имени Моссовета, 1969; реж. А.Эфрос) по киносценарию В.Дельмар (к/ф «Уступи место завтрашнему дню», 1937)...

Прошлое подает пример настоящему.

Сколько на московской сцене за последние годы зрители увидели спектаклей: в Театре-Студии п/р О.Табакова «Секс, ложь и видео» (реж. А.Кузнецов) по киносценарию С.Содерберга (к/ф – 1989) и джаз-водевиль «Л.Г. Синичкин» (реж. Юрий Еремин) по киносценарию Н.Эрдмана и М.Вольпина; «Начиталась!..» (Театр «АпАРТе»; реж. Г.Стрелков) по киносценарию А.Пояркова и Р.Хруща; «Пули над Бродвеем» (Драматический театр им. А.С. Пушкина; реж. Е.Писарев) по киносценарию В.Аллена и Д.Макграта (к/ф – 1994).

Сейчас в репертуаре Российского Молодежного театра «Дон Кихот» (реж. Ю.Еремин) по киносценарию Е.Шварца (к/ф – 1957), Театра «Эрмитаж» – «Фокусник» (реж. А.Тупиков) по киносценарию А.Володина «Загадочный индус» (к/ф – 1967). У Театра им. В.В. Маяковского в планах этого сезона намечен «Осенний марафон» (реж. В.Смирнов) по киносценарию А.Володина «Горестная жизнь плута» (к/ф – 1979). В Санкт-Петербурге премьера «Осеннего марафона» уже состоялась (Театр-фестиваль «Балтийский дом»; реж. А.Праудин), кстати, одновременно петербургский зритель увидел еще один премьерный спектакль – «Портрет с дождем» Льва Додина, также по одноименному сценарию А.Володина (к/ф – 1977). Как видим, в этих случаях востребован талант драматурга Володина, который он применил и в кино.

Репетирующийся сейчас «Сталкер» в Театре А.Р.Т.О. привлек внимание режиссера Андрея Калинина глубоким внутренним анализом, столкновеним с действительностью, внутренними отношениями с самим собою. Удастся ли постановщику передать атмосферу А.Тарковского покажет время; ведь предполагается изменение внешнего рисунка — персонажи будут в крафтовых масках, а это сразу накладывает некие ограничения, возводит стилистические рамки, другую природу звучания, голосовую пластику; предпринимается попытка перевести диалоговую структуру киноязыка в монологовую, ставится задача сохранить визуальные знаки фильма (ржавчина, плесень, ванна, дрезина), включив их во вневременную сценографию.

Следующий ряд имен и фактов «от Москвы до самых до окраин» еще более разнообразен: это спектакли «Король подтяжек» (Еврейский народный музыкально-драматический театр «Когелет», Биробиджан; реж. В.Землянский) по мотивам киносценария фильма «Искатели счастья» (к/ф – 1936); «Баллада о солдате» (Владимирский областной драматический театр; реж. А.Бурков) по киносценарию В.Ежова и Г.Чухрая (к/ф – 1959); «Гори, гори, моя звезда» (Сургутский музыкально-драматический театр; реж. Г.Стрелков) по мотивам сценария Ю. Дунского и В. Фрида (к/ф – 1969); «На крыльях победы» (Ставропольский Молодёжный театр «Музы на сцене») по киносценарию Л.Быкова «В бой идут одни старики» (к/ф – 1973); «Романс о влюбленных» (Театр пантомимы «ТРИАDA», Хабаровск; реж. В.Гогольков) по киносценарию Е.Григорьева (к/ф – 1974); «Летняя поездка к морю» (Омский театр для детей и молодежи; реж. В.Ветрогонов) по киносценарию Ю. Клепикова (к/ф – 1978); «Артисты» (Благовещенский Колледж искусств и культуры) по киносценарию Л.Филатова «Сукины дети» (к/ф – 1990); «Афинские вечера» (Красноярский драматический театр им. А.С. Пушкина; реж. А.Максимов) по киносценарию П.Гладилина (к/ф – 1999); «Звезда на небе голубом не знает обо мне» (2011, Омский Театр-студия п/р А.Гончарука; реж. А.Бабанова) по киносценарию Я.Пулинович «Я не вернусь» (к/ф – 2013)...

О чем говорит далеко не полный, но уже внушительный список?

Скорее, о нехватке горючего материала (то есть пьес) для театров страны, о консервативности нашего регионального зрителя, чаще всего начитанного, порой не молодого, с жизненным опытом советских времен, возможно, зрителя ностальгирующего по старым добрым временам «эпохи застоя»… В театральных версиях заметно абсолютное преобладание советских кинолент 1930-1970-х годов. Так премьера этого сезона в Театре Сатиры "Свадьба в Малиновке" (либретто: Л.Юхвид, В.Типот, М.Авах) напоминает нам о фильме 1967 года. По словам режиссера Юрия Васильева, он хотел сделать ностальгический спектакль. Когда писался этот текст, в социальной сети «В Контакте» на тот момент за один день было скачано «Свадеб в Малиновке» 11 раз (всего — 38040), а загруженный в 2008 году на YouTube фильм был просмотрен 107 816 раз...

Детских же спектаклей просто не счесть: сейчас на московских сценах не менее двадцати «Золушек» по киносценарию Е.Шварца (к/ф – 1947), есть мюзикл «Волшебная туфелька Золушки» (Театр Киноактера; реж. Р.Манукян)... Если же говорить о спектаклях по киносценарию Р.Быкова и В.Коростелева «Айболит–66» (к/ф – 1966), то устанешь вспоминать варианты названий театральных постановок: «Айболит против Бармалея» (Саратовский театр кукол "Теремок"; реж.Г.Шугуров) и, наоборот, «Бармалей против Айболита» (Челябинский областной театр кукол им. В.Вольховского; реж. В.Гусаров), «Айболит и Бармалей» (Забайкальский краевой драматический театр; реж. Ж.Пономарева), «Доктор Айболит» (Национальный драматический театр им. Якуба Коласа, Республика Беларусь. Витебск; реж. М.Краснобаев), «Доктор Айболит» (Израильский ТЮЗ Шауля Тиктинера)...

В этом феномене киномании нашего театра еще предстоит разобраться театроведам.

Ад на двоих

«Осенняя соната», снятая великим Ингмаром Бергманом в 1978-ом искусно воссоздается на сцене Московского театра «Современник» (реж. Екатерина Половцева). Царит серый воздушный гризайль, шуршат-шепчут засыпавшие полсцены осенние листья, пронизан туманной дымкой сквозной дощатый павильон, притягивает беззвучием серое пианино (сценография Эмиль Капелюш). В этом зябком продуваемом пространстве норвежской усадьбы так же проницаемы и жизни героев. В промозглости, пропитанной тоскливостью, в каждой точке присутствует напряженность, все будто наэлектризовано, воздушные капли утяжелены необъяснимой энергетикой, повсюду свой тлеющий осенними красками ад.

Постановка преданно следует духу оригинала, и в то же время чувства, любовь, ненависть, зависть, непонимание, черствость на театральной сцене рождают новую полифонию… Всемирно известная пианистка Шарлотта (Марина Неелова) после смерти мужа приезжает к дочери Еве (Алена Бабенко), живущей с супругом пастором и больной сестрой в несуетном местечке. Для Шарлоты ее визит к дочери всего лишь дань этикету. Ева же, встретившись с матерью, не выдерживая привычной фальши, высказывает матери все свои детские обиды, превратившие ее жизнь в ад, лишившие радостей, любви, и наградившие ее тяжелой планидой. Потрясенная признанием мать уезжает.

Драматический сюжет сохранен, радикальных купюр и адаптаций нет, хотя бергмановский сценарий при переносе на сцену отчасти сменил жанровость: чуть-чуть трагикомедии, чуть-чуть мелодрамы... При этом суть «Осенней сонаты» осталась прежней: «отцы и дети». Режиссер уверена — семейная конфликтология знакома каждому зрителю: «Эта тема никого не обошла. Взаимоотношения с родителями - очень болезненный момент. И даже если все детство происходило счастливо, все равно остаются какие-то претензии, несогласия с родителями, борьба, болевые моменты, воспоминания, которые мешают тебе в жизни».

За внешней канвой простого сюжета проступает головокружительная пропасть внутренних несовпадений: и неравенство дарований, и сломанный хрупкий баланс между счастьем музыкальных поисков и невозможностью ежедневной заботы о близких. Гений родителей чаще всего катастрофичен для их детей. Талант поглощает все пространство души, не оставляя порой даже маленького уголка для родных. В этом космосе холодно всем. Здесь индивидуальная правота и претензии дочери не работает, все существование пианистки отдано божественному звучанию, в этом она видит оправдание своей жизни, – музыка выше погибшей судьбы, неудачного брака, быта и склок. В этом сиянии высот есть своя правота. Шарлоте не ведом материнский долг, она не способна на душевное тепло, но у нее есть смысл ее жизни — музыка, и она всегда с ней. Бах, Бетховен, Шёнберг, Шопен...

Вот мать тормошит дочь, берет в руки ее голову, гладит лицо с мучительной, щемящей жалостью. Между тем ее мысли отстраненно далеки, поставив неутешительный диагноз в отношениях с дочерью, она вдруг провидит спрятанную боль в нотах музыки Бартока, — «…если это так, мой приезд сюда чего-то стоит…».

Вот Шарлотта сидит спиной к пианино, готовая лгать и притворятся в отношениях между людьми, но ...музыка не терпит лжи, в ее словах о Шопене исчезает интонация машинальной притворности, в ней говорит профессия, глаголет дар, которые всегда безжалостны к дилетантизму. Она убеждает, что в Шопене много чувств, и совершенно нет сентиментальности, что композитор говорит о своей боли мудро и сдержанно, собрано, что боль не показная; она ненадолго стихает и возобновляется – снова страдание, сдержанность и благородство... Слова как звенящая сталь, сверкающая, холодная, беспощадная. И потому нас волнуют последствия умягченного, но безжалостного приговора.

Ева — человек непростой, способный проявлять чудеса милосердия и одновременно сочетать глухоту с неспособностью к великодушию и пониманию. Таков ночной разговор с дочерью, которая словно препарируя личину, рассекает «жировую прокладку» материнского покоя, будто серпом срезает маску-защиту знаменитой исполнительницы и обнажает испуг/смятение ее постаревшей души. Кто уязвлен сильнее?

Театральная трактовка неожиданно выхватывает, фокусирует что-то другое, пропускает философию духа, но акцентирует человеческую приземленность, заурядность.В этом сценическом гипоморфозе античная нота трагизма борьбы двух энергий гасится. В «Современнике» она обретает бытовую окраску непростой встречи, но никак не духа. Все пульсы спектакля — душевные порывистость, трепет, ненависть — исходят из глубинных структур разной природы матери и дочери.

Бергману бытовой привкус не интересен, он намеренно гасил человеческое, исследуя онтологию конфликта. Заметим, от сравнения двух ракурсов кино и театра зритель выигрывает, даже если есть потери, а находки не так весомы. Марина Неелова — героиня не бергмановская, она вносит чеховскую ноту образа-метафоры игральной карты [верх/низ] – черты Аркадиной (вечной актрисы, согревающейся в лучах сценического света) и Раневской (мысли которой как горизонт далеки от нужд своих детей). Вдобавок на эту карту-образ ложится тень чеховской Шарлотты из «Вишневого сада», неприкаянной клоунессы. Неёловская игра внутренне одновременно и взнервленная, и успокоенная, и заостренная, актерские же краски, кажется, концентрируют живописные рефлексы пианизма, превращаясь в творческие, изнуряющие, порой невыносимые муки музыкального величия.

Кинокамера, приближая крупные планы, «водила» нас в лабиринты внутреннего мира героинь, и в той кромешности Бергман не находил оправданий Шарлоте. Однако же восслед уехавшей матери дочь пишет письмо, где просит прощения. Можно ли сказать, что театр разрушил замысел гения? У Екатерины Половцевой финал остается открытым, она закрытием занавеса отсекает возможность, пусть письменно, но принести извинения. Мать и дочь, вдвоем волоча тяжелый чемодан Шарлотты как общий (один на двоих) груз судьбы, медленно уходят вглубь сцены, будто растворяясь в тумане. Вдвоем...

В этой сонатной форме, в напряженном дуэте растворились два угасания – осень дочери и осень матери. Так в театральном существовании кинопроизведения срабатывает кардинальная разница — бесстрастная фиксация на экране и живое, чуть учащенное дыхание спектакля — застывшее, напряженно вслушивающееся, потому и чувствительная зрительская мембрана каждый раз воспринимает что-то чуть-чуть, но иначе: интонация, взгляд, поворот головы, и даже молчание.

Таксидермическая травма

В спектакле «Чучело» (Проект «Платформа»; реж. Нели Иванчик) по мотивам одноименной повести В.Железникова и фильма Р.Быкова (1983), как сообщает нам пресс-релиз, «не просто сохранена лексика 1980-х годов, но и нет ни одного слова, не принадлежащего автору повести»; анализируется и моделируется влияние душевной травмы, полученной в детстве, на последующую жизнь, на будущее героини. «Лена Бессольцева вобрала все персонажи повести, которые ее доводят до дна, которого не оказывается в итоге, и она остается лишь в наших сердцах», - так характеризует свою героиню автор 40-минутного довольно впечатляющего, броского и яркого зрелища. На первый взгляд, замысел выглядит очень достойно и никакие проблемы реанимации фильма не видны.

В психологической кинодраме Ролана Быкова поднимались разные проблемы социальной философии — отношения с коллективом, вовлеченность в единую общественную среду, формирование личности, ее особенность или обособленность. Речь шла о доброте, вере, любви и ее расплате за чужую трусость, о внутренней силе и о противостоянии внешнему прессингу класса. О преданности, предательстве, прощении, о боли ...реальность всегда страшнее выдуманного кошмара провинциальной школы («где-то между Калугой и Серпуховом»). Миронова по прозвищу «Железная Кнопка», красавица Шмакова, «Лохматый», Попов, Валька, Марина… тихий мальчик Васильев и Дима Сомов, внешне сильный мальчик оказавшийся душевно слабее нашей героини — новенькой ученицы Лены Бессольцевой (Кристина Орбакайте). Суть пронзительной драмы - дети, превратившие бойкот в террор с кульминацией сжигания платья, символизирующего метафизическую казнь девочки, словно суд Линча. Метаморфозы характеров — энтропия трусости сильного и энтальпия слабости, преобразованная в силу. Рождение и/или падение личности, дети, на минуту прерывающие погоню за девочкой, чтобы купить мороженое, невидимое взросление…

«Для меня - это спектакль про тайну, про то, что есть в каждом человеке: самое больное и сокровенное, то, что мы зачастую закапываем поглубже и чего больше всего боимся, от чего больнее, чем от огня», — говорит о своей героине Евгения Афонская, исполнительница Лены.

Однако для спектакля оставлен лишь скупой набор внешних знаков (художник Уля Хашем) — праздничный длинный стол (яблоки, напитки, бутылки, цветы) с сидящими за ним зрителями как напоминание киноэпизода сомовского дня рождения; звучащие гитара, рояль. Текстовый вариант для сцены сокращенный до предела, воспринимается неким аудиопланом-«выжимкой» из отдельных фраз и слов, озвучиваемый героиней: «красавица», «чучело», «предатель». Взнервленная Бессольцева с ее — то ли бунтом, то ли истерикой, сопровождаемой подзатянувшимся смехом в разных вариациях обертонов: грубого, глупого, писклявого, хихикающего, взвизгивающего. Второй исполнитель рыжий персонаж-фантом (Илья Коврижных), сидящий среди зрителей все время, как эхо, лишь повторяет отдельные фразы героини с противоположной скептической интонацией, и его речь звучит рефреном-антиподом.

За общим столом эти двое рассказывают-проигрывают воспоминание о Димке Сомове… в самотерзании героиня кричит: «Я, чучело!», фантом пытается то ли овладеть ею, то ли просто доставить боль, некий яростный стриптиз-дефиле по столу, выпивка, воспоминание о травле. Эмоциональный всплеск, бег босиком, с размаху бьются бутылки о стену, от которой разлетаются с оглушительным звоном осколки. Бросается к зрителям, толкает их, дергает за волосы... весьма неприятный и достаточно жесткий интерактив — втягиваться в игру совсем не хочется, все неприязненно, малоприятно, — толчки в спину, трясущиеся плечи... (кто-то ушел сразу, не приняв агрессивный выплеск героини, остальные сидят, смотрят).

Ярость срывается на отчаянное: «Поджигай!», — фантом выливает на нее одну канистру, другую льет узкой по длине сцены дорожкой, которая при зажжении горит ярким интенсивным пламенем... Героиня рассказывает, как она бежала, за ней весь класс-стая, она надеялась на Димку... Финальный настоящий огонь по всей длине сцены как подведение черты, все сгорело, психологический нажим: все уже новое, Бессольцева в вечернем платье, звучат «Старинные часы», медленный уход в темноту.

В этом «прореженном» тексте оригинала смещен ракурс — там, где в кинофильме возникало наибольшее эмоциональное напряжение, и по внутренней рвущейся душе это был кровавый «Крик» Э.Мунка, на «Платформе» подана весьма впечатляющая, но лишь красивая картинка с полыхающим огнем. На театральном подиуме-столе отыгрывается максимально сокращенная и психологически «смазанная» схема, апеллирующая к оппозициям: внутренние и внешние красота/некрасивость, максимализм.

Кто-то назвал героиню фильма «маленький князь Мышкин», но в спектакле зритель не проникся страдающей улыбкой, там ее не оказалось. Крен сместился в бунт, отчаяние, злость, в психологический стресс, запиваемый бутылками из горла. Век другой — и рисунок из осколков души другой... Бытовой, не победный. А ведь задача была пробудить сострадание, увеличить человека до сочувствия жертве. Но как говорил А.С. Пушкин, осуждая А.Н. Радищева, не может быть истины там, где нет любви. Быков осуждал в слезах, в пронзительной любви к детям, да, к этим жестоким гонителям девочки; но, спектакль апеллирующий жестокостью и унижениями, слезы не вызывает.

Слово и дело

Начнем с пространной цитаты, без которой, увы, не обойтись.

«Мы не дублируем замечательный одноимённый фильм, а воспринимаем его как повод для собственного высказывания. Сценарий Глеба Панфилова для нас прежде всего прекрасная драматургия. Но не "священная корова", в которой нельзя изменить ни одной буквы. Поэтому меняются и буквы, и слова, и сюжетные линии, и герои, и акценты. Только суть истории остаётся неизменной - о том, как трудно порой "строить мост" и вообще что-либо строить в мире, прекрасно обходящемся без "мостов". О том, как мучительно сделать выбор - самый важный в твоей жизни. И выйти из Системы, важной частью которой ты являлся. О том, что за всё - и за компромисс, и за отказ от него - придётся платить. И о том, как в человеке, многие годы молчавшем и закрывавшем глаза, просыпается желание говорить и взять слово», – такова позиция режиссера спектакля «Прошу слова» Глеба Черепанова.

И действительно, фильм «Прошу слова» (1975), названный «одним из самых глубоких в нашей культуре художественных исследований метафизики русского коммунизма» в театральной версии предстал иным, чем когда-то на киноэкране.

В том знаменитом фильме, Панфилов вглядывался в природу нашей власти на примере женского характера из партийной номенклатуры. Именно в женской природе власти режиссер видел исток той бесконечной бестолковой тиранической опеки Софьи Власьевны (как в анекдотах звали советскую власть). Лицом этого абсурдного патронажа стала председатель горсовета, женщина-функционер Елизавета Андреевна Уварова, сыгранная тогда Инной Чуриковой

Играемый под сводами театральной площадки СТД «Боярские палаты» – а это череда разных пространств, провоцирующая на постоянные смены действия – спектакль начинается на улице; прямо со ступенек, как с трибуны, звучат выступления/обвинения неистовой Елизаветы Уваровой (Оксана Мысина), откуда зритель сразу же отправляется вместе с ее семейством в тир–фойе.

Публика попадает словно бы внутрь не кинофильма, а диафильма, где события прокручиваются со скоростью ручного управления. Хотя спектакль динамичен за счет постоянного передвижения зрителя, благодаря мобильности зрелища, переходам с одной площадки на другую, с другой - на соседнюю, постепенно нарастающий темп вступает в противоречие с сутью панфиловского размышления… зрительские передвижения слишком механистичны, все в динамике, торопливость эта становится утомительной, хотя в чем-то содержание воспринимается, острее, да. Но эта подобная острота, шаг за шагом идет в ущерб внутреннего объема и глубины. Ты просто не успеваешь пережить и задуматься над тем, что подано в ритме «Макдоналдса».

Пожалуй, в самом сложном положении оказываются те, кто помнит первоисточник: в кино ты жил в сжатии, был втянут в атмосферу внутренней вочеловеченности событий, сочувствуя героине, ее проблемам, вере. Не то в постановке Г.Черепанова. В спектакле фиксируешь постоянный «политический» привкус, злободневность без тонкой психологичности; например, принятие полномочий под низкий прокурено-хриплый голос Бывшего мэра (Ирина Выборнова), в фильме же – вспоминаешь бывшего председателя горисполкома Петра Алтухова (Леонид Броневой), там диалог, здесь видимость диалога, которую «подрисовывают» штрихом про тотальную слежку/прослушивание самих представителей власти. Вас пишут, какие вы руководители, вы марионетки в чужих руках.

Увы, если бы все было так просто…

Камера слежения, приблизив к сегодняшним реалиям, лишает нас напряжения, смысл транслируется куда-то наверх, вбок, мол, главное закулисье не здесь, а там, но если все главное ТАМ, то, что мы – зрители – делаем здесь? Здесь, где решительно ничего важного не происходит.

Панфилов же не выводил вину своей героини за скобки.

Его героиня искреннее воплощение тоталитарной установки на народность власти, она характер этой власти, ее нрав и норов, ее мечты. Удивительно, что когда смотришь в фильме интервью героини, отвечающей на вопросы французских журналистов, то ответы Уваровой звучат и воспринимаются весьма достойно: «масштаб работы», «доверие людей», «власть дает возможности», «принятие решений», она истово и по-бабьи не мыслит власть как привилегию для себя. Она верит словам. В спектакле этот самый эпизод, перенесенный в наше время с его девальвацией значимости слов, пору игнорирования нравственных категорий и ценностей, звучит если и не фальшиво, то все же «заигрывается», будто перед нами игра в поддавки.

Лицемерие нашего времени не было лицемерием той эпохи.

Отсюда возникает что-то псевдомашинальное, какой-то привкус подтасовочности.

У Панфилова рефреном к действию звучали два противоположных по наполнению, серьезности и патетики музыкальных мотива: песня «Угрюмый лес стоит вокруг стеной <...> Вперед, друзья! Вперед, вперед, вперед!..» (рабочая, деловая, общественная, настроенческая линия), танго и фокстрот «Сильва» в исполнении Леонида Утесова (личная, семейная линия) как две стороны характера. В этой задушевной интонации танцплощадки весь ужас и сила той страны, где интерес государства был личной жизнью каждой семьи, каждого человека. В спектакле семейное и асексуальное содержание истории про женскую власть уходит на второй план — гораздо сильнее сыграна натянутость родственных отношений. Почему-то роль замечательной актрисы Оксаны Мысиной прописана в неких постоянно обрывающихся частотах, придано звучание какой-то сомневающейся уверенности.

Постановщик намеревался показать новые ракурсы выбора человеком, наделенного властью, но, к сожалению, для новых поворотов не нашлось материи. Попытка перекройки не дает мощного эффекта. Материал мстит перелицовке.

Так тема «искусство и власть» (в фильме роль местного драматурга Федора сыграл Василий Шукшин) сценически подана в более наглядном варианте. Уваровой показан нарочито сыгранный, нео-нео/авангардный театральный эпизод с поросячьими головами, с равнодушным сексом на триколоре, с пресыщенностью жеста разбрасывания чипсов вокруг ванной, в которой находится исполнитель. Эта псевдорадикальная сцена -эксперимент сегодня уже обыденна. Насколько страшнее киноэпизод телефонного разговора с драматургом, показавший как доброжелательно человек из народа контролирует человека из народа же… доказывающий, что равенство изначально не может быть творческим истоком для искусства.

Вот куда метил фильм, в систему идеалов всех революций маленького человека. Свобода, равенство, братство? Все обреченно утонет в людях.

Но стоит ли продолжать реестр сценических неточностей?

Дописанный финал – выступление/обвинение Уваровой с трибуны: «Вы знаете, где выход? – Пауза. – «Здесь есть выход?»... Предложение публике преобразиться и надеть маски — из тех же картинок-затей, одевать их совершенно не хотелось, потому что мне (как зрителю) не нравится уготованная режиссером роль единообразного обезличивания. Хотя подобная масочность в итальянском варианте может отсылать к маске Вольто (Гражданина), но в сценическом контексте мне ее подменяют на роль иную, роль соучастника в политизированном маскараде.

Какова смысловая роль внимания к фильму «Прошу слова»? Пожалуй, он из-за внешне видимой общественной параллели заранее обречен на роль иллюстрации и становится жертвой тотального упрощения, упрощения и выхолащивания по всем осям координат: политической, моральной, экзистенциальной.

События 1973-го года энергично переписаны в дайджест общественной позиции 2010-х, приноровлены ко дню нынешнему. Подобный замысел сегодня безопасен для Глеба Черепанова. Это режиссер Глеб Панфилов тогда рисковал. Между тем, стоит только вместо условной Елизаветы Уваровой поставить какую-нибудь, современную значимую фигуру, реального авторитета новых времен и навести на него ту же увеличительную линзу, какую навел Панфилов на председателя Горсовета и, может быть, обнаружится роковое сходство в интенциях… новый вариант деспотии поз.

Одним словом, показанный театральный вариант киносценария исподволь обнажает упрощенное понимание и ситуации XXI-го века, и тем более, демонстрирует поверхностный стереотипный взгляд на прошедший советский период. И хотя дописанные монологи/диалоги (текст Кира Малинина) в стилистике текстов для Театра.doc с одной стороны, безусловно, усиливают звучащую актуальность зрелища, но эта жизненность безобидна для публичного высказывания. На этот протест в Боярских палатах можно, ничего не опасаясь, купить билеты; с другой стороны опрощение советизмов духа, вышучивание тогдашнего пафоса выхолащивает внутреннее наполнение, оставляя лишь «засохшие ошметки» на сюжетном каркасе. И этот режиссерский «повод для собственного высказывания» на театре вдруг кажется не столь значимым, он мельчит, съеживается шагреневой кожей, подыгрывает нашим ожиданиям, угадывается с порога, практически заранее прочитывается, превращаясь в некую быстро проговоренную сценическую публицистику в духе новостных интернет-газет, скроенную по заштампованным лекалам сегодняшних типажей.

Искусство, все же, не может быть серией очевидностей.

Переделка киносценария «Прошу слова» в угоду злободневности кардинально меняет концепцию и подачу повествования, обедняя ее актуальщиной. Но и бережно сохраненный со значительными сокращениями текст «Чучела» помимо воли постановщика существенно разнится по подаче материала, внешних и внутренних проигрываний героини; происходит ужесточение, все переходит в крики и агрессию, «неглубинность» любви героини превращает действо в жалость колючих воспоминаний без смиренного прощения и тепла. И если в калейдоскопе сцен у Черепанова смущает установка на безапелляционное высказывание схематичной правды, то корни спорности высказывания Иванчик в проговаривании, в краткой иллюстрации правил, – но не истин, – в имитации приговора…

Киноискусство — непростая материя, кинолента — горючий материал, на сцене он порой вспыхивает и способен погубить незримым огнем одну картину за картиной, и никакие подручные средства не смогут помочь.

В общих чертах, основная проблема, которая возникает, когда театр заимствует формы кино, начиная от сценария и образного решения, до суммы ценностных ориентиров, это проблема идентичности таких совмещений. Скорее всего, такого рода симметрия и конгениальность невозможны в принципе, и опыт изначально обрекается на упрощение и искажение. Даже если спектакль оказывается удачным, перед нами скорее феномен эстетической мимикрии, чем подлинный успех. Вторичность поражает все пространство отражения, и оригинал видится с флюсами, словно человек в зеркальной комнате смеха. Природа эстетической цельности раздваивается и расстраивается, объект предстает в окружении симулякров (если воспользоваться терминами постмодерна), то есть мнимостей высказывания, обозначений вместо явлений. Вот к чему приводит феномен посредничества, когда одна реальность воплощается через формы другой. Эта обманчивая двоичная структура, почти что не поддается театральным трактовкам и всегда дает рикошет. В итоге повлиять на результат ни постановщик, ни актеры не могут, потому что природа реальности с какой они имеют дело, принадлежит скорее к сфере мысли, чем к сфере воплощения, спектакли превращаются в род подстрочника к экрану, который никогда не сможет передать ни дух, ни букву оригинала.

© Ирина РЕШЕТНИКОВА

Авторский вариант

В редакционной правке:

Спектакли — подстрочники фильмов // Диалог Искусств. Журнал Московского музея современного искусства. – 2014. – № 2. – С. 114 -116. – (Ракурс).